当代文学思潮例1

关键词：媒介文化；当代文学；思潮

一、媒介文化思潮以及当代文化观念

（一）媒介文化思潮

媒介文化是大众文化中的一个组成部分，它是在大众媒介的社会影响之下形成的文化形态，直接而真实的体现出了社会文化，也就是说媒介文化是在大众媒介以及大众媒介的传播活动产生的影响之下而形成的，是一种价值观念、思想、行为方式以及与之对应的意识形态等，由于大众媒介的生产、流通和消费过程而形成的文化现象也包括在内，具体类型包括网络文化、电影文化等；媒介文化属于亚文化系统，其社会功能不容小视，例如进行社会价值观念的推行以及社会价值意识的构建等。在坚持媒介文化理念的这个基本前提之下，评价大众媒介以及社会的文化、政治和经济等各方面的现象，就叫做媒介思潮，其理论基础是由意识形态、社会批判以及传播政治经济学等多方面的理论共同构成的，这些理论发挥指导作用从而更好的去对文化结构进行揭示。媒介文化思潮是包括在社会思潮的范畴之内的，其影响形势非常广泛的，因为这种思想潮流是世界性的，但是相比起“自由主义思潮”、“女性主义思潮”等来说又不一样，这种思想潮流并没有将某种所倡导的思想主张作为具体的内容，虽然媒介文化是它的主要研究内容。

（二）当代文学观念

在新中国成立以后出现的文学都被叫做当代文化，它在国家发展的影响之下呈现出了一定变化，分为了不同的阶段和流派，例如80年代文学、90年代文学等；同时当代文化也可以看作是在特定历史社会主义历史语境中发生的文学，揭露了这一段时期和社会背景下的民生现状，从思想和形式两个方面进行了批判。当代文学观念评价了文学历史和现实的同时，也阐释的新世纪文学现象，对于当代文学观念的内容来说是最重要、最直接的。

二、媒介文化思潮和当代文学观念之间的关系

（一）媒介文化下的当代文化观念

媒介文化的理念在不断发展的现代文学的推动下，会渗透的越来越深入，是一种必然的社会发展趋势，当代文学现象中有媒介文化语境的存在，而只有媒介文化参与进来才能建设起当代文学理论，所以二者的结合必须必须是有效的，从而对新时期文化的发展起到推动作用，让大众文化发展的更为深入。逐渐深入的现代媒介不仅让文学存在的方式和本质发现了变化，还让文学生存的基础得到了提高，具备了更加丰富的社会价值，文化的内容和形式在此作用下也变得更加多样化，本来已经边缘化的大众文化变得更加主流，现实文化中网络文化、电影和电视文化的渗透从很大程度上丰富了社会文化这个大的范畴。

（二）文学阐释的媒介文化态度和媒介文化视角

将各种社会现象和其中的本质通过媒介文化的视角来进行阐述，尤其是对文学精神进行的批评，对历史转折进行的阐释都是其中的重要内容，还奠定了全新的格局。自我批判精神是文化精神批判中最重要的内容，在大的文学背景下，市场经济和市场格局等都会对文学精神造成影响，使其走上狭隘的道路，所以在进行自我批判的时候需要利用媒介的视角去进行，将这种反面精神充分的揭露出来；历史的转折是指随着社会的发展，文学也在经历不同的发展历程，有一些困难局面的出现，例如对文学发展带来的阻碍和伤害就是非常巨大的，想要实现转折的目的，通过媒介文化的视角来进行批判分析是最适合的；奠定新格局主要是说对于不断发展的新时期文学来说，媒介的视角可以对网络分化的渗透情况进行分析，让更多的网络文化可以深入现代文化观念中，向我们证明时代在进步。

结语

大众文化在经济发展迅速、人民生活水平大幅提高的今天，传播的范围更加广泛，媒介文化对于大众文化是一个很重要的组成部分，很大的影响着社会的文化发展和人们的生活，所以说同样重要的还有媒介文化的发展；当代文学作为新时期以后诞生的文学，是对人民生活水平和社会现实问题的一种反映，在传播的过程中要借助媒介的力量，想要发展现代社会文学，当代文学的观念是必须的。媒介文化虽然更加复杂，但是和一般文化在内涵上来说差异不大，差异主要体现在表现形式上，对于当代文学观念来说最能体现当代文学思想的就是不断融入的媒介文化理念。

参考文献

[1]朱立元.试论后现代主义文论思潮在当代中国的积极影响[J].上海大学学报(社会科学版),2014,01:67-90.

当代文学思潮例2

要重构中国现当代文学思潮史，先得考察现有的文学思潮史是怎样的，我们首先来看现有中国现当代文学思潮史的叙述模式。实际上，现有中国现当代文学思潮史的叙述模式是中国现当代文学史叙述模式的变体，是基于现有的文学史观基础之上的文学思潮史模式。这种模式只是在文学史叙述模式的范畴内进行微调或者上升，而并不存在超越或者本质的区别。这自然限制了文学思潮史的拓展、改变和创新。当然，我们需要进一步探讨到底是如何限制的? 现有文学史叙述模式基本是按这样的体例进行的，即由三大版块加起来构成的文学史。一是文学背景 + 文化与文学运动 + 理论主张等构成的历史。不论是以阐释文学作品为主导的文学史，还是以介绍文学史知识为主导的文学史，基本是以文学创作思潮和文化与文学运动为主要线索来串连具体文学作品的，由此就形成了这样层层推进的体例，即在一定的文学背景之下产生了相应的文化与文学运动，从而出现了某种理论主张。例如叙述现代文学第一个十年( 1917 - 1927) 的文学史，大多数是先介绍五四文学革命兴起与发展的情况，再谈外国文艺思潮的涌入和新文学社团流派的蜂起，最后介绍胡适、周作人和新文学初期的理论建设等。二是文学体裁史。现有的现当代文学史，多考虑文学体裁的布局，并以文学体裁来划分章节。为了区分不同文学体裁的创作状况及各自的创作特征，往往是先介绍相关社会/历史背景之后，再按照小说、诗歌、散文、戏剧等体裁进行排列阐释。三是重要作家作品论( 包括某些重要创作流派) 。这种呈现常常是将在特定的社会/时代环境中影响较大的作家作品( 或创作流派) 当作这一时期的主导精神/文化现象加以考察，像鲁巴茅、郭老曹、艾丁赵、沈从文、张爱玲等所谓经典作家及其创作几乎是每部文学史著作讨论的重中之重，而如京/海派、新感觉派、九叶诗派、伤痕/反思/改革/寻根文学等创作流派或现象也是重点论述的内容。无疑，这已经成为了固定的文学史思维模式。

我们具体来看这种固定的思维模式是什么呢? 从两个方面而言，一是已有的文学史叙述是按照从外到内、从大到小来叙述的。所谓从外到内是指先叙述远离文学创作的外在社会背景、历史事件，再叙述文学创作。而从大到小是指文学史叙述总是先叙述一个时代的文学，再叙述这个时代的文学流派，再叙述作家。先看从外到内，正是在这种认为人及一切思想观是社会环境底产物[2]( P. 297)的思维模式影响下，现有的中国当代文学史的开篇必然绕不开先交代第一次文代会与所谓的新文学体制建立的问题，以相当的篇幅叙述这一重大的历史事件及社会背景的变化，然后再从这个由现代到当代所谓跨越的框架之中来叙述具体的文学创作状况。即使是以解读文本为切入的某些尝试重构新文学史的著作( 如陈思和的《中国当代文学史教程》) ，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍[3]( P. 6 -7)，但是这种文学史叙述在追寻文本研究和历史语境( 包括历史事件和社会背景等) 关系的时候，不仅没有完全跳出由外到内的传统路数，而且还自觉或不自觉地走向了所谓的内外互动的叙述道路上去了。

再看从大到小，这种思维模式先是宏观或整体把握时代背景，然后细化并筛选出与之相关的流派，最后是阐释具体的作家作品。为了呈现这一问题，我们以艾青的《向太阳》、《我爱这土地》等诗歌为例，大多文学史著在叙述这些诗歌时，往往先以相当多的篇幅叙述在战争制约下不同政治地域的文学分割并存的整体面貌，接着分别叙述解放区文学、国统区文学、沦陷区文学和上海孤岛文学的各自创作情况。再转到在解放区文学的大背景之中，从同声歌唱到七月派诗人群的出现了，然后重点叙述艾青和田间等七月派诗人的诗歌创作状况，最后指向的才是艾青的《向太阳》等诗歌的创作情况。尽管不同的文学史著作在文字叙述或标题设置上稍有不同，但是遵循的仍然是这样一种从大到小的思维模式，并不存在本质意义上的区别。无疑，这种思维模式混淆了文学史与社会史/历史的关系，研究者习惯性地把文学史当作了社会史/历史的某种变体。但实际上，文学史并不是恰当的历史，因为它是关于现 存 的、无 所 不 在 的 和 永 恒 的 事 物 的 知识。[4]( P. 305)

二是先理论后创作，先思想后形式的思维模式。所谓先理论后创作是指文学史家叙述文学思潮史时先认定一个时代文学创作必然是由一种文学理论或者文学主张引发的。所谓先思想后形式指的是文学史叙述者在叙述、介绍、阐释、研究创作现象、作家作品时，先在的持有一种观念，即认为文学创作是由思想主题和文体形式两个层面构成的，而文体形式是为思想主题服务的。也正因如此，我们可以发现现在众多文学史叙述中总是先分析一个作品的主题思想、人物形象，然后再分析它的艺术成就，包括语言、结构、文体色彩等等。如叙述鲁迅的《阿 Q 正传》，基本是先分析以精神胜利法为基本特征的阿 Q 形象成为整个中华民族精神病态、缺陷、弱点乃至劣根性的画像，并指出这部小说国民性批判的基本思想主题，接着叙述小说的艺术成就，如讽刺、议论、古典和文言句式介入的语言，开出反省的道路的叙述方式等。当然，这样的例子不胜枚举，我们也无意一一列出，但不可不指出这样一个问题，即自 20 世纪 80 年代现代文学界掀起重写文学史热潮至当下，我们仍见不到足够令人满意的文学史著作，一个重要原因就在于先理后创、先思后形的思维模式至今并没有根本的改变。事实上，文学和艺术的全部特点在于它们的特殊性。文艺作品都是一些鲜活的经历，而并非抽象的教条。这些作品赏心悦目、精致优美，是独一无二的个体，因而，这些抽象概念难道不就是把这些都消灭于无形吗?[5]( P. 72)在某种意义上说，伊格尔顿的这种质问倒是指出了先理论后创作，先思想后形式思维模式的不合理之处。由此，我们也可洞见这种思维模式必然表现出文学史家在叙述文学史时先在地具有一系列基本的文学理论观念:第一，社会背景决定文学理论，文学理论决定文学创作，由此也说明了文学理论、文学主张是与文学创作同步的和同构的; 第二，文学创作的思想与形式之间，认为思想决定形式，同时也说明任何文体的思想、形式可具有可分性。

当然，现有文学思潮史与文学史叙述相比有一些变化，这种变化主要表现在: 一是比文学史更多的加大了文学背景、文化与文学运动在叙述中的比重; 二是更加突出了文学流派、文学社团在文学思潮史中的地位; 三是减少了作家论的比重。拿近几年新出版或修订的文学思潮史著来说，像杨春时的《中国现代文学思潮史》、李运抟的《现代中国文学思潮新论》、刘中树和许祖华的《中国现代文学思潮史》、刘增杰和关爱和的《中国近现代文学思潮史》、李扬的《中国当代文学思潮史》等不同程度呈现出了这些变化，而且这些文学思潮史著在写作方式或思想观念上也有所创新，但是其叙述仍然没有超出传统意义上划分的现代主义文学思潮、现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、自由主义文学思潮、后现代主义文学思潮、启蒙主义文学思潮等范畴。更为重要的是，尽管这些文学思潮史的叙述已经与文学史叙述有所变化，但是这些变化不足以与文学史叙述模式区分开来，不能够从文学史叙述模式的定势中逃出来，更不能摆脱理论先在的固定思维模式，也就是说，文学史叙述模式及思维定势再加上理论先在所存在的问题与缺陷在文学思潮史叙述模式中同样存在。

二、对现有文学思潮史存在问题的理论反思和批判

上述对中国现当代文学史及文学思潮史叙述模式存在问题主要是描述性的，以下从理论层面进行进一步的反思，以便为我们重构中国现当代文学思潮史廓清理论上的障碍。具体来说，我们主要从两个方面来进行反思和批判。

第一，社会背景决定文学理论、文学理论决定文学创作是不完全符合客观事实的，也是不完全符合逻辑的。因为一方面文学理论的嬗变、文学主张的更新有时候是按照文学自身发展规律引起的，并非完全因政治、社会、时代背景的改变、压迫、逼迫而完全改变，这也是艺术理论相对独立之所在。也就是说，就文学的理论形态而言，一旦形成一个或多个自足性的文学理论体系，它可以不受文学运动的牵扯和制约而独立存在，也可以不需文学创作的印证而自成系统，也就是说文学理论形态能够摆脱文学史纠缠有相对的独立性，有别于文学史的自身价值。[6]实际上，恩格斯在1890 年 10 月 27 日《致康拉德施米特》的信中曾就这样指出: 凡是存在着社会规模的分工的地方，单 独 的 劳 动 过 程 就 会 成 为 相 互 独 立的[7]( P. 485)。毋庸置疑，文学( 理论) 也是社会规模中分工的单独的劳动过程，因此，文学( 理论) 与其他单独的劳动，如法律、哲学和道德等一样都具有各自的发展规律，也就是具有相对独立性。当然，这种相对独立性在文学创作中正明显体现出来了，譬如，关于文学表现人性的问题文学要不要表现人性( 或人道主义) ，而人性到底是人类普遍存在，还是要区分人的动物性与社会性，尤以阶级性为要? 尽管这一文学主张因具有高度敏感性，在建国以来前三十年的理论界和文学界屡屡遭禁，但这并不表明人学理论就已经不存在了。事实上，这一理论在这一时期的文学创作中自始至终有不同形式和不同程度的呈现，像《小巷深处》、《红豆》、《百合花》、《达吉和她的父亲》、《波动》等小说和《白雪的赞歌》、《野兽》、《故园九咏》等诗歌，都在不同程度上延续或发展了人学理论。

