常见的古代文化常识例1

一、在高中阶段进行传统文化常识教学的必要性和迫切性

中华民族是一个有着悠久、灿烂的文化的民族。悠久的历史文化蕴含了这个民族优秀的精神，让中华民族能够一直傲立在地球的东方。但在中国经济、社会飞速发展的今天，许多优秀的民族传统文化正在被淡化甚至已经消失，外来文化不断渗透，学生对优秀的传统文化的理解日渐模糊。而在本应传承传统文化的基础教育阶段，由于应试的压力，教学只为高分的现象极为普遍。经典古文未能涵咏，诗词名篇未及吟哦，使得学生与大量的优秀传统文化失之交臂。

为贯彻党的十八届三中全会关于教育领域深化改革的精神，教育部于2014年3月26日，在的《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》中明确指出，加强中华优秀传统文化教育，是深化中国特色社会主义教育和中国梦宣传教育的重要组成部分；是构建中华优秀传统文化传承体系，推动文化传承创新的重要途径；是培育和践行社会主义核心价值观，落实立德树人根本任务的重要基础。2016年10月，教育部考试中心的《2017年高考考试大纲》，在“古诗文阅读”版块中明确提出了“了解并掌握常见的古代文化常识”的考核目标。

由此可见，在高中语文教学中进行传统文化常识教学已经不再是一个做不做或者什么时候做的问题，而是一个当下必要而且迫切的工作。

二、关于高中阶段传统文化常识教学的内容

中国的传统文化是以汉民族文化为主体的。从时间跨度看，从夏商周上先圣三代，一直到晚清；从内容上看，其主体应该是儒家文化，辅以道家、佛教、法家等文化形态。

研究近年来，北大、人大、南大等国内知名高校国学院的培养计划，可以看到教学内容从古代哲学、古代政治、古代经济到古代文学、古代史学、古代民俗……包罗万象，无一不有。然而，高中阶段，尤其是高中阶段的语文课程中，现实的因素制约了我们不可能像高等教育一样，将所有的优秀传统文化作为教学内容。

以课程标准和2016年的新考纲的实际要求，笔者梳理了现行通用的人教版教材中的传统文化常识，可以分为以下几类：

1.古代历法常识。如古文中经常涉及到的纪年方式、计时方式等。

2.古代星宿相关常识。如《滕王阁序》中涉及到的星宿分野的知识。

3.古代姓名称谓常识。如古文中常涉及到的姓、氏、名、字的相关知识。

4.古代职官常识。如古文中常涉及到官名和官职变动的词语。

5.古代年龄的称呼。如古文中常涉及到的一些表示年龄的词语。

6.古代的礼仪制度。如婚恋诗中涉及到的出嫁礼仪。

7.古代的节庆常识。如古代重要的节日的时间和主要的民俗。

三、关于教学途径的一些简单尝试和构想

由于急功近利的教学环境，一线教师们往往采用“填鸭”式的教学方法，往往是罗列出所谓“常见的文化常识”，然后让学生们强行记忆。笔者所加入的各种教学交流群中，散见的皆是《高考文化常识100题》。然而，我们知道没有理解的记忆是根本无法长久的，这种死记硬背的教学方式显然是不科学的。笔者在阅读了大量的理论文章和相关经验介绍后，做了一些思考和尝试。

1.立足教材，用有限的教学资料拓展整合教学内容。文化常识教学是高中语文教学的重要内容，但绝不是唯一内容。在有限的教学时间中，要进行文化常识教学，首先就需要我们充分整合教学内容，将教材中涉及到文化常识内容进行足够地拓展和有效地整合。

比如，在学习《寡人之于国也》时，遇到“申之以孝悌之义”，这时就可以针对“孝悌”拓展延伸儒家的“八德”。不仅如此，还可以从“四维”（礼、义、廉、耻）到“五常”（仁、义、礼、智、信）再到“八德”（孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻）的演变，延伸到“孝”的地位在传统文化中的日趋提升。并且讲到古代越来越重视“孝”，是因为伴随着中国农业社会的发展，以家庭为本位的农业经济日益稳定与发展，家对于农业经济的发展，对于社会的祥和与稳定功能日益突出。这样，不仅让学生积累了相关的文化常识，也加深了学生对宗法制社会和自给自足的家庭经济社会的认识。

2.注重理解，调动既有阅读经验和生活经历加深记忆。没有理解的记忆是无法长久的，靠死记硬背明显不是积累文化常识的好方法。文化常识虽然是古代的，但是许多优秀之处依然被传承了下来，镌刻入了我们的基因之中。学生无法理解某些文化常识，是因为学生没有意识到自己应该调动阅读经验和生活经历。这就要求老师们在教学的过程中帮助学生弥补这些问题。

3.构建知识体系，让思维做到有的放矢。有些文化常识不论讲多少遍学生总是记不住，有些文化常识学生明明记住了但是一做题就出错。归根究底，笔者认为在很大程度上是因为学生没有构建合理的知识体系，知识杂乱无章。因此，我们有必要指导学生构建科学、有效的知识体系。

4.通过实践活动，巩固所学内容。如果教学文化常识，仅仅是为了应付高考，或者坐而论道，就显得有些狭隘了。进行文化常识教学，最主要的目的是让学生传承优秀的传统文化，培育民族精神。所以，进行文化常识教学，最后还是要学以致用。由此，进行实践活动，也是一种不错的教学方式。

四、小结

在当下文化大繁荣的背景下，在语文学科之中进行文化常识教学，弘扬中华民族优秀传统文化，是十分必要的，更是迫切的。教学文化常识，不应是急功近利的，而应真正站在树立学生文化传承意识的立足点上，让学生了解、感知、传承民族优秀的传统文化。本文所探讨的一些教学途径，主要是建立在理解的基础之上的，希望学生能够对传统文化通过理解记忆而后形成一套完整的体系，并且能够影响自身的价值观和处世方式。

⒖嘉南祝

[1]张岱年，程宜山.中国文化精神[M].北京：北京大学出版社，2015

常见的古代文化常识例2

(1)识记(A):①字音字形、文学常识、名句名篇。这些是考纲明文规定的、静态的知识。②文言实词、虚词、特殊句式、固定结构、常见修辞方法、鉴赏术语、常见意象等,这些是答题必备的知识。

(2)理解(B):对感悟材料的含意,进行简单阐释,非静态呈现,而是动态陈述。考查内容主要是文言文阅读(实词含义、词类活用、虚词用法、文句理解、句意翻译等)和现代文阅读(词语和句子在文中的含义)。

(3)分析综合(C):分解剖析、归纳整理。分析综合能力是阅读能力中的一类,是对阅读材料的分析综合。筛选并整合文中信息、分析文章结构、把握文章思路、归纳内容要点、概括中心意思、分析概括作者在文中的观点态度、根据内容推断和想象。其中筛选与整合、推断和想象是核心能力(考题体现在文言文阅读、科技文阅读、文学作品阅读中)。

(4)表达应用(D):写作能力、语言表达能力。表达应用具体包括标点符号使用、使用成语(熟语)、辨析修改病句、变换选用句式、句子的连贯衔接、运用常见修辞方法、作文等(考题体现在选择题和第六、七大题)。

(5)鉴赏评价(E):是阅读能力层级中最高的层次。鉴赏评价是对材料进行评说、对表达技巧进行鉴赏、对作者观点进行鉴别。

二、具体知识和能力的序化——以古代诗歌鉴赏为例

《考试大纲》的要求是:能阅读浅易古代诗文。考查内容:鉴赏古代诗歌的形象、语言和表达技巧;评价古代诗歌的思想内容及作者的观点态度。能力层级E级。

1.理解层面:准确、全面、恰当把握诗词语言中所蕴含的信息

要求学生具备的知识有:

(1)语言知识:①古诗词中的文言词法。例如“停车坐爱枫林晚”这句中的“坐”是“因为”的意思,这是学生理解诗句必须的知识。②句式特点,主要是古诗词中的省略、跳跃及倒装。例如范仲淹《渔家傲·秋思》中“塞下风来风景异,衡阳雁去无留意,四面边声连角起”理解时必须把省略的补出才通:秋日(的傍晚)(人烟稀少的)边塞更加萧瑟荒凉。归雁(成群结队)飞回南方,似乎没有一点留恋之意。此刻,(杂乱的)边声和军乐声混合在一体,回荡在四野。

读诗要“泡”,要把跳跃、省略的东西“泡”出来,把倒装的内容顺过来。诗犹如中药胖大海,要泡才会丰满;又如四川泡菜,要泡才会出味。

(2)文学文化常识:①知人论世,要了解诗人的生平事迹和时代背景。②文化常识是解读诗词的关键。例如李好古《谒金门》:谁在玉关劳苦?谁在玉楼歌舞?若使胡尘吹得去,东风侯万户。这里的“玉关”就是边关,“胡尘”借指金兵,明白了这些,它的主旨也就不难理解了,是揭露统治阶级和前方将领不体恤奋战沙场的士卒,不思抵抗,整日沉溺于歌舞升平中的现实,表达愤慨之情。③古代诗词中常见的意象。意象的约定俗成,是中国古典诗词的重要特点。意象中蕴含的深层含义是理解词关键。例如古诗词中“柳”常寓“送别”之意,“鸿雁”常和“思乡”情联系,“蝉”寓“高洁”,“杜鹃”常含着“哀伤”之情。

(3)熟悉常见的表现手法,如情景交融、借景抒情、托物言志、虚实相生 、以动写静等。教师须告诉学生,熟悉表现手法不应只记术语,关键要积累灵动可感的诗例。

2.表达层面:准确、规范、有序、全面地表达自己对诗词的理解

(1)精读题干,把握答题切入点。

(2)规范地表达。要有两条线:一条纵线,即熟悉古诗词主题的种类。主要有忧国伤时、建功报国、思乡怀人、离愁别恨、伤春悲秋、怀才不遇、隐逸之趣、山水之情、赠友送别、睿智哲思、吊古伤今(咏史怀古)等;一条是横线,即建构与命题类型相对应的答题模式。以“把握形象”类题型为例说明。提问方式:塑造了什么形象?答题模式:描具象,概特点,揭示情感、意义。再如分析技巧类鉴赏题答题模式。提问方式:此诗运用了怎样的表现手法?有何效果?或词诗是怎样表达情感的?答题模式:明手法,说运用,析效果。例:阅读下面这首宋词,然后回答问题。

小重山 岳飞

昨夜寒蛩不住鸣。 惊回千里梦,已三更。 起来独自绕阶行。人悄悄,帘外月胧明。

白首为功名。 旧山松竹老,阻归程。 将欲心事付瑶琴。 知音少,弦断有谁听?

常见的古代文化常识例3

中国是诗歌的国度，是中国优秀传统文化的积淀，学习古代诗歌，有利于培养学生的审美能力和鉴赏能力，有利于塑造他们的灵魂，更有利于弘扬优秀的民族文化传统。但目前，高校的古代诗歌教学充斥了太多的功利性色彩，没有创新，循规蹈矩，使学生丧失了学习古代诗歌的兴趣。如何能让学生感悟古代诗歌的独特魅力，潜心涵咏，品味诗歌的语言和意境，是每一个高校中文教师都必须要专研的问题。

1、强调古代诗歌主动阅读的意义

学生的阅读一般来说分为两种，一种是被动阅读，一种是主动阅读。被动阅读顾名思义就是被动接受的阅读，主动阅读是发自内心的研究性阅读、创造性阅读。只有主动阅读才能真正地领略古代诗歌的艺术魅力，因为古典诗歌形式精美、言有尽而意无穷，不经过反复地吟咏、吟诵，难以充分体会其优美的意境和深沉的情感。因此，在日常教学过程中，一定要引导学生在课内外进行主动阅读。由于大学生的知识结构不同，年龄层次、文化层次也不尽相同，对于诗歌理解的目的和感受也不会相同。对于高校课堂，教师不能走中学课堂的老路，也不能满足于做知识的“二传手”，而应该做学生学习古代诗歌的“导航”，给学生的学习指明方向，帮助学生运用文学史、文学理论等知识，将知识变为实践能力，培养学生主动学习、主动阅读的能力。

2、引导学生进行主动阅读的途径

引导学生进行主动阅读一方面可以帮助学生进行系统知识的积累，一方面可以拓展其阅读视野，形成合理的知识体系，具体来说，可以通过如下的方面进行引导：

2.1背景阅读

正所谓“知人论世”、“知人论诗”，在进行古代诗歌的教学之前，先让学生了解一下诗歌之外的知识如作者的风格、生平、时代背景等是非常有必要的，这些内容的掌握可以激发学生的学习兴趣，加深对作品的了解，同时洞察诗歌与历史的千丝万缕的联系。例如于谦的《石灰吟》，我们对于谦的生平经历有了一定的了解之后，就会知道于谦在青年时期就是立过赫赫战功的英雄，但后来却成为皇权争斗的牺牲品。这首诗尽管是他的早期作品，确是不幸命运的真实写照，诗歌中的一句话竟然一语成谶，可悲可叹。

