大众文化的审美特征例1

二十世纪初西方国家新技术和新设备相继进入文化领域，文化以一种工业生产的方式被复制制造出来，从而形成了“文化工业”。大众文化就是在这种背景下产生的。大众文化是“现代工业社会和市场经济的产物，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代媒体为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的、采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。”我国的大众文化发展历史比较短，它兴起于二十世纪七十年代末八十年代初，先是以港台流行歌曲、港台电视剧、港台流行小说为先导，之后，伴随着中国改革开放进程的不断深入、不断加快，大众文化自九十年代起迅速发展壮大起来。在当代，大众文化借助于现代科技迅速兴起，它全面渗透至当今社会生活的方方面面，深刻影响着人们的意识形态和价值观念以及日常生活方式，使人们无时无刻都能体会到它无处不在的威力。

一、大众文化的特征

（一）世俗化

成长过程中的大众文化，不断受到精英文化激烈的批评和谴责，但是对其蓬勃之势传统的精英美学却又无能为力。兴起的大众文化改变了普通大众的生活方式，使得文化消M、文化活动、艺术欣赏变成普通大众的日常活动，不再是少数精英的专利。与精英文化不同，大众文化摆脱了教条和理想主义说教式的束缚，更多地关注普通大众的现实人生，关注他们平凡的生活状态、现实体验。大众文化为大众服务的社会功能得到了实现，审美和艺术真正走进世俗，走进普通人的日常生活。同时，日常生活审美化造成了审美与非审美、艺术与非艺术界限模糊。

（二）商品化

随着经济的发展，人民的生活水平有了显著的提高，人们不再满足于对生存的最基本需要，开始更多的关注生活的质量及层次，消费社会就此到来。大众文化的大规模的兴起并取代精英文化成为当今社会的主流文化也是得益于消费社会的到来。文化成为消费品，被复制、大规模、成批量的生产以满足人们对文化产品的日益需求，文化的意义已不再局限于审美价值的需要。作为一种消费文化、一种商品，满足大众的需求是大众文化得以发展的主要动力因素，因此，迎合大众的胃口使大众喜闻乐见是大众文化的主要特征。

（三）娱乐化

在传统精英文化的发展历史中，文化的受众面仅仅是精英群体，文化一直作为上层建筑受到大众的敬仰。精英群体认为文化的存在是为探索人类的存在价值和终极真理为使命的，它来源于现实却高于现实。在当今社会，大众文化模糊了文化的原有范畴，文化更加趋于平民化、百姓化，随着大众群体感求的释放需求、经济条件与生活质量的提高，大众文化逐渐摆脱精英文化严肃、沉重的政治和理想包袱，转而满足大众的轻松愉悦的消费需求，使人们有更多的渠道释放紧张的工作生活压力，在娱乐中得到安抚。

二、大众文化背景下的大学生审美特征

（一）审美标准多元化

很长一段时期里精英文化一直是校园里主要的文化流行形式，它高雅的审美特性为大学生所推崇，它追逐理想、探索人生的深刻内涵感染着有理想、有抱负的青年人，大学生在高雅的文化中获得前行的勇气和力量，它也是支撑着有为青年追求真理、探求生命真谛的精神支柱。伴随着我国由生产型社会进入到消费型社会，大众文化作为一种消费型商品被大规模复制生产，消费者再也不满足生产者生产什么就接受什么的消费方式，消费者有了自，消费者需要什么样的文化形式，生产商就生产什么样的文化形式。多种多样的大众文化形式涌入到人们生活的方方面面，也涌入到易接受新事物的大学校园，大学生的审美对象不再局限于高雅的精英文化，传统的审美标准伴随着大众文化的到来发生了根本性的改变。大众文化以它“新鲜”“猎奇”的内容、较强的娱乐性、多元化的表现形式、多元性的价值观念，影响着大学生的精神生活，享乐主义、个人主义、消费主义等西方价值观念在大学生群体中盛行。高校主流文化本身所肩负的育人任务，相较于流行文化内容的当下性和感染性，与大学生实际需求和接受特点不相适应。

（二）审美标准娱乐化

作为一种完全被商品化了的文化，赢取利益是大众文化的最终目的。因此，没有什么立场的大众文化随时关注着大众的口味，想方设法地刺激大众的欲望、吸引大众的眼球，而娱乐是最能取悦大众口味的。心理发展尚未成熟的大学生很容易受大众文化的吸引、诱导，在娱乐中迷失自我，出现审美取向上的偏差。许多学生沉溺在游戏的刀光剑影、影视剧的虚无缥缈、综艺节目的玩乐享受、互联网的虚拟空间、娱乐场所的花天酒地，众多的娱乐渠道提供了缓解情绪、释放压力的途径，然而，从狂欢过后的释放走到现实，依旧摆脱不了精神上的空虚，大学生们依旧迷茫。精神上的空虚，是大学生们面对压力无法进行合理的自我调节的一大隐患。

（三）审美标准功利化

由于大众文化的存在，很多艺术种类有了很好的表现平台，为其发生与发展提供了良好的土壤。尽管精英文化认为艺术本身是超越功利的，但是在大众文化这个大背景下，似乎没有几个人能够免俗，大众文化以经济效益为首要目标，这个商品化特征使大学生在审美实践中难免也受此影响，造成大学生把功利主义看作审美的前提。比如，“网红”的流行、整容的流行、择偶的拜金思想，大学生渴望一夜成名，梦想一夜暴富，艰苦奋斗的过程不再被提倡，人生的理想和追求不再被提起，攀比的价值观、务实的生活态度比比皆是。

（四）审美标准感性化

当前许多影视剧粗制滥造用小鲜肉来吸引观众的眼球，影视界有演技的演员却受到市场的冷落，很多小鲜肉尽管被质疑演技与专业态度等问题，依然受到粉丝狂热追捧，这其中大学生在粉丝中占有很大比例。针对小鲜肉问题徐静蕾认为“电影走向市场化，很多事情都是观众决定的，说到底是观众不在乎。”影视界的这一怪异现象仅仅是大众文化市场的一个角落，为了满足大众感性的需要，大众文化的生产者运用各种美化包装技术不断给人们提供视觉上的惊艳，至于深层内在的意义似乎没人在意。那些读过、看过需要斟酌思考的高雅文化艺术作品，通过内容向人们传递有价值的思想和价值观，却越来越受到大众审美的排斥，成为小众文化；经过包装的形象、直观化的作品受到消费者的追捧，各种段以及影视演员的高颜值成为影视作品销售的卖点，文化原有的存在意义离大众越来越远。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。大众文化背景下的审美对象往往仅是视觉的、听觉的或者是视觉加听觉的，这就使得大学生的审美能力、审美标准仅仅停留在审美感觉和审美知觉上，缺乏审美的想象力与思维力，这一平衡一旦被打破最终会影响到大学生判断能力的发展。

