当代手工艺论文例1

首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出，也就是说，“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发，只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”

其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长，中国庞大的消费，紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了，实际上，即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。

第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺，常常是几件去展览的漆艺。

第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城，琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味，其装饰的基本动机不是为了工艺的实用，而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口，漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务，也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质，失去了漆工艺装饰的目的。

第五，国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”）方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维；“由道入技”：教条者与空想家的陷阱；“道技合一”：调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下，我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式，不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。

困境中的现代中国漆艺，似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身，从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画，而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈，因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一，只有“看”的工艺，就失去工艺的生活性，仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴，必须具备两条腿一“用”与“看”。

20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后，由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念，也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体，尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为，它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场，甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言，我个人观察认为一在生态危机的立场下，漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”，实现自己的时代使命。资源（能源）担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑，实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势：自然、再生与环保。面对全球资源危机，再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源，它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用；漆树，在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境（环保）担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆，实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现，说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代，漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者，文化（生活与美学）担当，首先是生活（生命）担当，它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代，漆器乃养生送终之具也，漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣，装饰抑或审美，甚至成为商业流通的“活硬币”，不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣，美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨，漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在？我想借用法国著名哲学家笛卡尔（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺，包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美（美学）担当，它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质，漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨，我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题：“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已，绝非是“诗意的栖居”，它认为包括手工品在内的人工产物，是人类的“筑居”之物，人们一旦被它“宰制”，必将失去“诗意”的本质。实际上，对于漆艺产品一样，在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”，必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。

那么，如何实现生态立场下漆艺的“担当”？或者说，我们又能做些什么？首先，转变思维，改革“漆艺生产”模式。不可否认，对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的，因为“漆艺”一旦与“生产”关联，很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来，设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译，如何生存？这些，实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”，已经不是传统意义上的“手工生产”，在CAD技术发达的今天，手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为，现代的我们是无法回避大工业生产时展的这一大背景事实：早期的手工业漆器时代，已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此，无论是漆艺的物质形态、生产方式，还是产品形态都发生了重大变革，譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动，已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物，已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归，不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向，也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等，它们大多受国家政治体制保护，抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外，漆艺生产首先要解决漆树资源的问题，大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措；生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗，本身就是当代生态设计的立场；我们大量消费漆艺产品，营造漆艺空间，减少现代化学材料装饰对生命的屠杀，本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为，它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度，漆艺才是多量的漆艺，多量的漆艺才是普及的漆艺，普及的漆艺才是民用的漆艺，民用的漆艺才是正宗的漆艺。

其次,培育漆艺消费市场，重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观？这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题，漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费，也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么？我们的漆艺商品店里有什么？东亚漆艺店里销售什么？这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下，“美学已经变成通行的硬币”的时代，与其说消费产品，不如说消费艺术，而漆艺产品消费是最合适的选择，它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在

当代手工艺论文例2

中国传统民间造型艺术率真、质朴的特征与之所产生的环境有着不可分割的关系。随着社会的发展，在商品经济和现代思潮的冲击下，人们的生活环境、文化心理、审美标准发生了巨大的变化。如何在教学中将陷入濒危处境的传统工艺发扬光大，笔者认为这里存在着一些误区。并不是数量上做的越多越好，也不是技术上越熟练越好。不可能让受过造型艺术专业训练的学生回到造型的原始状态，教学的目的也不是培养纯粹的技术工人，教师所能做的是让学生在两种状态的比较之下来判断艺术之间的差异，在差异之间架起互融的桥梁。从艺术理论研究和艺术设计的角度，用联合教学的方法，把思考、创意、技法相融合，应该是一个很好的结合点。

一、注重精神视域

理论的学习可以使学生了解民间工艺美术造物原则是源于自然，追求人与自然的和睦共处精神，从而达到自然界的生态平衡和艺术需求的心理平衡。学生如果不从内在思想和理念角度去了解历史文化，了解与其相关的风土人情，就很难建立创新的基础，所有的技术表现都流于表面。“民间工艺美术造物注重人的内在心性、情感体验以及伦理道德等因素，从而使造物具有实用功能的合理性与注重心理体悟的情感性相结合的特征，它同样也是中国传统思维方式物我一体化的体现。”民间传统工艺课程的开设还要秉承一种温情、善意的伦理道德意志。朴素的道德教育理念是当代社会的必要补充。只有理解人性化情感下的回归自然、返朴归真的造物原则，才能让一个设计师在学生时代就建立起研究本土文化的自觉性，也才能担当起传承传统文化的重任。