2.2意象把握

诗歌中有山有水，有别离，诗人对景观的描摹，对人物的塑造，都是承载了自己浓重的思想情感的，这种情感的对象就是意象。一首诗是由一个或数个意象共同构成的，作者通过这些意象来进行人生感悟。在诗歌教学中，教师应引导学生对常见的意象进行积累，以便自己日后对诗歌的阅读鉴赏。如“水”这个意象，它是诗歌中常见的，涵义较为丰富，“逝者如斯夫，不舍昼夜，而未尝往也”，“水”有着时光流逝，永不复返的涵义；“问君能有几愁，恰如一江春水向东流”，化无形的仇恨为有形的水，浓重且绵绵不绝：“日日思君不见君，共饮一江水”，情人被江水阻隔，水之于他们是痛苦的源泉，又是精神的慰藉，迢迢江水更是相思之情，挥之不去。学生掌握了这些，那么在主动阅读中就会减轻障碍，轻松的阅读诗歌。

2.3总结题材特征

诗歌根据描写的内容不同，题材也就不同，分为边塞诗、写景抒情诗、咏怀古迹诗、羁旅诗、咏物诗、宫体诗等，这些诗歌抒发的情感各异，但也有规律可循，教师要引导学生适当的总结各种题材诗歌的特征，即抒发的思想感情有哪些，常运用哪些表达技巧。例如咏史怀古诗歌往往是诗人临古地、思古人、忆其事、抒己志，如果是描写统治者，常常借古讽今，讽刺统治者的骄奢淫逸、昏庸无能；描写某个朝代或国家，常常感慨国家的昔盛今衰，盛衰无常；描写古人，常常流露出对古人的崇拜之情，慨叹自己不能像古人那样建功立业，或抒发自己怀才不遇的愤慨；描写古迹，常常感叹物是人非、时光流逝、世事沧桑；还有诗人用自己的理性来反思历史，给予客观的历史态度。咏史怀古诗歌常见的艺术手法有借古讽今、用典、对比、借景抒情、衬托、虚实结合。学生能够有意识的总结归纳这些，对其主动阅读诗歌的帮助极大，见到各类诗歌后能辨别题材，有的放矢的进行阅读，从而提高诗歌鉴赏的能力，亦能激发主动阅读的兴趣。

2.4比较阅读

古人说“观千剑而后识器”，在诗歌阅读中，学生要有比较阅读的能力，有比较，才有鉴别。诗人在创作作品时，都会融入自己的个性，体现特有的风格，为此，可以在思想情感上比较，或在表达技巧上比较；可以对同一诗人的不同时期的作品进行比较，或对同一时期不同风格的诗人进行比较；可以对不同诗歌学派的诗人进行比较，异中求同，同中得异，这样可扩大学生的阅读范围，增多学生的知识面，加深其对诗歌的理解，理清脉络，高水平的鉴赏诗歌。如李清照这位乱世中的女神，她的作品主要分为前期与后期，前期的作品主要表达的是少女时好奇羞涩的情怀，后期的作品则是多表达内心的愁苦，国破家亡之愁与夫死离别之愁交织在一起，使诗歌的基调深沉伤感，“这次第，怎一个愁字了得！”此句是李清照后期作品思想情感最好的概括。

诗歌的鉴赏不是一蹴而就的，教师要合理的引导学生积极主动的阅读，强化学生多练习、勤阅读，这样才能有所成就，提高自己的诗歌鉴赏水平。“人诗意地栖居在大地上”，那么就让我们在诗歌的主动阅读中，寻找诗意、感受诗意。

常见的古代文化常识例4

【中图分类号】H109.2 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2012）07-0018-01

《新三国》的热播，让《三国演义》中的故事成为好多小青年们热 议的话题，有的说《新三国》中的白话文通俗易懂，有的却认为老版《三国演义》中的古文更耐人寻味。不难发现，小青年们对古代汉语的了解已经越来越少，这种现象有待改观，毕竟古代汉语是我国灿烂历史和文明的一个载体，也是我们研究历史、传承文化的一个途径。我们作为教育者，必须对此给予重视。

古代汉语，顾名思义，就是古代汉族人民的语言，具体说来，就是五四以前汉族人民的语言。任何一种语言都有口语和书面之分，古人的口语是怎样的，我们已无法了解其面貌。今天，我们研究古代汉语，主要是研究有文字记载的书面语言，也就是文言文。从殷周到清末，在这漫长的社会发展中，涌现了大量的语言文学，从屈原的《离骚》到明清的四大名著，中华文化博大精深，文言文作为古代汉语的书面形式，担负了记录、传承、积累祖国文化遗产的任务。我们要学习并继承这些遗产，就必须研究文言文，学习古代汉语。

学习古汉语不同于学习外语，古今汉语有许多相同的地方，这是有利条件。但是，古汉语毕竟是过去时代一种比较难懂的书面语，不下苦功是学不好的，一味地指望“诀窍”和“捷径”更不现实。我们应该总结前人的经验，避免走弯路，并充分利用现在研究成果和有利条件，以较短的时间有效地掌握古汉语。我认为可以从以下几方面入手：

一、点滴积累，掌握古代汉语常用词语。

就好像我们学习外语一样，掌握一定的词汇量是基础，没有足够的词汇量，一切都是空中楼阁，纸上谈兵，词汇量越丰富，阅读能力就越强。学习古代汉语也是一样的，我们必须平日里注意积累，掌握一些常用的词语。读古文有时会碰到一些不曾见过的、陌生的字、词，这个大家并不害怕，因为我们可以查字典，问题就可以很容易的解决了；但有时碰到一些看似熟悉的字词却不一定能看懂，因为它的意义变了。在词语学习中，我们要重点学习这一部分词语，因为如果我们按照它的现代意义理解文章就读不通了。比如，“走”，现代汉语是“行走”的意思，古代汉语却是“跑”的意思。“更衣”，现代汉语是“换衣服”的意思，古代汉语却是“上厕所”的意思。

二、多读多背，培养一定古代汉语语感。

宋代朱熹说：“读书百遍，其义自见。谓读得熟，则不待解说，自晓其义也。”著名文学评论家、小说家李国涛也说：“中国古诗古文是不能不背的。当时不懂或不全懂的，先背下再说。”古时候幼童入学，老师并不教其理论，而是让他们一遍一遍地诵读《三字经》、“四书”、“五经”等，这是有道理的，将这些文章烂熟于心，意义自然也就明白了。多读多诵，熟读熟背，然后就能达到“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”的境界了。学习古文，我们必须进行大量的阅读，如果有十几篇、几十篇古文文选都能读起来琅琅上口，烂熟于心，那对古汉语中一些常见的句式，常规的实词、虚词，如“之乎者也”之类，就很容易掌握了。阅读过程中处处留心，注意文章的整体性，多读多背，培养古代汉语的语感。要有足够的感性认识，才能提高理性认识。

三、总结规律，了解古代汉语语法知识。

古代汉语和现代汉语语法的差别不是很大，但还是存在一些不同之处的，主要是句子结构上的差异。比如“沛公安在？”这句话，“安”字是疑问代词做宾语，要放在动词之前，倘若按照现代汉语的语法就成病句了。再比如我们现在常说“不知道我”，倘若翻译成古文就是“不我知”，“我”作为宾语提前了。以上两处古文都发生了宾语前置的现象，这并不符合我们现代的语法观念，为什么呢？因为在古代汉语中，在疑问句、否定句的情况下，宾语一般前置。另外，宾语必须是代词，若是普通名词则不能提前。我们学习古代语法，就是为了掌握古文的规律，提升理性认识，让我们的学习事半功倍。六十年代王力先生编的《古代汉语》，就是采取文选、常用词、通论三结合的体系，就是感性与理性相结合的体系。