（五）审美标准快餐化

大众文化更新的速度非常快，在大众传媒的影响下作为受众者的大学生并没有精力、时间去执着追逐某一种审美现象，大学生的审美习惯、审美观念随着大众文化的流行也处于急剧变化之中，由于传媒技术的革命这种变化速度比过去任何一个时代都要迅速。无论是在穿衣打扮、饮食旅游，还是语言行为、小说、影视剧、综艺节目，大学生都在追求潮流时尚，再加上他们在审美标准上的日趋多元化发展，因此高校校园里到处都充斥着各种各样的审美观念，吃、穿、住、行、说、做、学、玩，每个人都不一样，每个人都紧跟时尚。这种变化多端、形式各样的审美快餐化导致大学生没有更多的精力与时间来细细的品评那些禁得住时间考验、禁得住审美考验的文化艺术经典，只是一味的追求审美变化的快节奏，不再关注其品质的好坏，使得大学生的审美趋于肤浅。

大众文化的审美特征例2

( 一) 封闭神秘的历史元叙事被打破

民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。

( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式

新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。

二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征

民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。

( 一) 从地域性到景观性

从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的高潮设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。

( 二) 从仪式性到舞台性

从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。

( 三) 从历史性到娱乐性

作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。

三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响

作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。

其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。

大众文化的审美特征例3

( 一) 封闭神秘的历史元叙事被打破

民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。

( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式

新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。

二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征

民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。

( 一) 从地域性到景观性

从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的高潮设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。

( 二) 从仪式性到舞台性

从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。

( 三) 从历史性到娱乐性

作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。

三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响

作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。

其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。

大众文化的审美特征例4

这是一个审美问题,需要深入探讨,不懈努力。

一、重新审视电视文艺节目的变化,以及形势对编导的要求

电视文艺节目,主要是指围绕一个中心主题,选择和编排文艺节目,经过电子技术手段的二度创作,构成充分电视化的、独立完整的电视艺术作品,给观众以多样化和整体感的审美享受。

电视文艺节目的发展,也经历了一个逐步电视化的过程。以往的电视文艺节目,只是各种文艺节目的简单组合,观众鉴赏的仍然是原有的文艺节目形态。只有电子手段介入创作后,才能真正构成名副其实的电视文艺节目。这犹如电子创作的“MTV”,才是真正的电视音乐;电子创作的“PTV”,才是真正的电视诗一样。电视文艺节目,也只有经过电子手段创作,才能真正构成电视的文艺节目。

先进的电子设备,如便携式摄像机、隐型话筒、微型调音台、电子编辑机,可以将电视文艺节目的演出调离舞台,走向无限广阔的时空。从而扩展了观众的视野,造成震撼人心的视觉效果,以及变化多端的审美感受。便观众通过小小电视屏幕的方寸之地,显现电视文艺节目的独特光彩。

电子特技的综合开发不可忽视。

正是这些先进的电子技术,造成了屏幕画面千奇百怪的奇特变化,给观众以目不暇接,难以想象的奇妙视觉效果。

场性信息的艺术体现尤为重要。

舍弃线性思维的传统模式,充分调动电视的场性思维,声画同步地给观众提供全方位的文艺演出信息:环境、氛围、情绪、形象、声音、光效、色彩、节奏、韵律,形成了完整的“场信息”。这样,展现在观众面前的是一幅幅谐合的自然场、文艺演出的艺术场,激昂慷慨的音响场,欢腾雀跃的氛围场。从而给观众以全方位、立体化的审美体验和审美感悟。

二、赶超电视观众审美的时尚性

现代的电视观众,已不是手拨频道的电视观众了,而是手握遥控器的电视观众。他们想看什么节目,只要轻轻按动电钮就行了。因而审美的主动性大大加强,这构成了电视重要的审美特征。也就是说,你的节目好,人家就看下去;节目不好,人家就转向其他频道。看与不看的操纵权,完全控制在观众自己手里。这不能不说是对电视综艺节目编创作者们的巨大威胁。面对手握遥控器,掌握审美主动权的电视观众的严峻挑战,电视综艺晚会的创作者们绞尽脑汁,使出九牛二虎之力,拼命在节目的设计和安排上尽力做到百花齐放、品种翻新,在节目的形态、风格、样式、品种上力求多种多样、丰富多采,以满足不同审美趣味的电视观众的不同审美需要。在舞蹈节目中,有民族舞蹈,有现代舞蹈,还有现代化的传统舞蹈;在歌曲节目中,有通俗唱法、民族唱法、美声唱法,还有载歌载舞的表演唱;在戏曲节目中,有京剧、有川剧,还有武旦绝技;在曲艺杂技节目中,有小品,有相声,有魔术表演,还有气功绝活儿……正是这种节目形式的多样性、艺术风格的丰富性,在一定程度上满足了电视观众的审美主动性。

随着我国电视事业的飞速发展,电视观众再也不是像早期那样只守着一两个频道一看到底,无多大选择余地了。目前,一般的数字电视观众可以看到数不胜数的撩人眼目的频道了。这样,现代电视观众的审美选择性大大增强了。因此,现代电视观众的观赏特征是――“转着圈”的选择自己喜欢的节目。

大众文化的审美特征例5

一、我国传统民族声乐艺术审美特征分析

（一）音域审美特征

音域主要是人发出的最高音至最低音之间的范围，因此包含女（男）低音、女（男）中音和女（男）高音。传统民族歌曲演唱音域大多处于中音和低音，高音区演唱比较少。部分少数民族歌曲在结尾处可能会出现高音演唱方法，但是音域不高。例如陕北民歌，其主要是真声演唱风格，因此对音域要求较低，且演唱题材可选择范围广，演唱风格呈现出浓厚的平民化特点。陕北民歌大多数是人们释放情感和感悟生活，因此传唱度非常高。

（二）音色审美特征

声音的频谱结构能够决定音色美，从音色划分包括男声和女声以及低、中、高音。在传统的民族歌曲演唱中，女声和男声都比较追求亮丽音色，虽然会使听众感到用嗓过多，但是呈现出明亮感觉。由于音色区域性特点比较强，并且与地区百姓的生活习惯比较贴合，比较符合民族审美原则和习惯。因此，部分民族歌曲在特定场所中表现力和穿透力都非常强。比如草原情歌对唱等演唱方式，提升了男声与女声的参与度，容易引发共鸣，从而萌生情愫。《等爱的玫瑰》以及《月亮之上》等歌曲之所以能够流行起来，主要得益于凤凰传奇组合极具感染力的音色。

