女性艺术论文例1

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

女性艺术论文例2

 

“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。

一

在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。

20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。

劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。

二

当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。

女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。

三

20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。

20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。

四

女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。

21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。

需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。

[参考文献]

[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.

女性艺术论文例3

美国动画电影《怪物史莱克》上演了四部，掀起了一次次观影的热潮。它的第一部是根据“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫画故事《史莱克！》（Shrek！）改编而成的。简单地说，它是一个英雄救美的故事，是“美女与野兽”的翻版。“美女与野兽”，看起来不可思议，却挑起了人们一窥究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基础上进行的续写和创新，相互之间形成互文，但又各有千秋。细看下来，除开好莱坞巨资打造的动画特技之外，故事感最强，文学性最高，最令人回味的要数第三部。它是一部融电影艺术和文学话语于一体的后现代主义电影佳作。本文认为，《怪物史莱克3》在遵循传统叙事结构的基础上，通过戏仿、反讽等互文手法，并从后现代女性主义叙事的角度，对经典的童话故事和民间传说中的女性形象进行了后现代式的重塑与改写，让我们在欣赏高科技的声色之宴时，也感受到故事背后蕴涵的后现代主义的互文艺术和女性主义的声音。

一、传统的叙事结构

《怪物史莱克3》具有传统的叙事结构，处处体现了俄国文论家普洛普所说的“民间故事形态”。普洛普在他影响深远的《民间故事的形态学》一书中提出，各种神话和民间故事的内容差异较大，但是可以找出它们共同的“功能”。“功能”，在他看来，指的是“人物的行为，服从人物行动意义的行为”。他从众多的俄国民间故事中归纳了31种功能，并认为，任何一个故事不一定要同时具备这31种功能，但是往往会有主要的几种功能。这些功能的大体结构是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同恶势力斗争，经历重重困难取得了成功，他的功绩得到承认（与女主人公过着幸福快乐的生活），等等。[1]《怪物史莱克3》的故事情节大致如下：电影开始时，史莱克与菲奥纳过着幸福的婚姻生活，但是老国王（“far-far-away”王国的国王）的病逝促使史莱克去寻找一个叫亚瑟（Arthur）的人来做新国王。史莱克本可自己当国王，但认为自己不适合当国王，于是开始了寻找亚瑟的旅程。影片中的另一条线索是：“白马王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史莱克打败，想借老国王之死来夺取王位，于是他招募了一批“帮手”，来到“far-far-away”王国，抓住了菲奥纳等人，并控制了整个王国。此时史莱克也带着亚瑟归来。于是，两条叙事线索交织在一起，善恶之间展开了一场生死搏斗。“白马王子”以在舞台上决斗的形式向史莱克提出挑战。出人意料的是，最后在亚瑟的一番“道德说教”下，“白马王子”的帮手们纷纷放下了手中的武器。电影的结局是：“白马王子”最后死在舞台上，亚瑟当上新的国王，史莱克和菲奥纳生了三胞胎，在他们的沼泽地过着快乐的生活。这一简单的情节概述表明，《怪物史莱克3》体现了经典的或传统的叙事结构，具有上述所论的“民间故事的形态”。

其实，这一传统的叙事结构在前两部当中也有所体现，但是到了第三部才更为明显。如果把“英雄”（hero）的一方当作“行为者”（actor）的话，“恶棍”（villain）的一方就成了“反行为者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了帮手，“恶棍”的一方也有了帮凶。无论帮手或帮凶，都是普洛普所说的“帮助者”（helper）。然而，正是这些特殊的“帮助者”使影片具有完全不同的新看点。这新的看点即是，经典的童话故事和民间传说诸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史莱克一方的“帮助者”，而这些女主人公的死对头们则成了“恶棍”即“白马王子”的帮凶。也即是说，该片的编剧们以互文的形式将经典的童话故事和民间传说融入《怪物史莱克3》的叙事之中，使之成为它的有机组成部分。除此让人耳目一新的创新之处外，影片中体现的女性主义叙事也与众不同，值得引起我们的关注和思考。

二、无处不在的互文艺术

互文性通常被用来指示两个或两个以上的文本之间发生的关系。它包括“两个具体或特殊文本之间的关系”，或“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响”[2]。“怪物史莱克”系列电影中处处可以“听”到互文性叙事的声音。该电影系列中出现的火龙（fire-dragon）是对英国文学中最早出现的史诗《贝奥武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史诗或民间故事中，龙都是以怪物的形象出现的，它巨大而可怕，还能吐火，是邪恶力量的代表。它的存在是为英雄人物的出现做铺垫的，它越凶猛，就越能显示英雄人物的勇敢和力量。在《贝奥武甫》中，火龙掠夺并控制了一个村庄的宝物，贝奥武甫最后杀死火龙，夺回宝物，成了最早的史诗英雄。在“怪物史莱克”第一部中，火龙守护的是故事的女主人公菲奥纳，它的存在是为了证明史莱克的勇敢行为。互文性在这一对比中清晰可见。具有反讽意味的是，火龙在第一部中并没有被史莱克杀死，到了第二部，它甚至还和饶舌的驴子生了一大堆孩子。到了第三部，它则成了史莱克非常重要的帮手。从第一部到第三部，火龙的传统形象在戏仿中被颠覆，被“修正”，这表明，编剧们的改写与创新意识贯穿在“怪物史莱克”电影系列之中。