四、处处留心，知道一些历史和文化常识。

常见的古代文化常识例5

一、古代文论研究“求真”与“求用”的纠结 古代文论研究大致有“求真”与“求用”两种研究路向①，但是由于我们之前对这两种研究路向各自言说的畛域未加以限制，使得二者之间经常纠缠不清，这既不利于合理阐释各个命题的意义，也不利于不同命题之间进行有效的对话。比如对“一代有一代之文学”命题的接受和质疑。众所周知，“一代有一代之文学”经宋元明人陆续提出，到王国维始集大成②，然后逐渐被文学史书写所采纳，产生了深远的影响③。但是随着古代文学研究的深入，自20世纪80年代以来，时有对这一说法提出质疑之声④。 乍一听，这些质疑之声确实言之凿凿。比如他们对以宋词为宋代文学代表的质疑就很有说服力。首先，宋词在当时的历史语境中地位并不高，最初只是不登大雅之堂的“诗余”，其次，就现存文献而言，宋词无论在作者数量上还是作品数量上都无法和诗、文相比，这些都是我们必须予以充分注意的历史事实。但是随着笔者对这一问题思考的深入，发现事情好像并不如此简单。我们可以追问质疑者提出的这些事实是否和王国维他们“一代有一代之文学”观相矛盾，也就是两者的问题意识是否处于同一个层面上，二者是不是非此即彼的二元对立关系？答案是否定的。我们认为尽管这两个问题有着千丝万缕的关系，但是它们是两个不同性质的问题，必须予以区别对待。概括言之，质疑者的声音更多地代表了一种“求真”的精神，它们主要注重的是历史事实这一层面。而王国维他们更多地代表了一种“求用”的精神，它们更多地注重的是价值真实这一方面。二者不是水火不容的，而是可以并驾齐驱的。王国维不仅研究过宋元明清戏曲史，而且还考察过宋代的金石录，他对宋代诗文创作之盛是了解的，他独推宋词，不是基于事实的判断，而是基于价值的裁决。他在《宋元戏曲考序》中紧接着开头那句话后就写到：“独元人之曲为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部均不著于录，后世儒硕皆鄙弃不复道。而为此学者大率不学之徒，即有一二学子以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献郁堙沉晦者且数百年，愚甚惑焉。往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”［1］57由此可见：一是王氏深知戏曲在古代是“儒硕皆鄙弃不复道”的非主流性的；二是王氏肯定元曲主要是从其“能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也”的角度来说的，这里明显地透露了他对戏曲的价值认同。“一代有一代之文学”虽然是结合时代与文体来谈的，但是在这不同时代的不同文体之间是否有相同的东西，是需要加以深入研究的。“一代有一代之文学”虽然在元明清时代已有人提出，但是在当时并没有获得主流地位。而之所以能够在近现代以来获得主流地位，并陆续被文学史书写所接受，这恐怕与随着时代的变化人们的文学观念也发生深刻的变化有关。所以我们认为之所以发生一些学者所言的误导，责任并不完全在王氏之说上，而在我们的接受者误把别人的价值判断当作事实判断了，从而影响了自己的视野和判断。 这么说并非为王氏辩护，也并非抹杀质疑者的意义，而是反思文学研究的复杂性，并合理限定各自言说的有效性。其实这一问题在中国文学史上带有普遍性，比如争讼不已的唐宋诗之争也存在类似问题。因此，我们只有对价值判断和事实判断各自的有效性作严格的“畛域”限定，才能实现有效的对话，也才能对复杂的文学现象采取比较圆融的态度。比如文学史书写可以有两大类。一类是“求真”型的，主要是尽可能准确地描绘古代各个时期文学的真实状况———以历史事实的真实为最高追求。一类是“求用”型的，主要是在整个古代文学的万花丛中采撷那些最鲜艳的，对今人最有精神裨益的经典之作———以当下价值意义的合法性为最高追求。为了从学理上厘清“求真”与“求用”各自言说的有效性，笔者认为古代文论研究要“二重历史化”。 二、“求真”与“求用”纠结的解脱之道———“二重历史化” （一）古代文论研究“二重历史化”概念释义“第一重历史化”的要义在于通过重建古代文论话语产生的历史语境以“求真”，其正当性在“古”。“古”作为一种“历史流传物”记忆了我们的过去，记忆了我们祖先曾经经历过的喜怒哀乐等。人作为一种“类”存在物必定生活在一定时空中的社会群体中，了解过去的历史不仅可以借鉴历史之兴衰胜败，而且可以帮助我们定位我们现在所身处的位置。虽然古代已离我们远去，要完全还原当时真实的历史语境已经相当困难，但是古人生活的真实样态还是在许多“历史流传物”中流下了烙印。对于那些完全没有典籍记载的历史我们大可以存而不论，但是对于那些有文献记载或文物可考的历史我们还是要追求相对的“真实”。在阐释的时候应该尽可能保持客观中立的态度，予以“同情之理解”，不能强古人以就我，进行“过度阐释”。所谓“同情之理解”就是章学诚《文史通义•史德》篇中所谓的“忠恕”精神。章氏说：“凡为古文辞者，必敬以恕。临文必敬，非修德之谓也。论古必恕，非宽容之谓也。敬非修德之谓者，气摄而不纵，纵必不能中节也。恕非宽仁之谓者，能为古人设身而处地也。嗟乎！知德者鲜，知临文之不可无敬恕，则知文德矣。”［2］278就是我们面对古代文论的观念时，要追问每一观念产生的具体历史语境是什么，古人的问题意识是什么，他们又是怎样解决这一问题的，为什么如此解决？然后再看它存在什么问题。①这一研究路向的理想典范是钱穆的《中国文学论丛》和这几年方兴未艾的“文化诗学”。钱穆虽然不以治中国文学著称，但是由于其深谙中国文化之精髓，所以其论中国文学让我们倍感贴切，这一点恐怕读过其《中国文学论丛》等作品的人都不能予以否认。以童庆炳、李春青为代表的“文化诗学”的研究路向，已经把这种研究路向上升到了理论自觉的高度，而且产生了一系列广为学界认可的研究成果，其研究方法也陆续被一些青年学者所采纳。我们认为在这一“求真”的层面上，必须充分尊重中外文化、文论的异质性和不可化约性。因为古今中外各种理论的提出都有自己独特的问题域与解决之道，不能予以简单比附，或者比较时必须警惕是否有可比性。对于这一研究路向的不足，就目前之研究状况来看其着眼点主要在“释古”上，而对如何实现古代文论的现代意义即“开今”方面的成果还不太多。#p#分页标题#e# “第二重历史化”的要义在于在新的历史语境下将古代文论进行一定的历史内化以“求用”，其正当性在“今”。古代文论毕竟是特定时空下的产物，时移世变，要它直接为现实服务，必将圆凿方枘。纵观20世纪以来古代文论的研究历程，我们发现这一问题一直没有得到很好的解决。20世纪初，由于处在一个激烈的转型期，一方面是西方咄咄逼人的坚船利炮，另一方面又是根深蒂固的传统思想，因此没有充分的时间来从容地面对这一问题。五四先贤大多采取了先破后立的策略，古代文学遭到了严厉的批判，只有那些能够成为新文化运动文学价值观注脚的文学才能获得合法性。解放后意识形态之争的泛化更是将古代文学、古代文化肢解的支离破碎。改革开放之初，鉴于“”期间文学研究的过度政治化、工具化，研究者更多关注的是文学的审美功能。再加上西方文论的大量引进，古代文论研究大有式微之感。于是一些学者提出了“失语症”的呐喊。我们认为这一呐喊一定程度上把握到了古代文论研究存在的困境，但是对其提出的解决之道却不敢苟同。他们更多地焦虑如何复活古代文论的话语层面，有一种浓厚的复古情调和文化原教旨主义倾向。之后提出的“古代文论的现代转换”可以看作是对解决这一困境的一种尝试。但是由于其转换路径主要是通过西方话语或现代话语来阐释古代文论，所以收效甚微。新世纪以来，西方文论和马列文论对一些文学问题解释的不完满性也暴露出来，于是许多有识之士也提出了古代文论要参与到建设中国特色的文艺理论当中去的呼唤，但是到底如何实现有效参与仍然没有取得实质性进展，因此我们试图通过古代文论研究的“第二重历史化”来应对这一难题。 （二）如何进行古代文论研究的“第二重历史化” 首先，我们要通过“第一重历史化”对古代有一个透彻的了解，这样古代文论必将是一个鲜活的东西，它凝结了几千年来古人认识和解决相关文学问题的智慧。其次，要充分意识到古今时代之变。尽管在古代也有大的社会变迁，但是其文化形态主要还是在自己的文化圈里运转。而现在不管我们愿意与否都已经和全球化联系在了一起。全球化带给我们的不仅仅是空间的扩大，还给我们带来了一个异质性的西方文明。而且这个文明在很多方面都优越于我们，这已经是被过去一个多世纪的历史实践证明了的。因此我们一定要充分意识到古今之变以及与此相关的文学观念和文体的演变。第三，要充分认识古今之变，就必须扩大我们的视域，只有不断扩大视域才能更好地给古代文论定位。而视域的扩大能够帮助我们思考，古代文论原有的内涵如何在今天再次获得合法性。这种合法性不是建立在某种意识形态之上，也不是建立在民族主义之上，而是建立在它对一些当下文学问题的有效地解决上。第四，经过这样的心理推演和观念转换之后就积极介入当下的文学批评，在文学创作和文学批评实践中检验其效果。就笔者有限阅读所见，这方面的理想典范有徐复观的《中国文学讨论中的迷失》等一系列文章［3］，李泽厚的实践美学，李春青的《在审美和意识形态之间———中国当代文学理论研究反思》［4］等成果。需要强调的是：第一、古代文论的“第二重历史化”并不是包治百病的灵丹妙药，我们的理想状态是：在对一些当代文学问题的解决上，古代文论的研究者能够提出一些独到的见解，能见西方文论、马列文论不易见或不能见的东西，这才是它高明的地方。第二、我们所谓的“第二重历史化”既不是一些学者和著作中所做的那样，将几种文论不伦不类地罗列在一起，也不是一些学者所主张的恢复古代文论的话语权，而是将古代文论的一些智慧内化成创作者、批评者的一种内在精神品格，渗透在其创作和批评实践中。第三、古代文论的“第二重历史化”具有选择性和开放性。古代文论作为古人几千年来文学经验的积累，内容非常驳杂和丰富，既有精华，也有糟粕，这就要求我们在进行历史内化时必须予以适当的选择。在古代具有重大意义的在今天未必具有意义，在古代没有什么意义的在今天未必没有意义，和西方文论相同的不一定就具有意义，和西方文论相异的不一定就没有意义。古代文论作为一定历史时期的产物，相对而言具有一定的确定性。而古代文论的“第二重历史化”却是开放的，不同时期的人可以就自己时代所面临的问题不断地向古代文论借取智慧。古代文论就像一潭活水源头，不断地沾溉当下的文艺批评。 （三）当下古代文论研究“第二重历史化”的困境 当下文艺学的学科划分不利于“历史内化”。当下的文艺学学科主要包括三大板块，即古代文论研究、西方文论研究、马列文论研究。目前的格局是三个方向分疆而治，相互之间的交流比较少，大多是学者自发的或私下进行的，三个方向之间没有形成有益的互动。治古代文论或古代文学的专家、学者很少积极介入当代文学批评，治马列文论或西方文论的专家、学者又对古代文论比较隔膜。当然，现代学术分工的日益精密化，每个人不可能对所有领域都笔耕不辍，但是至少应该有一部分学者从事融汇古今、再铸新章的工作。否则不仅不利于解决当下文学所面临的一些问题，而且对青少年的学习也极为不利。就像今天学国学还要从《三字经》读起，不仅浪费时间，而且其精华还没有经过“过滤”，渣滓也可能有腐蚀的负作用。古代文论的研究者没有很好地实现“内化”。今天提倡古代文论现代意义的学者大多还停留在口号和宣传阶段，还没有进行充分的“历史内化”，所以他们的功夫大多用在“第一重历史化”方面。这样，他们对当下文学批评就很少提出建设性的意见，也很少有学者积极介入当代文学批评，对一些文学问题给出心悦诚服地解决。相反，在现实生活中，古代文学、古代文论的研究者更多地显示出和现实世界格格不入的倾向。这固然和当下现实世界的不完满有关，但部分原因也在于研究者没有很好地实现历史的内化。总之，古代文论研究者对专业角色的固守，对历史流传物内化的未完成性，对当下文学批评实践的缺席等一系列问题都悬空了古代文论的现实意义。#p#分页标题#e# （四）古代文论研究“第二重历史化”的一些尝试 1．诗言志。首先，古代社会中文体具有一定的等级性。一般而言，诗、文是主流，小说、戏曲是支脉。这就要求我们打破文体的这种人为限制，将诗的这一功能适当泛化，应该说各种文学都有一些是表达作者一定的志向的，只是表达的方式不同而已。其次，古代诗人所言之“志”往往受到士、农、工、商阶层划分的限制，具有一定的阶级性，因此必须予以扬弃。现代社会作家的“志”应该更多地关注人民群众平等、自由、博爱、其乐融融的现实生活，在人格方面大家都是平等的，没有高低贵贱之分，只是在共同体中的分工不同而已。第三，古代由于长期处在君主专制统治时期，所以士人言志的方式受到了极大地限制，最理想的方式是言之者“温柔敦厚”、“主文而谲谏”，使“闻之者足以戒”。但是在具体的历史现实中，这些都带有很大的偶然性，很大程度上取决于君主的贤明与否，弄不好就是惨绝人寰的“文字狱”。最后，由于古代的很多作品是在“采诗”的传统下创作的，所以其潜在的接受对象往往是“天子”，为的是天子“不出户牖而知天下”，这样文学的功能就受到了一定的限制。而今天的读者主要是生活于社会共同体中的成员，其功能主要是交流共同体的生存体验和陶冶大家的情操，所以作品的好坏得失应该是大家共同予以评价，而不是以某个领导或某个团体为转移。 2．文以载道。文以载道这个命题本身并不是没有什么创见，问题在于古代的儒者由于受到自己知识、时代的局限，往往将“道”与“文”限制在非常狭窄的范围内，这样他们所谓的“道”、“文”只是他们一家之“道”之“文”。但是由于当时特殊的历史语境导致他们经常以圣人之名义来为自己的“道”、“文”张目，而且其言说往往具有独断论的嫌疑，所以使得这一命题的创见常常遭到歪曲，只在一些通达之士那里才偶尔开出奇葩。这一命题的伟大意义在于它使得文学创作建立在一个非常高的支点上，文学不只是“为艺术而艺术”的游戏之作，而且是胸怀天下生民安乐的“为人生的艺术”。只不过在今天这个全球化的时代，传统“道”的合法性受到了质疑，这就要求我们必须予以“重塑”。目前，我们主要面对三种不同的“道”，即古代文明之道、西方文明之道、马列为代表的社会主义之道。而这三种“道”现在还没有实现很好地融合，形成一个新的兼容并包的“道”。这就需要我们重塑“道”的合法性并思考其与文学创作的复杂关系①。 3．叶燮的“才”、“胆”、“识”、“力”。对于叶燮的诗学观念学界已经研究很深入了，但是如何使其诗学观念内化成批评者的一种内在精神还没有见到什么大的收获。叶燮认为文学创作是以“在我者之四（才、胆、识、力），衡在物者之三（理、事、情）”［5］24。限于篇幅，本文只就“在我者之四”中的“识”与“力”方面略加引申，详细的“内化”待以后撰专文讨论。首先说“识”，在今天这个全球化时代，不管我们愿意与否都已不可避免地成为了地球村中的一员。而且当下这个“世界”变化多端，异常复杂，面对这样一个风起云谲的世界我们必须具备一定的“识”。只有具备一定的“识”才能站在一个比较高的起点上来设定文学创作和文学批评的基调，否则我们的文学创作或文学批评的有效性就会受到限制。另一方面，具备一定的“识”才能不人云亦云，随影附形。再说“力”。我们经常感叹中国文学理论“失语”了，我们失去“原创”能力了。但是怎样走出这一困境呢？叶燮对“力”的洞见似乎可以给我们一些启示。他说“立言者，无力则不能自成一家。夫家者，吾固有之家也。人各自有家，在己力而成之耳；豈有依傍想像他人之家以为我之家乎！是犹不能自求家珍，穿窬邻人之物以为己有，即使尽窃其连城之璧，终是邻人之宝，不可为我家珍。而识者窥见其里，适供其哑然一笑而已。故本其所自有者而益充而广大之以成家，非其力之所自致乎！”［5］27尽管上面的尝试主要还停留在理论的推演上，有些还不成熟，但是它可以帮助大家理解我们的理论旨趣及其有效性。具体的实践只能寄希望落实在未来的批评实践中了。其实笔者的这篇文章和《文学、文学理论的未来———“世界意识”的重塑》都是这种内化的成果。 三、“求真”与“求用”的贯通———“通古今之变，成一家之言” 如上所示，我们虽然把主要篇幅放在古代文论的“第二重历史化”方面，但这并不代表“第一重历史化”不重要。而是笔者认为第一个方面前人言之已精，就不在此赘述了。我们的目标是使这两种研究路径实现很好的贯通，二者不仅不是对立的，而且是相资为用的。 （一）“求真”是“求用”的前提和基础，否则纠结不清，有可能“成也萧何，败也萧何”。“求真”工作做不好，不仅不能很好地理解古人，而且建立在其上的“求用”也会受到局限。比如上世纪末本世纪初兴起的“生态美学批评”，本来是一个很有阐释空间的学说，但是这个学派的一些学者追溯其源头的时候是从海德格尔和中国的《周易》和道家开始。客观地说，“生态美学批评”与海德格尔、《周易》、老庄等确有关系，但是如何准确地定位这种关系，使其既不强古人以就我，也不因这种关系而限制这一理论自身的阐释空间。目前，“生态美学批评”在这一方面的阐释还很不周延，部分学者将其合法性建立在古人“天人合一”的思维上，这是非常迂曲的。再就是这几年的“审美意识形态”命题之争，随着时代的发展演变这一命题受到一定的质疑是理所当然的，但是一些学者证明其成立与否的方法只是马克思说过没有，这样的争论很难取得实质性的进步。#p#分页标题#e# （二）“求用”是“求真”的意义和归宿，否则埋头书堆，不仅难以知古，而且难以知今。现在有一些学者鉴于以前随意寻撦古人为自己张目的研究方法所带来的弊端的警惕，主张古代文论研究应该纯学术化。这些观点对古代文论研究过于急功近利的危害确有所见，但也有因噎废食之嫌。“求用”固然不能强古人以就我，但是只要我们善于向古人“求用”，“求用”本身没有什么问题，问题在于我们如何“求用”。概括言之，学术研究可以有两种大的研究路向，即我们说的“求真”和“求用”，而且放在长远的历史之中来看都具有一定的意义。但是我们不能因此就只“求真”而不“求用”，因为我们生活在当下，我们不能把意义都寄托在遥远的未来，这就好比不能把幸福寄托在宗教所谓的遥远的“彼岸”世界一样。理想的状态是我们根据不同的时代需求、研究者的个体禀赋予以合理分配，争取既“求真”又“求用”，使得二者彼此互补。 （三）贯通使“古”历久弥新，生生不息。之所以提出古代文论研究的“二重历史化”，就是因为现在的很多研究没有对二者各自的言说畛域进行限定，使得很多讨论陷入自圆自画的泥沼之中，不能进行有效的“对话”。因此，本文作者不揣谫陋，试图通过“二重历史化”来厘清二者之间的复杂关系。最后需要指出的是，本文虽然主要是针对古代文论研究提出的，但是这种研究方法的意义并不局限于此，马列文论、西方文论、甚至西方文化研究也面临同样的问题。虽然前人也偶有提到类似的研究方法，但是就目前而言仍然没有引起学界足够的重视，也没有变成大多数研究者的理论自觉。本文将其提出希望引起广大研究者的注意。由于这一问题非常宏大，笔者自知其中有很多论述不周延、不充分，希望各位师友不啬赐教。