另一方面，文学创作在很大程度上是与文学理论、文学主张不完全一致的，由形象思维和理论思维的本质区别所决定，文学创作本身所蕴含的文化、审美意蕴总是远远大于理论的框定。甚至有些时候，文学创作的形象和叙事伦理的指向与来自同一作家或者同一流派的文学理论追求相矛盾，不仅不一致，而且是彼此否定的。法国作家维克多雨果在《 克伦威尔 序言》中这样宣扬:没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则，只有从每部作品特定的主题中产生的特殊法则。[8]( P. 126)无疑，这个宣言不免是偏激的，但是也在某种意义上肯定了文学创作的独立价值和意义。当然，文学创作的这种理论意义上的独立价值并不是孤立的，在具体的文学创作实践或文学现象中也有着明显的体现，像钱钟书的《围城》本身就有着多层意蕴，我们不仅难以用哪一种具体的理论/主张来框定，而且这部小说所表现出的现代文明的危机、现代人生的困境等意蕴也不是某种理论/主张可以相对应的。再看文学史著中所谓的为人生而艺术的文学研究会和为艺术而艺术的创造社，两者的文学创作实践则呈现出与其所宣扬的文学理论主张相矛盾之处，即前者在写实追求之中又有着浪漫或唯美色彩，后者在坚持所谓的纯粹艺术之中却往往有着相当比重的写实内容。这种矛盾的现象同样出现在某些作家的创作中，如丁玲的文学创作一度代表的是解放区文学的成绩，但是她在 20 世纪 40 年代创作的《我在霞村的时候》和《在医院中》( 甚至是《太阳照在桑干河上》) 等小说所显现的自我表现等因素，不仅仅与当时解放区文学创作的文学理论规范不一致，而且在某种意义上更是对当时主流理论要求的某种否定。

第二，根据现代语言哲学的观点，文学创作的思想主题与其艺术形式之间不应该由文学思想决定文学形式，不应该先有文学思想，然后再由形式把思想表达出来，更不应该把思想与形式分裂开来进行二分。因为是形式创造思想，而思想本来就寓于形式之中。在论述历史时，恩格斯在 1890年 9 月有这样的论断历史是这样创造的: 最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。[7]( P. 461 -462)在这里，恩格斯论述的是历史的创造，他把历史事实的生成解释为多种力量共同起作用的产物。尽管我们不能将文学创作完全置换成历史事实，但是这一论述对我们不无启发意义，对于文学创作来说又何尝不是有着这种相似性? 我们可以认定的是，文学也同样并非某个人或者某一社会/政治集团意志的产物，而是由许多意志和无数互相交错的力量相融合或者相冲突，最后形成的一个总的合力。可以说，文学思想和文学形式是形成一个总的平均数的主要方面之一，形式与意义有什么关系呢? 这种关系很容易确定: 意义全部存在于形式之中。[9]( P. 124)俄国文学评论家别林斯基则说得更为明确，他认为思想( 或思想主题) 并不成为抽象的思想，同时，并没有僵死的形式，有的只是活生生的创造，一部文学作品的形式的生动的美正是文学作品( 不仅仅是诗歌)具有庄严思想的证明。[10]( P. 52 -53)在别林斯基看来，文学作品的思想与形式本来就是融合的，两者是一个完整、统一而有机的整体，并不存在所谓的思想与形式的分野。

然而，文学史家习惯于把文学作品当作是某种思想的实践产品，甚至有时当成是思想的附属产物，这种阐释作品的方式显然是传统的文以载道观念在当代的遗产。但问题在于，这样的思路就会不可避免地让文学思想成为了文学( 不仅仅是文学形式) 的决定性力量，由此带来的后果就是将文学创作当作是概念化或图解化的结果。当然，这样的思路在文学创作中并不鲜见，像茅盾在上世纪 30 年代创作的长篇小说《子夜》便呈现出了这方面的倾向，这部小说是对当时思想界正在展开的关于中国社会性质讨论的某种回应，也算茅盾以文学创作形式开辟的论战。当然，这种将思想观念转移到文学创作的做法导致了小说在艺术形式上的缺失，即人物形象塑造呈现出概念化倾向，情节也显得过于戏剧化等。更为重要的是小说所表现的艺术却是落后于当时的现实时代的，这也与艺术的职责，是揭示在一个生气洋溢的时刻，人与周围世界之间的关系。由于人类总是在种种旧关系的罗网里挣扎，所以艺术总是跑在时代前头，而时代本身总是远远落后在这生气洋溢的时刻后面[11]( P. 233)的艺术本真追求相背离了。可以说，这种创作实践上的偏离倒与现有文学史著的写作思路趋于一致，但是这种做法误解了文学思想进入文学的方式，更是颠倒了文学形式对于文学思想的创造价值与意义。

三、重构中国现当代文学思潮史的方法和途径

毋庸置疑，在谈论中国现当代文学思潮史的时候，大多数情况下，人们其实是在谈论社会思潮史、文学史、文学运动或者社团史等等，并在自觉、不自觉中将其作为一种进一步谈论的知识前结构。在此情况下，对中国现当代文学思潮史的研究，很难避免不进入非文学思潮的误区，而且进入了这一误区却并不自知。那么，我们应该如何彻底走出这种误区? 又应该如何在林林总总的中国现当代文学思潮史的建构之中，来重构一种中国现当代文学思潮史呢? 我们以为应从这样四个方面来加以考虑。

重构中国现当代文学思潮史，首先，重心应该落到创作思潮上，我们需要建构起中国现当代文学创作思潮史，以具体的文本为依据( 单位) ，而不能以作家或者流派为依据。在过去相当长的一个时期内，研究者在研究文学思潮时都自觉或不自觉地以能够生产作品的作家作为研究的基点，以此出发而延伸到作品文本、写作风格的研究。虽然也有一些敏锐的研究者指出要以文本为基础，但是由于对此并无自觉认识，导致了在研究时并没有摆脱作家的束缚，实际上还是以从作家出发的文本为基础。对此，我们还是需要再一次反思与清理，破除文学研究中作家对文本的奴役。事实上，文本一旦呈现，我们就该将其当成一个相对自主的研究对象，而不再是依附于作家的附属品，作家的阐释对文本意义的呈现有补充作用，但是文本却不是作家后续意义的某种延伸。罗兰巴特认为文本只在作者大脑里未呈现之前才具有一义性，当文本一旦呈现，便具有了独立阐释性，此时作者的创作意图已无关紧要了，即作者已死[12]。对于作者的边界在哪里，作者是否真的有权主宰自己的作品，福柯曾有这样的论述:作者不是一种灌注一部作品意指的无限源泉，作者不能优于作品作者是人们用以阻滞虚构作品的自由支配、自由传递、自由处理、自由构筑、自我解构和重构的呼应。[13]( P. 292)因此，我们应当重新审视作者与文本之间的关系，必须解除作者与文本之间的奴役关系，将文学文本从作家那里解放出来。文学思潮研究的起点和主体，应该是文学创作这一活动的结果即文学文本，应该在一个相对严谨的意义上将作家、社会思想等放在文学之外。

另一方面，得到解放之后的文本，是相对独立的而并不是孤立的，即不依附于作者但是也不割裂于作者，应该是一种互相独立、互相拥有自主性而又互相关联的有机关系。自主地呈现意义倾向而不是外部的过度阐释，思潮史的重构，正是要着眼于这种文本自主呈现的意义。另外，需要注意的是，文本意义的释放应该以语言为基点，在语言的多义性之中形成一个宽松、开放的体系，也只有这样，整个文学研究的视野才能够真正地打开。第二，在宏观的建构上，应先对文学思潮进行大致分类，此为大类，然后再对每一类进行历时性的论述。每一种思潮事实上都是一种历史性的流变，都存在着自己的历史逻辑。传统上的文学思潮史研究和著述，无论是以什么标准，在架构上都是总体遵循时间的线索，这样的安排自然有其好处，即思潮横向看，条理清晰，而纵向看脉络也清楚。但事实上，这种安排有重大缺憾，因为循时间先后而动，所以很容易被社会史所规训。在这样的架构中，思潮史研究很难摆脱被社会历史事件所切割的命运，因为人们对时间的概念往往被重大的历史事件所规范。最终的结果是文学文本不可避免地被吸入社会变迁甚至被社会事件所规训，这样，所谓的文学思潮史其实是某种社会思潮史。为了避免文学思潮成为社会思潮的奴隶，我们在研究中就必须要打破这种总体上的时间架构，先对文学思潮进行分类而不是分期。总体架构上的分类，显然能够让文学思潮的研究回到文学思潮本身，因为去时间化的分类是文学思潮本身的分类，而分期则是在社会历史的变迁中寻找文学思潮变动的理由。因此，整体结构的专题化有利于将属于某个专题的文学思潮，按照自身逻辑走向论述清晰，最大限度地避免社会思想的大量入侵，从而尽量避免文学思潮被社会化。当然，遵循这一思路，我们主要从这样三个大类( 专题)来建构中国现当代文学思潮史，即社会/革命文学思潮、人性/启蒙文学思潮、审美/感性文学思潮。简而言之，这三类文学思潮分别对应的是文学文本在内容上的宏观化，展现较为阔大的图景和追求某种广度的表达; 文学文本对人性的发掘及人性弱点的揭露与启蒙的内在需要的体现; 文学文本对审美价值和文本丰富感性的追求等。

第三，在叙述上，中国现当代文学思潮史的重构必须同时兼顾各种思潮( 主要是上述的三大类的文学思潮) ，从而形成一种相互呼应的叙述张力、一种互相补充的发展态势。关于这一点需要说明的是，以往的叙述并非完全没有注意到这一点，因为注重依靠作家这一要素，所以作家的本身的思想倾向往往决定思潮的属性，这样一来，在不自觉中使得一些思想复杂的作家也会被分割在不同属性和不同分期的思潮里。不过，这种情况毕竟不多，自觉的意识也不明显，并不能形成一种总体上的论述特色和有意识的研究模式。

适应思潮史总体架构的去时间化，在叙述方面可采用这种互见性的总体叙述模式。互见性的叙述方式在我国早有传统①，同时也完全可以引入中国现当代文学思潮史的叙述中，为思潮史的重构提供一种新的整体化模式。事物都是纷繁复杂的，在专题化之后，文学思潮固然回归到了文学思潮本身，但这又带来一个很难避免的困境，专题化的思潮往往容易走向单一化，但如果我们充分考虑到以语言的多义性为基础的文本应成为思潮史研究的基点，那么我们的研究就不得不是完全开放的态势。一个文本，既可能呈现出一种思潮倾向，也可能同时呈现出两种或三种思潮倾向; 有可能两种思潮在文本中并行不悖、同等重要，也有可能以其中某一种为侧重点，而另一种或两种则并不突出。因为总体上的分类架构安排，在叙述时不可能同时表述一个一个文本中的各种思潮，只能先表一支，而在另一种思潮的叙述中再互见其另一个思潮侧面。显然，这种互见性的叙述模式可以让对思潮史的叙述更加富有张力。

然而，我们都是处于历史的流动之中，任何人、任何事都不可能脱离历史而成为一种绝对性存在，所以，去时间化的架构只是总体上的，而在具体的每一种文学思潮叙述中，依然是要突出时间意识的。总体上专题化的目的在于，首先要让文学思潮研究回到文学研究本身，但我们并不是要做思潮的横截面研究，不能也不可能一直是共时性的姿态，在具体的思潮叙述中，还是要遵循历史的流动。只不过，我们这里讲到的历史，依然不是社会史，而是文本自身按照线性时间自主呈现出的思潮流变，这才是我们所需要重构的中国现当代文学思潮史。

第四，重构中国现当代文学思潮史，应该拒绝现有文学研究中习惯使用的各种文学史概念，同时也拒绝使用不同历史时期偶然出现，然而又被文学史接受和强化的概念。一般而言，如果要进入某种特定的语境，无论这种语境专业与否，首先接触的便是能够打开这个语境的概念，在文学领域同样如此。进入文学思潮史的语境，即是从接受文学思潮史的概念开始的，思潮史概念是文学思潮史的表征。因此，无论是在读者对文学思潮史的接受上还是在研究者对文学思潮史的解读上，概念都在对接受或者解读起着规范作用，如果从既定的概念出发，那么我们很难突破对文学思潮史的既定观念。当这种思潮史观念已经固化，且不能体现文学思潮本身的流变甚至与文学思潮渐行渐远，那么我们就应该从更新概念开始。文学概念和文学观念显然关系紧密、相互影响，文学思潮史观念的固化和非文学化，与概念的表达失效密切相关。