互文性最明显的例子莫过于将经典的童话故事和民间传说写进影片之中。影片开始时，“白马王子”在一家酒吧餐厅里对童话故事和民间传说中的“恶棍”们说的话就是一个很好的互文性叙事（童话故事中英俊迷人的“白马王子”转变为“恶棍”，这本身就体现了编剧们对传统叙事的戏仿和改写）。通过“白马王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等经典童话故事中的主要冲突便展现在观众面前。通过他别有用心的刺激，这些经典童话中的“恶棍”们诸如巫婆、灰姑娘的姐妹们和虎克船长等人开始“义愤填膺”，为他们以往“不公平”的遭遇抗议，都表示愿意追随“白马王子”去改变他们过去失败受辱的“历史”。此时，这个酒吧餐厅便成了恶势力的集中营。当然，当这些“恶棍”们聚集在一起时，经典童话中的“英雄”或美女们也都聚集到了菲奥纳的身边。灰姑娘、白雪公主、三只小猪和提线木偶等组成了一个善的组合体。这样的组合，这样的创新，让我们在开心地欣赏影片之时，也对编剧们丰富的想象力称赞不已。

互文性片段无处不在，未来的国王亚瑟也是一例（亚瑟这个名字本身就暗示了他与国王——亚瑟王脱不了的互文关系）。亚瑟身体矮小瘦弱，喜欢与人决斗却总是输，常常成为别人的笑柄，他对此耿耿于怀。因此，对要去继承王位缺乏信心，但是归来途中的那天晚上史莱克对他说的一番话帮助他恢复了信心。那些话显然带有“美国梦”的色彩（“美国梦”的大意是，不论你是谁，不管你出身如何，只要你相信自己，通过努力，你就能实现自己的梦想，你就能成功）。影片中，史莱克这样说道：“人们过去一直认为我是个怪物，有很长一段时间，我也这么认为，但是后来，我不再在乎别人怎么叫我了，我开始相信自己了。”这几句话从某种程度上道出了“美国梦”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因为相信自己，史莱克才获取了菲奥纳的芳心。这让我们想起美国电影《当幸福来敲门》中的一个片段。打完篮球后，主人公对他的儿子说，“别让别人告诉你，你成不了才，即使是我也不行。知道了吗？如果你有梦想的话，就要去捍卫它。那些一事无成的人，想告诉你，你也成不了大器。如果你有理想的话，就要去努力实现它。就这样。”对比一下可以发现，体现在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否认的是，《当幸福来敲门》这部电影体现的最重要的主题就是对“美国梦”的不懈追寻。因此可以说，通过“美国梦”这一精神追求，这两个电影文本之间产生了互文关系。该片中的互文艺术由此可见一斑。

三、后现代女性主义叙事

细心的观众会发现，在《怪物史莱克3》中，两性的形象得到了重塑和改写。原本强壮勇敢的“亚瑟王”在这部影片中不过是一个身材弱小、常常被人当作笑柄的人物。而原本娇柔弱小同时也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象则大为改观，她们成了次要角色但却是影片中“英雄”人物的主要“帮手”。影片中的她们已经生儿育女，青春不再。在庆祝菲奥纳怀孕并给她送上各种各样的婴儿礼物时，她们被刻画成结了婚的唠唠叨叨的女人。这种后现代的、戏仿式的改写，是对她们经典形象的揶揄，但仍然不失为一种真实。尽管如此，她们自有其价值，她们不再是过去那种弱小的女性人物，反而成了正义一方的帮手。在史莱克寻找亚瑟未归之前，一直是菲奥纳带领着这群女性在与以“白马王子”为首的“恶棍”们搏斗。白雪公主与灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁风的女性在这里变成了与男性英雄同样重要的正义力量。这样的改写与刻画无疑是后现代女性主义叙事对以往的男性话语的反驳与超越。女性主义是“一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等”[3]。从这个意义上说，影片对两性形象的后现代重塑与改写，是对两性权力关系的重新思考，是女性主义权力话语在影片中的实际运用与完美演绎。它的放映与传播无疑也为后现代女性主义话语走向更广阔的空间提供了契机。

四、结 语

时时可以“听”到的互文艺术与后现代女性主义叙事的结合使《怪物史莱克3》在“史莱克”四部曲独具特色，体现了完全不同的叙事风格和审美格调。这是一次真正意义上的创新，戏仿与颠覆，重塑与改写是它的主旋律。它既有经典的叙事结构做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主义话语贯穿始终。无处不在的互文性告诉我们，没有对经典的童话故事和民间传说的了解，我们可能会对电影中不断出现的画外音感到不知所措，难以理解。同时，如果对女性主义叙事话语没有深切的感悟，我们就只能停留在动画电影的表层，就很难感受到影片中女性主义话语的潜在魅力，它的反抗性和颠覆力量。由此可知，对经典的后现代重塑与改写，对我们欣赏电影、理解电影提出了更高的要求。从某种意义上说，这可以促使我们去重读经典的文学作品，由此，电影媒介和文学文本产生互动，相互影响，相互促进，走向共同发展的双赢局面。

[参考文献]

[1]朱立元.当代西方文艺理论（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：246.

女性艺术论文例4

中国女性艺术开始于九十年代初，它不同于传统意义上的女性绘画，在很大程度上，它与西方的“女性主义”有着密切的关系，是在西方女性主义运动的影响下产生的。西方女性主义思想影响了中国女艺术家，她们开始认真审视自己在社会中所处的地位，开始从女性的角度进行“自我”体验和反省，并探讨女性独特的艺术表现形式。女性艺术在90年代中期发展到高潮，在90年代后期逐渐发展缓慢。中国女性艺术在理论和创作中存在什么样的问题，这正是本文所要探讨的问题。