（三）音质审美特征

音质主要是指的是声音的质地。由于传统民族歌曲的音质比较硬，柔韧度不足，歌曲演唱主要是表达自身情感，因此民族风情和地域性特点都比较强。少数民族歌曲内容大多数赞颂生活，表达欢乐和爱情，因此音质要求比较低。正是由于民族歌曲具有较高的普及率和传唱率，能够赢得群众基础，因此在传统民歌演唱中具有重要作用。由于民歌情调和创作技巧均比较单一，因此，为了符合大众审美要求，可以将民族风格添加到民歌唱法中，注重调节音质和音色。然而，由于民歌唱法中的民族风格特点未宣扬出去，因此，民族唱法的审美特征主要停留在音域审美上。

二、我国现代民族声乐艺术审美特征分析

（一）以情感动人

在声乐作品中，情感属于灵魂所在，是一种相融相合的复杂情感。“曲情”是曲作者借助歌曲调表达情感，通过曲式、节奏、旋律以及复调等元素充分释放出内心情感。“词情”主要是词作者借助歌词表达情感，包含了自身待人接物的态度，歌词节奏感和凝练性属于感染力提升的有效途径。“声情”主要是演唱者通过演唱表达情感。演唱人员在掌握作品意境和情感之后，结合自身演唱风格和技巧全面阐释词作者和曲作者的内心世界。例如，歌手张韶涵就是以空灵和悠远嗓音著称。

（二）以“润腔”为美特征

在民族声乐艺术发展期间衍生的美化唱腔就是“润腔”，以情感为中心，将歌曲主题作为依据，巧妙应用赠音、滑音、叠音等润色曲调，使曲调与歌词完美融合在一起。“润腔”所追求的风格美主要为音色丰富性，能够有效拓展声乐艺术感染力。因此，在对民族声乐艺术的审美价值进行评判时关键在于“润腔”成功与否。

（三）以语言感染人

民族声乐审美标准在于歌唱语言。清晰的歌词表达有利于听众理解歌曲。民族声乐语言的三大亮点在于曲调、词章和节奏。汉语声调包含有上声、去声、阳平、阴平，并且具有较多语气词、量词和音节，在演唱时可以应用平仄、顶针、声韵和回环等手法进行组合，因此，汉字美属于民族声乐审美的基础。音节、语调和韵律变化会使歌词节奏产生变化，往往轻快的节奏会让人深刻铭记，并且传唱度比较高。

三、关于我国民族声乐艺术审美取向的思考

（一）单一化发展逐渐转化为多元化发展

通过对我国民族文化发展的分析可以看出，传统声乐艺术在我国文化体系中占有重要位置。随着审美取向的不断变化，民族声乐也开始融合国外审美取向，通过各民族融合以及中西融合方式可以吸取精华部分。例如民族歌曲演唱家，其主要是以民族特色引发人们关注。所以，民族声乐发展历史必须遵循求同存异原则，并且鼓励多民族，多风格声乐艺术发展，这样可以确保民族声乐发展呈现出多样化趋势，满足人们的音乐审美需求。

（二）创造中西结合的声乐艺术审美取向

随着全球一体化发展，人们开始注重融合传统与现代审美，中国与西方审美追求更深层次的声乐艺术审美取向，所以，从我国民族声乐艺术审美发展趋势来看，应当积极学习和借鉴西方声乐艺术的精华部分，尤其是在发音位置、呼吸支持和讲究共鸣等表演和唱法形式上。并且从和声、配乐、旋律和节奏等方面追求更高境界，这样可以使我国民族声乐艺术逐渐与国际接轨，缩小与西方声乐艺术之间的差距。其次，我国民族声乐艺术发展还应当注重学习和借鉴传统文化中的精华部分，结合现代社会发展需求，建立具备时代特色的民族声乐艺术文化体系，以此丰富我国声乐艺术文化内涵。

（三）声乐审美取向的世俗化转变

现阶段，审美世俗化发展主要是由当代时尚观念转变所形成，时尚观念必须满足社会大众的审美特点和需求。声乐艺术的发展可以有效提升群众审美水平，然而，由于声乐艺术缺乏世俗化特点，因此不被大众所接受，从上述分析可以看出，我国声乐文化必须逐渐转向世俗化发展趋势。所以，需要将大众化元素添加到声乐文化艺术中，并将时代中的现代元素和活力元素注入到声乐艺术文化中，这样可以促进民族声乐文化朝着大众化方向发展，做好传承和宣扬工作。

四、结束语

综上所述，本文主要围绕我国民族声乐的审美取向展开讨论。由于我国属于多民族国家，因此文化差异比较大，这也就体现出我国民族声乐文化艺术的层次感和丰富性，有利于形成特色声乐文化体系。在音乐文化快速发展过程中，也相应改变了人们对民族声乐文化艺术的审美需要。所以，在未来发展中应当注重结合现代音乐风格和西方音乐风格，确保民族声乐艺术逐渐朝着大众化、平民化方向发展，以此提升社会大众的娱乐审美水平。这样能够充分展现出我国民族声乐文化艺术的魅力和价值，并且屹立于世界文化高峰。

参考文献

[1]蒋鸣.论多元文化视域下中国民族声乐的发展走势与审美取向[J].音乐创作,2018,22(5):118-119.

大众文化的审美特征例6

进入新世纪以来，随着3G手机、手机电视、平板电脑等网络传媒的新媒介的不断发展，微电影逐渐成为视像艺术的重要艺术形式。2010年下半年以来，《一触即发》《看球记》《66号公路》等微电影，一经推出便迅速走红，掀起了微电影热潮，至今微电影依然方兴未艾，微电影已经成为当代审美文化的重要表征。将微电影研究纳入当代审美文化研究之中，能够为微电影的理论研究和实践发展提供广阔的视角。

一、当代审美文化发展与微电影的兴起

“审美文化”的概念最早在席勒的《美育书简》中已有涉及，进入20世纪90年代以来，审美文化成为描述当代文化的一个重要概念：“审美文化是与特定时代政治、经济、科技、传媒相联系的具有审美属性或审美价值、审美特点的文化。”①从这个定义可以看出，审美文化的发展受惠于特定时代文化的发展。随着现代传媒技术的发展，传播技术的发展会带来各种新的媒介形态和传播方式，而新媒介方式的出现总会派生出种种新的文化形态和类型。从口传媒介到印刷媒介再到电子媒介以至数字媒介的发展，都影响着审美文化的发展。正是在这个意义上，当代审美文化日益与媒介的发展相关联。“当代审美文化是一个特指概念，是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的、运用现代技术手段生产出来的文化。”②可以看出，当代审美文化的发展离不开科技和大众传播媒介的双重作用。