常见的古代文化常识例6

传统眼学鉴定的主观性较强，常给人以“只可意会，不可言传”的印象。由于传统“眼学鉴定”的依据是鉴定者的经验，每个鉴定者的专业经验、擅长领域、所处的地域环境等不尽相同，使用的鉴定标准和依据不同，对于同一器物常有不同的意见。以致有人认为传统眼学鉴定不科学，缺乏统一的标准， 是一种主观经验。此外，许多初学古陶瓷鉴定的人，常常感觉古陶瓷鉴定很难。有的人看了不少的书，对古代陶瓷的历史发展、时代特征和各个窑口的特点都很熟悉，但结果却是买了很多的假货，水平仍然没有多大的提高。他们常常感到困惑的是：古陶瓷鉴定的基本原理与标准究竟是什么？为什么一件陶瓷在有的情况下，大家能够取得一致的意见，真即是真，假即是假；然而在很多的时候，大家却难以取得一致的意见，仁者见仁，智者见智？

古陶瓷鉴定的基本原理或本质，简单地说就是真假对比，识真辨伪。古陶瓷鉴定与日常生活中诸如钞票、烟、酒、电器、皮革、印刷品、出版物、衣服等物品的鉴定，在基本原理上是相同的。这些不同的物品，我们通常从包装、外观、成色、质地、手感、气味、防伪标记、质量等方面鉴别它们是正品，还是属于伪劣仿冒产品。尽管各种物品的鉴定方法和具体标准不一样，但是任何鉴定活动都是在比较中完成的，即鉴定者在充分认识鉴定对象的基本特征与属性的基础上，确立一定的鉴定指标、标准或要素，然后对照被鉴定对象的具体情况，通过分析、推理和判断，从而得出相应的鉴定结论（图1、2）。

从实际鉴定情况来看，鉴定古陶瓷比鉴定日常生活中的钞票、烟、酒、电器、衣服等物品要难很多。日常中的物品，与我们的生活息息相关，由于经常接触，并不需要特别学习，稍有生活经验的人都懂得如何鉴别它们的真伪、优劣。古陶瓷鉴定与其他物品的鉴定一样，只有“识真”，才能“辨伪”。然而，由于中国古陶瓷其历史悠久、窑口众多，各个窑口、各个时期的产品五彩斑斓，表现在胎、釉、造型、工艺与装饰上的特点各不相同，要全面认识和熟悉中国古陶瓷需要经过长时间的学习和积累。这样的一个学习和积累过程，其实就是“识真”的过程，通过对各个窑口、各个时期器物的认识，从而确立古陶瓷鉴定的标准，在头脑中形成“数据库”（图3、4、5、6、7、8）。 因而，传统眼学鉴定虽然具有一定的主观性，但它同时又是“科学的”。 许多人常常感觉学习古陶瓷鉴定很难，其原因就在于这个“数据库”的建立需要经过长时间的学习和积累。“识真”不仅要求掌握各个窑口、各个时期陶瓷的特征，更重要的是要将实物对照起来，形成直观的印象，不能局限于具体的特征，而是要多摸多看，将器物背后那些看不见、摸不着的东西形成自己的经验。值得一提的是，用于学习的古陶瓷著作、图录与实物标本，必须真实可靠，否则等于是确立了一个错误的鉴定标准，危害极大（图9、10、11、12）。

古陶瓷“辨伪”的前提在于“识伪”。学习古陶瓷鉴定需要深入市场与赝品打交道，要善于归纳和分析，不仅要熟悉假东西的基本特点和常用作伪方法，同时还要掌握最新的造假动态。我们常说“熟能生巧”，对假东西有了全面深入的认识，即使不知道真东西是什么样的，遇到了真东西，也能感觉到它与假东西不一样，从而将真东西从假东西中鉴别出来。一些初学古陶瓷收藏的朋友，在书店买上几本带彩图的古陶瓷书籍，然后就按图索骥地开始在古玩市场中买东西，头脑中毫无赝品的概念，误以为和书本图录上差不多的东西都是真品，这样买来的东西差不多都是赝品。事实上，传统眼学鉴定，对古陶瓷鉴定者的学识和经验的要求是很高的。只有掌握较全面的古陶瓷知识，所谓见多识广，对历代真、假陶瓷接触较多，拥有较多的实物标本，长期从事陶瓷鉴定与研究，并在实践中总结正反两方面的经验、规律和特点，才能得出可靠的鉴定结论（图13、14、15、16）。

在古陶瓷鉴定过程中，常常会涉及古陶瓷鉴定的标准问题。古陶瓷鉴定的标准，即从哪些方面去鉴别古陶瓷的真伪与年代。冯先铭先生在《瓷器鉴定的五大要领》一文中，提出可以从造型、纹饰、胎釉彩、款识和支烧方法等五个方面鉴定瓷器。实际上文章中提到的鉴定标准有八个方面，即造型、纹饰、胎、釉、彩、制作工艺、款识和支烧方法。之后的许多古陶瓷鉴定著作和文章，大多都遵循冯先铭先生的体系或略有阐发。冯先生提出的标准，无疑是十分正确的。然而，在实际的陶瓷鉴定中，由于造假手法日新月异，花样翻新，有的甚至将现代高科技手段用于古陶瓷的仿制，以致任何现有的经验和总结都显得有些不足。事实上，古陶瓷鉴定的标准并非是一成不变的，任何具有普遍性的特征，经过归纳总结，并经实践检验，都可能成为古陶瓷鉴定的标准之一。

依据笔者近年来的鉴定和研究经验，认为古陶瓷鉴定中比较常用和适用的标准按其性质可以划分为三大类。第一类标准为古陶瓷的时代与窑口特征，包括胎、釉、彩（色料）、造型、纹饰、款识、工艺（包括制作工艺和装烧工艺）、底足、窑疵和艺术风格等；第二类标准为古陶瓷的历史痕迹，包括胎釉的老化、伤残、开片、使用痕迹、保存环境等；第三类标准为器物的新仿作伪特征，包括作旧、臆造、违背历史常识、自相矛盾等。

古陶瓷鉴定的标准虽然较多，但不同的标准在鉴定中的作用是不一样的。正如书画鉴定将鉴定的依据分为主要依据和辅助依据。主要依据是作品本身，包括作品的时代气息、书画家的个人风格、笔墨特点等，辅助依据包括纸绢、印章、题跋、装裱、旁证材料等。主要依据在鉴定中处于主导地位，是鉴定工作的重心，辅助依据起辅助证明的作用，但在特殊情况下，辅助依据有时也能起到关键性的作用。古陶瓷鉴定的主要标准，同样也是在于器物本身，其中第一类标准，即器物的时代与窑口特征是鉴定工作的重心，是鉴定的主要依据。因为器物的胎、釉、彩、造型、纹饰、款识、工艺、底足、窑疵和艺术风格等是构成器物的基本要素，一件器物成为真品的最基本条件，就是它所具有的时代与窑口特征必须是真实可靠的。古陶瓷鉴定的第二类标准，包括胎釉的老化、伤残、开片、使用痕迹、保存环境等，属于古陶瓷的历史痕迹，即经过一定的历史岁月后在外观和理化性能等方面发生的变化。它们附属于古陶瓷器物之上，同时由于自身质地、保存环境、使用情况等方面的差异，具体表现形式各不相同，这类标准具有不确定性。古陶瓷鉴定的第三类标准，是从仿品角度提出来的，知己知彼，识伪方能辨伪。

在具体的鉴定实践中，不同器物的鉴定要领是不一样的。许多现代高仿品对所仿对象的各种特征都精心模仿，尽力做到一模一样，然后通过作旧制造出各种“老旧痕迹”。对于这类高仿品的鉴定，如果仅局限于器物的某些具体特征，就很容易被假象所迷惑，得出错误的结论。仿品与真品虽然相似，但它们之间在“细微之处”肯定存在差别，只有经过全面而细致的观察和分析，才能最终得出正确的结论（图17、18）。古陶瓷鉴定最可靠的方法，是从整体上进行综合考察。道理很简单，现代仿品要仿制出器物的某些特征，在某些方面以假乱真是很容易的，而要完全仿制出器物的所有特征，在所有方面都达到以假乱真，则很难做到。仿制水平无论有多高，它也是“仿”，在仿制的过程中，会受到客观和主观等因素的限制。客观因素，诸如在材料上难以做到与真品完全一样，在技术上很难完全复原古代的工艺等。主观因素，一是仿制者头脑中有蓝本，因而在造型、纹饰、款识以及艺术风格上虽能做到形似，但要做到气韵生动却很难；二是由于仿制者对真品的认识程度有限，因而在仿制过程中有时忽略真品的某些主要特征，而在有时又人为地夸大某些特征，甚至画蛇添足，自相矛盾，反而为鉴定提供了明显破绽。另外，有的仿品虽然在造型、纹饰、款识等方面能做到与真品一样惟妙惟肖，但是它却缺乏历史的痕迹，因而也较容易鉴别。有的搞收藏的人，抱着明显的新仿品研究半天，指着底足的火石红、花纹画法或土浸、气泡等这些所谓的特征，咬定自己的藏品是真品，正是陷入了只看局部特征不重视整体的误区。因而，在古陶瓷鉴定中，从整体上进行综合考察是非常重要的。