事实上，当下文学思潮史叙述中构成思潮史学术架构的概念，存在很多问题。首先是将创作方法或创作原则当成创作思潮，比如现实主义文学思潮、浪漫主义文学思潮、现代主义文学思潮等等，文学思潮史应该以文学创作思潮为主体，即文学文本所体现的创作上的内在思想流变而形成的一种思潮，而不是创作原则方法等理论思潮。其次，现行文学思潮史概念本身就是社会思潮的概念，如左翼文学思潮、左倾文学思潮、民族化和大众化的文学思潮等等，通过这样的概念首先进入的便是大社会思潮语境，而很难进入文学思潮的。最后，现行的中国现当代文学思潮史概念中存在着一些偶然出现，却又被文学史接受并强化的概念，如伤痕文学、朦胧诗、新写实小说等。不过，所谓的伤痕文学并不伤痕，而称之为朦胧诗的诗歌并不见得就朦胧，这些偶然出现的概念没有经过文学史的长期沉淀与选择，不仅具有很强的投机性，而且也不能有效地对文学思潮进行准确的表述。

因此，要重构中国现当代文学思潮史，就必须打破现有的概念体系，重新启用一套概念体系。只有这样，才能改变我们进入文学思潮史的入口，不一样的入口自然可能产生不一样的文学思潮图景; 也只有这样，才能置换我们审视文学思潮史的途径，不一样的途径才可能寻找到不一样的思潮史意义与价值。

四、重构思潮史在学理上的必要性及其学术史意义

自中国现当代文学研究从政治伦理的规训下获得相对的自主权之后，就一直在试图寻找某种途径回归文学研究，还原文学研究的本体意义。应该说这个意图在现当代文学史研究上，有了某种程度的突破，而在现当代社团史和文学运动史尤其是现当代思潮史的研究上，人们依然没有太多的进展。这种状态不应持续下去，走出文学思潮史构建的误区，以文本为基点，以内在流变为线索重构中国现当代文学思潮史，在现当代文学学术史上具有重大的意义。

其一，如此构建，既可以避免理论思维的干扰和先在的框定，又可以避免放大社会、文化背景对文学创作的内在价值的支配性作用。就文学创作而言，在理论家这里，就是对存在价值的激情的灵感式的言说( 书写) 。[14]( P. 103)在作家看来，文学创作是一种燃烧。[15]( P. 214)这也从一定意义上说明了文学创作( 及其内在价值) 本身就与理论思维、社会/文化背景存有某种距离。因此，我们尝试从文学文本出发，以创作思潮为主体的中国现当代文学思潮史的重构，试图突出的是文学文本自身所反映出的思潮轨迹，注重这种轨迹的流动性，不陷于文学思潮之所以兴起的社会原因和历史背景，而是探究在这种原因和背景下，文本思潮的自在走向。如此，可以避免先在的文学理论对文学思潮史轨迹的探求，还思潮史的文学本性;另外，也可以阻止外在于文学的各种社会史、政治史等对文学思潮史的入侵，中国现当代文学思潮史的重构应该是以文本为基础，从内到外的自主阐释而非从外到内强制解读。然而，这种构建基于文本却又超越文本，分析文本但并不过多地对作品进行评价，而是在对文本的分析研究的基础上发掘其创作倾向和内在思想指向，并试图展现这种倾向与指向的走向和内在逻辑脉络。

其二，如此构建，方可抓住文学思潮的本质，突显文学思潮的能动性、个体性、自律性和创造性，因为文学创作思潮史既不能是被外在社会历史理论或社会思潮完全框定的，同时又有着不可取代的创造思想、重构伦理的创造力量和多元性的本质。文学终究是一种感性的、审美的体验，这种体验不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。[16]( P. 192)当然，从这一意义上来说，这种动态的构造性的文学并不是某种社会改造的现实工具，因此，任何想给文学创作和文学阐释负载过度重量的做法都是与其本质相背离的。过去在构建中国现当代文学思潮史的时候，工具理性往往主导构建者的思维，习惯性地着眼于文学的现实改造性，而忘却了文学虚构与想象的本质，从而使得文学思潮史失去了自己的文学本然个性，远离了作为一种生命体验的文学诉求。无疑，构建文学的创作力量本应该是思潮史研究的重要目的，但是事实上我们从未真正有过这种意识，自然也从未做到过，构建思潮史的目的仅仅是对过去文学思潮的历史做出符合某种特定思维模式的确认，并予以传播，大多与文学本身无涉。重构中国现当代文学思潮史，其重要意义便在于激活文学的创作力量，重构文学创作的开放性体系，还原文学的多元性本质。

其三，这一建构，由于唯创作思潮马首是瞻，还可避免放大文学流派对作家的限定，文学社团对作家的规约，即这种重构可消解创作思潮以外的力量对作家的束缚。一直以来，现当代文学思潮史构建的问题在于，是作家而不是作家的创作本身在构建中一直以来都处于支配地位。外在于作家具体创作的各种属性，譬如文学流派、文学社团等，都被组合进了思潮史并受到重视，这种普遍性的现象也又一次导致了文学思潮史的非文学化。然而，重要的不仅是应着重指出文学流派中的个别和一般的统一，而且应该指出艺术家的创作个性在审美的共同体形成中的作用。文学流派的形成不是由于属于这个流派的作家具有少许独特性的结果，恰恰是由于其中每一个不断发展和丰富一定艺术原则的作家具有创作的独特性( 文学流派的，论者注) 主导倾向不是以失去个人特点 的 形 式 出 现 的，而 有 其 个 人 的 表 达 方式。[17]( P. 188 -189)但是，实际上，我们多见到的是文学流派、文学社团对作家的限定，在特定文学流派的先在视野里和文学社团的某种规训下，我们看不到有个性的、感情丰富的作家，而是在流派理念束缚和社团主张规约下的某个符号，最终作家思想的复杂性、作家创作的多元性指向都被遮蔽。当然，对文学流派和文学社团的强调，有助于初学者快速掌握文学知识，也能让人们快速进入文学语境。然而，这些始终是一种僵硬的文学知识，而不是文学创作者想传递的生命体验，这种文学语境也是一种破碎的理性场地，而不是真正的文学世界。确立文学创作在中国现当代文学思潮史构建中的核心地位，还原创作思潮在思潮史构建中的主要力量，可以消解非文学创作思潮力量对作家的束缚，回归创作，回归文本，这样才能真正进入文学思潮史。

其四，这样一种以创作思潮为主体的文学思潮史构建，有利于打通小说、诗歌、散文、戏剧等不同文体之间的界限，避免过去文学思潮史过多受到文体史影响的弊病。乔纳森卡勒认为: 体裁就是一套约定俗成的程式和期待: 知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待，并且会对能够说明意义的东西做出判断。[18]( P. 76)也就是说，文学文体的区分为我们提供了一套行之有效的文学认识框架，根据表达的需要，采用不同的文体，而除创作上的方便以外，文学研究也可以根据文体的划分来了解文学不同的表达方式和表达内容等等。然而，对事物的任何分类都是有危险的，对全面准确地认识这个事物都是一种障碍。过度强调文体的框架功能，或者说，正是研究者习惯于这种约定俗成的程式和期待的时候，更容易给文学研究带来很大的弊端。实际上，无论是文学思潮史还是文学史，都长时间地受到文体分类所带来的困扰，人们习惯于从文体去看文学的发展和演变，而不是从文学的创作意图上。这样无疑肢解了文学发展的整体性，不管是文学史还是文学思潮史，其实都是以文学文体史为前提的，甚至直接就是文学文体史，这显然是一个已经被忽视了许多年其实却不可忽视的问题。

当然，我们认为中国现当代文学思潮史的重构，就是要以文学创作思潮为主体，无论是哪一种文体，只要在共时性上创作思潮一致，就应该归于一种思潮范畴，在论述上也一并进行; 在历时性上属于一种思潮的发展，我们也应该敢于打破文体的限制，将其视为一种思潮流变，并加以结构。唯有如此，才能在最大限度上摆脱文体的束缚，回归文学思潮史本位。 最后，这一建构最终的目标，是要呈现出文学思潮史的流动线索，主要是理清思潮史内在流动的线索，从本质上与理论史、社团史、流派史以及形形色色的文学史区别开来，并从逻辑上加以超越。无论是在研究上以文本为基础，还是将思潮在总体架构上专题化; 无论是在论述上采用不同文本相同思潮的互见法，还是拒绝所有的现有文学研究所使用的概念，都是为了确立创作思潮的核心地位并形成一种自身内在的流变，即都是为了这一目的: 要构建一个文学本身的思潮史。规避社团流派对文学创作所形成的理论、制度的限定，回归文本，从作家创作的文本探讨思潮倾向，又避免过度的作家作品的介绍品评，而着重于文本本身的内在逻辑变化，即文本在历时性向度上体现出来的、具有逻辑性的文学思想流。正如赫拉克利特所说的: 一切皆流[19]，而重构中国现当代文学思潮史，即是要呈现出这样一条清晰的文学文本自身的内在流变。

注释:①互见法的源头可追溯到《吕氏春秋有始览》，而司马迁的独特贡献在于将互见法与纪传体两者结合起来，并为其后纪传体史书的撰写提供了有效经验。关于这一点，可参见章沧授的《论 吕氏春秋 的文学价值》，《文学遗产》1987 年第 4 期;褚斌杰、谭家健主编《先秦文学史》，人民文学出版社1998 年版等。

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当代文学思潮例3

1.1媒介文化思潮

首先媒介文化是大众文化的重要组成部分，主要是指因大众媒介的社会影响而产生的一种文化形态，也是社会文化最为直接真实的体现，可以分为电影文化、电视文化和网络文化等不同类型的文化；其次媒介文化也是亚文化系统，具有很强的社会功能，比如说推行社会价值规范、构建社会价值意识等。媒介思潮就是在坚持媒介文化基本理念的前提下对大众媒介以及社会政治、经济、文化传播等各方面的现象进行评价，主要的理论构成包括社会批判理论、意识形态理论以及传播政治经济学理论和文化研究理论等多方面的内容，在这些理论的指引下更好地去揭示大众的生活属性、意识形态等文化结构。

1.2当代文学观念

所谓的当代文化就是新中国成立以后的文学，由于国家的不断发展和进步，当代文学也产生了一定的变化，分为多个阶段和学派，比如说新时期文学、80年代文学、90年代文学以及新世纪文学；其次也指发生在特定社会主义历史语境中的文学，能够对这一时期和这一背景下的社会现状更好的揭露，不管是在思想上还是形式上进行了最为直接的批判。当代文学观念及时对文学历史和现实的直接评价，尤其是新世纪文学现象的阐释，是当代文学观念最为重要也是最为直接的内容。

2.媒介文化思潮与当代文学观念的关系

2.1媒介文化下的当代文学观念

随着现代文学的不断发展，媒介文化理念的渗透已经成为了社会发展的必然趋势，当代文学的现象中存在一定的媒介文化语境，当代文学理论的建设需要媒介文化的参与，需要将两者进行有效的结合，从而促进新时期文化的发展和大众文化的深入。现代媒介的深入不仅改变了文学存在的方式和本质，还在一定程度上提高了文学生存的基础，尤其是社会价值的逐渐丰富，文化的内容和形式也逐渐多样化，大众文化逐渐从边缘走向主流，电影文化、电视文化和网络文化在现代文化中的渗透使整个社会的文化有了很大程度的丰富。

2.2文学阐释的媒介文化态度和媒介文化视角

当代文学思潮例4

作为中国当代文艺思潮的思想资源和动力类型，西方近代以来的人学精神是不可忽视的。

马克思主义人学思想对中国现当代文艺的影响深远而巨大。马克思主义人学理论第一次把人作为社会关系的总和、作为现实的具体的人来加以考察，提出了人的个性全面和谐发展和人的解放的思想。马克思主义人学是近现代社会矛盾运动的产物，在资本主义扩张过程中，它与社会主义运动相结合，日益转化为强大的物质实践力量，对20世纪的政治、经济、意识形态产生了重要的塑造作用。不理解马克思主义人学，便不能够理解整个现代世界的精神实质和思想版图。马克思主义人学与西方古典人学、近现代资产阶级人学一道，构成了中国当代文艺思潮的人学资源。

中国传统人文精神亦不容忽视。中国古代人学在悠远的绵延中形成了内敛和自洽式的自循环结构与机制。中国古代人学的根基是以血缘宗法关系为核心的家国同构的集体主义、首重人伦日用的经验主义、内圣外王的伦理主义、当下直觉的审美主义。通过儒道互补的方式，中国古代人学在把握人与人、人与社会的关系方面，形成了独特的风格与智慧。中国古代人学精神中的“人”可谓“大写的人”，这个“人”并不缺少温情脉脉的人际关系，缺失的是对个人的肯认，这种肯认在西方的传统中则得到充分的发展，并在近现代资本主义运动中达到极致。

中国当代文艺思潮与人学精神问题，是当代中国社会现实与过程的能动反映。建国初近30年文艺思潮，其人学精神实质上是现实主义和集体主义的。这种现实主义和集体主义与当时的社会生活相适应，是时代精神的反映。这种现实主义和集体主义精神强调的是阶级的人，人的阶级性是文艺致力于表现的对象。文艺为工农兵服务、歌颂叱咤风云的无产阶级英雄人物，是这一时期文艺的主要诉求。

从1976年到80年代末期，是各种人文思潮风起云涌的年代。从文艺政治学角度来看，这一时期的文艺再次充当了政治和思想运动的先锋，成为意识形态聚焦的核心。与以往不同的是，这一时期的文艺思潮价值取向是为拨乱反正和改革开放服务的，尽管各具体文艺思潮的形态和诉求有别，但其总的思想旨趣则表现出某种一致性，反思、启蒙和解放成为文学的共同主题。80年代文艺思想领域的启蒙与解放运动无疑是深刻的，它拓展并深化了人们的思维，推动了思想界文化界对当代政治现代性、经济现代性、文化现代性问题的探索，尽管这种探索暴露了很大局限性，但是，它的意义不能低估。