民间工艺形式上古拙、工巧，内涵上有着“人与自然和谐的精神”的美誉。这些与现代型人际关系并不矛盾，可将精华部分纳入现代教育范畴。对于造型艺术类别的学生来说，民间工艺理论的教学应该把重点放在从社会学角度进行阐释、分析、研究，在比较中把民间造型艺术推到一个新的文化层面。民间造型艺术作为一种社会文化，对于整个民族文化、人类文化来说有着重要意义。比如对于民间剪纸的学习，除了造型本身是学习的主体之外，剪纸中体现的母性情结、伦理道德更加值得研究。国外称中国的民间剪纸是妇女的艺术，主要是因为中国民间剪纸是由劳动妇女为了生生不息的日子、为了美化生活和传承习俗而制作，蕴含着中国社会的深层心理需求和审美价值取向。所以剪纸艺术展示了古老而又博大精深的中华民族文化传统，是中国有代表性的“人类口头和非物质文化遗产”。剪纸艺术中的母性情结是女性的心理情感抒发。剪纸不仅仅是一门艺术，还蕴含着一种精神界定的意义，它蕴含着民间传统的艺术文化的思想。从表象看内涵、看本质，是理论教学中所要关注的重要内容。我们再看虎头鞋、香包，它们工艺精湛、美不胜收。如果让学生做出这样的作品，确实有一定的难度，也没有必要布置这类作业。其实这些民间工艺品并不在于物质本身的价值，重要的是让学生了解其寄予着生命的美好和爱情的幸福，希望生育健康、茁壮的孩子。民间还流行着关于虎头的谚语：“虎虎生威”“要想安，虎来看”等。香包上的莲花、石榴绣品都是借物点景，借景寓情，是寓意烟火旺盛的暗示。

通过相关理论知识的学习，才会发现民间美术主题无不展现着热切的生命欲望，也整体透露了老百姓对自然要求的肯定和对生活追求完美的韧劲。教师在民间工艺教学中也要以这种热情和韧劲带动学生学习的积极性。学生是传承中国传统文化的一支生力军，要让传统优秀文化的意识和观念成为他们创作的源头。“整体意识或生态观念的强化无疑是文化学研究的重大成就之一，它使人们越来越相信任何一种有着深厚历史根基的文化现象都反映着民族文化精神并构成文化整体结构中的重要环节”。[1]深入研究其内涵，才能真正理解一门艺术，也才真正能为我所用。

二、以动手带动动脑

把民间传统工艺手段融入当代艺术教学是必要的，尤其是艺术设计专业，中国传统手工艺哲学包含了“手”与“心”、“技”与“道”、“悟”与“味”等。这说明一件作品的完成离不开既动手又动脑的过程。在民间工艺课程的教学安排中，存在着一些误区，大量课时是单纯技艺型训练，不注重培养与创造思维和艺术感觉。许多学生就是对着教材复制原作，有所变化的无非是大小、材质等。这样培养的大学生没有了灵性与创意，缺乏寻求解决问题的能力，即使走向社会，也很难适应现代人对于生活情趣及艺术品位的追求。

民间工艺在教与学中一定要重视主观与客观、感性与理性、技术与艺术相融的多元化创造。动手感触材料、理论来源于实践，以动手带动动脑，改变藐视传统工艺是纯技工的观念。分析经典的设计范例，绝不能简单地模仿、制造。民间造型艺术尊重人、自然、天地、造物相和谐的思维观念，使作品更有人情味和亲和性。这一点对现代设计有着诸多启示。潘鲁生在《民艺学论纲》提到，“民间艺术那浸润着人类伦理和审美情感的，被各种人文观念光芒所笼罩的、和自然及人类灵性相接近的经验理性为现代设计艺术提供着有益的启示”。[2] 我们看日本的现代手工艺发展，日本的设计，大到建筑、园林等；小到生活器具、把玩之物，无不透着神学、禅学的力量。日本文化的发展上一只脚踏在传统这条船上，另一只脚踏在现代这条船上，两条船齐驱并进，协调的很好，这是值得我们学习的。中国设计只有在内涵上超越了表面上的符号才能真正达到中国精神的境界。