一、女性艺术批评理论存在的问题

女性艺术批评理论主要存在以下两个问题：

1　对西方女性艺术理论的盲目追随

中国的女性艺术缺少系统的理论研究和独立的批评理论体系，女性艺术批评主要来自西方。在以西方女性艺术理论对中国女性艺术进行批评时，常常有与实际脱节和疏离之处，给人一种牵强附会的感觉。因为中西方文化和社会是不同的，中国的女性艺术所处的处境与西方也是不同的，中国的历史具有从政治权力到意识形态等各方面的特殊性，女性与男性的冲突不同于西方。同时，作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。所以中国的女性艺术批评可以借鉴西方的女性艺术理论，但是不能盲目去追随西方女性艺术理论。我们应该吸取西方女性艺术理论中的精粹部分，以针对中国女性艺术实际给予恰当运用。比如对于女性艺术的内涵和外延是什么?女性艺术与男性艺术有什么本质的区别?女性艺术在中国当代艺术中处干什么位置、起什么作用?对于这些问题，中国女性艺术学者都没有做系统的学术研究，因此在借鉴西方女性艺术理论时，要使之融入本土的文化中，找到外来文化与本土文化的契合点。以此来解决中国女性艺术的实际问题。

2　对“女性意识”的错误引导

现在评论女性艺术的文章多集中在对女性意识的论述上，只要是女艺术家的作品，批评家就必然从女性意识上论述，女性意识成了女性艺术的专有名词。对于什么是“女性意识”?女批评家廖文认为“女性意识”就是集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋，女性作品中多体现出生存环境对自己身心刺激、感染、伤害等体验的象征性反映。目前评论女性艺术的文章多集中在对女性意识的体验上，一些批评家把女性沉溺于个人生活、个人情感、不关注历史和社会看作是女性艺术，并过分夸大女性艺术创作的这一现象，把女性艺术引向一个狭隘的范围。使一些女艺术家沉溺于所谓的女性意识的创作，从而把女性艺术变成了自我封闭的自恋艺术。是否具有女性意识不应该成为评判女性艺术优劣的唯一标准，女性艺术应该有更广的社会文化内涵。如果机械地用这一个标准来套用所有的女性作品，就会限制了女性艺术的发展。同时女性艺术批评也没有必要引导女艺术家在创作中一定要有明确的女性意识，那样只会把女性艺术引向更狭隘的境地，女性艺术应该有更广的范围。

二、女性艺术创作存在的问题

当前的女性艺术家在创作中存在着两个误区，具体如下：

1　误区之一：过分强调女性意识

由于批评家对女性意识的不正确的引导，当前女艺术家的创作题材主要集中在对女性意识的反映上，范围十分狭小，女艺术家常取一些具体事物来描述，且大多集中在静物上，如蔡锦的美人蕉，杨克勤的水龙头等，都成为她们绘画的特殊符号，并且作为某种标志固定下来。这些特殊的符号蕴涵着与女性意识相关的体验，在她们的作品中，常常反映出艺术家以自我为中心的那种既孤独又满足的体验。就如批评家张琳所说的：常见的选择是逃避，蜷缩于有限的题材和技法领域，不时抒写一笔没来由的感伤情调，或执迷于纠缠不清、矛盾恍惚的自我精神空间，发展为病态的“自恋――自怜”，作品虽流露着苦闷与纠葛，在表达上却内敛模糊，使其笼罩着冲释不开的忧郁。实际上并不是反对女艺术家从女性意识出发进行内在情感的表达，而是有些女艺术家总是无法从那种在头脑中定势的社会性别模式中挣脱出来。女艺术家为了突现自我的存在，往往把自我从大我即社会人的身份中剥离出来，远离社会。她们以向内的视线，将目光锁定在自我的生存范围之内，描绘女性的、孕育、家庭等。这种内倾性的女性创作，是对女性艺术的一种狭义理解，女性艺术的题材和视角都不应该局限在女性生活的小圈子里。这种对女性意识的过分强调，消弱了女性艺术的力量，使女性艺术缺少社会的张力。因此女性艺术的创作应该由自我扩展到社会，将敏感的触角延伸到社会的各个领域、各个层面。

女性艺术论文例5

自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，然而有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存在。尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。时移世易，由于创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。16世纪，包括索福尼斯巴•昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚•丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范所认可的身份与领域的介入冲动。此种态度与立场主要表现为一种好奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存在本质区别。18世纪，以安吉利卡•考芙曼、伊丽莎白•维杰－勒布伦(ElizabethVigée－Le－Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，强化了其希冀获得身份认同的渴望。19世纪，随着女性地位的提升，刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。

如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身体比例在画面上变得微不足道。与此同时更为重要的是，女艺术家对自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神动向。进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实则却未能从根本上动摇女性身体被化的创作心理，上述局面令女艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。受妇女解放运动的影响，第一起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情感体验与生命状态。区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭与破坏。希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman)《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，不断挑战生理和心理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974－1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害的痕迹。前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。此种本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时由于主题辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。在中国，从19世纪末－20世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至“”结束前女性“公众形象”的普遍化，再到20世纪80年代伤痕美术、反思美术的文化审美，最后到20世纪90年代女性主义艺术崛起，女性自我认知的方式一直在改变。在女性主义艺术出现前，除去民国时期的个别代表外，我国女艺术家真正以身体为本位进行的创作实践是相当稀缺的。其对自身身体的审视或者温婉秀洁，或者伟岸挺拔，然而均不及西方女艺术家的身体书写那般恣肆放纵。碍于与主流话语的关系微妙、敏感，我国女艺术家的身体叙事总是表现得若隐若现、若即若离，个性、态度、立场暧昧模糊，至20世纪90年代后上述局面才根本扭转。