从1992年到新世纪开端，中国当代文艺进入了一个新的历史阶段，文艺思潮的人学主题前所未有地多元化，呈现出复杂色彩。80年代引领人学思潮的人文知识分子不得不面对这样的事实：与纯洁高雅的知识力量相比，基于世俗的民间的大众的力量对文艺的牵引力显得更为直接、更加有力。不仅如此，自90年代中期前后，人文知识分子的精英立场变得越来越模糊不清，分化的趋势日益加剧。

从历史唯物主义角度看，中国当今文艺人学精神与思潮仍然是中国日益纳入全球化进程和实现现代化的反映，文艺上的波澜折射出来的是现实中的矛盾与冲突。

二、人道主义：合理性与合法性、现实主义与反现实主义

在哲学、美学、文艺理论领域，人道主义文艺思潮论争涉及的焦点问题主要有两个：马克思主义与人道主义的关系问题；异化问题。

关于马克思主义与人道主义的关系，一种见解认为，马克思主义本身包含着人道主义，并且这种人道主义达到了彻底性和先进性。“人”的问题是马克思主义哲学的出发点和中心。这一派的主要代表是汝信和王若水，他们反对将青年马克思与老年马克思对立起来，将马克思主义与人道主义对立起来。认为在新的历史条件下存在着一个“准确完整地了解马克思主义的问题”，这就是把马克思主义哲学中被长期忽略的人的问题凸显出来。

另外一种观点则认为，不能将马克思主义人道主义化，马克思主义和人道主义是两种截然不同的思想体系，那种把人道主义作广狭义区分的观点抹杀了人道主义是资产阶级意识形态的事实。这一派的主要代表是邢贲思、陆梅林等人。邢贲思指出：“马克思主义和人道主义是两种根本不同的思想体系。马克思主义的奠基人建立了科学的、唯物主义的历史观。这个历史观按照历史的本来面貌来认识历史，把社会的发展看成是一个自然的历史过程。它摈弃了那种用人的天性作为最高准绳的历史唯心主义观点，从社会历史现象中找到决定历史发展的一个最本质的方面，即生产力和生产关系的矛盾。”显然，这种观点致力于维护的是马克思主义的纯洁性，反对将人道主义与马克思主义混为一谈。

1984年1月，胡乔木的题为《关于人道主义和异化问题》的长文在《人民日报》发表。这篇文章对“人是马克思主义的出发点”和“社会主义异化论”作了驳斥，认为这两种论点的要害是混淆了马克思主义同资产阶级人道主义、社会主义与资本主义的本质区别。乔木的文章对马克思主义与人道主义的纠葛作了权威性的剥离。这篇文章的发表是一个标志，它在形式上终结了80年代人道主义文艺思潮的众声喧哗，但是，对人道主义的思考和讨论无疑影响了中国当代人学思想进程，其中的某些思想观念必然会在社会实践中积淀下来，对此后的文艺现实产生不可忽视的影响。

在文艺创作领域，“人性”问题是新时期文艺创作的一个主要问题，对现实主义创作来说更是如此。从1977年底到80年代中期，现实主义文艺创作开始复苏并取得实绩，为思想解放运动做出了历史性贡献。在这一时期，现实主义文艺的主导地位是确定无疑的。作为艺术感知的具体方式，现实主义文艺首先对“文革”给“人性”造成的戕害和扭曲作了尖锐的揭露和控诉。在“伤痕文学”、“反思文学”的艺术画廊中，我们可以看到一系列心灵遭到扭曲和摧残、人格和尊严遭到践踏的艺术形象(如《班主任》《伤痕》等小说中的主要人物)。

与80年代前期相比，80年代中后期的现实主义文艺面临着各种各样的文艺观念的冲击，作家艺术家不得不调整自己的写作姿态和创作理念以适应新的局面。现实主义创作与人道主义“人学”观念的关系也与80年代前期有了很大的区别。如果说伤痕文学、反思文学、改革文学对人性问题的思考，主要表现为善与恶、光明与黑暗、人性与兽性、愚昧与觉醒、改革与反改革的对立冲突，那么“新写实”小说则主要描写处于社会底层的弱势群体的生存状态。新写实小说家对现实人生的认识与把握从世界观高度转向了对个体生存的无奈和“异化”情状的真实观照。对庸常琐碎与无意义的“此在”生活的偏爱，对普通人和小人物日常生活中的烦恼的关注构成了“新写实”小说的独特视点。

考察“新写实”小说与人道主义人学观念的关系，可以发现80年代末期文艺“人学”之维的重大变化和调整。如果说70年代末和80年代初期以伤痕文学、反思文学和改革文学为代表的现实主义文学是以人性、人道主义作为启蒙的一面旗帜，那么80年代末期兴起的“新写实”文学所蕴含的“人学”意味则很难用“人道主义”涵盖。它所张扬的“人学”意味，实际上是在西方新人本主义人文精神的孕育下，在西方现代主义的触发下，从中国当代的精神现实中酿造出来的。它虽然带有某种反传统现实主义的倾向，但正像有的论者所指出的那样：“新写实小说有着现实主义的明显胎记，它那种面对现实，注重生活画面的逼真和细节的真实，注重写人物故事等，都跟现实主义传统一脉相承。”但是，以往现实主义的崇高精神、英雄主义和价值判断是确凿无疑地被消解了。

文艺创作领域无论是现实主义还是反传统现实主义，都彰显了人的问题的重要性和复杂性，对于清算非人性、反思人性有着积极意义。当今有中国特色的社会主义实践证明，在对待人道主义思想遗产问题上，采取实事求是的历史唯物主义立场和态度是十分必要的。其实，无论是马克思主义还是人道主义，都是发展变化的，其精神内涵必然随着人类实践的发展而发展。

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三、非理性主义：内向化、性本能、解构

非理性主义是中国当代人学文艺思潮的重要表现，它兴盛于上个世纪80年代中期，对中国当代文艺的人学精神产生重大影响，成为文艺精神与市场化运动接驳的关键环节。

非理性主义高度凸显人的非理性价值，把人的本质的决定因素归结为人的感性，意志和本能。在非理性主义者眼里，人的非理性更为真实地揭示了人的本真的生存状态，通达这种本真状态不能通过理性逻辑的方法，而只能采取直觉的领悟的方式。叔本华的“生活意志”、尼采的“强力意志”、柏格森的“生命冲动”、弗洛伊德的“性本能”、海德格尔的“此在”、马尔库塞的“爱欲”等等，实质上都是非理性的生命本体。这种生命本体意味着一种姿态或方式，它可以是对资本主义现存秩序的“大拒绝”，可以是对科技理性的舍弃，可以是保持真实自我的根据，也可以是实现生命力扩张的源泉。总之，非理性意味着对传统的否定与怀疑。

从主题意向角度看，中国当代现代主义文艺主要是摹仿、借鉴和融合了西方新人本主义的“人学”观念，即非理性主义，而非近代的人道主义、现实主义和理性主义。比如西方存在主义哲学中孤独的个人、人生的虚无与荒诞、敌对的外部世界给人带来的“异化”感等观念，对中国当代作家文艺观的影响是强烈而持久的。

除此而外，新时期文艺对“性”的格外关注，对本能欲望压抑和变态描写的广泛存在，除了与中国的历史和现实在两性关系上的封建禁锢和这种禁锢的逐渐解除相关外，显然与西方弗洛伊德主义的“潜意识”与性本能观念在中国的传播有密切关系。客观地说，新时期现代派文艺和非现代派文艺中广泛存在的“性解放”思潮对解构长期以来形成的加于两性关系之上的神秘主义、蒙昧主义和专制主义禁锢是起了一定作用的，但是它的肆意泛滥也降低了文艺作品的品位，给人的审美趣味带来了不良影响。

非理性主义与中国当代人学精神的必然联系。80年代非理性主义文艺，意图解构现实主义传统模式，由西方近代人道主义意蕴走向现代新人本主义意蕴，由文学他律走向文学自律和文本形式，从而达到一种所谓“文的自觉”。同时它反对传统理性权威，致力于挖掘和展示人性的丑、恶、怪，凸显人的躯体感觉和本能欲望的作用，这些尝试对于打破文艺禁区，多方面多角度地表现人性的复杂，有其积极意义。但是，另一方面，非理性主义人学文艺思潮的问题与弊端也是明显的。首先，它的思想基础是建立在对历史、理性、人性、实践的片面理解基础之上的。西方非理性主义的中国变种同样鲜明地表现出这一特点。历史发展表明，人类社会的每一项进步，都是人类智慧的结晶，都体现了人的主体的力量。理性的地位和作用是不能否定的，也是否定不了的。即使是非理性主义，也不难看到它的理性本质，即表现为对理性的自我反思和批判。其次，非理性主义的极端价值取向，如反传统、本能论、内向化，在人学实践中的偏颇更显而易见。第三。尽管非理性主义文艺对“性”的关注和表现对于解放生产力有一定的积极作用，但是，它的肆意描写和过度展示，在造成国民精神的低俗方面实难辞其咎。

四、市场经济与世俗化：人文精神、历史理性主义

20世纪80年代末90年代初，世界史走到了分水岭。社会主义改革的挫折引发了中国向何处去的思考。十几年来，中国社会生活的各个方面都发生了巨大变化，经济基础与结构、人们的交往方式、意识形态出现了变动与调整。与文艺人学主题密切相关的变化直接影响了文艺人学主题的开拓与表现。 　90年代以来，有两场比较典型的讨论，集中体现了文艺人学主题与市场经济的龃龉与磨合关系。

第一，关于人文精神问题的争论。

一种见解认为，中国当下的人文精神已经失落了，人们落入了精神危机。这种失落具有普遍性，不仅存在于文艺创作领域，也存在于整个社会，甚至存在于思维着的主体身上。王晓明认为，“今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文化素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人文精神的危机，整个社会对文学的冷淡，从一个侧面证实了，我们已经对发展自己的精神生活丧失了兴趣。”张汝伦和陈致和等人认为，人文精神危机不限于文学领域，也不限于中国，而是一种具有普遍性的人类文化现象。

对立一方对当前的人文精神状况持乐观态度。王朔称从人文精神立场批评他的人为“假崇高道德主义理想主义者”。张颐武等人则从文化关系角度揭露了“人文精神”的虚幻性。

显然，“人文精神失落”的断言，不能看作是一个科学的结论，相反的主张同样也不科学。但是，作为对人文精神状况的一种感知，它们同样都有现实的依据，都是真实的。转型的痛苦在人文知识分子身上有不同体现。确乎有越来越多的人文知识分子投入到市场的怀抱，也有不少的人文知识分子固守着已有的立场，坚持着自己对文学艺术崇高价值的信念。在后者眼里，文艺与市场的结合是有害的可怕的，这种结合不仅侵害了文艺的高雅本质，而且消解了人文学术的内在生命力。断言现在的人文精神状况好于以往任何时代的说法，像断言人文精神已经失落的说法一样，都显得过于匆忙。即使是在今天发达的市场经济国家，文艺和文艺家的道德良心与操守都不是一个过时的问题，在转型期的中国更是一个具有批判张力的现实问题。

第二，关于“历史理性”与“人文关怀”的论争。1999年6月24日，《文艺报》发表陆贵山《铁肩担道义——文艺工作者的精神价值取向》一文，引起了一系列反响。童庆炳以《历史——人文之间的张力》一文阐明了自己的看法，对陆文的观点进行了反驳。其后，一些理论工作者纷纷拿起笔来，投入了这场讨论。

陆贵山的观点主要有三：其一，文艺家要有政治良知。其二，文艺工作者要有文化操守。其三，文艺家要有历史理性。

童庆炳认为，作家、艺术家、批评家应该站在审美的诗意的立场上说话，而不应站在管理者、经济学家的立场上说话。文艺学不应“越界”。两位学者之间的分歧，引发了后续的讨论。其中，陶东风、刘润为等人从现代性、马克思主义视角所作的引申分析进一步深化了这个问题。

当代文学思潮例5

一、自由主义文学思潮综述

（一）自由主义文学定义

社会学是这样定义自由主义的：自由主义是一种意识形态、哲学，以自由为主要价值的一系列思想流派的集合。第一个给自由主义文学明确定义的是刘川鄂，他认为自由主义文学是“在近代中国文学史上出现的那些深受西方自由主义思想和文学观念影响的独立作家和松散组合的文学派别，他们创作的那些具有较浓厚的超功利色彩，专注人性探索和审美创造的文学作品及相关的文学现象”。自由主义文学思潮则是指发生在20世纪20和30年代以自由主义的人生理想为追求的一股文学思潮。自由主义作家强调人的主体能动性，注重创作的独立性。这一时期文学的最大追求是“自由”，作家思想上的自由，文学作品反应文学与人生的密切关联。虽然自由主义文学流派众多，但是他们普遍表现出“远离政治，贴近艺术”的价值追求。

（二）中国现代自由主义文学代表流派和作家

自由主义文学旗下流派众多，可谓各有特性，各流派包含的作家更是多如繁星，著名作家辈出。他们倡导的“自由”、“为人生”的思想，对当时的社会起到了思想启蒙作用，甚至影响了当代文学的发展。中国现代自由主义文学流派的代表流派有：“现代评论派”、“新月派”、“语丝派”、“新感觉派”、“九叶诗派”、“京派”、“自由人”等。在众多流派下包含了庞大的作家群，如梁实秋、林语堂、闻一多、徐志摩、朱光潜、沈从文、等知名作家。对自由主义学者的研究也一直不断，如叶向东对梁实秋的考察。“二十世纪三十年代民族救亡的形势使梁实秋对自由主义文学现代化剪口的努力，成了一种个人的呐喊。他坚持的文学自由和主张抗日救亡的无产阶级文学成为难以避免的矛盾。”李明清着重探讨“自由人”、“第三种人”的自由主义文艺思想。他认为：“这两个流派提倡文学的自由品格，主张艺术多样性和艺术真实论。不可否认他们的一些观点存在偏颇地方，但是他的价值不能否定。”