大众传播媒介的发展影响着当代审美文化的发展，进入当代社会以来，以广播、电视、电影为代表的电子媒介被以网络、移动通信为代表的数字媒介所超越，数字媒介已成为媒介变革的核心形态。数字媒介引领着时代潮流，彻底地改变了人们的日常生活、工作面貌和心理状态，成为当代社会占主导地位的文化媒介，进而引起审美文化的变化发展。数字媒介推动了当代审美文化的发展，丰富了当代审美文化的形态和内涵。随着数字媒介的发展，以数字电影、动画、FLASH，DV、网络媒体，多媒体产品为代表的数字媒体艺术的发展日新月异。微电影正是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的数字媒体艺术样式。微电影是指“利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微（超短） 时”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）规模投资”的视频短片。” 微电影正是在当代审美文化的数字媒介土壤中孕育和成长起来的艺术样式。随着微时代的到来，微电影作为数字媒体艺术的新兴形式逐渐为大众所接受，微电影作为当代视像艺术与数字媒体艺术的宠儿，在当代大众审美中占有越来越重要的地位，一方面，由于商业利益的驱动，越来越多的商家开始借助广告式微电影将消费者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于创作上的便利性，作为草根的大众也可以拿起手中的数字媒体，借助微电影去展示自我，再加上知名影视创作群体的高水准大制作的微电影，一起带来了微电影的发展与兴盛。从早期的广告式微电影到如今的追求艺术表达的电影式微电影，微电影从类型到创作水平都取得了飞速进步，尽管如此，微电影的发展中也存在着价值表达过于直白，商业意味过浓、整体艺术水准不高等问题，这些都值得我们思考。

二、当代审美文化的特征与微电影

（一）审美与生活的同一化对微电影的影响

关于当代审美文化的特征的探讨，可以从多种角度进行理论的探讨，其中，许宁指出：“当代审美文化的一个重要特征，就是走向了生活的审美化与审美的生活化，即审美与生活的同一化。”③这一观点认为，在当代审美文化的发展中出现了审美的生活化与生活的审美化两大趋势。审美的生活化意为艺术和生活之间的界限逐渐消弭，审美和非审美的界限消失，人们对于美和艺术的选择更加自由，更加个体化。生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破以往审美与生活隔离的局限，与生活紧密联系起来。在这个过程中，大众传播媒介起到了直接的推动作用，当代艺术大量的使用大众传播媒介，加快了艺术的传播范围和速度，一部电影或者电视剧会因为网络媒介的传播而走入大众的视野，近两年家庭伦理剧与穿越剧的走红离不开网络媒介的推波助澜。

作为新兴事物的微电影，之所以成为当下广受关注的艺术形式，也离不开数字媒介的作用，上文中已经指出，微电影是数字媒介发展的产物，而微电影走入大众的视野，也是借助数字媒介的发展。一方面，微电影的主题选择有很大的包容性，家庭亲情伦理，友情、励志、爱情、科幻、商业等诸多主题都可以被创作者纳入作品之中，受众也可以根据自己的审美偏好去选择观看；另一方面，微电影打破了传统电影创作对普通大众的限制，让更多的人有机会通过影像作品表达自己，微电影让草根也可以参与到电影创作中，拿起拍摄工具就可以，不需要太严格的美学和技术训练；再者微电影因为其篇幅短小精悍而具有传播的便捷性，借助网络媒介和手机媒介可以随时被大众点播和观看，这一点比起大制作的电影来说无疑是具有传播上的优势；从2010年诉诸亲情的《父亲》与青春缅怀电影《老男孩》在网络上走红，到2011年校园励志剧《青春期》的25亿播放量都是最好的例证。微电影这一艺术样式就这样深入到大众的生活中，消弭了艺术和生活的界限；实现了生活和审美的同一化。

（二）审美文化的多元化、娱乐性、感官化对微电影的影响

当代审美文化具有多元化、娱乐性与感官化的特征，进入当代社会以来，随着经济转型和文化观念的转变，当代审美观念日益多元化，当代文化的丰富内容为大众提供了更为开阔的视野和审美选择，向人们展现出一个多样化的精神世界，大众的审美趣味具有广泛性和多种选择性。人们可以接受文学、音乐等传统审美文化的熏陶和浸染，也可以接受娱乐性、休闲性、流行性、快餐化的当代审美文化。前些年网络文学的流行与审美观念的多元化不无关系，以往高高在上的文学借助网络的翅膀走向了流行化、快餐化、娱乐化的道路。尤其是网络文学的影视改编实现了媒介的互动，再次带来了网络文学的新发展。又因为当代审美文化具有生活与审美同一化的特征，使得当代审美文化出现了生活化倾向，人们追求的是最大限度的轻松愉快， 于是感性享受的绝对化、生活的流行化趋势，以至大众审美文化有缩减为纯粹的供消遣娱乐的文化。诸如卡拉OK、MTV、广告、网络游戏等的流行正是当代审美文化娱乐化、感官化的表现。

微电影作为新生事物，也与当代审美文化多元化不无联系。一方面，多元社会提供了微电影创作所需的条件，多元化观点、多样化形式、个性化表达正是微电影创作的艺术源泉。另一方面，当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，人们的生活碎片化日益明显，随着微博、微信、微电影等的出现，微时代已经到来，在紧张的都市生活中，大众没有整块的时间用来休闲娱乐，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求。微电影形式简单，短小精悍，恰好符合受众即时消费的诉求，它既可以满足时间上的“碎片化”需要，同时也可以满足传播上的“碎片化”需求。微电影播放平台主要是新媒体，如电脑、3G手机等，由于电脑和手机体积较小，很大程度上突破了空间和时间的限制，适合在流动状态播放，如在汽车、飞机、轮船等交通工具上播放，这就使影片有可能随时随地播放，扩大了受众范围；移动通讯技术的普及让每个人都有可能随时接触到网络媒体，对微电影的获取、接收、观看都变得更加容易。通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。微电影是碎片化生活方式与当代审美相结合的产物，符合大众审美心理需求，理应成为当代审美文化的重要组成部分。

微电影的出现也是当代审美文化娱乐化、感官化的重要表现。当前正处于网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，微电影适应了当今社会生活的快节奏，人们通过看“微电影”所能获得的精神启迪与情感愉悦或许并不少于电影和电视连续剧。微电影表达的内容具有很大的包容性，亲情伦理、奋斗励志、科幻想象、时尚潮流，商业文化，诸多内容都可以成为微电影的表达对象，受众在碎片化的审美中通过影像的观看可以获得更多的感官化体验。例如爱奇艺出品的系列微电影《城市映像2012》以美丽、自然、奋斗、幸福、关爱等为关键词，力求探寻城市与人之间的微妙关系，洞察社会万象与城市情感故事。《阿布》作为开篇，借助一对父子的故事，探讨了都市人对自然的态度和对自我价值的认同问题，三星Galaxy SIII手机的功能也在影片中得到了集中的展现。片中城市中的父亲与热爱雨林的儿子经过一系列的曲折，消除情感上的隔阂，由于语言无法表达出彼此内心的最真实感受，最终父子两人借助各自的三星Galaxy SIII手机，通过即时无限传输的方式实现了双方所珍视的影像记录的共享，该片通过巧妙的创意，将故事赋予品牌，实现了品牌理念与观众情感的深度沟通。