二、身份政治

“身体”塑造，无论受人推崇，还是遭人诟病，始终是女性主义艺术表现的中心，因为“身体”天然具有超越生理内容的意涵空间，能够依附其他文化资本、知识范畴跨界生长。20世纪80年代以来，针对早期“本质主义”立场的局限性，女性主义艺术实践在创作方向上明显做出调整。与第一代女性主义艺术家不同，这一时期的女性主义艺术家“不再将女性身体视作一个有着固定内容的‘符号’，相反，她们力图‘解构’这一符号为社会所赋予的，同时不断生成和变化的文化意义”［2］。众所周知，在男权社会形态下，自男性操控话语权力以来，便幻想女性可以在业已确立的社会秩序中持续缄默不语，然而殊不知女性在长期的省思与自觉中逐渐意识到自身身体接受凝视与观照的同时，亦被粘贴上了各种身份标签，距离原初本真渐行渐远。随着女性主义艺术的深化与拓展，有意为之的僭越与反抗成为其解除身份枷锁的有效途径。在实践层面，女性艺术家不遗余力地排斥传统知识结构对自身身体的认知与阐释。舍曼(CindySherman)系列作品《六十九张无题剧照》(1977－1980)以动态演绎的方式再现了女性社会角色被界定的过程;查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)冒天下之大不韪，借助猪肠子与金发的不和谐缠绕向精神与肉体二元对立的观念格局发起挑战;安东尼对神圣艺术光晕加以祛魅;奥兰(-lan)身体力行，亲历数次整容体验，进而构筑录像画面与手术过程合二为一的艺术作品，呈现视觉震惊的同时，强调女性身体从未摆脱被制造的命运。就理论批评而言，女性理论家前赴后继地揭示女性身体被权力化的事实，着力探究女性“他者”身份何以确立的缘由。《为什么没有伟大的女艺术家?》(LindaNochlin)、《视觉与差异》(GriseldaPol-lock)、《性别与艺术》(editedbyGillPerry)等作为不同阶段的理论宣言，为女性主义艺术提供了史无前例的学理支持。诺克林作为西方女性主义艺术理论的发起人，关联历史经验与现实基础解释了女性在艺术史上缺失的原因，直指艺术机构和教育体制的不公正与不平等是病症的始作俑者［3］。如果说包括诺克林在内的第一代女性主义艺术理论家的功绩在于发现问题并公开宣战的话，那么20世纪80年代以后崛起的新一论家则选择从知识层面介入，强调上述现象形成的非客观性，同时借助符号学、精神分析学、政治学、社会学、历史学等不同学科范畴阐发女性形象被生产的策略与手段，意图对逻各斯中心主义的思维范式加以解构。波洛克作为女性主义艺术理论的激进代表，进一步深化了诺克林的思想主张，将矛头指向千百年来一成不变的艺术评价机制及其背后根深蒂固的父权社会形态，声称争取平等机会于女性艺术家而言是远远不够的，扭转且变革艺术史上源远流长的观念与意识才是关键［4］。

受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟［5］。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。

三、性别悬置

历经抗争，获取基本生存尊严后，女性力求进一步发展，此时对形式的精益求精明显优胜于对内容的填充与附会。20世纪末叶，女性主义艺术在构图、材料、技巧等方面频繁创新，进入前所未有的开放状态，性别意识趋于消解。此前，如果说传统架上画、雕塑、摄影等是女性主义艺术主要依凭的空间媒介的话，那么这一时期装置艺术作为超越材料界限的新形式，已经赢得女艺术家的普遍青睐。在西方，女性主义艺术家，如莎皮箩(MiriamSchapiro)、哈蒙德(HarmonyHammond)、特萝克尔(RosemarieTrockel)、阿梅尔(GhadaAmer)等，一方面把包括花边、布料、纽扣、针、线等在内的女红材料引入艺术殿堂，打破高雅艺术与手工技艺的界限，将后现代主义艺术标榜的不确定性、碎片感演绎得熠熠生辉;另一方面，大胆尝试新材料、新技法，令艺术作品呈现出前所未有的视觉冲击与感官体验，如黑瑟(EvaHes-se)采用树脂、橡胶、皮管、玻璃纤维等柔软、可伸缩的材料力求贴近身体原型;哈维(BessieHarvey)在现成的树根或树干基础上进行雕塑，并借助珠子、羽毛等材料装饰点缀，赋予作品以生命与活力。一言以蔽之，规避身体身份化，回归艺术本体成为这一时期女性主义艺术的主要使命与任务。此前，女性主义艺术实践所以偏离本体论方向，与下述因素不无关系。首先，舆论导向削弱了作品本身的艺术性。无论女艺术家，还是其笔下的女性形象，不过是男性权力规范下的审美对象、消费对象，于女艺术家而言，世人津津乐道的不是其艺术作品的价值，而是乐此不疲地猎奇其人生经历或情感轨迹，艺术家的命运固然如此，自不必说其塑造的女性形象了。我国传奇女性潘玉良及其引发轩然大波的系列身体图式大抵属于此类。

其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”［6］。这里的“世俗化”已不是马克思•韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”［7］。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。

女性艺术论文例6

Abstract:The development of contemporary Female Artshakes and changes the traditional values and creativity orientation of Art，the thesis disscussing the achievement ofthe old and the new generations and the containing feminist consciousness，discovering the fusion of female art fromintrinsic tendency to recount ideological trend in the internationalbackground.and displaying an intrinsic creative tendncy.

Key Word:Female Art;Fundamentalism;isomerism

   从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

 

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”[2]而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

 

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

 

二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”[3]。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

 

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

 

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。

 

美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。

 

还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

 

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。” [4]随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

 

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

 

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

 

[3]李建群.《西方女性艺术研究》[M].山东：山东美术出版社，2006.

 

[4] 西蒙娜德波伏娃.《第二性》[M].北京：中国书籍出版社，1998.

The New Tendencyand Idea Reforming of Contemporary Feminine

 

Yang Si Jie

(Artistic Design of AnhuiUniversity of Technology and science, Anhui Wuhu 241000)

Abstract:The development of contemporary Female Artshakes and changes the traditional values and creativity orientation of Art，the thesis disscussing the achievement ofthe old and the new generations and the containing feminist consciousness，discovering the fusion of female art fromintrinsic tendency to recount ideological trend in the internationalbackground.and displaying an intrinsic creative tendncy.