二、中国现代自由主义文学与当代文学

（一）当代文学的兴起和发展。

当代文学是指1949年新中国成立以后的文学，可以分为四个阶段：新时期文学、80年代文学、90年代文学、新世纪文学。当代文学走过了六十年，其发展和进步是毋庸置疑的。它的繁荣是作家推陈出新的硕果，也包含对众多流派、作家经验的吸收。文学是自由的，包容的，只有开放的文学才能适应时代的变幻。中国现代自由主义文学正是这种文学，它包罗万象精彩纷呈，无论是作家还是作品都是如此丰富。当代文学迅速发展在借鉴传统文化的方面，现代自由主义是功不可没的。那种开放的文学思想主张让更多的文学理论得以绽放，“自由”和“为人生”的主题也是当代文学中极为重要的研究方向。

（二）当代文学对现代自由主义文学的吸收

1.为人生的写作态度与目的。

在“五四”文学启蒙时期初始，周作人就提出“人的文学”这一经典理论。对于什么是“人的文学”，周作人这样解释，“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他鲜明地指出新文学改革的本质，必须是实现思想内容的革命。这一文学观点在当时升华了白话文学的精神，开拓了文学研究的深度，对新文化运动影响深远。上世纪七八十年代兴起的“伤痕文学”和“反思文学”的潮流，是对“人的文学”最直接的复苏和致敬。其中张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、张洁的《方舟》等等，他们在表达对愚昧时代控诉的同时，更重要的是唤醒对人的价值、人的尊严、人的灵魂的尊重。“人的文学”对当下的作家和文流也有很大影响。在这个“以人为本”的时代，大众需要的文学是百姓的、日常的、实用的文学，相应的要求作家的文学创作也要更加人性化，更加贴近群众生活。

2.反映日常生活，突显平凡世界

文学自由主义并不是自由文学，中国现代自由主义甚至连文学自由也不能充分做到。那一时期，文学与政治是缠绕一起的死结，任谁也打不开的。很多作家既不愿卷入政治，又不想放弃文学，只有寄居在自己精神的桃花源处。沈从文的著名作品《边城》是典型的描绘自己故乡的作品，文章着重叙述了故乡的风土人情以及一代年轻人的感情纠葛。其他如张爱玲、徐志摩等，他们的创作部关乎天下大事，不去进行任何的批判，有的就是小桥流水的已经和简单朴素的表达。这样的作品不会是那个时代的主流，他们始终在坚持自己的个性化创作，游离于文学边缘地带，但却是对文学审美最真的追求。八十年代中期，新写实小说异军突起，成为当时文学界一支实力新军。新写实小说继承了现代自由主义“反映日常生活”的主旨，并将琐碎苦恼的人生演绎得淋漓尽致。他们中的很多作品看上去渺小甚至卑微，可拥有可以打动大众人心的巨大力量。《一地鸡毛》是新写实小说中的佼佼者，刘震云通过对豆腐、菜篮子、孩子、妻子、保姆之间的恩恩怨怨的描写，反映了小林家庭遭遇和心灵轨迹演变。当然他所要表现的绝不仅仅是夫妻间的争吵，邻里间的猜忌，他要反映的是大多数中国人八、九十年代的生存状态。刘恒的《粮食》，池莉的《烦恼人生》，都是以琐碎事件表现人生的经典之作。这样的作品是大众化的，赢得读者的喜爱，让作家和读者之间的关系变得亲切。

3.自由主义文学与文学自由

现代自由主义文学强调的自由，是突破封建思想文化的文学革命，是“人道主义”、“为人生”等从西方吸收来的新思想。此时自由的范畴是有限制的，在其众多理论中成果不少，但终不能做到彻底自由。说起文学自由，没有严格的定义，有的人理解为文学创作上的内容和思想的自由，有的人认为想写什么就写什么就是文学自由。尤其是在当今社会，随着网络写作成为一种职业，网络签约作家和网络自由如牛毛搬出现。何为文学，何为文学作品，也就日渐模糊。网络文学把文学自由给无限扩大化了，出现了过度泛滥的后果。网络红人安妮宝贝的《八月未央》、木子美的《遗情书》、可爱淘的《那小子真帅》等等，在他们作品中最常见的是灯红酒绿的夜店、宣泄欲望的酒吧。对于主流道德思想，他们是排斥的，他们努力争取用自己的作品呼喊出大众心中的无聊、空虚与堕落。这种自由是扭曲的自由，是这个时代的悲剧。文学自由表面上更加完善，其实却在很多方面走向了偏激和不归路。虽然当代文学已不同于现代自由主义文学，但中国现代自由主义文学对其的影响是不言而喻的，有着明显的痕迹可以看出。现代自由主义文学关注人的自由，反对各种压抑人性的现象，并关心一些社会问题。现代自由主义作家的理论积累和创作经验，对当前文学的发展进步提供重要的借鉴和启示。当代文学尤其是当下文学，是多元化的文学，是更迭频繁的文学。当代文学借鉴现代自由主义合理成功的部分，也在此基础上衍生出许多不好的文学现象。但是，现代自由主义的贡献是毋庸置疑的，呼喊文学的自由、人性、为人生，是永不过时的文学主题。

参考文献：

[1]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社.1998.

[2]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京：北京大学出版社.1993.

当代文学思潮例6

中图分类号：G206文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）03-0143-02

著名导演张艺谋曾说过：“文化如果不能大众化就没有生命力。”而文学作为文化的重要表现形式，如果无法实现大众化，也就失去了存在的意义。而“媒介是文学向大众传播的重要载体”[1]。媒介文化不仅传播文学产品、文学思想，也反过来促进文学观念的形成。在社会文化发展的不同阶段，都会产生相应的媒介文化思潮，这是文化发展规律。故研究当代文学观念的形成与发展，必然要站在媒介文化思潮的视域下。

一、媒介文化思潮与当代文学观念

探究媒介文化思潮如何形成，首先要了解媒介文化。它是由媒介、文化及大众媒介生产的文化产品构成的文化形态，是人们物质与精神生存方式的综合反映。媒介文化涵盖了影视、网络等不同类型文化，具有推行社会价值规范等社会功能。而媒介文化思潮则是“以媒介文化视域为背景，以大众媒介为途径，对社会文化、经济、政治等方面进行评价，运用意识形态批评理论揭示物质生活属性及意识形态的一种文化形态”[2]。

作为媒介文化重要表现形式之一的当代文学，“特指1949年新中国成立后的文学，运用四分法将其划分为新时期、八十年代、九十年代和新世纪四个阶段” [3]。当代文学观念主要形成于新世纪文学阶段，是对文学历史与现实的直接评价。而当代文学观念形成的主要时期，也正是媒介文化思潮波动的重要时期。二者的时间重合并非偶然，而是社会文化发展的必然规律。

二、媒介文化思潮对当代文学观念的影响

文学观念的形成是与文学艺术的发展密不可分的；而文学艺术的发展又与媒介文化思潮的发展紧密相联。可以说，媒介文化思潮的涌现是对当代文学观念的阐释。其复杂性与多元化背景，是对当代文学精神、文学转型、文学现实格局等观念均产生了深远影响。

文学艺术品质呈现精英化与大众化两个极端。在媒介文化思潮的影响下，文学艺术作品的品质自然划归于精英化与大众化两个层次。这是社会文化发展到一定程度的必然阶段。从对媒介文化思潮的影响来看，大众化文学艺术作品显然更具有传播力。虽然精英化文学艺术作品自有其小众群体，但在传播广度和深度上远不及大众化作品。这种两极文化虽然并非稳定的常态，也存在相互渗透的现象，但很难聚合为一体。这是少数文学艺术作品无法融入媒介文化思潮的原因之一。

文学艺术价值具有展示性与膜拜性。这是由不同艺术价值判断基点决定。复制性文学艺术作品在新世纪文学时期较为常见，也是媒介文化评判的焦点。抛开原作品的艺术价值不谈，其被模仿的现象本身已体现了文学艺术价值的膜拜性与展示性。但机械性地复制，非但达不到原作的传播效果，还有可能降低作品本身的艺术价值、平浅艺术观照。此类文学艺术作品必然被媒介文化思潮所湮没。

文学艺术表现形式的影像化。文学艺术作品的魅力在于文字。但随着科技发展，影像技术不仅掀起了科技浪潮，也对传统的文学艺术作品形式产生了冲击。人类的阅读不再以文字形式为主体，而是步入了文字、影像、声音等形式并存的时代，这是社会文化发展与科技革命形成的必然趋势。但从媒介文化思潮来看，对文学作品影像化的评价以批判为主。实质上体现了文字语言与视觉语言在叙事风格与形式上的权力制衡。

三、媒介文化思潮下的当代文学观念

当代文学观念的形成是在媒介文化视域下进行的。媒介文化不仅改变了文学艺术的品质、价值和表现形式，制衡文学观念的意识形态、文学作品的创作自和艺术性，对文学艺术的阐释、文学形态和文学理论研究产生深远影响。

（一）媒介文化思潮下的文学阐释

文学阐释是大众对文学艺术作品的理解与诠释，受媒介文化思潮的影响，不同历史背景、文化背景的受众，对同一部文学艺术作品的阐释是截然不同的。

首先，文学艺术作品的精神价值阐释，既体现了历史时代、地域文化对大众审美与精神世界的影响，也暗存媒介文化思潮的社会环境影响，以及媒介文化对文学艺术作品的权力制衡。即文学艺术作品的精神价值与媒介文化的传播与生产紧密相联，并且保持同步。其次，文学艺术作品的历史转型阐释，应与媒介文化思潮的变化同步。也就是说，媒介文化思潮的不同历史阶段，催生了文学艺术作品的转型。如近年来媒介文化思潮向网络文学转型，随之而来的是网络文学走红，不断有网络小说改编成影视作品，而文学作品的影像化是当前媒介文化思潮的主流，体现了大众媒介对网络文学的认可。同时这次历史转型，也标志了传统文学向新媒介文学的转型。再次，媒介文化思潮引领文学现实格局的阐释。当代文学观念所经历的四个历史阶段，也正是我国媒介文化思潮涌现的四个阶段。如当前媒介文化思潮中涌现的以网络文学为主体的新媒介文学，以报刊、广播、影视为传播媒介时期涌现的文学作品影像化格局。可见，文学现实格局在不同历史时期、不同媒介文化背景下，存在不同的阐释，这是由媒介文化思潮的主导地位决定的。

（二）媒介文化思潮下的文学形态

不仅文学阐释观，文学艺术的表现形态也受到媒介文化思潮的影响。文学创作观受到影视化叙事风格的影响。在新世纪媒介文化思潮中，文学作品的影像化表现是格外受到关注的现象。一方面是文学名著改编影视作品，其创作母体是文学作品。不仅我国的多部文学名著走上荧屏，国外很多优秀名著也纷纷搬上大屏幕。名著改编影视作品的媒介文化思潮，推动了文学作品叙事形态的影视化。

另一方面是影视同期小说，此类文学作品在创作中已融入影视化的叙事风格，自觉、主动地以媒介文化思潮为起点进行创作。在这一方面较为明显的是由剧本改编小说的现象，也有剧本与小说同步创作的情况。从文学作品形态来讲，这些作品的归宿已不再是文学本身，而是影视作品的媒介形式。其创作母体也变为影视作品。这类文学作品受媒介文化思潮的影响颇深，无论从初始创作意图到终极文本，再到后期的影视作品，虽然文学表现形态在变化，但其内核仍然是影像文学。虽然其与媒介文化思潮最为贴近，但作品评价往往不会超过同期影视作品，成为新世纪媒介文化思潮下特有的文学形态与文学现象。

（三）新媒介思潮下的文学理论研究

所谓“新媒介文学”是指以网络媒介为代表的一系列文学活动。从网络文学的创作方式、理论话语建构、传播形态和文学活动本质等多个角度来看，都与传统文学存在较大区别。作为时代产物，网络文学已成为当代文学的常态之一，也是未来文学发展的主要方向之一。

从创作方式来看，网络文学以媒介文化思潮为起点，创作题材与体裁灵活多样，更贴近大众审美需求。从传播形式来看，网络文学以互联网为传播介质，传播速度快、传播范围广，满足了当前大众碎片化阅读的需求，更贴近大众传播需求。从文学活动来看，网络文学存在“小说接龙”“动态交互诗”等新颖形式，提升了创作过程中的互动性，使参与者感受到强烈的体验感。从作品形式来看，网络文学作品在借鉴电视小说、电视散文等传统艺术表现形式的基础上，多与多媒体技术结合，为读者提供立体阅读体验。从理论话语权方面来看，网络文学已具有相对稳固的文学地位。一方面传统文学体制下的话语权在向网络文学偏移，文学评论越来越多地关注网络文学作品；另一方面文学奖励机制开始接纳网络文学作品，从《蒙面之城》入选“第二届老舍文学奖”开始，标志网络文学已融入主流文学作品，也融入了媒介文化中。可见，新媒介文学已成为未来文学发展的主要流派之一。

总之，媒介文化思潮是当代文学观念形成的催化剂，是当代文学观念发展的航标。媒介文化的传播功能是为当代文学走向大众化提供了广阔的渠道，而媒介文化思潮代表了社会文化的发展方向，促进了当代文学向多元化、大众化转型。可以说，它既是对当代文学观念的阐释，又对当代文学形态和理论研究方向产生了重要影响。反过来，文学观念会引导文学作品，而文学作品又通过媒介传播文学思想，从而影响媒介文化传播。故媒介文化思潮与当代文学观念是相伴而生、相互促进的。