在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化、感官化更加明显，影视明星、商业名人、文化名人成为拍摄的重点，他们作为大众文化的引领者，在微电影广告中通过他们的演绎，商品的文化内涵和价值内涵实现了符号化、感官化，这种演绎方式因为其强烈的新奇性和故事性更容易被大众接受，通过视听结合的方式取得了更佳的传播效果。例如2013年奥迪Q3上市之际推出的微电影《双城记》，由著名导演陈国辉执导，由angelababy和余文乐共同出演，余文乐在片中扮演一个画室主人，他也喜欢坐热气球去飞行，Angelababy则扮演一名暂休假的编辑，在无意间相互关注以及相识之后，Q3成为他们最后的定情信物。 该影片展现了当代都市年轻人追求真实自我，用积极主动的方式重塑潮流的生活态度。将品牌理念与故事内涵紧密结合，并借助明星效应达到品牌传播目的。

三、结 语

微电影是当代审美文化的重要产物，适应了当代审美与生活同一化的趋势，也充分体现了当代审美文化娱乐化、感官化的特征，如何在当代审美文化视野中推动微电影的发展，加强当代审美文化与微电影之间的互动，是一项重要的课题。

注释：

① 王建疆：《审美学教程》，复旦大学出版社，2007年版，第225页。

② 姚文放：《当代审美文化批判论纲》，《北京社会科学》，1999年第1期。

③ 许宁：《论当代审美文化的特征及成因》，《社会科学辑刊》，2004年第1期。

[参考文献]

大众文化的审美特征例7

随着后工业时代的到来，“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的和满足”①。美学向生活的回归为后现代美学的大众化审美提供了重要的发展契机。穿越剧之所以能够在电视荧屏上一路飙红，很大程度上得益于其自身的大众化审美倾向，同时，透过后现代的“当下性”和“不确定性”，大众把握到了穿越剧所彰显的别样的时空美感。

大众化审美

后现代美学大师詹姆逊声称：“传统哲学的结束，新的理论的出现，正是以四种解释，或是四种‘深度模式’的消失为标志的。”②这意味着现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指等四种二元对立的“深度模式”的消失。“深度模式”的消失直接造成了后现代文艺作品表面化、缺乏内涵、无深度的审美机制。

从叙事层面上分析，穿越剧总是以“穿越”现象为发端，将视角聚焦于某几位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活经历上。不论男女主人公能否终成眷属，穿越的一方总会因为不同的原因又穿越回去。观赏过程中，触动观众最深的无疑是穿越时空的另类爱情和浪漫唯美的镜头语言。

显而易见，穿越剧消解了传统美学范畴的“元叙事”和“深度模式”，文本所承载的文化现象丝毫未显露出深刻而崇高的审美旨趣。即便有观众解读出更深一层的寓意，即“穿越剧”折射出当代都市男女渴望穿越时空以逃避残酷现实的“白日梦”式的内心诉求，但不难发现，这仅仅是为了迎合青年观众消极避世的逃遁心理，并不具备美学维度的深层内涵。

一定程度上看，无深度感的审美特质消弭了穿越剧文本晦涩难懂的读解意味，使文本同大众的审美水平和理解能力相契合。穿越剧因其叙事模式的表层性、主题内涵的浅显性和情节内容的虚幻性，为观众提供了非比寻常的能指盛宴和天马行空的视像狂欢，这正是穿越剧大众化审美的一个表征。

另一大众化审美的表征是亲近的复制性。在后现代社会，“复制”当仁不让地成为美学范畴内最重要的主题之一。传统美学以典型论、移情论或距离说等方法炮制出的审美落差在后现代复制手段的作用下得到了彻底的消解。由于文化呈现出难能可贵的亲和力，大众内心的审美距离感便逐渐隐退在频繁的鉴赏活动当中，穿越剧的大众化审美特征也得到进一步彰显。

首先，复制性带来了题材上的亲近性。针对不同的穿越时代，已有学者将穿越剧总结为“清穿剧”（穿越回清朝，《宫锁心玉》等）、“战穿剧”（穿越回战国时期，《神话》等）和“秦穿剧”（穿越回秦朝，《神话》等）等类型，且作品主题总离不开英雄主义式的冒险和刻骨铭心的爱情。更有《宫锁心玉》和《步步惊心》，不仅同属“清穿剧”，且都选取清康熙末年“九子夺嫡”的历史事件作为叙事核心。由此可见，复制性引发了穿越剧内部的文化再循环。在这种循环之下，创作者有意选取大众熟知的历史事件和浪漫的爱情线索作为文本的叙事元素，一定程度上暗合了大众的审美期待视野，调动起大众在审美过程中的预知能力，便于大众对文本进行先验性解读。

其次，复制性造成了文本风格的趋同性。詹姆逊指出，“随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格’的概念也逐渐隐退”③。显然，复制在这一过程中发挥了极其重要的作用。从最初的滥觞到如今的蓬勃发展，每一部穿越剧都力求靠一种浪漫而唯美的影像风格夺人眼球，而不以精英式的艺术情操作为提升文本品质的筹码。电视剧创作者似乎已经江郎才尽，无奈之下只能效仿已存有的僵化的风格，以展露自己毫无新意的艺术追求。然而，不可否认的是，“作者”风格的离席和“精英意识”的缺失为大众化审美的崛起创造了发展条件，正如金丹元所言，“严格意义上讲，精英文化与大众文化是相悖的”④。事实证明，穿越剧非但没有失去固有的收视群体，反而在更大范围内赢得了认同。

消费式审美也是大众化审美的表征。传统美学是形而上的、纯粹的、精神的，而在后现代社会，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一种“资本的逻辑”于潜移默化中掺杂进了美学领域。商品意识和消费观念将艺术生产过程包裹得严严实实，毫不夸张地说，“艺术作品正成为商品”⑤，大众审美也带上了消费的色彩。穿越剧消费式的审美倾向是不言而喻的，而多元化的类型杂糅则是构成穿越剧消费式审美特征的重要手段。

从文本类型上看，穿越剧多为青春偶像剧、历史戏说剧和冒险剧的杂交品。青春偶像元素靓丽多彩，迎合了青年观众对青春、时尚等元素崇拜心理。《宫锁心玉》里的杨幂和冯绍峰，《步步惊心》中的刘诗诗和吴奇隆，唯美的镜头，浪漫的背景音乐，这些无不是构成观众们偶像消费心理的重要元素。