当前的艺术设计处于一个概念先行，而动手能力落后的时代。中国高校只有极少数艺术设计专业重视手工艺教学，不少学生也认为手工艺设计处于弱势设计的地位。山东工艺美术学院于2006年改革原有专业，成功开设了现代手工艺教学专业，明确了以中国传统文化为起点的教学思路和方向，展开造物传承的“工艺传承”设计人才的培养，在培养过程中注重梳理传统造物的经验技艺、形式语言和物象意味，在此基础上进行创新。有的艺术家和设计师在传承传统文化上就做的很好。我们看到剪纸艺术家吕胜中的剪纸小红人做成了城市景观装置，以最纯朴的审美形态被表现出来；设计师曾鹏等人为深圳长隆酒店做的设计方案也抓住了关键，把民间艺术变成了环境的一部分，绝妙地使用了民间“三板斧”，以“就地取材”“因材施略”的手法取得成功。在这个人人渴望奢华的社会，人的内心需要的恰恰是朴素。看到中国式的城市里有着中国式的艺术形式，才会产生环境的认同感。民间艺术在很大程度上是一种不自觉的艺术加工，设计师综合各元素把它转化成现代设计作品。这些都是艺术家、设计家应有的潜能。

现代手工艺的教学应该是多元化的。学习某一种艺术形式，要引导学生打破门户界限，大胆地吸收和融合其他艺术门类，为我所用。只要能满足现代观众的审美需求，我们就应借鉴发掘。例如2006年春节晚会设计的舞蹈节目《俏夕阳》就是借鉴了皮影人物的动作，并用现代舞蹈的手法将其编排到节目中，造型诙谐幽默，舞台设计妙趣横生，获得了全国观众的喜爱。这种民间工艺美术与现代舞蹈相结合的手法，从另一个侧面继承发展了民间皮影艺术。艺术形式上照搬原作是简单的，设计观念的转变是很难的，而融合是艰难而又有意义的。在全力保护整理传统文化的同时，还应该充分发掘民间造型艺术新的潜能，将其与其它艺术门类相结合，进行资源整合与重新应用。

三、联合教学的方略

民间美术课程要改变“重技艺、轻观念、轻创意”的教学方法。民间艺人、民艺研究专家、当代艺术家、设计师可以进行联合教学，实行多导师制。比如民间艺人告诉学生这么美的香包是怎么做出来的，侧重于技术层面。理论研究人员会告诉学生为什么会做出来这么美的香包，注重意义、精神层面。当代艺术家、设计师则会告诉学生香包美在哪里。这是从审美的角度，并且站在流行文化的立场上分析，教给学生创意设计思维常用的一些方法，让学生把美转化成为当代人服务的作品。传统民间工艺作品造型美、精神美的一面是“无限”的，但民间艺人所提供的制作经验是“有穷”的，往往是技术层面的。它仅仅代表着一个信息资源、工艺资源。而当代的艺术家、设计师在教学中要重视传统，以时代为本。这样用比较的方法来教授不同时空条件和客观环境制约下的内涵各异的两大体系，它们会辐射出完全不同的文化场，互相提供审美特点，彼此共生、共融、共存。

当然，比较并不是简单的比好比坏，艺术门类之间没有好坏之分，也不是比高下，更不是比优劣，而是从艺术的精神层面、审美层面探讨其个性和共性。我们现代人的审美需求是多元的，现代艺术设计结合民间美术返朴归真的旨趣，在表现形式上会带我们走进一个全新的境界。