参考文献：

当代文学思潮例7

[作者简介]曾汉君，南方医科大学人文社会科学学院教师，广东　广州　510515

[中图分类号]G641

[文献标识码]A

[文章编号]1672―2728(2008)07―0181―03

多元化是全球化进程中文化发展的一个重要特点和趋势，在这一趋势下必然会带来诸如传统与现代、世界与本土、批判与继承等关系的变化。高校的思想政治教育不能忽视这种变化，必须作出及时的回应。特别是随着全球化进程的加快，中西文化交流日益频繁，传统文化与现代文化交融日趋深入，西方文化思潮对大学生的影响不可低估。因此，加强大学生文化自觉的培养是高校思想政治教育工作面临的时代挑战和崭新课题。

一、当代西方文化思潮

受当代资本主义社会经济、政治的发展变化的影响，各种新思潮、新流派层出不穷，构成了当代资本主义文化发展变化的动力，呈现出一种活跃的文化景观。当代西方文化思潮的主要特点：

1．彰显宽容的文化氛围

第二次世界大战，使西方社会经历了前所未有的强烈冲击和空前的灾难。战后，面对废墟和混乱，西方传统的思想文化面临着严峻的挑战，在反思、探索的氛围中，西方文化思潮出现了一次较大的发展和演变：力图在痛苦的反思中，寻求使西方社会摆脱精神苦闷的新的价值观、人生观等。客观上看，新的文化思潮是当代西方社会发展的真实反映，也成为大众精神新的寄托。当代西方思想文化的发展变化，不但促成了经济结构、政治体制的改革和完善，更带来了价值观念的更新。权威可以被挑战，正统可以被颠覆。大量的非理性思潮对传统的理性文化模式提出了抗议，否定传统成了文化思潮中司空见惯的事。

2．学科交流的互融共生

社会的变革、科学的实证、技术的发展，带来了观念的解放、思想的革新。学科之间的新成果、新观点，可以互相影响、相互促进。借他者而反观自身，将自己置身于一个对话的语境里，在不同的参照系里汲取新的营养。这种跨学科的集成、互文性的对比，给单一领域带来了质的重组，如结构主义的哲学思想源自语言学的分析、考古学的发幽；存在主义哲学带来了文学写作的实践与探索；后现代主义美学引发了戏剧、绘画、文学等艺术的革新。跨学科视野下的互文性，于陌生中带来另一维度的诠释，使得各种思潮在各类文化中互融共生，同息相契。

二、大学生的文化自觉

文化自觉是在“文化反思”概念的基础上发展演化而来的。著名社会学家费孝通先生近年来大力提倡并反复申论“文化自觉”的理念。他在《跨文化的“席明纳”――文化价值再思考之二》一文中提出了“文化自觉”这一命题。他认为“文化自觉，意思是生活在既定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向。自知之明是为了加强文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。

北京大学教授乐黛云先生认为文化选择的自觉就是让中国文化参与世界文化的建构，互相沟通、互相理解，遏制文化冲突带来的悲剧，用当代人的话语诠释古代人的思想，这本身也是文化自觉。建构“文化自觉”意识，既要反对“文化割据主义”拒绝接受外来文化，同时也要反对“文化霸权主义”强调文化吞并和文化一体化。由此可见，费孝通先生和乐黛云先生，基本上都是从全球化背景下来阐述“文化自觉”或“文化自觉意识”这一概念的，主要强调了保持文化的自主性、兼容性和博采众长的必要性。笔者认为，“文化自觉”应包含对自身文化的“自知之明”，对传统文化的“批判继承”，对外来文化的“博采众长”，以及对未来文化的“积极建设”。文化自觉是一个宽泛的概念，针对不同的主体，文化自觉的界定范围、对主体的要求等都是不同的。就大学生的文化自觉而言，大学生是主体，文化是客体。因此，多元文化背景下的大学生文化自觉体现了大学生对文化的自我觉悟和觉醒，对本民族文化的认同和反思，对国外文化的借鉴与批判，进而参与文化的传承和创造。

三、西方文化思潮对大学生文化自觉的影响

1．文化认同逐渐弱化

在多元文化背景下怎样去认识我们的民族文化?如何在多元文化交融中坚持自己民族的本色，解决民族文化在当代大学生中出现了认同危机，是高校思想政治工作面临的时代课题。

一方面，西方文化在大学生中盛行。文化传播借助于科学技术和产业形式，使文化传播的手段、技巧与策略有了更大的发挥空间。我们看到，麦当劳、肯德基、比萨饼的生意越来越火，美国好莱坞电影深得大学生的热捧。有学者指出：“近代以来，对传统文化一直是批判多于继承，百年的文化断层造成了中国知识阶层的集体失忆。大学生们宁愿去读外文原著而不去读诸子典籍，原因竟是因为前者比后者易懂。”这表明，大学生对本民族文化缺乏应有的认同和自豪，而对西方文化逐步走向认同和依赖。另一方面，传统文化在大学生中呈弱化的趋势。当代大学生能考出令人咂舌的托福高分但却看不懂简单的文言文，甚至连中文写作都做不到文通字顺。这从另一侧面暗示了传统文化在国人心目中的弱化。

2．文化观念受到挑战

由于当前经济成分和经济利益多元化的影响，在多元文化选择方面，部分大学生在政治信仰、价值观念方面发生了动摇，出现了对马克思主义的主流意识形态的认同危机，对主流文化存在质疑。 从整体看，大学生思想觉悟水平参差不齐，多种价值取向并存；从个体看，多数学生尚未形成稳定的价值观念，在一些问题上常常表现出矛盾或多变性，对社会主导价值和信仰抱有更多的“游离”态度。一些大学生对社会主义和共产主义的认识肤浅、模糊、有疑虑，信心不够。诸如爱国主义、集体主义、社会主义这些主流文化价值观念受到扭曲、侵蚀和消磨。

另一方面，一些大学生文化价值观呈现明显的实用性和功利性的特点。有的大学生把参加政治学习，积极向党组织靠拢，积极参与学校所组织的各项活动等，作为实现个人利益的一种手段，希望通过政治活动和政治参与来锻炼自己的能力，实现个人的发展和要求。

3．文化自主逐渐丧失

在全球化进程中，随着娱乐文化加速产业化，在经济利益的驱动与市场机制的操纵下，娱乐文化正以“大众文化”的名义成为一种霸权文化，影响着当代大学生。整个大众文化传播表现为文化增殖与价值观念的不断变化，这也造成了大学生价值心理和价值观念的多样和多变。价值观念是文化的

核心，而价值又是价值观念体系的核心。面对多元文化的选择，大学生们更多地表现为茫然不知所措。

在多元文化的选择中，受国家、民族、文化价值模式和价值体系的影响和制约，大学生会根据自己的经验、知识、意志、兴趣、价值观念等作出一定的判断。应该说，多元文化为当代大学生提供了丰富多彩的价值享受和感知愉悦。使其往往停留于对活动的享受，而缺少对文化的反思。因而，是不可能接触到文化的本质内涵，这就造成在多元文化的选择中丧失自主性，更谈不上发展文化了。

4．参与意识日趋淡化

人依据自身的价值需要创造了整个社会文化结构。“人的主体性体现在他从社会群体生活和文化结构中获得的生命价值和意义，从社会文化结构上意识到自己的存在，以及从中获得的自由和自主性。”从这个层面所讲的大学生文化主体性，主要侧重于大学生在文化中的主体地位，包括对文化需要的创造、选择的能动性、价值体验的主动性等方面。

大学生缺乏文化选择的主动性以及文化参与的积极性。“制造者和传播者常常是例行公事，他们不是按照观众的欲望、动机、需要，而是常常根据需要这条信息的雇主和社会集团所提供的广告费用的多少或者集团的大小来决定信息量，如播放时间的长短，报纸版面的大小等等。”这种情况下，大学生作为信息的被动接收者，在大众文化传播中缺乏主体参与性和主动创造性。

四、大学生文化自觉的构建和强化

在经济全球化浪潮席卷全球之际，文化自觉作为当代中华民族应有的、正在增强的新型文化观念，对于当代中国先进文化建设，是一种强大的内驱力。大学生是传统文化的继承者和捍卫者，是外来文化的借鉴者和批评者。只有培养其文化自觉意识，才能对中国文化的历史和现状具有清醒的认识和判断，对于当今世界文明发展的潮流以及中国应当如何应对这种潮流，就有科学的思考，大学生文化自觉的培养对于保持中国先进文化的丰富性和独立性具有积极的现实意义。

1．强化主流意识

我们必须坚持以马克思主义为指导，按照时代的要求对多元文化进行审视、鉴别和筛选，强化大学生的马克思主义文化观。总的来说，我们要在多元文化交融中坚持主流意识形态。因为主流意识形态是统治阶级意志在思想文化领域的集中反映，是文化的核心和灵魂。对大学生来说，在多元文化交融中坚持主流意识形态，就是坚持马克思主义在意识形态领域的指导地位，以其强大的凝聚力和亲和力，统领和整合多元化的社会思想、利益诉求和价值观念，促进社会形成普遍共识。加强大学生文化自觉的培养，必须引导大学生坚持用马克思主义的基本观点、基本立场和基本理论去分析和解决问题，坚持主流意识的正确导向。

2．弘扬传统文化

获得“文化自觉”能力的途径离不开对中华全部历史及其世界背景的认识。可以说，自觉地维护一种文化的历史和传统，使之得以延续并发扬光大，这是文化自觉的基本内涵。中华民族有着五千多年的历史，是思想政治教育的巨大财富。我们应该充分利用这种优势，让大学生更多地了解我们中华民族的历史，产生对中华民族的热爱和关注。既要让他们知道中华民族的光荣史，也要让他们清楚中华民族的屈辱史。对那种蔑视传统文化、企图割断中国文化命脉，使中国文化成为无源之水、无本之木的错误行为要自觉进行抵制。

邓小平指出：我们这么大一个国家，怎样才能团结起来、组织起来呢?一靠理想，二靠纪律。一个没有理想信念的民族是不可能团结起来的。文化自觉的培养最终是为了实现中华民族的认同，实现民族的大团结。

3．重建文化自信

在当前全球化语境的多元文化冲突中，思想文化上的差异性、开放性和兼容性的特点十分明显。对于西方文化思潮，我们要合理地批判与吸收，而不是简单的拒斥或崇拜。这就需要有分析地、有选择地博采异质思想文化之长，在思想文化整合中进行“综合创新”，并且，在多元的文化冲突中，善于利用文化资源，整合传统文化，为我国优秀灿烂的传统文化注入新的时代精神，建立大学生的“文化自信”。这种“文化自信”是在坚持主流意识形态的前提下对各种思想文化的扬弃与批判以及在此基础上建立起来的在价值取向、政治态度和思想观念层面上的心理自信。而这正是当前对大学生进行文化自觉的培养需要特别关注的一个重要维度。

4．注重文化安全

当代文学思潮例8

一、人道主义思想概述

人道主义思想源于文艺复兴时期的欧洲，将文学作为推动人类思想解放的武器，它反对传统的封建统治，倡导对于人类自身的爱护以及关怀，它将人作为道德的中心，提倡建立以人为本的世界观。人道主义在我国的当代文学中具有十分重要的体现，它起源于新文化运动，代表人物包括鲁迅、周作人、胡适、陈独秀以及梁实秋等，这些作家都在自身的文学作品中高举人道主义旗帜，大力宣扬人道主义精神。我国在二十世纪中期推行了“百花齐放”的文艺创作方针，使得人道主义思想在文学创作中取得了一定程度的发展，但是也遭到了批判。

二、我国现当代文学中的人道主义思想潮流

时期与之后的一段时间是我国现当代文学之中人道主义思想潮流取得集中发展的两个关键时期。在新文化运动中，人道主义精神是反对封建思想与封建统治的强大武器，在之后，人道主义精神再次引起了大家的关注。这两次集中的发展都是人道主义对旧制度的反抗与批判，具有强烈的时代性。

周作人是我国现当代文学中人道主义精神的先驱，但是，他对于人道主义的相关理解与阐述具有封闭性与个人理性，忽视了复杂的社会形态，也忽略了对于整个社会的人道主义关怀，这种狭隘的对于个人完善的追求，也使得其人道主义具有一定的局限性。周作人的人道主义主要具有三个特征：第一，关爱“小儿”与“女人”；第二强调爱应当是平等与博爱，爱是人人都能享有的，不专属与特定群体；第三，追求人人自爱以及人格独立，反对慈善主义，反对居高临下的施舍与同情。

同一时期的鲁迅、胡适、梁实秋较周作人而言对于文学中的人道主义展现出更为激进的姿态，从其他角度进行了相关阐释。梁实秋提出了“伟大的文学是体现普遍人性而非表现自我，”他的这种的阐释在当时具有较大的影响，这种较为古典保守的人道主义思想被称为新人文主义。在梁实秋看来，人性具有普遍性与固定性，是永久而不受时间限制的，因此，文学创作要建立在永恒的人性之上。

建国后，我国推行“百家争鸣、百花齐放”方针，使得人道主义取得了一定发展，巴人认为人情也是人道主义的一种表现形式，文学创作应当呼唤人情味的回归，文学作品要能反映充满人性的现实生活。钱谷融认为文学创作要从人出发，将人作为创作中心。但是他们的观点在当时的社会条件下受到了批判，称鲁迅强调人性的阶级性，违背了无产阶级的革命思想，属于资产阶级的意识形态。