戏说历史消解了历史的凝重感，直接营造出一种历史消费主义的氛围。所谓历史消费，即“选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相组合，把历史史实、历史言说进行各种形式的‘戏仿’‘歪说’，并夹杂各种现实的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化”⑥。《古今大战秦俑情》中韩冬儿和蒙天放历经千世情劫，共同经历了焚书坑儒、徐福东渡、烧制窑俑等历史事件，文本看似拥有古典和现代两套符码系统，实则是将现代意识融于古典叙事之中，对秦朝历史进行了解构和戏仿，从而形成一种大杂烩般的历史消费的奇观。

冒险元素则充分刺激了观众的官能体验，同人们的猎奇审美心理相契合，《剑侠情缘》中五位主角历尽艰辛寻找“九天玄玉”的故事即是明证。经过类型杂糅后，穿越剧的审美维度得以扩展，使大众的消费式审美心理得到进一步满足。

总之，大众化审美是穿越剧最显著的后现代美学特征之一，而无深度感、亲近的复制性和消费式审美既是其重要的实现方式，又是其重要的风格表征。

别样的时空美感

在后现代时期，时间和空间观念发生了新的建构，人们的思维感知方式和经验模式也随之改变。作为后现代的文化产物，穿越剧也折射出一种别样的时空美感。

一是永恒的当下性。与传统时空观念不同的是，在后现代社会，人们“用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了”⑦。这表明历史的崇高感和未来的神秘感已经被一种永恒的当下性消解了。在时间与空间的较量中，时间败下阵来，而空间则因其永恒的当下性色彩奠定了自身在后现代美学中的霸权地位。

“穿越”一词本身就带有解构时空的性质。在穿越剧中，无论是从古到今，还是从今入古，人们赖以存在的时间维度被一种神秘的穿越仪式消解殆尽。空间成了后现代作品人物惟一的存在依据。譬如《女娲传说之灵珠》中的丁瑶，只需转动魔幻的九星轮，她便能穿梭于古今之间；再如《穿越时空的爱恋》里的小玩子，只要触动游梦仙枕的机关，她就可以从明朝穿回到现代。对丁瑶和小玩子们来说，时间是无法令人信服的存在依据。在她们身上，历史感消失了，时间的链条断开了，任何时间维度的生存体验都成了孤立的、裂开的、平行的当下性体验。就像丁瑶，在现世社会里，她是一位普通的大学生；在古代神话世界中，她却是天神转世，法力无边。丁瑶的两个世界互不相干互无联系，惟一对丁瑶造成影响和羁绊的只有那段穿越古今的爱情。与此同时，在穿越剧中，人们的历史意识得到了彻底的颠覆，剧中历史或多或少发生了断层，人们已无法正确地理解和把握历史，沉淀于人类历史的集体意识和文化记忆悄然溢出了传统的层面，在断层状态下，审美主体顶多只能扼住某些类似于历史偶然性片段的“当下性”体验。

二是时空穿越的“不确定性”。由于审美体验的割裂性，后现代美学呈现出一种“精神分裂式”的感官模式，审美活动转变为隔断的、非连续的、孤立的状态，所指内涵已无法被丰富而花哨的能指表象成功地连缀起来。伊哈布·哈桑认为这种感官应归结为某种“不确定性”，其内容涵盖了社会生活和知识领域的方方面面，并且以一种断裂、含混、位移的手段使世界万物变得相对化起来，从而使得人们的言行举止和思维模式亦向一种“不确定”模式转变。

在穿越剧文本中，真实的时空被解构为古今时空、游戏时空、神魔时空等若干板块，使其呈现为一种含混而断裂的状态。时空的位移使人物的行为准则、思维模式和认知能力变得“不确定”起来。在改编自同名网络游戏的穿越剧《剑侠情缘》中，我们看到了最具说服力的例证。文本的叙事起点为2030年的未来世界，该世界的游戏玩家只需通过某种特殊的游戏终端便能自由出入于虚拟的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥风，人们随意地穿行于虚拟和现实之中。基于这种游戏式的随意性，生死、爱情、理想等主题在文本中凸显为强烈的偶然性和“不确定性”。非但如此，“不确定性”由于现实玩家自身盲目的、乌托邦式的理想追求而得以加剧。剧中，网络黑客赵无忌因为无法在现实生活中实现自身的爱情理想和生活追求而非法侵入了游戏系统，企图建立个人的乌托邦。他通过各种手段使大唐江湖的各方势力相互倾轧，扰乱了正常的游戏秩序，并造成了其他玩家丧失自我和记忆且无法回到现实世界的恶劣局面。无疑，这样的剧情模式是穿越时空“不确定性”的又一个表现。

2011年12月，国家广电总局针对宫斗、穿越、涉案等剧下达了一条“限播令”，喝令其退出各大电视台的黄金档。笔者以为，穿越剧后现代美学特征如同一柄双刃剑，在带来审美奇感的同时，也于一定程度上阻碍了其良性、健康地发展。穿越剧在实现其审美的大众化时，无深度感却降低了文本的审美内涵、复制性导致了题材的枯竭和同质化，消费式审美变相地造成了文化的“唯功利主义”。别样的时空美感虽然给大众带来了“当下性”体验和“不确定性”的刺激感，但一味地提倡个人体验的“当下性”并推崇“不确定性”所带来的刺激感，容易使大众陷入享乐主义和虚拟世界的泥潭而无法自拔。看来，穿越剧对于后现代美学特征的彰显必须适度，且要坚守一定的价值尺标。对于大众的审美诉求，穿越剧应积极引导而不应消极迎合，应发挥想象力出奇制胜但不可天马行空胡编滥造。

“后现代”从来都是个令人棘手的命题，正如詹姆逊等后现代大师对它又爱又恨一般！

注释：

①② 詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2000年版，第108页，第201页。

③ 詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第6页。

④ 金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社，2009年版，第314页。

⑤ 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店， 1997年版，第477页。

大众文化的审美特征例8

从美学视角和高度来研究探讨电视文艺的审美特征，对于提升电视文艺的美学品位、深化电视文艺的美学底蕴，具有十分重要的理论思考价值和实践参考作用。为此，本文结合笔者个人多年来电视文艺的实践与理性思辨，对电视文艺的审美特征全面系统、深入细致的研究与论述，以期引起关注与讨论。

具体而言，电视文艺的审美特征，可以分解为以下三大理论层面，进行分层次、系统化的研究与解读。

一、科学性与艺术性的统一

电视文艺作为高科技的产物，其本身的科技含量就很高，因此它的第一大审美特征，就是科学性与艺术性的统一。

电视是传媒学的一门新兴学科，也是传播学的一门正式学科。电视的诞生，距今仅有77年的历史。1936年11月2日，BBC（英国广播公司）在伦敦的亚历山大宫，播出一场规模较大的歌舞晚会，正为世界上第一家电视台正式播出电视文艺节目的开端。随后，法国于1938年，美国与前苏也相继于1939年开始正式播出电视节目。二战结束后，科学技术更加发展，美国于1954年正式开始播出彩色电视节目。现在，卫星电视、高清电视以及液晶电视机等高科技，更加发展，都充分彰显出电视文艺的科学性审美特征。