 

Key Word:Female Art;Fundamentalism;isomerism

女性艺术论文例7

从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”[2]而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

二十世纪

五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”[3]。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。

美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。

还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。”[4]随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

女性艺术论文例8

女性主义是20世纪60年代末，在西方第二次妇女解放运动的历史背景下，艺术领域出现的一个全新的艺术流派。中国的女性主义直到20世纪80年代“feminism”一词引入以后才出现。中国女性艺术的发展是在西方女性主义思潮的影响下产生并逐步成熟起来的。自90年代起，中国的女性艺术家们开始关注女性在社会中的地位，并从女性的角度审视世界，在实践与自我反省中逐渐使得中国当代女性艺术具有了独特的人文价值。但是，中国女性艺术在取得可喜成就的同时也存在着盲目追随与忽略中西方差异的不足，本文试从以下几个方面谈谈对中国女性艺术的反思：

1 中国女性艺术对“女权”的极端表现和过度干涉

“女性主义”是西方女权运动下的社会产物，它旨在通过女权主义者的倡导和女权主义理论的影响，利用女权运动来消除男女之间的不平等差异。中国的女权运动与欧美完全不同，“西方女权主义激昂亢奋，轰轰烈烈，富含对立仇视情绪；而中国妇女运动却温和舒缓，心平气和，柔中带刚，一派和谐互补气氛。”[1]中国女性艺术在发展过程中，没有“扬弃”的接受西方的女权主义理论，没有弄清楚东西方的社会环境与文化背景的情况下，忽略了中西方女性的不同点。这种盲目的追随与吸收，使得中国女性艺术在对待女性权利方面走向了极端。

“由于女权主义在界定并影响社会变革方面所做出的努力，我们可以认为女权主义是彻底的政治运动。”[2]中国女性艺术利用艺术作品反映女权问题，呼吁女性权力，是艺术与政治及社会的关系问题。中国女性主义艺术家的作品几乎无一不是为女权主义服务的，艺术作品被富于极强的政治性，成了政治运动的工具，削弱了作为艺术作品本质的审美性。大多数中国当代女性主义艺术家从行为及作品内容等各方面都体现了艺术对政治的附庸，使艺术作品常常走向泛政治化的道路。

从中国传统的“阴阳和而万物生”、“男女阴阳调和”的观念来看，中国人长期以来把男女之间的关系看成是一种协调互补的关系，而西方男女之间被视为是斗争的关系。因此，中国女性艺术家不应站在西方男女斗争关系的立场上试图以艺术形式来捍卫女性权利，要求“男女平等”，并倒向为女性争取权利的极端。中国自古以来就强调和谐，从儒家提倡的“中和”、“正和”、“冲和”的中庸之道到今天提出的建立和谐社会。女性艺术家所追求的“男女平等”很大程度上是女人以男人为楷模的男性价值观的反映，是一种抹杀男女生理差异的错误认识。这个社会是女性和男性共存的社会，男女之间不应该是泾渭分明的关系，女性艺术家不应把自己从社会中孤立出来，而应该发展自身，在承认客观差异的基础上发展自我。不要只想着自己的权利，而应该在争取自身权利的同时把握大局，与男性相互作用，相互依存、相互协作共同创建和谐美好的社会。

2 中国女性艺术对“女性”的极端认识和过于强调

艺术本身是没有性别的，艺术家作为一种职业，也不应该有男女之别，但是不能否认艺术的创作者有男女性别的差异。女性主义对于性别的论证主要有男女性平等和男女性相异的两个倾向。其实，从“女性主义艺术”一词的出现到女性主义将自己的艺术与当下的公共艺术及“男性艺术”加以区别，这无疑已经陷入了一个误区。女性应该从生理上正视自己，承认生理上与男性的差异性。男子天生强悍、女子生而柔美，这并没有本质上的优劣之分。亚当斯（J・Addams）甚至认为：“差异的存在对妇女不是不利条件，而是有利条件。”[3]女性的母性特征是女性主义争论的另一个热点，生育并不只是女性的事，更是整个民族的大事。认为女性是因为生育特性而受到歧视是不正确的，是一些眼光短浅者的认识。女人很少在社会上抛头露面，是社会问题，并不是由于生殖上的问题，是其家庭、社会背景为其带来的。[4]相反，女性应该为自己特有的生育特性而感到骄傲和自豪。波伏瓦和费尔斯通都曾认为要想实现性别平等，女性必须克服生育这一特殊性。但是可以想象，如果女性不再具有繁衍和生育的能力，那么“女性”这一词还有何意义，争论男女相异还是相同又有何意义呢？对于女性艺术家来说，重要的不应该只是强调女性特征或者否认男女差异，女性主义艺术家应该去关注更广泛的社会文化现象及其内涵。

在当前种种艺术现象下，女性艺术不应该以女性特征为存在的依据，而应该参与到“公共艺术”之中，使之更快的成熟起来。在把握大局的情况下体现女性的共性，同时也要关注女性内部种族、阶级、能力等个性差异。目前很多女艺术家打着批判男性对女性身体“凝视”的旗号，在作品意去强调女性性别，刻意的标榜自己是女人，以性和身体为创作对象，使得描绘女性身体几乎成为女性艺术品的界定标准。身体、生殖、性器官等女性特征成为滥用的女性艺术的符号。女性艺术家对性别角色的过分沉溺，有意无意的满足了男性对女性的赏玩需求，自觉不自觉的迎合了男性的窥视心态。作为女人，以女性的视角观察社会，不自觉的关注自己身体也是情理之中的事。但是作为一个真正有学术见解的艺术家，更应该从一个社会人的角度去观察社会、理解社会和反映社会，而不是仅仅局限于表现自身――女人。