常见的古代文化常识例7

1．绺裂识真。处于温室状态下的古玉，绺裂是一种常见的表现形态。大部分情况下，绺裂可以同时出现在具有严重钙化及深度受沁的古玉中，但也有不少例外――在一些质地精良而干净光洁的古玉身上，绺裂，已经成为鉴识真品的主要特征了。以图2为例，一件历经三千多年的商代玉戈，虽然从玉表上已很难反映出岁月的沧桑，但只要细加端详，可以发现，是器身的绺裂确认了它的年代和身份。当然，作出确定的结论诚然需要全方位认识，但在通常情况下，对于一件时代久远的古玉，即使它有时表现得那么“青春亮丽”，我们还是能够在它的器身找到一丝一毫或显现或隐晦的古老的皱痕：此件玉戈，虽然粗看新亮，但器表晕散均匀的灰白色沁斑基本能看出古韵，而器身那一线隐约可现的绺裂，更是成了断代的一个有力佐证。因此，无规则的、自然的，并且浸润着深浅不一沁色的绺裂现象，可以认为是古玉的特征之一。重要的是，这种不规则的线状绺裂，是现代人无法以硬物人为击打而形成的!它一定是在具有一定的温湿度、压力和时间的作用下形成。并且，如果要进一步观察绺裂的性状，它可能是比较明显的裂痕(如图3)，甚至是严重的裂口，但更多的则可能仅仅是一条细微而隐约的裂线，甚至裂点。要知道，它不是一种伤残，它是历史所留下的印痕。需要说明的是，绺裂，它对于一些古玉素器的辨认显得更为重要。

2．玉变识真。与绺裂一样，玉变的成因。同样是因为地温地压的因素起了重要作用。经久的地质外在作用，加上经久的年代，使古玉渐渐改变了自己的“本色”，形成玉变(或称质变)。玉变虽然也是一种受沁现象，但所不同的是，玉变是一种由内及外的结构变化。因此，玉变可以缺少一些受沁的表面征象，而质地的变化却成了主要特征。图4、图5均为商代晚期玉器，我们看到，在它们的身上，器表滑腻光亮，几乎找不到一丝蚀斑，如果将器件阴线中朱砂洗刷，还有谁能相信它们竟然已经沉睡了几千年?但如果仔细观察，便可发现，除了器形特征之外，这两件古玉共同的特点是，玉质的色泽产生了一种微妙而均匀的变化。图4的兽面玉饰，边缘渐显泛白而透亮。图5的兔形玉佩，则见褐色沁痕直入玉里。这种形态，便是玉器晶体结构性变化的结果。而恰是这种形态，会使一些犯有“经验主义”的古玉藏家或专家常常走眼，以为古玉的器表，必定唯蚀斑或钙化而是认!那实在是一种误解。须知，古玉之为“古”，有时并不仅限于我们认识范围内的表象，其表现形式千姿百态。可以认定，有些古玉，因地域条件不同所引起结构成分的改变，确实会存在，因此，即使它以别一种“崭新”的面目呈现在我们面前，也不足为怪。这里，对于质变古玉的识别似乎也有“门”可入，那便是，透过质变后色泽晕散而又过渡自然的玉色，看是否与玉器本身所呈现的原始玉质浑然一体，这种“你中有我，我中有你”的观察点，便是我们鉴辨质变古玉真赝的关键。

3．材质识真。我们知道，古玉的取材是有着非常鲜明的时代特点的。白新石器时期始至两汉，以殷商为界，之前用玉非常杂糅，且以各种地方玉居多。商周以降，则基本以和田软玉为主，间以大量各色杂玉，用玉益显丰富多彩。至战国两汉，和田玉的使用达到顶峰，一直沿袭至今。这条古玉的使用脉络，几乎已成常识。但是，事物总是既有它的普遍性，也有它的特殊性，就古玉材质而言，除了对每一时代用玉特点有个比较清晰的整体轮廓外，也要对同一时期不同地域的用玉材质有个基本的了解。因此，材质识真，就是要求我们能够以历史学和矿物学的标尺，正确地认识古玉的材质特点。图6是一件西周晚期玉器，这件被称做为“玉首”的古玉，在没有明显的沁蚀痕迹和标准器可以比照的情况下，材质的特征就成了主要的辨识依据了(当然同时结合其他一些微观识别)。笔者认为，此种温润而又色泽柔和的浅黄或略带青黄的玉材，是新石器时期尤其是红山文化以来常用的材质之一。从材质、颜色、光泽等方面参照来看，可以肯定，没有什么类似的矿物质可以与之比拟乱真。无独有偶，同为西周玉器，图7则应该是新疆和田软玉的一种，这种略带灰白、玉表润泽、质里遍布芝麻状墨点的玉材，恰恰是商周至两汉时期用得较多的玉石种类，因此，虽然看上去它是那样的新亮和干净，但时代独有的取材特点就可以识别它的真实“年龄”。可见，鉴识古玉，掌握“材质识真”的本领同样具有非常重要的作用。

4．皮壳识真。通俗地说，皮壳就是玉器表面的氧化膜。古玉长期埋于地下，其表面与土壤发生反应，必然会生成一种雾状灰皮，形成氧化膜。氧化膜覆盖了玉表层，于是便被形象地称之为“皮壳”。任一玉器，即使长久地处在一种良好的地理环境而不是存在于真空中，随着时空距离的拉大，其表面必然会越来越鲜明地留下一层含蓄而光泽柔和的氧化膜，即通常所说的皮壳。生坑玉器的皮壳，由于其氧化膜未受一点风化破坏，因此可见白白的灰皮如一层薄膜一般匀称地覆盖在古玉表面(图8)。常见的皮壳形态为：灰白色、薄膜状、玉表滑腻、腊状光泽、与玉质浑然一体……只有同时具备了这样多种器表标识的古玉，才可能是真的。当然，也有的古玉皮壳并非如此典型，但是，薄膜状、玉表滑腻、腊状光泽、与本色融为一体的细微质变等等特征，对于辨别那些纯净无瑕的古玉(图9)同样有着十分重要的意义。因此，皮壳识真，就是从玉器的表面

现象来判断古玉的真假。但表面现象有时往往会混淆人的视线，因为玉质的新与旧，工艺的古与今，时代的久与近，常常就在微观揣摩的一毫一线之间。显然，皮壳识真对于时代风格不甚鲜明的非典型性古玉，其作用更是不可忽视。掌握了这样的要义之后，对于那些光泽炫目、玉表浑浊、质地粗劣、色彩暧昧的所谓“古玉”，就应该非常值得我们警惕了。

5．沁痕识真。沁色历来是古玉鉴识的手段也是构成古玉审美内涵的重要因素之一。对此，在古玉研究圈及收藏界内，已有大量的理论和实践经验流传于世。但遗憾的是，由于古玉外在环境的复杂性和自身结构的多重性，在大多数情况下，古玉的沁色虽然多彩丰富，但至今未能给我们留下一个确定的模式。比较为难的是，沁色与玉材的表皮、与玉质内部的杂质，以及与通过现代人化学或物理处理后的形态，往往会形成障眼。恰恰是千变万化的沁色，有时造就了变幻莫测的陷阱，使你不能不觉得，面对缤纷的古玉世界和眼花缭乱的作赝手段，经验有时会显得多么的苍白!对于处于“温室”状态下的古玉，更是如此。只是“规律，总是存在于任何一个事物的范围之中”，尽管沁色辨伪是如此地复杂和不确定，但长期的考古研究和收藏实践，也证明了某些典型特殊的沁痕形态。以“叶脉状纹”为例，如本文的图10、图11所示，当我们看到这些貌似新净的古玉，玉表呈现不规则的、渗入质里、密集而又疏朗有致的网状灰白色线痕，如叶脉一般，星罗棋布般附着于器身，可以肯定，那同样是古玉历经沧桑的一种印记。这样的沁痕，其干净利落的脉纹，是岁月作用于疏密不一的玉质晶体的结果，是自然生成的古韵旧气，而非现代任何能工巧匠所为。遇到这样的沁痕，识真的概率就一定会多些。因为，就目前而言，自然状态下的“叶脉纹”沁痕，它应该是真品保险系数较大的标志。这种迹象，对于识别高古玉器尤其是新石器时期的地方古玉，不失为一种可资借鉴的方法。

6．工艺识真。一些玉质纯净、器表光洁、色泽温润的古玉，细察其工艺手法，对于鉴辨和断代会起到至关重要的作用。时代的发展和进步，会在琢玉工艺上留下深刻的烙印，这种烙印，是前人无法超越和后人无法改变的。图12是一件商代晚期的牛首形玉佩，但它干净、清亮，显然长久地受到了大自然的宠爱，除了形制的特点之外，它实在并不显得那么“古老”。而它的历史，则恰恰体现在它那个时代鲜明的雕琢工艺上：减地浅浮雕、打洼叶状耳、斜刀折铁线、臣字眼，以及略显粗糙的原始的打磨痕迹等等，都集中地体现了殷商时期典型的工艺特色。因此，面对它的“新”，你无法否定它的“旧”；面对熟稔老道的晚商工艺，你无法断其为那个时代之外的玉器。同样，图13之西汉玉蝉，一流的质地和一流的白度，完全可与当代新玉一比亮丽。而锋利的轮廓、干净利索的刀法、流畅的线条和张扬突显的头部，这些手法构成了西汉琢玉的基本特征。因此，在你面对一件“不开门”的古玉而彷徨的时候，工艺会站出来替它们“说话”。可以看出，古代琢玉，从开片、刀法、钻孔到打磨，每种工艺都凝结着特定时代的先人们智慧的结晶。只有深入地了解并研究具有时代特征的各种工艺手法，才能将前人的智慧结晶变为自己的鉴识本领。而有了这种本领，你才能在收藏或鉴辨实践中对于那些贸然的放弃敢于说“不”！

常见的古代文化常识例8

地摊上考古

胡正文祖籍安徽桐城，从小就受到喜欢收藏的父亲的影响。他和许多民间收藏家一样，刚开始的时候，是从地摊上开始的，他形容为：“以知识的力量，智慧的延伸、满怀信心地在地摊上考古，在地摊上收藏历史。”

胡正文所藏的古玉，不轻易示人，但看到过的人，大都惊叹于其精美。能藏到这么多好玉与时机脱不了干系。上世纪60年代，玉器被打入“四旧”的行列，不仅玉的价值得不到认识，人们甚至以买玉为耻。

然而胡正文的父亲却非常喜欢玉器，常常徘徊于地摊市场淘旧货。还在念小学的胡正文因此成了同学们的笑柄。他气呼呼地跑回家责怪父亲说“我的脸都丢尽了”。父亲却告诉他“你不懂，地摊上有历史”。说着他拿出一个瓶子，说那是距今1400多年的魏晋南北朝魂瓶，是古时人们存放灵魂的瓶子。胡正文一下来了兴趣，也开始跟着父亲往地摊上跑。

但是父亲喜欢的是明清玉器，胡正文却不然。他觉得明清玉器固然不错，但是寓意太过浅显。“比如一个蝙蝠前面放一个铜钱，就表示福在眼前，一匹马身上背着一只猴子和蜜蜂，就叫马上封侯。”

胡正文更喜欢汉代之前的古玉。由于玉器在汉前是神权和君权的象征，因此虽然古玉形制简单，但其内涵却非常丰富。而更吸引胡正文的是古玉的神秘感。

在胡正文刚开始逛地摊的那个年代，人们对古玉还知之甚少，偶尔见到一块也不以为然，但孩子总是会对这类东西充满好奇。十几岁的时候，胡正文在地摊上看到一块兽面纹的青玉璧。见其内圆外圆的形制非常罕见，他好奇古人是究竟用它来做什么的，于是掏出5元钱买下了他平生第一块古玉。直到上世纪80年代，河北人民出版社出版了一套《中国古玉大全》首次提出了红山文化和良渚文化等古文明的存在，并罗列出各种古玉器型和名称，胡正文才知道他当年买的这块古玉，原来叫做玉璧，如今的价值已经达到人民币30多万元。

工作以后，胡正文开始到全国各地的地摊淘宝。近到上海的福佑路藏宝楼、会稽路，北京的琉璃厂、后海，远到西北的兰州。在别人不识玉，甚至对玉器避之不及的时候，他却在大量搜罗古玉。几十年下来，胡正文渐渐积累起了丰富的古玉鉴定经验，也从藏品中挖掘出了许多不为人知的历史。这种慢慢发现和解谜的过程，胡正文乐在其中，称自己是“在地摊上考古”。

鉴定古玉创五法

多年地摊考古的经验让他认识到古玉中的奥秘。然而，我国对古玉的研究肇始于20世纪80年代。“至今在古玉方面都没有统一的教科书，没有标准件，也没有科学的测试手段，完全靠经验。”