然而，电视文艺的这种科学性审美特征又并不是简单的科学技术，而是与电视文艺的艺术性紧密结合、有机统一在一起的。在电视文艺的各类节目中，例如电视综艺节目、电视专题文艺节目、电视艺术片、电视电影、电视戏剧、电视音乐、电视舞蹈、电视文学、电视剧（连续剧、系列剧、单本剧）、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视娱乐节目等等，都借助于科学性手段而创造出新的艺术形式。这种艺术在审美上的突出特征，就是独特的艺术语言与艺术手法：它的画面面积相对较小，清晰度也相对不尽如人意，不宜表现大场面与群众场面，所以多用中景、近景、特写镜头。又因为电视文艺的收视自由选择性较强，所以其观众学的研究十分重要，对于这一点，我们后面还要专门论及。与此同时，电视文艺的制作周期短，成本低，又快捷灵活，轻便自由，所以它更加贴近百姓、贴近生活，成为百姓心中的最爱。

由此可见，科学性与艺术性的统一，是电视文艺的重要审美特征之一。

二、综合性与单项性的统一

电视文艺的第二大审美特征，是综合性与单项性的统一。

所谓“综合性”，是指电视文艺包括文学剧本创作、导演、主持、表演、布景、道具、服装、化妆、灯光、烟火、摄像、编辑、剪辑、录音、制作等各艺术环节与艺术要素，是一门新兴的综合艺术。所谓“单项性”，是指电视文艺作为一门独立的新艺术品种，具有独特的审美特征，它既不同于电视，又不同于戏剧，而有本身的艺术特点。

而综合性与单项性的统一，指的是电视文艺在综合性中凸显其单项性特征，而在单项性中又包含综合性特征。这在本质上，就是共性与个性的统一，即共性综合个性，个性凸显共性。

由此可见，综合性与单项性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。

三、创作性与观赏性的统一

电视文艺的第三大审美特征，是创作性与观赏性的统一。

所谓“创作性”，是指电视文艺节目的“一度创作”（文学创作、音乐创作）与“二度创作”（导演、表演、美术等）。

所谓“观赏性”，是指电视文艺节目的“三度创作”——观众欣赏。从接受美学的理论考量，观众欣赏也是创作，并不是消极被动地欣赏，而是积极主动的再创作。所谓“有一千名观众就有一千个哈姆莱特”，说的虽然是戏剧欣赏，但是也同样适用于电视文艺欣赏，不同的电视观众在欣赏过程有不同的艺术创造，故也有不同的理解、不同的感悟、不同的演绎、不同的诠释。“接受美学认为，作品中的这种‘空白’或‘不确定性’实际上是对读者的一种召唤和等待召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是所谓文学作品的召唤性结构。”[1]文学作品如此，电视文艺节目亦如此。

大众文化的审美特征例9

“审美文化”的概念最早在席勒的《美育书简》中已有涉及，进入20世纪90年代以来，审美文化成为描述当代文化的一个重要概念：“审美文化是与特定时代政治、经济、科技、传媒相联系的具有审美属性或审美价值、审美特点的文化。”①从这个定义可以看出，审美文化的发展受惠于特定时代文化的发展。随着现代传媒技术的发展，传播技术的发展会带来各种新的媒介形态和传播方式，而新媒介方式的出现总会派生出种种新的文化形态和类型。从口传媒介到印刷媒介再到电子媒介以至数字媒介的发展，都影响着审美文化的发展。正是在这个意义上，当代审美文化日益与媒介的发展相关联。“当代审美文化是一个特指概念，是指在现代商品社会应运而生的、以大众传播媒介为载体的、以现代都市大众为主要对象的文化形态，这是一种带有浓厚商业色彩的、运用现代技术手段生产出来的文化。”②可以看出，当代审美文化的发展离不开科技和大众传播媒介的双重作用。

大众传播媒介的发展影响着当代审美文化的发展，进入当代社会以来，以广播、电视、电影为代表的电子媒介被以网络、移动通信为代表的数字媒介所超越，数字媒介已成为媒介变革的核心形态。数字媒介引领着时代潮流，彻底地改变了人们的日常生活、工作面貌和心理状态，成为当代社会占主导地位的文化媒介，进而引起审美文化的变化发展。数字媒介推动了当代审美文化的发展，丰富了当代审美文化的形态和内涵。随着数字媒介的发展，以数字电影、动画、FLASH，DV、网络媒体，多媒体产品为代表的数字媒体艺术的发展日新月异。微电影正是随着网络的发展、技术的革新和社会环境的变化而产生的一种新的数字媒体艺术样式。微电影是指“利用数字技术制作，在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的“微（超短） 时”放映、“微（超短）周期制作”和“微（超小）规模投资”的视频短片。” 微电影正是在当代审美文化的数字媒介土壤中孕育和成长起来的艺术样式。随着微时代的到来，微电影作为数字媒体艺术的新兴形式逐渐为大众所接受，微电影作为当代视像艺术与数字媒体艺术的宠儿，在当代大众审美中占有越来越重要的地位，一方面，由于商业利益的驱动，越来越多的商家开始借助广告式微电影将消费者的眼球吸引到自己的品牌和商品上，另一方面，由于创作上的便利性，作为草根的大众也可以拿起手中的数字媒体，借助微电影去展示自我，再加上知名影视创作群体的高水准大制作的微电影，一起带来了微电影的发展与兴盛。从早期的广告式微电影到如今的追求艺术表达的电影式微电影，微电影从类型到创作水平都取得了飞速进步，尽管如此，微电影的发展中也存在着价值表达过于直白，商业意味过浓、整体艺术水准不高等问题，这些都值得我们思考。

二、当代审美文化的特征与微电影

（一）审美与生活的同一化对微电影的影响

关于当代审美文化的特征的探讨，可以从多种角度进行理论的探讨，其中，许宁指出：“当代审美文化的一个重要特征，就是走向了生活的审美化与审美的生活化，即审美与生活的同一化。”③这一观点认为，在当代审美文化的发展中出现了审美的生活化与生活的审美化两大趋势。审美的生活化意为艺术和生活之间的界限逐渐消弭，审美和非审美的界限消失，人们对于美和艺术的选择更加自由，更加个体化。生活的审美化意味着生活被提高为审美。当代美学开始冲破以往审美与生活隔离的局限，与生活紧密联系起来。在这个过程中，大众传播媒介起到了直接的推动作用，当代艺术大量的使用大众传播媒介，加快了艺术的传播范围和速度，一部电影或者电视剧会因为网络媒介的传播而走入大众的视野，近两年家庭伦理剧与穿越剧的走红离不开网络媒介的推波助澜。