3 中国女性艺术对“女人”的狭隘理解和过分关注

一些女权主义者认为女性的从属地位是因为女性在生理、心理和社会角色上更接近自然。[5]的确，“女性的生育功能很自然地使人们联想到土地滋生万物的情形，于是视女性与地、坤、阴同一属性。”[6]女人更接近自然没有什么不好，自然界的万事万物是艺术创作的主体，由人类对大地的情感和大地与女人的联系可以推断，男人以女人身体为题材并不全是对望的满足。女人确实有比男人更柔美的身材，更接近于自然的曲线的美。无论是男性艺术家还是女性艺术家，选择以女人身体为创造对象也是对美的追求的体现。女性主义如果把男艺术家对女人或者半的创作作品全部认为是其对女人窥视心态的满足，难免有点过于片面。

中国女性主义对“女人”的过分关注主要体现在艺术作品的内容上。一些女批评家认为只要是女性艺术家的作品都是女性主义的，这种对女权主义的错误引导使得现在有很多女艺术家对艺术题材的选择只集中在或半、生殖、性器官等女性特征方面，范围十分狭小。只要是女性的作品就一定是体现女性艺术的吗？只要是女性就一定要创作体现女性主义的作品吗？女性作品中的女人和男性作品中的女人到底有多大不同？女性艺术家对女性身体的过分关注使得女性人体的艺术形象已经很难断定是在为自己争取权利还是对男性窥视心态的迎合或是女性意识的流露。除了描绘身体之外，还有很多女艺术家把目光只集中在花卉等一些具体的事物上，试图借用这些植物来描述以自己为中心的那种孤独、自我陶醉、自我满足的体验。为了突现自我的存在，把自己与社会隔离，将艺术只锁定在自我的生存范围之内，这是对艺术的狭隘的理解。女性艺术家应该放眼世界、关注社会各个领域、各个层面的深层次问题，而不应该局限在女性生活的小圈子里，使得女性艺术几乎变成自我封闭的自恋艺术。女性艺术应该关注更广的范围，更深的层次，才能使女性艺术及其作品具有真正的社会意义和艺术价值，为中国的女性艺术迈向一个崭新的阶段而做出应有的贡献，使之成为中国艺术发展史上一颗璀璨的明珠。

[参考文献]

[1]荒林，王红旗.中国女性文化[M].三河：中国文聪出版社，2001年版.

[2]简・弗里德曼，著，雷艳红，译.女权主义[M].长春：吉林人民出版社，2007年版.

[3]荒林，王红旗.中国女性文化[M].三河：中国文聪出版社，2001年版.

女性艺术论文例9

中图分类号：J110.9

文献标识码：A

文章编号：2095-4115（2013）04-16-3

1950年新中国颁布第一部法律《中华人民共和国婚姻法》，宣布“废除包办强迫，男尊女卑，漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行婚姻自由，一夫一妻，男女权利平等，保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度等原则问题上的重要规定。”正是因为这种新政权的诞生和成立，中国走进了社会主义新时代，中国美术同样也走进了新时代，位于中国美术界边缘的女性艺术的历史境况出现了明显的变化。新政权的成立使中国广大妇女获得了一个公民应有的平等权利。同时，也对广大妇女提出了“妇女能顶半边天”的要求，即要求女人要和男人一样有智慧有力量，其实就是暗示了女人要以男人为楷模。

女性艺术家们在她们的作品中将时代的变化，妇女的地位的变化都表现了出来。如赵友萍的《代表会上的妇女委员》，画中的女委员象征着妇女开始获得了能够参与商讨国家大事的权利，充分显示了妇女的社会地位。温葆的《四个姑娘》刻画了四个不同女孩的形象，其中第二位手拿竹板的女孩最吸引人，因为她的一双胳膊的肌肉曲线很鲜明，感觉很有力气，和男人的胳膊没什么两样，一看就知她是一位和男人一样有力量的劳动者。姜燕的《考考妈妈》中借助女儿教妈妈识字的情景表达当时社会呼吁所有妇女要学文化学知识，可见当时社会对文化素养的重视。这种“男女平等”理论成果直接给妇女带来了学习，工作，参与政治等等的权利。但这种理论也有缺陷，那就是要求女人“像男人一样”，“女人能顶半边天”，实际是掩盖了以男性为标准而歧视女性的事实。

90年代期间召开了世界妇女大会，西方国家传人了中国的新的妇女运动理论，中国女性开始对新政治中的妇女解放，人人平等的理论进行了研究、总结和反思，并提出男女性别差异的问题，揭示男女性别差异的天然属性如何被社会化，以及它带来的性别歧视等问题。

中国女性主义艺术和西方女性主义艺术在文化和思想上有极大的不同。这些不同在女艺术家们的作品中都能体现出来。“列维・斯特劳斯在一本对原始社会不同面貌进行深入研究的著作结尾，这样下结论，从自然状态到文明状态的过渡，是通过人用一系列对立的形式去设想生物学关系的能力来确定的，这些关系以确定或者模糊的形式所呈现的二元论、互相交替、对立和对称，与其说构成需要解释的现象，不如说构成社会现实基本的和直接的材料。”西方国家强调的是事物的对立性，西方的女性主义比较激进，她们认为男女是对立存在的。而中国社会讲究的是人与人要平等和谐存在，所以在中国的女性艺术家们的作品中看不到西方女性的那种激进，她们有时温婉，有时豪迈，她们只是站在一个女性的立场在艺术上诉说和表达自己内心的想法。

区别于70、80年代艺术中的“像男人一样”的女性形象，90年代以来女性艺术中的“我”的感觉得到了强调，女性艺术家更注重“自我”的表达，她们在作品中有力地表达自己内心的感受。例如韦蓉的《自画像》中体现了“我”的日常形态：“我”站在繁忙的大街上，手抱一堆杂物，肩背一只行李包，“我”的脸和身体一半在阴影里一半在阳光中，整个画面给人的感觉是“我在忧虑什么”。