目前民间有着大量不见于史载的新器形古玉，在印证史料暂付阙如的情况下，胡正文认为需要谨慎下结论，不可轻易否定老祖宗的东西。比如早期人们看不懂良渚文化玉器，认为是汉代玉器，20世纪70年代考古发现了良渚文化后才真相大白。在古玉的研究上，胡正文非常强调要有悟性。

胡正文将古玉界分为三种：馆藏派、学院派和市场派，而他自认是三派的综合体。经过多年的摸索，胡正文总结出了鉴定古玉的五种方法，即第一看神韵，第二看工艺，第三看出土特征，第四看氧化层（包浆），第五看材质。

从神韵上说，“古人得到一块好玉不容易，因此每一件玉器都经过精雕细琢。”因此真的古玉艺术品一定是形神兼备的。

从工艺上看，不同时代有符合当时特点的工艺特征，有超越时代的工艺特征，便是赝品。古代玉器是使用原始陀机雕刻而成，工具较差，因此表面会留有凹凸的沟纹，而现代机械仿造的玉器则非常平整。

从出土特征上看，古玉经过几千年泥土和矿物质的侵蚀，会产生深入到玉器肌理的蚀斑点、钙化斑和沁色。这种沁色同样也是判断真假的标志。珍品的沁彩多种多样，分布均匀自然，而现代染料仿造的沁蚀则色彩僵硬。

从氧化层出土后，古玉的表面接触空气还会形成一层氧化层，俗称包浆。天然的氧化层富有光泽，表面看起来坑坑洼洼的蚀斑点摸上去犹如婴儿皮肤一样光滑温润。而仿品通常是以机器抛光，或将玉器放入油锅中煎煮，成品泛着“贼光”，很不自然。

最后从材质上看，从新石器时代到夏商时代的古玉基本都是就地取材。东北红山文化所使用的玉质是岫玉；而浙江良渚文化所用的则是透闪石和扬起石。如果良渚文化的器型出现在新疆和田玉质上，那这件玉器就很可能是仿品。通过以上五种分析方法，古玉的鉴定层次一一呈现出来，清晰可辨的为后人所用。

发现失落的文明

从这个鉴定方法，引发出胡正文的一个主要理论——齐家文化玉器的存在。目前学界所认可的古玉文化主要有两大品牌：红山和良渚。而对于上世纪初就发现于甘肃广河齐家坪遗址的齐家文化，学术界公认的文化特征只有两个：陶器、铜器。但胡正文却认为，玉器文化也是齐家文化的一大特征。

开始胡正文并不知道齐家文化的存在。上世纪80年代他从《中国古玉大全》上得知了红山和良渚，却也没有见到齐家文化的影子。但有一次他研究一尊青玉龟的时候，发现其形制与红山文化中的玉龟非常相似，但其玉质却比红山玉常用的岫玉更为紧密，是采自于昆仑山脚的青玉，也就是齐家文化的所在地。

于是胡正文开始关注这个在民间流传多时的“失落文明”。仔细推敲后，胡正文发现他的许多其他藏品也是使用同样的玉质制成。其中最有意思的是一尊夏商时期的青玉神灵。

这尊神灵像雕刻得十分可爱，大眼大耳，浑身呈墨绿色，布满土蚀斑点，眼部略显熊胆沁，双耳、肩膀及臀部则呈现罕见的五彩皮蛋沁色。胡正文说这是夏商时期，人们所崇拜的神灵形象。

过去，胡正文还藏有一尊岫玉的神灵像，形制与这尊青玉像类似，但体形更小。根据其玉质，胡正文判断其为红山文化的玉器。而这一件青玉神灵像，则是出现在黄河上游齐家文化地区。两种文化如此惊人的相似，令胡正文想到，齐家文化很可能是红山文化的传承和延续。“有可能是红山文化的部落沿着黄河向上游的昆仑山迁徙，因为那里的玉矿更为丰富。现在对齐家文化，很多专家都不认可，是因为他们没看到过实物。”

当初买下这些玉器的时候，胡正文也并不知道它们的年份和产地，但他一直相信“我收藏的东西一定是中国五千年文明的源头”。他相信，终有一天，齐家文化会与红山、良渚文化并称中国古代玉器文化的三大主流，而他的藏品也将作为这段历史的见证，进入博物馆的殿堂。在相当长的一段时期里，“古玉无大器”一直是个定论。但是胡正文以自己长期的收藏阅历、丰富的藏品和实事求是的精神，从不盲目相信“定论”：古玉其实是有大器的。敢说这样的话，自然也是靠藏品说话，从中可以看出胡正文对于自己古玉收藏的自信。

信念筑成“正文古玉天地”

从十几岁开始胡正文的眼力在地摊上历练了40多年，但他并不满足于藏玉。几年前，胡正文就意识到世间好玉是藏不完的。“如果我光是有这些东西，充其量不过是个保管员，所以我必须探讨古玉的文化内涵。”

为了这个冰清玉洁的信念，已年届60的他在上海创立了“正文古玉天地”展示了蕴含历史特征的古代玉器。对这个名字，胡正文还是颇为得意的。古人以苍璧礼天，以黄琮礼地。而胡正文却用三件东西来代表“天地”：玉璧、玉琮和玉龟。走进“古玉天地”，这三件东西依次按不同高度陈列，最高处的玉璧代表天，中间的玉琮表示沟通天地，而最低处的玉龟则代表地。“天地”之名由此而来。这里俨然成了慕名而来的商界名流、文人雅士及一些古玉爱好者流连驻足、陶冶情操的世外桃源。

正文古玉天地里有一件他得意藏品，这是一尊罕见的绿玉俑头。这尊俑头形制与秦始皇兵马俑非常相似。但经胡正文判断，这尊俑头并不是秦朝时期的作品，而是春秋战国时期的俑头。

原来这尊俑头背面刻有一个鸟虫篆。这种字体初现于春秋战国时期，但在秦始皇统一六国后，统一了文字，鸟虫篆不再沿用。因此胡正文认为这尊俑头是春秋战国时期秦国的玉俑头，也就是秦始皇兵马俑“爷爷辈”的东西，甚至可能是秦始皇兵马俑的源头之一。

常见的古代文化常识例9

中华民族在五千年漫长的历史岁月里，创造了辉煌灿烂的文化，给人类留下了丰富的精神财富。“观今宜鉴古，无古不成今”。中华民族丰富的文化典籍都是用文言写成，是古人留给我们极其宝贵的历史经验，有极大的科学价值和社会指导作用。那么，如何学好文言文呢？

一、学习文言文，首先要多读多记

俗语说：“书读百遍，其义自见”，苏轼也说：“故书不厌百回读，熟读深思子自知。”反复阅读是学习文言文的基本要求和方法。诵读时要做到：眼观其义，口读其声，耳听其言，脑思其义，把眼、口、耳、脑都动员起来。在教学中，我尝试采用“三步记忆法”，收效明显。即：第一步抓住文章的思想用脑默记，第二步闭目回忆，实在回忆不起来时，就“偷看”一下，第三步迅速反复，多次诵读。

二、学习文言文，要掌握一定数量的文言词

古汉语中的文言词分为文言实词和文言虚词两大类，学习文言实词应注意以下四点。

1.注意区别古今词义的异同。有一些词语，文言文中虽然常用，但随着旧事物、旧概念的消失而消失，古今词义发生了变化，这种变化主要表现在以下四个方面：（1）词义的扩大。（2）词义的缩小。（3）词义的转移。（4）词义的褒贬色彩发生了变化。我们学习文言文，必须结合学习文言作品，有目的、有计划、按要求地掌握一批文言常用词的常用义。

2.注意区分古今汉语中的单音词和复音词。现代汉语中复音词占绝大多数，而文言中则以单音词为主。因此，我们在文言文阅读中，不要把文言中的双音节词误认为是现代汉语中的双音词。

3.要注意古代汉语中的一词多义现象。我们要了解关于词的本义和引申义方面的知识，要有意识地作好知识积累和整理工作。词义积累多了，遇到多义词就可以比较准确地选择意义项了。

4.要注意通假字现象。

学习文言虚词应注意以下几点。

1.了解古今虚词的差异。古今完全不同的虚词，我们只要掌握它们在古代的意义和用法就行了。有些虚词，古今都用它，如《六国论》“至于颠覆，理固宜然”中的“颠覆”。这就需要我们特别注意它们之间的不同，要用分析的眼光去逐字审阅，不要以今律古。

2. 辨析同一虚词的不同用法。 文言虚词使用频率高，用法灵活多变，一个虚词往往有多种词性，表达多种语法关系。

3.体察虚词表达的不同语气。古人称虚词为“辞”、“语辞”、“语助”，可见，虚词在表达语气方dm 的重要ntg 。学习文言文，我们要反复吟咏，体察虚词所表达的语气，并从中总结出一些规律。

三、掌握词类的活用现象

词类活用是在一定的语言环境中，根据语言习惯使某类词临时改变原来的词性和语法功能，具有了另一类词的词性和语法功能。文言文中常见的词类活用现象很多，如名词活用作动词、形容词活用作动词、数词活用作动词，动词用作名词、形容词用作名词、名词作状语等都是学习文言文中常见到的词类活用现象。除此之外，还有实词的特殊活用现象，如名词、动词、形容词的使动用法，以及名词、形容词的意动用法等。

四、注意掌握几种常用句式

文言常用句式和现代汉语的常用句式基本上是相对的，我们主要要掌握判断句、疑问句、被动句、省略句和变式句五种句式。

五、掌握文言文翻译的基本方法和技巧

文言文翻译的基本方法可归结为留、删、补、换、调、变。

“留”，就是保留。凡是古今意义相同的词，以及古代的人名、地名、物名、官名、国号、年号、度量衡单位等，翻译时可保留不变。

“删”，就是删除。也就是在文言文中有些虚词只有某种语法作用，而没有实在意义，翻译时该虚词可省略不译。如陶渊明的《桃花源记》“南阳刘子骥，高尚士也”一句中的虚词“也”可省略不译。

“补”，就是增补。（1）变单音词为双音词；（2）补出省略句中的省略成分；（3）补出省略了的语句。

“换”，就是替换。用现代词汇替换古代词汇。如诸葛亮《出师表》中的“愚以为宫中之事，事无大小，悉以咨之” “愚”要换成“我”，“悉”要换成“都”，“咨”要换成“商量”。

常见的古代文化常识例10

古琴作为乐器有断代的需要。首先，古代所制乐器唯独古琴有大量遗存，也唯独古琴留下了丰富的古代斫制资料（包括斫制人，年份、制作工艺与特点等等）。普通乐器往往因年代古老而朽败无法演奏，存世不多。年代久远的更是稀少。而古琴，自唐代以降历朝所制均有实物存世，而且通常来说年代愈古而声音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。声音的时代特色鲜明，这是其他乐器所不具备的特点。

其次，古琴有不同于其他乐器的审美趣味。其他乐器虽然也有声音优劣之分，然而基本上并不构成一项独立的审美活动。而古琴却除了乐曲以外，其声音韵味也构成单独的一项审美活动，并且形成了全面的音韵审美标准。“为我一挥手，如听万壑松”，纯是对声韵的赞美，是独立于乐曲以外的。古琴有“四善”“九德”之说。保留至今的古斫，其声音基本上各具特色，各不相同。这种种不同却又统一在“老琴味”中，表现为“四善”“九德”的不同方面。对古琴声音的审美，是古琴文化传统中的重要内容。辨识出“太古元音”并继承使之流传下去是继承、发扬古琴传统文化的重要内容。这是其他乐器所没有的历史传统，在此意义上，古琴作为乐器也有断代与正确鉴赏之需要。

古琴作为文物有断代的必要。文物指具备历史、文化价值的前人遗物。“文物”一词最初所指，与现代不同，主要是说典章图书、礼乐制度。巧合的是，不论古代还是现代意义上，古琴都是“文物”，承载着中国古代文化、文明的大量信息。文物的价值大小，与其所承载的信息量是有极大关系的。研究文物，不得不提断代的问题，确定了文物的归属年代，其所承载的信息，才有明确的指向，才有深入讨论的基础。而古琴又是一类特殊的文物，基本上是传世的，而且几乎一直处于使用、修复之中，其时代属性是相对复杂的、隐性的。习惯上，我们把某张老琴归为某个具体的朝代，甚至细分归之于某一朝代的某个历史分期，如晚唐琴、北宋官琴等等。可是，古琴在传承过程中，或重新修整，或添刻题识，或见诸后世文献，不可避免地也记载了后世的文化、文明信息，成为后世的文物。习惯上将这类老琴归为最初的斫制年代，多数情况下并无不妥。可是，类似清乾隆年间唐侃以老琴改制的伪琴，或宋或明的老琴作为琴材使用，改斫伪托晋琴、唐琴。这种情况下，此类老琴，诚如郑珉中先生所说，老琴的原始风貌所存无几，只能以清琴目之，是清代作伪之例。老琴作为传世的文物，其时代属性的复杂性决定了：古琴之为文物，首先要断代。