十年之后，人道主义探索的被打破，在理论与创作方面都取得了较大的发展。在新时期，人道主义对历史的错误进行了深刻的反省，使教条化、概念化的文学创作现象得到冲击。在这个时期，人们从不同角度对于人道主义思想进行了新的阐述。朱光潜认为文学作品必须是对人性的深刻反映，应当能够帮助人进行自身人性的完善。在这个时期，人道主义思想取得了较大的发展。

改革开放后，随着社会的转型以及市场经济的发展，知识分子的社会地位呈现出边缘化趋势，文学创作必须在新时期对自身的作用以及地位进行重新的思考与定位。除此之外，由于贫富差距、腐败现象的产生以及拜金享乐主义的兴起，使得人类的精神生活多元却空虚。在这种现实下，人道主义精神是否“失落”成为了讨论焦点，王朔现象被广泛关注，包括刘心武、王蒙、刘彬彬在内的众多专家对于人道主义的现状进行了谈论。

三、“人道关怀型”现实主义在我国的发展演变

“人道关怀型”现实主义，即以“人道主义”作为文学创作的指导理念，注重描写人了生活状态，尊重人、热爱人的一种现实主义文学创作手法。其精神内核就是对于现实人生的人道主义关怀。

西方的人道主义对于我国现当代文学创作具有很大影响。陈独秀、等都在各自的文学作品中多次提及西方的人道主义精神。经过理论引进，我国早期资产阶级开始探索创建适应我国国情的人道主义理论，该时期以周作人为代表。他从不同角度对于人的价值与地位进行了多方面的论述，提出了在当代人道主义缺失于文学创作中的情况下重建该理论的必要性，为创作早期“人道关怀型”现实主义文学奠定了理论基础。二十世纪二十年代后期，随着阶级矛盾的尖锐化，“人道关怀型”现实主义文学遇冷，这使其发展上陷入低谷。提出了关于“人性”与“阶级性”相对立的观点使众多作家不敢在对人性进行讨论。期间，文学个人创作被集体创作取代，文坛充满了欺骗性，文艺创作也失去了独立性，“人道关怀型”现实主义文学受到巨大打击。

纵观我国现当代文学中的人道主义思想潮流，其发展道路坎坷曲折，在不同的历史时期通过不同的表现形式发挥着不同的作用，对于我国当代文学创作具有深远的影响。

参考文献：

[1] 杨玉花. 探讨我国现当代文学中的人道主义思潮[J]. 青年文学家， 2013，（1）：87-88.

当代文学思潮例9

人道主义思想源自西方的文艺复兴时期，并不是我国的传统文化思想，它在我国的现当代文学中占有重要的地位。我国的人道主义思想发展于五四时期，走过了一段非常艰辛的路程。对于我国现当代文学中人道主义的研究，有利于对我国的人道主义的发展历程进行详细的整理归纳，从而体验现其对我国的发展过程中的重要贡献。

一、人道主义思想的内涵

起源于文艺复兴时期欧洲的人道主义思想，将文学作为推动人类思想解放的武器，它反对传统的封建统治，倡导对于人类自身的爱护以及关怀，它将人作为道德的中心，倡导建立以为文本，以为为中心的世界观。而在我国，人道主义思想起源于我国的新文化运动期间，它对于我国文学发展带来一定的影响，主要代表人物有胡适、鲁迅、陈独秀、梁实秋、周作人等，他们是人道主义的有力支持者与领导者，都在自己的文学作品中宣言人道主义精神。人道主义在上世纪五六十年代，在我国“双百”方针的环境下得到了短暂的发展，然后又遭到了批判。随着我国的改革开放，由于西方思想的涌进，我国人民的生活方式得到了极大改变，思想观念也得到了充分的释放。在物质消费观念等多方面环境下，人文主义思想潮流又一次面临着讨论。

二、各时期我国的人道主义思想潮流发展

五四新文化运动和之后的一段时期，是人道主义思想潮流取得巨大成就的两个时期。即使是在高峰时期，我国的人道主义思想也没有进行全方位的探索。

五四新文化运动也被称作我国的文艺复兴时期，是我国现代文学的起点。唤起了人们意识的觉醒，呐喊出对那个时代最有力的声音。而人道主义思想就在这个时期与文学想结合，产生了一批人道主义思想潮流的先行者。

例如，高举人道主义旗帜的人是周作人，他的人道思想具有个人性和局限性，没有在整个社会背景下理解人道主义。周作人的人道主义主要有三个特征：一是关爱“女人”“小儿”；二是强调爱的平等和博爱，认为人人都可以享受到爱，不是专属一类人，“女人”“小儿”也能享受到爱；三是强调人人自爱，人格独立，反对慈善注意，不接受居高临下的施舍同情。周作人的这种内敛与个人的人道主义思想，忽视了社会整体环境的影响，具有闭塞性封闭性。而同一时期，陈独秀、胡适、鲁迅等人以另外的角度阐述人道主义。梁实秋的人道主义思想提倡“人人皆有人性”，认为人性是永远的，不受时间的限制，普遍的人性是一切伟大作品的基础。但是，梁实秋的人性论遭到了鲁迅的有力批判和反驳，鲁迅认为“文学不借人，无以表现‘性’”。

建国后，我国实行“百家争鸣，百花齐放”的文艺创造方针，人道主义在我国又得到了一定程度的发展。例如，巴人发表《论人情》批判作品政治味太浓，缺少人情味，缺少人文情怀。钱谷融的《论“文学是人学”》更是高唱人文主义思想赞歌，强调文学“必须从人出发，必须以人为注意中心”。在当时的历史背景与政治环境的因素下，这些人道主义都遭到了批判，认为是资产阶级意识形态的体现。

二十世纪七八十年代，人道主义再一次得到发展，经过“”的磨练，当时的人们都认为人道主义是对苦难历史的反省，是打破传统教条主义的有效途径。如朱光潜认为文学作品就是要反思人性，完善人性。

当代文学思潮例10

有一点勿庸置疑，对“现实主义”的重新提倡并不仅仅是文学理论的简单再阐释，它是当前理论界理论转向的一个前兆，也意味着当代文学批评和当代文学的问题和积弊都到了必须要有所突破的时候。

“重返”把当代文学和文学批评存在的本质问题以一种颇为激进的方式展示了出来：即当代作家和批评家对文学的“文学性”与“现实性”始终没有相对科学和理性的认识。虽然这两个概念在文学批评史上一直处于纠缠状态，但是，在中国文学的语境下，批评家对两个概念基本上是拿来主义，片面利用，而忽略了它们的互文性，尤其是忽略了中国文学使用时的具体政治背景、文学自身的发展阶段和实际问题。1980年代中期“纯文学”理论的大力倡导只是为了摆脱政治的“紧身衣”，更多的是出于策略意义上的使用，它的提法本身就有许多漏洞。但是，在批评、文学和中国社会变革的合谋下，技巧、形式、语言、审美等文学的形式本质被作为“文学性”确立下来，而文学的物质内容，即它的历史属性却被从“文学性”中完全清除出去。这一清除也被看作文学终于与国家意识形态脱离关系获得独立地位的象征，此时，国家意识形态在文学中既表现为“政治”，同时也指现实主义的“宏大叙事”和“乐观情结”。这一理论导向的本质化倾向使当代文学产生了两个基本问题，第一，把文学的审美属性和历史属性对立起来，在此意义上，把文学的宏大叙事与个人叙事对立起来，并且形成隐性的等级秩序，这使得文学较少对社会重大问题进行现在时的跟进和思考；第二，把中国当代资本改革所产生的现代和后现代心理当作文学的本质内容，这直接产生了对历史、道德及社会生活的解构主义和虚无主义。

不可否认，从八十年代中期“纯文学”口号提出到现在，当代小说发生了深刻、富于本质意义的变化，现代主义作为一种美学形态成为文学基本的创作方式和叙述起点，这其中包含着对文学存在独立性和审美本体化的基本认知。另一方面，中国深刻的资本改革所引起的传统道德体系的彻底坍塌及中国民族心理意识的分裂也对应了西方思想界的现代主义和后现代主义理论，具有整体性、象征性的“现实生活”逐渐支离破碎，暧昧难辩，这使得以怀疑、虚无、非理性作为基本特征的现代主义美学得到了实践层面的支撑，它们与“纯文学”理论的技术化和审美化倾向一起构造了新的文学原理、文学规律和文学精神。在这样的双重塑造下，所谓“纯文学”不再仅仅是一种文学理论，而成为占据绝对支配地位的新的文学标准。这就形成了“纯文学”与“政治”、“现实主义”相对立的潜在思维，因此，“纯文学”理论建造的过程实际上也是建造“文学/政治”、“现代主义/现实主义”二元对立思维的过程，回避社会重大问题，回避政治，回避宏大叙事成为文学自由的象征。

一切并非如当初高举“纯文学”大旗的理论家们所想象的那样---中国文学开始进入一个殿堂时代---相反，从这些年的创作发展来看，无论是文学精神，还是文学作为一种艺术样式本身都走向衰微，并逐渐失去了它曾经广泛拥有过的尊严和激情。理论的偏狭所带来的后果逐渐呈现出来，当年曾经热烈呼唤“纯文学”的学者们开始反省这一理论背后所隐藏的深层问题[2]。世纪末的作家们深深陷入文学形式的焦虑之中，所谓“写什么”并不重要，重要的是“怎么写”，对于“现实主义”这一被严重质疑的美学方法更是避之不及。其次，作家逐渐被定位为一个与思想关系不大的专业技术人员。公共关怀，社会责任心等等，对于作家来说，似乎并非必须的品格。这种定位有它的道理，它表明作家及其理论家对文学的审美属性已经有了深刻的认识，但与此同时，却也把作家与文学排除到人类精神之外，后者曾经是文学最根本的属性之一。作家转而沉浸于亵渎与破坏的快感之中，成为犬儒主义、虚无主义和欲望主义的信奉者。面对这种现象，评论家干脆把它们称之为“小人时代的文学”[3]。2004年关于阎连科小说《受活》那篇后记的争论可以说是这一问题的总爆发。在众多批评文章中，论者的批判焦点大多集中于阎连科所提的“现实”在文学中的不重要性[4]，由此引申出对整个当代文学现实性匮乏的批判，并希冀重新回归具有现实主义精神的文学传统。

二

但是，“现实主义”能否力挽狂澜？作为一种创作方法和美学特征，在经历了理论嬗变、更替与争议之后（纯理论层面的和实践层面的），它还能否摆脱掉它身上的种种非文学命题，并成为具有确切内涵和外延的文学方法和美学理论？还必须更进一步追问的是，就中国当代生活和文学发展阶段而言，现实主义是否能够有效而深入地完成对中国生活和当代精神的叙述？它是作家“介入”现实的最好、最有效的叙述模式吗？

文学理论家韦勒克在考察了从十九世纪以来的现实主义概念流变及其问题后认为，“现实主义的陷阱与其说在于其常规与限制的过于死板，不如说在于尽管有其理论的根据还是很有可能失去艺术与传递知识和进行规劝之间的全部区别。……现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是“创作”，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”[5]这可以说是20世纪现代主义兴起和语言学转向之后，文学理论对现实主义概念最通常的评价，其中的问题核心还是集中在现实主义的“真实性”上，这一名词遭到了学科本身和哲学上的否定与批驳。而在中国现当代文学的发展中，现实主义及其美学特征更是在政治与美学的复杂纠缠中名声扫地，暧昧难辨。在这样的背景下，要想使这一概念恢复活力，需要非常的谨慎，需要对现实主义的历史生成、精神特征及优缺点等等，有一个相对科学的把握，这样，才不至于再次陷入相对主义和绝对主义的两极误区，在论述具体文学现象时，才能够指出要害。

要想把现实主义概念梳理出来是一项非常庞大复杂的工程，要追溯它的原始意义，再辨析它在整个文学理论发展史上的演变、转喻、歧义过程，最终，才可能还原出它的基本意义。这不是每个论者都必须做的工作。但是，当我们以现实主义作为自己的理论起点时，最起码应该对其中的核心概念有基本的方法论的认识，应该有一种理论还原的意识，而不应该拿着已然的结果去轻易否定或支撑自己的关键论点。譬如现实主义的真实性与现实性问题。从亚里士多德的“摹仿说”到左拉的自然主义、巴尔扎克的批判现实主义再到福楼拜的客观现实主义小说，“真实”的意义在不断位移，逐渐从一般的对外部场景人物的再现转化为对人性存在与社会历史内在规律的把握程度上，并且蕴含着某种训诫功能和批判功能，这一转化背后所支撑的是作家哲学观的转变。而到社会主义现实主义，这种训诫功能被置换为明确的政治指令和鲜明的阶级立场，并以艺术逻辑的形式展示出它的内在必然性。