此外，还有阎平的《母与子》油画系列中，阎平用粗犷的笔触、浓重的色彩描绘母亲与儿子的日常生活，画中有桌椅板凳，有喂饭、洗脸、唱歌等等日常生活情景，这种日常生活情景明显地表现了身为一个母亲和女人对生命的感受。阎平说：“我是女人，首先是母亲，……我们的生活充满着艺术。我喜欢做女人的感觉，就是生活本身和艺术创作混在一起的感觉。……我画的是平时的生活情景，你看满画面的被单，瓶瓶罐罐什么的，可我发现了其中的美再画出来，就不俗套了。……我特别爱孩子，不光爱我的孩子，我爱所有的孩子，觉得小孩子嘴里那团气息干净的要命，我喜欢那股纯净的气息。”可见，阎平的《母与子》系列标志着中国女性艺术的表达已经进入一个女性自我心境与外部世界互相融合的自觉时期。

刘虹的《自语》，像是一个人的内心独白。一个人形的周围有一团很繁琐的布状物体，仿佛这个人有着很烦躁的心情，逼迫自己在不平静的心情下平静下来。这幅作品运用了超现实主义手法表现女画家的一种关注自我内心世界的现象。

施慧的《结》《链》作品以棉线和麻线反复的缠绕编织，再密密麻麻的纸，看起来是一个非常繁复的手工劳作，仿佛一个女人通过编结繁复的手工默默地表达自己烦而乱的心绪。林天苗的《缠的扩散》直接是女子在传统手工劳作中的插针和绕线等，仿佛试图考验一个人对繁杂事物的重复性的心理承受能力。这些女艺术家的作品在情感上的表达都大同小异，异是表达的个人内心感觉不一样，同是都存在着自己内心深层的感觉和对生活的体验。

除上述女艺术家外，还有蒋丛忆的《两个女人的风景》、杨缨的《暗恋的季节》、莫也的《影语》、胡明哲的《读》、孙洪敏的《青春期》都包含强烈的刻骨铭心的女性心理体验，整幅画给人感觉充满了女人的内心情绪，带有强烈的自我表达意向的特征。

观察90年代以来的这些女艺术家的作品，有许多是自画像，也有许多是表达“我”内心的感受，她们都有一个共同的特点，就是习惯性关注自身，以“自身”为题材创作，几乎没有女艺术家以社会性大问题为题材创作，这一点与男性艺术家有很大区别。众所周知，历史上艺术界是男性的世界，女性艺术的诞生给中国艺术界增添了不同的风格和趣味，使中国艺术多姿多彩。这是中国女性艺术独特的价值。

中国女性艺术与中国社会共同进步，20世纪的中国女性艺术不仅以绘画的形式表现，也以雕塑艺术的方式展开。评论家李寓曾夸赞女雕塑家王静远的《孙总理像》：“总理像在国内之习刻者不下数百具，而女士之所作，独能于总理丰润之容色，昂藏之气概，表现之惟妙惟肖。益以大理石坚实纯洁，令观者肃然起敬。”20世纪中国雕塑艺术真正起步应该是1950年，那个年代是“纪念碑”“烈士像”等宣传性的雕塑时代。这种符合当时中国社会革命的雕塑艺术一直延续到90年代。“1990年以后，雕塑语言发生明显的变化。雕塑形象由写实走向形象，变形，选材由宏大叙事转向个人叙事，加上材料意识的自觉，对形式，空间的敏感，不锈钢，玻璃钢及综合材料的运用，使这个时期的雕塑艺术发生一系列质变，进入前所未有的形式探索时期。”

向京的雕塑作品主要以人物的形式来表达，她的《一百个人演奏你？还是一个人？》这组作品给人非常大的震撼力，一群秃头的女孩子坐在一起，有的闭着眼睛，有的眼神很忧郁，她们相互依偎却又相互抵抗，让人感觉非常沉重。她的另一个作品《你的身体》具有很强的挑衅性，这个女人的身体向外打开，让我感觉向京在强调艺术给人带来的意义。2000年以后还有一批年轻的女艺术家在雕塑界作出成就，比如赵祯的《美丽人生》《中国女人的优雅生活》等这么多的作品都是以卡通文化组合成的。她的雕塑创作更多地关注于个性张扬和对时尚生活的理解，她的创作富有个人情趣，作品生动细腻，能吸引当代观众的眼球。在她的作品中，我能感受到她试图打破传统艺术形态，极力体现出年轻一代的女艺术家对个性鲜活的事物的解释和理解。

“1990年代，中国女性艺术进入了一个自觉自为的时期。诚如贾方舟所言，就整体而言，女性意识的自觉，女性话语的形成，女性通过艺术对自身的探寻始于89年以后。直至95年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到女性艺术的建立中来，并由边缘逼近中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。”我想这就是中国女性艺术在中国当代艺术价值的体现。虽然现在社会上实现了一定程度的性别平等，但过去年代的性别问题的余韵仍然在影响着我们。我们要理解女性主义对于我们的社会的意识形态的重要性。

“中国的女性主义艺术给人的感觉是很温柔的延展，它不像西方女权那样激进，大部分时间里，它只是站在女性的视角诉说一种感知，提供一种关怀。思辨女性在社会中的地位，审视我们的情感世界和社会中的两性关系，从而达到与社会和谐的对立统一，也许这才是中国女性艺术家独有的并且应该持续拥有的女性主义态度。”