古琴作为艺术品有断代的需要。古琴作为艺术品体现在三个方面：一是作为乐器，如前所述，不但是古琴音乐艺术的载体，单就其音韵审美也形成了独特、丰富且自成体系的审美理论；二是从庙堂雅乐之礼器过渡到士人琴、文人琴，最终成为修身理性的道器，成为文化的符号，也是东方雅文化的代表器物，具有丰富的艺术内涵与价值；三是作为文房雅器之首，制作精良，用材讲究，“十友”配制丰富而精妙，且在传承过形成了丰富的审美内容，富有文化内涵及艺术韵味。而这三个方面，却又统一地表现为鲜明的时代风格，不愧为中华传统艺术品中的瑰宝。正确鉴赏古琴，必然要正确地认识、把握其时代风格。古琴作为艺术品，有断代研究的必要性。

古琴作为投资品有断代的需要。从古琴作为艺术品这个角度，其有投资价值是无疑的。然而，投资离不开投资价值，要具体分析风险与收益。艺术品需要断代，是辨识其艺术的时代风格，作为投资的古代艺术品，一般来说，愈古则其价值愈高。一般意义上讲，年代愈古，存世愈少，物以稀为贵。而对老琴而言，通常是愈古则声音越松透，音韵总体上是愈古愈妙。古琴无论作为古董、乐器还是艺术品来收藏、投资，大家首先关心的，也是通常情况下估价的最重要因素就是断代。

今天，在各地兴起了古琴热。琴馆遍布各地，习琴的人数算得上历史的一个高峰。古琴热、收藏热融合成公众对古琴、老琴的高度关注。然而，现实却是古琴断代的系统方法并不普及，品评古琴的标准也众说纷纭，这使得古琴热、老琴热存在一定的盲目性。普及断代的方法，树立理性、正确的鉴赏标准还是很有必要。

古代的断代方法

斫制于“古代”的古琴，下文称为“老琴”。这是古董行的习惯说法，以与新“古琴”相区别。主要是指1949年以前斫制的琴。讨论老琴时，我倾向于把1911年以前称“古代”，1911年以前的琴称“老琴”。就古琴断代而言，近现代古琴宗师杨时百先生及其古琴音乐论著《琴学丛书》是一座绕不过去的丰碑。杨时百先生生于1863年，卒于1932年，《琴学丛书》则是从1911年到1931年陆续成书。如果以1911年为限，其属于古代还是近现代？鉴于杨时百先生所处时代的局限性（仅指古琴断代而言），其用来作为古琴断代的主要标准，大约是声音、木质、断纹三项，仍未脱“古代”及古人之巢窠。为论述方便计，仍视杨先生及其著作属于“古代”这一范畴，而将“古代”的时限划在1911年。另外，1911年距今恰好过百年。琴龄过百则称“老琴”，也算是合理吧。有意思的是，“古琴”之被称为“古琴”始于何时，学界也有不同看法。古琴旧称“琴”“七弦琴”等等，并不称“古琴”。古代文献中，虽然也有“古琴”两字连用的，均是“古”的“琴”之义，是偏正词组，而非一特定名词。

据学者考证：白话文运动，加上称为琴的乐器渐多，为与各种琴相区分，1919年北京成立由蔡元培任会长的北京大学音乐研究会，下设“古琴组”，首次运用“古琴”这个称谓，应该是现代汉语语境中的“古琴”一词的起始。从名称考证来看，1911年与1919年也相差不远。正是因为“古琴”成为特定称谓，古汉语中的“古琴”在白话文中又产生了“老琴”一词与之对映。

然而，当我们讨论古人眼中的“老琴”时，又使“老琴”的概念复杂了。对古人而言的“老琴”也指百年前的琴吗？！还是古人所处本朝以前所斫之琴统称“老琴”？这只能视具体情况而论。为免混淆，我也姑且不甚严谨地以“传世古琴”统指古人、今人眼中的“老琴”。

根据古琴所具备的时代特征、传承过程等等因素判断古琴斫制的年代，即所谓“断代”。有老琴，有传世的古琴，于是有断代的需要（当然，出土的古琴也需要断代。不过，一方面出土的古琴屈指可数，另一方面其年代的断定也更多地依赖地层关系、伴随出土的其他物品等等外在因素，故我们将其排除在此处的讨论之外）。古琴的历史很久远，起源的传说也有若干种。依文献记载，用考古学的术语表述，相当于新石器时代晚期就有古琴了。但是，像中国“四大名琴”：齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”，在文献中经常出现，却只“焦尾”在《南齐书》中偶然一现。或许是因笔者卑陋少识，我既未在唐代文献见古。琴断代的论述，也未见唐代文献中有收藏前代古琴或以传世老琴为贵的记载。郑珉中先生曾提到，由于唐代之前为靠木漆（即于木器表面或裱布之上直接施以生漆的工艺，不用灰胎），古琴难以保存（包括埋藏于墓葬或传世）；而自唐代始，除以葛布裱丁木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的“灰胎”，使得古琴可历千余年而不朽。因此，到了宋代始有古琴断代的记述见诸文献。这其中有两个大的背景：一方面宋代兴起了复古、好古的风气，类似青铜器、玉器、金石碑帖之学蔚然成风，收藏、辨伪古物渐成专门的学问；另一方面，就古琴而言，由于唐代古琴制作技艺的改进，宋代有了传世古琴，而古琴本身又兼具庙堂礼乐之重器和文玩雅器这两个特征，使得古琴断代在宋代开始得到重视。这也是为什么关于古琴断代的一些论述和相关轶闻故事始见于宋代。既然以老琴为贵，自然有人出于牟利的目的去作伪，古琴的作伪也始于北宋（古琴作伪始于北宋一说，是郑珉中先生由传世古琴中鉴定出斫制于北宋而伪作唐琴，见郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第208页）。这愈发刺激古琴断代的知识得以发展。

战乱、自然灾害、磨损、保管不当、古琴斫修的技术门槛、厚葬的风俗等等，都会造成传世古琴的稀少。到宋代，唐代的古琴已经堪称珍宝。据南宋岳珂《桯史》卷十三“冰清古琴”条载：一张腹款为唐代的老琴（实是伪作）要索值二百万钱以上，即使后来因为其伪造的腹款内容避宋仁宗赵祯（1023～1063年在位）讳而被识破，但是，还是因断纹漂亮、造型奇崛，也卖了约二十万钱（与《桯史》同一时期成书的《洞天清录》记载：“南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不当弦，不碍声，号曰‘玲珑玉’。有达官以千缗市之而去。”千缗是10万钱。两文献可互证。看来，南宋时，好琴价格是10万-20万钱这个价位）。值得注意的是叶知几在败露后随即辩白时说：“是犹佳琴，特非唐物而已”。看来，唐琴在南宋时就值百万钱。

物以稀为贵，奸商逐利，作伪及作伪手法自然就发展起来。至明代已经有较为“成熟”的作伪手法。作伪与辨伪，是一枚硬币的正反面。魔高一尺，道高一丈。作伪与辨伪断代的方法也自古以来就相互刺激而发展、演变。古代的断代成果与局限，何尝不是古代作伪的局限与“成果”？！只是到了今天，我们站在前人的肩膀上才可以说：无论辨伪与作伪，还有他们共同的局限。

古代断代的方法与成果

器物鉴识的方法，经验之谈惟一条：多看，见多识广而已，可谓千古同尘路。古人在见多的基础之上，总结出不少的断代、鉴识经验，如“唐圆宋扁”这是视觉可见的形制特点。“张重朱轻”，是触觉所感受的重量。还有听觉可闻的，据《琴苑要录》载：“《断（斫）琴记》曰：唐贤所重，惟张雷之琴。（雷绍及震、威、张越也）雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润。”《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮。”“凡琴稍高响者则必乾，无温粹之韵。雷氏之琴，其声宽大复兼清润。”《渑水燕谈录》说雷琴“声极清实”。《六一居土诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”。（《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远”。《茅亭客话》说雷琴“非雷氏者筝声，绝无韵也”。此外，《墨庄漫录》说霜镛琴是“弹之清越，声压数琴。非雷氏者未易臻此也。”“唐贤所重，惟张（越）雷（氏）之琴”。雷氏所斫，为历代所重。对雷琴的鉴识，至宋代就积累了丰富的经验。

以上前述论及的音韵特征，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取“峨嵋松”。在槽腹制度方面，“琴底悉洼，微令如仰瓦”“于龙池凤沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散。”在面板与岳山斫制方面，“岳虽高而弦低，虽低而不拍面。按之若指下无弦，吟振之则有余韵。”（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第23页）这些鉴识雷琴的特点，记录年代在去唐不远的宋代，文献之间可以相互印证，多数来自切实的经验，鉴识的特征可说是较为多面、可信的，仍然是今天断代鉴识唐琴、雷琴的重要依据。

迟至宋代，古人已经大致涉及到了鉴识古琴的主要“看点”（虽然还不能称为断代方法），涉及了形制、材质、音色、款识、漆灰等诸方面。

（一）款识断代

款识辨伪是书画鉴定自古以来常用的方法，涉及书法、材质、避讳、文辞、格式布局诸方面。古人在运用款识进行器物辨伪方面也积累了丰富的经验。就古琴中运用款识辨伪而言，南宋岳珂在《捏史》卷十三“冰清古琴”条中记载的亲身经历最为经典，不妨原文照录：

嘉定庚午，余在中都燕李奉宁坐上，客有叶知几者，官天府，与焉。叶以博古知音自名。前旬日，有士人携一古琴，至李氏，鬻之。其名日“冰清”，断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识，皆谓数百年物。腹有铭，称晋陵子题，铭曰：“卓哉斯器，乐惟至正。音清韵高，月苦风劲。堞余神爽，泛绝机静。雪夜敲冰，霜天击磬。阴阳潜感，否臧前镜。人其审之，岂独知政。”又书大历三年三月三日，上底蜀郡雷氏斫，凤沼内书正元十一年七月八日再修，士雄记。李以质于叶，叶一见色动，搬髯叹咤，以为至宝。客又有忆诵渑水燕谈中有是名者，取而阅之，铭文岁月皆吻合，艮是。叶益自信不诬，起附耳谓主人曰：“某行天下，未之前觌，虽厚直不可失也。”李敬受教，一偿百万钱。鬻者撑拒不肯，曰：“吾祖父世宝此，将贡之上方，大珰某人固许我矣，直未及半，渠可售？”李顾信叶语，绝欲得之；门下客为平章，莫能定。余觉叶意，知其有赝（集成本、学津本“有”作“为”），旁坐不平，漫起周视，读沼中字，皆历历可数。因得其所疑，乃以袖覆琴而问叶曰：“琴之嫩恶，余姑谓弗知，敢问正元何代也？”叶笑未应，坐人曰：“是固唐德宗，何以问为？”余曰：“诚然，琴何以为唐物？”众哗起致请，乃指沼字示之，曰：“元字上一字，在本朝为昭陵讳，沼中书正从卜从贝是矣，而贝字阙其旁点，为字不成，盖今文书令也。唐何自知之？正元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理，是盖为赝者。徒取燕谈，以实其说，不知阙文之熟于用而忘益之，且沼深不可措笔，修琴时必剖而两，因题其上。字固可识，又何疑焉。”众犹争取视，见它字皆焕明，实无旁点，乃大骇。李更衣自内出，或以白之，抵掌笑。叶惭曰：“是犹佳琴，特非唐物而已。”李不欲逆，勉疆薄酬，顿损直十之九得焉。鬻琴者虽怒而无以辞也，它日遇诸涂，頩而过之。今都人多售赝物，人或赞媺，随辄取赢焉。或徒取龙断者之称誉以为近厚，此与攫昼何异，盖真蔽风也。

文中“贞元”（785年正月～805年八月）是唐德宗李适的年号。古人之避讳，北齐颜之推《颜氏家训》说：“凡避讳者，皆须得其同训以代换之”。《裎史》由于避宋仁宗赵祯讳的原因，“贞元”写为“正元”。避讳还可以将需要避的字减笔或空白，这也是避讳的方法。琴上的伪款“贞元”中的贞字有避宋仁宗赵祯而缺笔，故为岳珂所识破。