在教学过程中，尽可能不要囿于单一模式。教学要有针对性，对于不同专业的班级，制订不同的教学方案，教授的侧重点也应该不同。比如师范类学生，他们更需要掌握丰富的艺术理论知识，以提高文化修养，为以后能为人师表、答疑解惑而积累知识。针对非师范的艺术设计专业学生，他们更需要的是审美造型、创意思维方面的训练，设计最终要为现代人服务。不管是理论教学还是设计实践教学，对于本科生来说，都不要误入传统的考古式的陷阱。这就是站在一个什么时代立场上的问题，也是我们教学过程中所要解决的观念问题。需要强调的是，在传统工艺美术教学中，我们不可忽视近距离地考察民间审美活动，尽量避免过分依赖教材。创作不能脱离现实生活，多让学生参与考察民俗活动，这种直观的参与使学生能够比较完整地捕捉那些容易为理性思考遗漏的感性内容，让切身感受引领表达。

结语

我们的学生处在现代文化的大环境中，面对的是机械工业时代科学理性的思维方式，需要寻找使世界充满灵性、情感的精神源泉。传统工艺体现的那种精神观念、生命意识以及活泼、自由的创作方式，都起着传承中国传统文化的作用，对于高校美术教育来说有着重要的启示。面对外来文化的冲击，教师要保持清新的头脑，在教与学的观念上改变以往传统的、封闭的模式，不仅从本民族的传统中去寻找，还应该主动的融进其他民族传统及现代艺术形式，多用手去感受一门专业的温度，进行多元化的学习和借鉴，创作出属于自己的现代艺术文化。这也是开设民间传统造型艺术课程的意义所在。

参考文献：

当代手工艺论文例3

随着经济全球化时代的到来,人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放,西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。

中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着辛亥革命的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,

首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,

艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

当代手工艺论文例4

英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。

几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。

虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。

更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。

二

实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。

传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。

当代手工艺论文例5

2民族优秀服饰文化对现代服装教育的启示

如今中国服饰文化的自主意识已经觉醒，但是服饰文化几乎进入全盘西化的主流境地并没有根本改观。如何对民族概念和传统文化进行创新设计以及时尚化推广，还需要从民族优秀的服饰艺术文化中寻求理论指导和专业反思。

2.1挖掘民族服饰的装饰美感，提升专业理论课程的传统文化底蕴

目前服装院校的课程设置和理论指导都受到西方设计思潮的影响，学生的设计作品也体现出崇尚西方文化的倾向，这一切都反映出服装教育中传统文化因素的薄弱。如果教师忽视传统民族服饰文化的研究，在教学上没有引导学生关注传统，热爱传统，学生必然容易产生对传统民族文化的淡漠和轻视，其影响使学生在进行设计实践时缺乏自己的个性特色，盲目追求模仿西方设计，最终导致设计能力贫乏而被市场淘汰。因此，摆在我们面前的任务首先是对民族服饰艺术价值的重新认识。理解民族服饰中装饰美感在现代视觉设计中的重要作用，由于民族服饰的装饰美感不借助任何规则或解释，纯以例证（指直觉感受）提供视觉逻辑的一种独特形式美。[3]只有通过理论课程的形式将民族服饰中的装饰视觉原理由感性知识上升为理性知识，才能实现有效运用设计语言对优秀的民族服饰艺术进行时尚化设计。其次，从现代美学的立场出发，以合乎21世纪人类社会需求的新型服装设计人才培养模式为目标，不断加强传统民族服饰审美的学习和研究。同时在整个过程中始终不能忽视对人类当代审美心理，包括形式、功利、技术美感等价值的探索和研究。鉴于实际教学条件和师资配备，可以在专业课程设置上发挥科学性，减少泛泛而谈、缺少针对性的授课内容，重点突出主题式讲授，以案例的形式引导学生发挥主动性寻找兴趣点对传统民族服饰艺术的某种装饰形式进行更深的梳理和细致挖掘，将专业理论课的授课价值发挥到最大。整体而言，地方院校的服装设计课程设置对民族优秀服饰文化资源的挖掘和汲取还存在明显差距和不足，还有大量艰苦细致的工作要做，同时也存在大有可为的广阔空间。