中国的每一个艺术家，无论男女，作为一个生命存在的个体，作为一个艺术创作者，应该以自己独特的艺术形式来表达自己内心的感受并以这种感受和态度与社会对话。女性没有必要在艺术领域非要与男性争到一半的江山，无论是男艺术家还是女艺术家都有自身的局限性，男性艺术家容易被社会各种意识形态和责任感所控制，他们所创作出的作品没有女性艺术家那么细腻，那么容易表达他自己内心的真实情感。所以，无论在艺术界，还是其他领域，我们应该在中国这种“平等”制度之中尊重男女差异，男女艺术家各尽其职，各擅其长，为中国艺术界增添色彩，帮助中国艺术进步，从而共创和维护和谐社会。这才是最理想的状态，也是中国女性艺术存在的真正意义。

参考文献：

1 中华人民共和国婚姻法（1950年）[M]，第一章原则第一条

2 [法]西蒙娜德波伏瓦，郑克鲁译，第二性1[M]，上海：上海译文出版社，2011，9：10

3 王璜生，朱青生，自我画像：女性艺术在中国1920-2010[M]，广州：岭南美术出版社，2010，12

4 王璜生，朱青生，自我画像：女性艺术在中国1920-2010[M]，广州：岭南美术出版社，2010，12

女性艺术论文例10

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0269-01

一、女性主义美学的源起

氏族社会早期，女性在社会中享有较高地位，世系按女性继承，子孙归女性所有。这就是我们通常所说的母系氏族社会。然而，随着人们对自身生理现象认识的不断进步，了解到两性关系和繁衍后代的必然联系，又由于男性生理条件更容易获得生产资料，能承担家庭责任，母系氏族社会就逐渐消亡了。自从进入父系氏族社会之后，男性在社会发展中就一直处于主导地位，而女性只能退居从属地位。

随着历史的发展和推移，在政治、经济、文化等各方面，女性都处于次要地位。从地理位置来看，东西方各国都有女性长期受到压迫的历史和故事。从各个艺术流派来看，不论是浪漫主义到现代主义，大多艺术品都满阳刚意味，艺术家笔下的女性大多都以满足男望而设立的。妇女想要创作表达没有更多的途径，只是局限于手工艺品、装饰品。且并不能登上大雅之堂，也从未受到鼓励和承认。女性的艺术表达受到父权主义的限制和束缚。

二、女性主义美学对传统美学的批判

在这样一个充斥着父权色彩的传统社会中，传统美学也同样包裹着父权观念的外衣。女性主义美学的源起就是从批判传统美学开始的。康德美学的性质和他对女性角色的公开言论受到女性主义美学的责难。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而绝不沾染物质。此种区分事实上乃重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的结连以及物质与女性的关系。女性主义者当然并不接受此种区分。女性主义批评家认为审美判断无须一定要倚赖理性或概念性的架构进行。但艺术知识架构、批评论述，长期都在沿用男性中心的思维方式和词汇，如要革新，必须要有新的工具。

三、女性主义美学的实践

我们可以看出女性主义美学初步的主张，也发现了女性主义美学理论跟形式主义理论的差别。基于上述观念，女性主义美学特别推荐某些较个人化及情感化的表达方式。在审美观念方面，女性主义艺术家亦喜欢身体和感情的表达，远离那些缺乏经验的、纯主观概念的艺术。近年的女性艺术作品，已越来越多的采取女性主义角度进行创作。这些作品不只强调女性的经验，且批判艺术圈中的霸权和充斥于其中的父权意识形态，特别是把那些女性创作视为多余及不重要的恶习。

女性主义美学及女性艺术家们的实践目的在于寻找艺术史研究与艺术批评的新策略，希望能改善艺术社会中的性别歧视。希望不再以过去的应用于男艺术家的标准来衡量女艺术家及其作品。

四、传统对女性主义美学的批评

主流媒体和学者对女性主义美学的偏激和缺陷提出质疑，波兰美学教授莫华斯基（Stefan Morawski）向女性主义美学者发难。

美学范畴问题。传统美学中“壮美”或“祟高”等美学范畴，原来就不是为了压制妇女而设的。笛卡尔的思想主体及康德的美学中的非利害态度是欧洲文化史的发展过程，起首为抗衡巫术及异端，后来又为了平衡走上极端的理性文化，至于对妇女创作造成的规限，不过是历史操作下的后果。

身体理论。女性主义美学试图用感官包括味觉、嗅觉和触觉打破传统美学中的“视觉中心主义”。总而言之，凡在传统中被压制或忽视的美感经验元素，皆被女性主义美学所罗致及“”，那些有压制妇女嫌疑的元素，其强势却被企图扭转过来。但很难，主因为它们提供的感觉资料太过浮动，对象亦不易被辨别，因此认识其中的艺术性便更感困难。

五、一些问题与思考

1.女性主义艺术与女性艺术有区别吗？如果有，那区别又是什么呢？我的理解是，女性主义艺术与女性艺术有区别，既然加上了“主义”就与没有“主义”有区别了。区别在于，女性艺术表现女性柔弱，娇小，依附于男性的传统“女性本质”观念，是妇女艺术，是没有脱离传统价值观和父权价值观的艺术。而女性主义艺术是没有共同的风格、媒介或技巧，但宗旨却必须相同，就是要对过去局限着妇女创作的社会建制及条件作出批判性的回答。

2.在理论方面，西方传统的理论语言和方法，充满着高抬理性，维护二元对立的思维方法。如果完全靠批判传统美学而建立的支离破碎的理论依据将使女性主义美学进入另一个极端，而这种极端没有任何历史和理论的支撑将会站不住脚，最终坍塌。

3.通过女性主义美学对传统美学犀利的批判，我们可以看出，美学发展到了一个新阶段，同时也是社会发展达到了一个新的高度，它开始关注女性生理心理的感受和变化，衡量的标杆也开始不再一味的向男性倾向。

4.如何找到新方式、新手段，打破传统理论框架，或者用旧工具旧方法建立新思维和表达方式，已经成为哲学整体面临的重大挑战。