实际上，所有经典的现实主义理论家，包括马克思、恩格斯或卢卡奇在内，在论述现实主义的真实性时，都没有纠缠于它是否是“客观再现”，而强调现实主义是“一种思想结构”，必须反映“一种总体生活”，“通过栩栩如生地描写作为特定人民和特定环境的具体特征的客观生活状况的最大丰富性，他使‘他自己的世界’呈现为对整体生活的反映，呈现为过程或总体……”[6]，而且，即使是最经典的现实主义作家如福楼拜也并不认为“真实”就是全面地反映现实，他认为“现实只是一个跳板”，他所希望达到的是“响亮的风格、崇高的思想”与尽可能“挖掘真实并工笔细描”相结合的创作。[7]詹明信在谈及这一问题时这样认为，“文学中的现实主义问题由于对表现手法的争论被极大地混淆了。……我们一般所谈的现实主义主要是涉及某种叙述形式，某种讲故事的形式，而不是狭义的静态细节描写和表现之类的问题。”[8]不难看出，无论是卢卡奇、福楼拜还是詹明信都在试图阐释一个观点：现实主义中的“真实”并非物质意义的客观再现，而是指它与现实之间某种独特的联系方式，它应该是一种叙事方式，需要一个总体原则。譬如詹明信把这一叙事称作为“金钱叙事”，他认为不能仅把金钱作为文学的某种新的主题，“而要把它作为一切新的故事、新的关系和新的叙述形式的来源，也就是我们所说的现实主义的来源。”[9]但即使如此，现实主义似乎仍然有如加洛蒂所言的“无边化”倾向，在此意义上，还必须把现实主义的另一个核心概念---历史感---纳入到考察视野之中。历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应，而是体现为作家“生活在其中”的意识，一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感，只有在此坐标轴中，人或历史才能体现出它们的存在与意义。从这一角度出发，现实主义与现代主义的“现实”最大的差别在于，前者强调“现实”的历史存在和典型意义，后者则侧重于“现实”的抽象体验和哲学上的普遍意义；前者更强调人与社会的冲突与悲剧存在，后者则侧重于人的自我冲突与存在本身之悲剧。这就要求现实主义的“真实性”既要有对具体的生活或时代的“工笔细描”，也必须在此之中体现出对历史的感知和理性认识，背后必须有一种“总体生活”意识。没有这一历史感，没有独属于现实主义的叙事方式，所谓现实主义“真实性”的内涵就无从谈起，也无法与其它美学风格的“真实”区分开来。但是，这也只是一种方法论上的分析，当真正进入理论内部进行更为本质的探讨时，将会遇到更多的疑惑。但如果以一种整体的、历史的、比较的，而不是纯技术层面或纯阶级层面的方法，或许更能探寻到现实主义的美学特征与本质意义。

我们再回过头来看当代的中国社会生活，它是否已经失去了那种“总体生活”的整体性与历史性，而完全进入了如法国新小说代表作家罗伯格里耶所言的“浮动的、不可捉摸的现实”？詹明信曾就文学思潮的变迁与社会生活的关系做过独到的分析，他认为，现实主义、现代主义和后现代主义不仅是哲学思潮或文学理论变迁，它与人类生活的阶段性发展也是一致的。姑且不论他的“进化论”观点是否恰切，从他所讲的与社会生活相对应的文学思潮来说，现实主义还应该在当代文学中占据非常重要的位置，这与中国生活的多层次分化有直接关系。当一部分中产阶级试图重新建构精神的故乡、秩序的现代主义神话时，另一部分人已经彻底放弃这种乌托邦的寻求，他们否定一切，而成为欲望的英雄，这正是后现代主义的基本体验。与此同时，在中国的大部分国土里，“人”还未能浮出历史表面，还没有得到现代文明的命名，但却生活在前所未有的“金钱”叙事的漩涡与恐慌之中，对于这一存在群体或生活场景来说，现实主义的现实性、典型性和历史性原则非常重要，它能够较深入地“进入”并“发现”他们的情感、生活和在文明轴线中的存在位置，发现他们作为“这一个”的，但却没被文明纳入视野的“这时”与“这里”（黑格尔语），而现代主义强烈的抽象风格和符号特征的“人”的存在则较难充分传达他们的存在位置与精神状态，也难以替他们做出较为恰当的命名。这或许是现实主义再次显现其伟大魅力的绝好的历史机遇。

而恰恰在这一点上，即使是持“重返”观点的论者也有不易觉察的游移。当面对《受活》中那个残疾人的村庄，或《生死疲劳》中的“变形记”时，批评者是不满意他们的非现实主义构造手法，还是不满意于其小说内核的某种概念化？我想，大部分论者应该都是基于后一个理由。再回过头来分析诸多相关文章，当批评者在使用现实主义这一名词的时候，也并非在确认现实主义本身，并非在认真研究它的叙述模式、语言方式或美学特征，并以此深层探讨该如何运用它对中国生活进行有效而深入的书写，而是借这一名词要求作家以一种新的立场回到中国生活中来，也使文学重新回到一种伟大的人类精神之中，这一人类精神包含着对人道主义，尊严，爱，价值，信念的追求。不可避免的是，它也产生了一个本质疑问：难道优秀的现代主义作品就不能蕴含这一伟大精神吗？

三

可以说，对现实主义的再次倡导和重新阐释是批评者在面对精神日益颓废和涣散的当代文学状况所提出的一个不十分有效，甚至有些错位的方法。从理论层面来讲，“重返”的出现对当代文学创作与文学理论的发展可能会产生转折性的意义，但是，因为论者功利性的使用、现实主义理论的日益“无边”化和论者对问题的简单化理解都使得“重返”产生许多问题和误区。

首先，批评者潜藏着一种二元对立思维，在提倡现实主义的同时，有过分贬低现代主义写作的倾向，这与当初提倡“纯文学”时的态度可谓殊途同归。提出现实主义的回归只是从中国当代文学总体的匮乏状况出发来谈的，所倡导的是一种总体的精神导向，而对于作家个人来说，应该有选择的自由。这应该是批评者在进行文学考察时必须要有的前提。1990年代作家对社会现实的冷漠与理论家们对“纯文学”理论的过分鼓吹有莫大关系，批评家也应该负一定责任。当今天再重新倡导什么的时候，应该避免再犯这种简单化的非此即彼的错误。其次，多数论者有不易觉察的道德化倾向。再回到阎连科的那篇后记上。客观地说，阎连科的后记更多地是在表达一种审美的焦虑，这种审美的焦虑来自于作者面对现实巨大的苦难时无以言说时的痛苦，他把这种痛苦用一种绝对的“心理真实”来表达。这并不准确，也暴露了作家理论的薄弱。但是，论者却抓住其中的漏洞进而扩展为阎连科对社会现实的冷漠和不负责任，由此，质疑他本人的精神世界和道德水平，这无疑显示了论者的偏激和道德审判倾向。这种现象在关于其它作家如莫言、贾平凹等人的评论时经常出现。

值得探究的一个问题是，论者为什么会在“现实主义”这一问题上陷入道德的激动之中呢？而在现代主义书写中，游戏与狂欢非但不需要反省或承担道德责任，反而还成为作家突破某种界限的标志之一。这似乎必须谈及21世纪中国当代文学的一个热点名词：底层写作。它几乎总是与“现实主义”同时出现。“底层”究竟是哪些存在群体，很难从学术上进行严格的区分和界定，但是，在文学批评领域，“底层”已经成为苦难，沉默，被侮辱与被损害的，等等的代名词，从文化地理学角度，它又与乡村，矿区，城市边缘地带有血亲关系，与我们前面提到的那些没有进入文明视野的存在是一致的。如何以一个知识分子“介入”现实的激情与责任心去表述那些沉默的群体？如何能够避免“与大地的苦难擦身而过”，真实而深刻地展现他们的存在状态？等等，关于它的表述与被表述及其中的美学矛盾被不断探讨。在某种意义上，对现实主义的再次呼唤也是这些探讨的延伸和深化。几乎所有论者的文章都有一个假定性前提，“底层写作”应该具备现实主义直面现实的承担精神和对底层群体细致深入的历史性刻划，在这样巨大而深广的苦难面前，任何游戏、怪诞和形式的花招都是虚假与不负责任的表现，它是一个道德问题，而并非仅仅是文学问题。这是一个不易觉察的转换，对“底层写作”美学形态的评价被悄悄置换为对作家道德的评价，并且成为是否体现出作家人文知识分子精神倾向和社会责任心的重要符码。可以说，这种道德谱系式的思想体现了论者作为公共知识分子的承担意识，但同时，它也暴露了批评者作为知识分子的社会功利心和对学科的不确定态度。在当下的理论叙述中，“底层”已经成为一个神圣的高高在上的道德隐喻，一旦有所偏离，身败名裂的必然是作家。但是，一个潜在的危险是，当“底层”逐渐幻化为与当代文学初期的“人民”那样具有某种意识形态意味的时候，它必然会有与“人民”同样的遭遇，高高捧上神坛，圣化，纯化，然后，妖魔化，最终，“人民”不再是当初的那个“人民”，它早已被驱逐出历史场景之外。

这导致了一个重要问题的产生，即多数论者都在叙说一种微言大义，呼唤一种有人道主义精神的现实主义，但却没有从方法论上提出真正有价值的观点和建议。从根本意义上说，对于现实（包括底层存在与其它社会生活）而言，只有如论者所一再强调的“真切的体验和灵魂的贴近”是远远不够的，它更需要作家具有深刻理性精神的历史观，这一历史观既包括对中国当代历史和当代生活一般性的质疑和批判，也包括对这种质疑和批判的再质疑和再批判，再进一步，它还包括作家超越历史并建构新的历史图景的能力。这才是之所以要重提现实主义的根本原因。否则的话，它极容易被再次庸俗化和简单化。但是，当在重新进入历史场景时，我们的作家通常只是在一些常识性的历史基础上进行苦难展示，而这一常识性的历史基础在文中充当的只是一个静态的、有固定结论的背景，其中的批判也是一个普通中国人就有的情感和情绪，没有更为深刻的“发现”，更没能赋予历史以超越于一般现实的内在远景。这可以说是另外意义的历史虚无主义。

更为深层的问题是，批评家或者对此视而不见，或者以“底层”、“人道主义”的名义要求作家立场倾斜。譬如有论者在论述莫言《生死疲劳》时，这样认为，“关于这部作品写作的历史故事或者对历史的揭示并无多少惊人之处，这段历史无论如何都被无数次的重写和改写，莫言纵使有千钧之力也不会有过人之处。关键依然在于怎么写，这就是莫言这部作品最为惊人和醒目的地方，那就是动物变形记的视角。”[10]在这里，“历史”被作为是非清楚的、已经没有探讨价值的“过去”而被论者使用，并以此为理由，避开对《生死疲劳》的主题作进一步的分析和探讨。我们姑且不谈论者对小说的阐释是否恰切，从小说所叙述的土改、大跃进、文革和改革开放等次序发生的中国当代史，是否一切都已定论？是否过去的探索与批判已经完全地表述了历史，及那历史中的人的存在？如果作家和批评家真是这样想的话，那么，我们的文学永远也不可能有《战争与和平》中那伟大的俄国历史和充满俄国精神的灵魂搏斗；永远也不可能有《罪与罚》中关于弱者和强者，道与义，人类精神与个体存在之间永无止境的挣扎和思索！论者的这一论述既暴露了《生死疲劳》主题的重大缺陷，也暴露了批评家理论基点的重大缺陷。一个文学家的历史观应该是什么呢？它肯定不是先验的认同，也不是所谓的“客观再现”，“在一部小说中历史情况不仅必须为人物创造出新的生存情境，而且历史本身也必须被作为一种生存情境来加以理解和分析。”[11]历史需要思考它的人去不断发现、把握和理解，一个优秀的作家应该通过有其文学形式传达出一种富于反思意味的、包含着某种新的可能性的历史景观，要有如柄谷行人所言的“创造风景”[12]意识，而不应该把它作为一个固定化了的背景去叙述，哪怕是一种批判性背景，哪怕这一背景是那苦难而沉默的“底层”世界。批评家也应该以此作为自己基本的美学原则与批评原则，这既是学科要求，也是一个人文学者无限接近真理的基本体现。而这一点，恰恰是我们时代的作家与文学批评家所共同匮乏的。

很显然，拥有对历史的内在视景和理性质疑并非成为优秀作家的充分条件，它还必须回到文学之中：如何表述你的观察和思想？这就回到我们思考的起点：现实主义是否具有当代意义？就理论而言，这是必须探讨的问题，因为它涉及到现实主义理论的合法性问题，涉及到文学的基本原则、基本精神与总体规律，涉及到中国当代文学的发展趋势与总体力量。正如韦勒克所呼吁的，“不要低估这股传统的力量”，因为“某些简单的真理站在维护它的一边。艺术避免不了同现实打交道，不管我们怎样缩小现实的意义或者强调艺术家所具有的改造或创造的能力。”[13]这一“简单的真理”可以说是现实主义之所以被一再提起的本质原因，是它能够与“纯文学”、虚无主义、颓废主义及其它美学理论不断抗衡的基本理由。因此，在文学发展史上，一直存在着文学与现实之间关系的争论，并且恐怕还会持续下去，这是对“简单的真理”的不同看法之间的较量，在其中往往折射出时代文学的总体精神倾向及价值取向。这或许是好事情，因为这一持续的较量必然会对正在形成的文学“理论”和“传统”不断纠偏，并孕育出新的形态，从而形成对“现实”的多种叙述与多重美学空间。这也正是“重返现实主义”所带来的启示与新的挑战。

注释：

[1]《文艺理论与批评》、《文艺争鸣》、《南方文坛》等一些重要核心期刊近年来都有以专栏或组稿的方式刊发关于“现实主义”的深度论文。

[2] 李陀、蔡翔、南帆和吴亮等人对“纯文学”产生的原因、矛盾及后果都有系统的学理探讨与辨析。

[3] 李陀、阎连科：《＜受活：超现实写作的新尝试＞》，《读书》2004年3期。

[4] 阎连科：《寻找超越主义的现实》，《受活代后记》，2003年版。

[5] 勒内韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的概念》，中国美术学院出版社，1999年版244-245页。

[6] 卢卡奇：《艺术与客观真理》，《文学批评理论――从柏拉图到现在》，拉曼塞尔登编，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社2000年版，第59页。

[7] 转引自《现实主义》，达米安格兰特著，昆仑出版社，1989年版，第74页。

[8] 詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，牛津大学出版社，1997年版，第298页。

[9] 同上。第299页。

[10] 陈晓明：《莫言长篇小说＜生死疲劳＞――乡土中国的寓言化叙事》，《文艺报》2006年3月14日第2版。