2.2利用地方手工艺术活态资源提高专业实践类课程的传统技术含量

我国是个手工业大国，有着手工艺术的悠久文化传统，而广西的传统手工工艺更是显现出丰富的活态特征，这些都成为服装设计作品的生命力来源。民族服饰的制作过程是追求设计美的过程，是用视觉形态与审美关系体现出来的各种抽象概念的物态组合，这也正是服装设计的精髓所在。当今的服装设计理论已经相当完善，设计的重点已经由服装款式和外轮廓形转移到服装的工艺创新上来。在服装设计教育中，服装制作工艺的实践能力和工艺文化的运用能力都是检验学生学习效果的重要标准。但现代高等教育的教育目标不是停留在工匠的层次上，而是通过掌握服饰装饰手工艺，如镶、嵌、滚、盘、绣、包等工艺的基本制作工艺，提高学生的动手能力，以传统制作工艺带动创新思维，实现技艺认识上的升华，从而寻找到贴切的设计语言对传统服饰进行设计创新。此外，理论与实践相结合形成完整的知识体系也有利于传统手工工艺的传承与发展，实现对服饰文化遗产的合理保护，促进高等艺术教育担负起传承人类文明和保护人类珍贵遗产的重任。由此可见，地方高等服装教育在课程构建中要体现艺术文化理论课程与手工艺实践课程承接与结合的合理性。精炼课堂教学内容，加大实践教学环节，在教学中以启发式、讨论式为主，采用理论与实践相结合的教学方式，学生边学习边实践，在实践中验证理论，用理论指导实践。一方面，通过民族艺术专业理论课程的学习，开阔学生的审美视野，丰富学生的人文知识内涵，了解传统造型规律和传统审美意识及习惯；另一方面，通过服饰手工艺实践课程吸收、消化理论知识，让抽象空洞、枯燥无味的理论知识变得真实而生动、具体而深入。最终完成设计教学中“头脑—心灵—手”的密切联系。

2.3建立以传承、创新、推广民族服饰艺术为核心的产学研运行模式

以地方民族服饰资源的开发利用为出发点，针对这种显著的地域特色与民族文化，根据所在区域对服装行业人才需求的特点，在服务当地社会经济发展和文化繁荣中获得支持与发展，办出自己的特色。在摸索服装专业产学研模式时，可以考虑确立“传承民族、时尚创新、营销推广”三位一体的市场化的工作室模式，充分利用现代工艺实验室的教学资源和工作室的信息资源，将民族服饰艺术理论课程以立体式结构展开，通过其他课程如服饰工艺课程、设计课程、展示课程、品牌课程等的加入，实现对民族服饰的创新和推广。在教学中产生的创新设计可以通过专利权、非专利技术转让、新设计研究与开发等形式，与企业建立人才培养联系。通过工作室的外务联系直接回馈市场的需求信息，使民族风格的自主设计作品在市场运作中不断改进创新，完善专业理论课程的更新。以服饰配件课程为例，根据工作室反馈的市场需求进行指定民族风格的设计教学，然后将设计作品以系列形式推向市场。合理安排课程学习和社会实践，让实践环节更加贴近市场发展需要，这样既可以锻炼学生的创新能力，又可以解决一些实际的技术问题，丰富并验证民族服饰理论课程的相关成果。

当代手工艺论文例6

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

当代手工艺论文例7

刘忠荣：按照传统做，永远是工艺品

当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。

王金忠：原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。

邹作志：从坏人中挑好人

我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。

翟倚卫：好的作品，价格随认知度本文由收集整理不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。

邱启敬：当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。

卓凡：真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“五四运动”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼：中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局。

孙敏：传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明：用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。

唐克美：玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位——做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了——玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。

宋世义：大师永远处于学习、进取当中

我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么部级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次——工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。

李维翰：当代大师要有多元意识

当代手工艺论文例8

随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。wwW.133229.Com在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国，以奥比松（aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。

注释 ：

①张夫也.外国工艺美术史[m].中央编译出版社，1999：414，430.

当代手工艺论文例9

随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15世纪的法国，以奥比松（Aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。

注释：

①张夫也.外国工艺美术史[M].中央编译出版社，1999：414，430.

当代手工艺论文例10

随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国，以奥比松（aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。

注释 ：

①张夫也.外国工艺美术史[m].中央编译出版社，1999：414，430.