（二）漆灰断代

古琴漆面的断纹，是最容易观察到老琴的特点。根据漆灰的断纹来断代，是古人最先找到的断代依据。成书于1190年（南宋光宗绍熙元年）前后的《洞天清录》，已经确立了断纹真伪的方法，并沿用至今。《四库提要》称：“是书所论皆鉴别古器之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审。”“占琴辨”置于卷首，突显古琴在古器、文玩中的首要地位。而“古琴辨”第一、二条分别为；“断纹”“伪断纹”。这一次序突显了两点：一是琴的新老很重要，二是断纹真伪在新老判断中很重要。作为古琴断代最早的文献，虽然寥寥数语，却提出了关于断纹的很多正确认识。

断纹古琴以断纹为证。琴不历五百岁不断。愈久则断愈多。然断有数等。有蛇腹断；有纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹。有细纹断：如发千百条，亦停匀，多在琴之两旁，而近岳处则无之。有面与底皆断者。又有梅花断：其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。盖漆器无断纹而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用。他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐而漆相离破。断纹隐处虽腐，磨砺至再，重加光漆，其纹愈见，然真断纹如剑锋，伪则否。

伪断纹伪作者，用信州薄连纸光漆一层于上，加灰，纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

以上这段文字，说明古人对断纹及断纹在古琴断代中的三点正确认识：

首先，“古琴以断纹为证。”开宗明义提出老琴应有断纹。这是当时古琴辨伪的最重要看点。在今天，我们鉴识古琴中依然很重视断纹。断纹既是古琴断代的看点，也还是古琴作为传世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由于老化等原因产生的断纹，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的断纹，就像青铜器上红绿斑驳的老锈、古玉上烟云变幻的沁色一样，是古董的重要表现，也同样成为欣赏的重要看点，凭添了很多欣赏的乐趣。古琴出断后，声音还更加松透。在这个意义上，古琴的断纹不仅是琴的外在美，还是声音美的一种保证和要求。因此，宋人辨识古琴，把断纹放在第一位提出，是很有见地的。

其次，“愈久则断愈多。然断有数等。”随后依次列举了蛇腹断、细纹断、梅花断。前一句说明了断是随着时间逐渐产生的，时间愈久则断（包括数量和种类）就越多。年代越久远则断纹的种类也越多，是一个简单的逻辑，却常为人所忽略。尤为难得的，赵希鹄将蛇腹断列为断纹第一，是真知灼见。欧阳修《三琴记》载：“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴。……琴面皆有横纹如蛇腹。”苏轼在《杂书琴事》记其家藏唐代雷琴也是“其面皆作蛇蚹纹”。郑珉中先生在相关唐琴的研究论文中也多次论证：蛇腹断为最古之断。“断有数等”后，将蛇腹断首先列出，是卓有见地的。

最后，赵希鹄还提出了真断与伪断的显著特征——“真断纹如剑锋，伪则否。”自然形成的断纹，在断的边缘会翘起，犹如剑锋。而人工伪断是平的。时至今天，这也是行之有效的判断真断、伪断的方法。随后，还提出了当时作伪断的方法，即于灰下加纸，纸断则有纹。这也是辨识古代断纹真伪的一个特征，即如果断纹下能看到纸，则是人工所作伪断。习惯上，断纹的真伪是指断纹是自然形成还是人为做成的。因此，我们可以看到明代古琴上的断纹，有刀刻划的痕迹，或灰胎下有纸的情形，或两者兼而有之，通常称其为伪断。可是，这些断纹是老断纹！需要注意的是，这些断纹是形成之初人工作做的结果。可是，在以后的数百年间，这些断纹还会积累自然老化的痕迹。断纹的真伪就不是那么可以绝对、清晰地用自然形成还是人工形成这两种情况区分。这些当初的伪断只要年代久远，也会或多或少地出锋。这是在鉴识古琴中要特别注意的。即使出了，锋的老断，如果最初是人为做成的，我们仍然按习惯称之为“伪断”。这也是在购买新琴时让人纠结的情况，琴由人工做了断纹，固然声音会松透。可是，这些断纹最终历经百年后还依然是可以辨认出的伪断！

（三）材质断代

古琴在斫制时运用的材料种类颇丰。木材构成琴的主体。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、无名异等，八宝灰则是额外混合金玉之属，种类繁多。木材与灰胎之间还有衬以葛布、纸的。漆面与漆胎的材质断代，基本为断纹断代（作为例外，无名异的使用年代，目前所见基本在明代，少量清琴上也见无名异。在经明代人修复的前朝老琴上，也可看到无名异。典型的如杨时百旧藏北宋典型器“松风”，内款有“明崇祯丙子年古吴张睿修重整”，同时面板可见典型张氏家族斫琴时常用之“无名异”及特色断纹）。因此，所谓材质断代，单指构成琴体主要部分的木材而言。更具体的，由于琴的特殊构造，古人所能观察到的木质新老，也仅指由龙池、风沼向槽腹内观察所见面板木材的新老。当然，如果漆灰出现脱落，露出面板或底板，也是观察的窗口。只是，这些地方显露的材质新老并不准确，取决于漆灰脱落的时间。而槽腹内的木质，即始终暴露于空气，又基本不受外面因素的影响，能更为“真实”地表现木质历经久远年代所呈现的木色。

就常识而言，木材是很易腐朽的，事实也是如此。这也是为什么许多人在知道还有唐代、宋代的古琴在世并可弹奏时，立刻表现出惊诧、不相信的表情。常识中，这种易腐朽的材质难以如此久远地、相对完好地保存下来。其实，生活中建立的木材易腐的观点是基于许多条件才形成的。木材的天敌是水、蛀虫、火。可是，严格说来，水自身并不是。只是水和木材中的有机质会因显露于空气中而滋生微生物将木材变腐朽。战国水坑墓葬中的木头，历经两千年，宛如新材，即是这个道理。古琴由于表面有灰胎、表漆保护，仅有龙池、凤沼是开放，而因为开放空间狭小，古琴的槽腹之内是相对稳定，有利于木质保存的小环境。加上历代藏家、琴人珍护，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。

既然材质断代多是目测龙池、凤沼内可供观察的小部分的面板，依靠材质准确断代几乎不可能。一是，古琴的保存环境不同，即使是同时斫制的古琴木色也不尽相同，更何况是目测的颜色、纹理，二是，古琴许多本就是老材斫制，特别是运用枯朽老材所斫，所呈现的及日后老化速度，都与新材所斫迥异。因此，总体上说，材质断代多数是因为“新”材而定上限，很难因为老材而定下限。

材质断代还涉及一个名家名斫的选材是否得当。民国十八年举办西湖博览会。当时古琴收藏家汪自新拿出了据说是唐代雷威的名斫“天籁”琴。某鉴赏家写了长文登报，指其为赝品，核心论据是“天籁”琴是黄心梓，而非红心梓。雷氏之斫不可能选材错误。汪自新邀请各方，当众锯开这一唐琴，证明确实是红心梓。那个鉴赏家就“从此销声匿迹”了。汪氏不惜毁一床名斫来证明收藏水平，倒是与唐代陈子昂毁千金之胡琴以博文名有相似之风范。

（四）音色断代

杨时百先生“尝论古琴以声音为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次之。以二者可损坏，可作伪也。”在论及其所藏“鸣凤”琴断代时，以其“一二徽间稍欠松，当为宋物，否则唐琴矣。”由此看，杨老先生将鸣凤断为宋琴而非唐琴，纯以声音论，未涉及形制及其他。在谈到他所见两张“九德栖玄”琴时，以“音皆不佳”而感叹：“何赝鼎之多也？！”也是纯以声音优劣断琴之新老。在形制的类型学研究尚未发展起来的古代，声音断代是相对比较可靠的手段，也因此是最普遍的断代方法。其实，声音断代也是类型学的方法，仍然是以公认的断代标准器进行比较、判断的。只是，声音的辨识、判断不如外形那么具体，也受个人音乐、琴学修养的影响，音韵特征如音色等更属于心理感受，声音的断代不易为外行所掌握和认可。当然，声音断代也确实具有强烈的主观色彩。这是古今利用声音断代均需要考虑的一点。

古代的断代方法，主要还是杨时百先生总结的声音、木质、断纹这些内容。由于没有把最重要的手段——形制考虑在内，古代的断代方法还是有极大的局限性。上面说了许多断代的成果，其实，古代错误的断代例子也很多，就每个个案看是个人局限性，其实是时代的局限性。这是现代断代方法建立后才能解决的问题。

古琴断代的现代方法探讨

（一）当代古琴断代概说

这里将古代下限划在1911年，且将杨时百先生之著作归为古代。此划分方法一为表述简便计，一是重点放在琴器上。若单纯以研究古琴断代的方法，这条线也许要划在上世纪80年代为宜。上世纪80年代之前可大致概括为传统断代方法，之后为当代断代方法。主要考虑：一是当代断代方法集中表现为郑珉中先生对古琴断代的研究，而且其成果之发表始自上世纪80年代。二是此后二十余年中，郑先生断代成果斐然，他所确定的以标准器系统对比来断代的方法，是当代古琴研究的主要方法。而且，其研究成果也是当代古琴断代研究的重要基础。

（二）标准器比较法

标准器比较法，是运用类型学的方法，对标准器进行类型学的研究，列出标准器的时代特征，以这些时代特征与需要断代的古琴进行相似度的比较，来断定古琴的年代。

标准器比较法实质是以类型学方法来进行的时代特征研究。这种方法广泛应用于各类文物的鉴定与研究中，成果丰富，可以说是文物断代的最重要、最有效的方法。就古琴断代的标准器比较法而言，主要是指形制方面的类型学研究。在古琴断代上，运用标准器比较法需要两个基本前提：古琴具备时代特征，这些时代特征可以识别。古琴是否具备时代特征？这些特征能否识别？这两个问题的答案显然都是肯定的。

然而，以笔者个人的经验，很多不懂鉴定的人往往对第二个问题心存疑虑。这些时代特征难道不能模仿么？怎么确定是真正的唐代风格？而不是后人模仿的？这些疑问在玉器鉴定中更显突出：我对着古代的玉器，一比一。亦步亦趋照着做，怎么看得出是古代制作还是当代制作？

其实，时代特征是一个很大的特征集合，玉器涉及玉质、形制、纹饰、制作工艺和沁色等方面。同理，古琴涉及材质、形制、制作工艺、老化程度、使用痕迹、音色等等。仅材质方面还涉及木材、大漆、灰胎等等，与老化程度、使用痕迹等方面相互组合，综合观察，形成的比较项目与内容是极其广泛的。全面的仿制达到乱真的是不可能的。类似书法艺术，“二王”碑帖随处可得，有多少人摹写的“二王”可以乱真，又有哪幅在纸张、笔墨这诸多方面可以全面乱真呢？而在绘画方面，即使在缺少“标准器”的时候也能相对准确地辨识出个人的艺术风格，确定是宋仿唐还是唐代真迹。古琴与之相比，具有更多的“标准器”和比较方面与内容，自然更易辨伪与断代。毕竟，书法绘画的心法代有论述，书画之高手代有仿制。而斫琴之法，流传不广，迟至明代方刊于梨枣。而斫制古琴又涉及乐器制作、木工造型、漆艺等等多个领域，“技术门槛”远较书画为高，仿制颇难乱真。总而言之，时代特征的可靠与否取决于两点：一是标准器的准确；二是比较项目和内容的多样性。古琴断代跟其他文物断代一样，“看点”越多，得出的结论越可靠。

1.标准器

理想的标准器，当然是有明确地层关系或可以准确断代的现代意义上的考古发掘品。古琴断代的标准器与此相比不够理想。首先，考古发掘品仅明代山东鲁王朱檀墓出土的“天风海涛”琴一张。其次，即使是考古发掘品，也只能确定其下限，不能排除人土时就是一张传世古琴的可能性。“天风海涛”琴就是一个例子，其腹款所称是唐琴。而我们能确定的是此琴不晚于其入葬年代——明早期。考古信息不足以判定此琴的准确年代，很难将其作为标准器。客观讲，用于随葬的古琴，多是墓主至爱，如随葬金章宗之唐琴“春雷”。而这些琴通常是传世古琴。这是古琴与其他出土文物不同的一大特色。以此而论，古琴的考古发掘品如果作为标准器，还面临一个重新断代的问题。

古琴准确的断代更通用的是依靠传世品中的“标准器”。从传世品中依照什么特征来确定标准器，是古琴断代的一个很具争议的课题。一不小心，就变成循环论证了。

就古琴而言，从传世品中确定标准品是完全行得通的。主要原因如下：