作为新兴事物的微电影，之所以成为当下广受关注的艺术形式，也离不开数字媒介的作用，上文中已经指出，微电影是数字媒介发展的产物，而微电影走入大众的视野，也是借助数字媒介的发展。一方面，微电影的主题选择有很大的包容性，家庭亲情伦理，友情、励志、爱情、科幻、商业等诸多主题都可以被创作者纳入作品之中，受众也可以根据自己的审美偏好去选择观看；另一方面，微电影打破了传统电影创作对普通大众的限制，让更多的人有机会通过影像作品表达自己，微电影让草根也可以参与到电影创作中，拿起拍摄工具就可以，不需要太严格的美学和技术训练；再者微电影因为其篇幅短小精悍而具有传播的便捷性，借助网络媒介和手机媒介可以随时被大众点播和观看，这一点比起大制作的电影来说无疑是具有传播上的优势；从2010年诉诸亲情的《父亲》与青春缅怀电影《老男孩》在网络上走红，到2011年校园励志剧《青春期》的25亿播放量都是最好的例证。微电影这一艺术样式就这样深入到大众的生活中，消弭了艺术和生活的界限；实现了生活和审美的同一化。

（二）审美文化的多元化、娱乐性、感官化对微电影的影响

当代审美文化具有多元化、娱乐性与感官化的特征，进入当代社会以来，随着经济转型和文化观念的转变，当代审美观念日益多元化，当代文化的丰富内容为大众提供了更为开阔的视野和审美选择，向人们展现出一个多样化的精神世界，大众的审美趣味具有广泛性和多种选择性。人们可以接受文学、音乐等传统审美文化的熏陶和浸染，也可以接受娱乐性、休闲性、流行性、快餐化的当代审美文化。前些年网络文学的流行与审美观念的多元化不无关系，以往高高在上的文学借助网络的翅膀走向了流行化、快餐化、娱乐 化的道路。尤其是网络文学的影视改编实现了媒介的互动，再次带来了网络文学的新发展。又因为当代审美文化具有生活与审美同一化的特征，使得当代审美文化出现了生活化倾向，人们追求的是最大限度的轻松愉快， 于是感性享受的绝对化、生活的流行化趋势，以至大众审美文化有缩减为纯粹的供消遣娱乐的文化。诸如卡拉OK、MTV、广告、网络游戏等的流行正是当代审美文化娱乐化、感官化的表现。

微电影作为新生事物，也与当代审美文化多元化不无联系。一方面，多元社会提供了微电影创作所需的条件，多元化观点、多样化形式、个性化表达正是微电影创作的艺术源泉。另一方面，当今社会，人们的生活节奏加快，生活压力增大，人们的生活碎片化日益明显，随着微博、微信、微电影等的出现，微时代已经到来，在紧张的都市生活中，大众没有整块的时间用来休闲娱乐，利用零散的、碎片的时间来消解生活的压力成为大部分人的选择，而微电影的出现正好满足了当下受众的需求。微电影形式简单，短小精悍，恰好符合受众即时消费的诉求，它既可以满足时间上的“碎片化”需要，同时也可以满足传播上的“碎片化”需求。微电影播放平台主要是新媒体，如电脑、3G手机等，由于电脑和手机体积较小，很大程度上突破了空间和时间的限制，适合在流动状态播放，如在汽车、飞机、轮船等交通工具上播放，这就使影片有可能随时随地播放，扩大了受众范围；移动通讯技术的普及让每个人都有可能随时接触到网络媒体，对微电影的获取、接收、观看都变得更加容易。通过“微电影”的艺术表现方式，人们可以获得更多的精神享受和情感愉悦。微电影是碎片化生活方式与当代审美相结合的产物，符合大众审美心理需求，理应成为当代审美文化的重要组成部分。

微电影的出现也是当代审美文化娱乐化、感官化的重要表现。当前正处于网络时代，娱乐越来越普遍化、大众化，追求休闲、渴望娱乐成为当下人们解除压力的最佳方式，微电影适应了当今社会生活的快节奏，人们通过看“微电影”所能获得的精神启迪与情感愉悦或许并不少于电影和电视连续剧。微电影表达的内容具有很大的包容性，亲情伦理、奋斗励志、科幻想象、时尚潮流，商业文化，诸多内容都可以成为微电影的表达对象，受众在碎片化的审美中通过影像的观看可以获得更多的感官化体验。例如爱奇艺出品的系列微电影《城市映像2012》以美丽、自然、奋斗、幸福、关爱等为关键词，力求探寻城市与人之间的微妙关系，洞察社会万象与城市情感故事。《阿布》作为开篇，借助一对父子的故事，探讨了都市人对自然的态度和对自我价值的认同问题，三星Galaxy SIII手机的功能也在影片中得到了集中的展现。片中城市中的父亲与热爱雨林的儿子经过一系列的曲折，消除情感上的隔阂，由于语言无法表达出彼此内心的最真实感受，最终父子两人借助各自的三星Galaxy SIII手机，通过即时无限传输的方式实现了双方所珍视的影像记录的共享，该片通过巧妙的创意，将故事赋予品牌，实现了品牌理念与观众情感的深度沟通。

在以商品广告为主制作的微电影当中，文化的符号化、感官化更加明显，影视明星、商业名人、文化名人成为拍摄的重点，他们作为大众文化的引领者，在微电影广告中通过他们的演绎，商品的文化内涵和价值内涵实现了符号化、感官化，这种演绎方式因为其强烈的新奇性和故事性更容易被大众接受，通过视听结合的方式取得了更佳的传播效果。例如2013年奥迪Q3上市之际推出的微电影《双城记》，由著名导演陈国辉执导，由angelababy和余文乐共同出演，余文乐在片中扮演一个画室主人，他也喜欢坐热气球去飞行，Angelababy则扮演一名暂休假的编辑，在无意间相互关注以及相识之后，Q3成为他们最后的定情信物。 该影片展现了当代都市年轻人追求真实自我，用积极主动的方式重塑潮流的生活态度。将品牌理念与故事内涵紧密结合，并借助明星效应达到品牌传播目的。

三、结 语

微电影是当代审美文化的重要产物，适应了当代审美与生活同一化的趋势，也充分体现了当代审美文化娱乐化、感官化的特征，如何在当代审美文化视野中推动微电影的发展，加强当代审美文化与微电影之间的互动，是一项重要的课题。

注释：

① 王建疆：《审美学教程》，复旦大学出版社，2007年版，第225页。

② 姚文放：《当代审美文化批判论纲》，《北京社会科学》，1999年第1期。

③ 许宁：《论当代审美文化的特征及成因》，《社会科学辑刊》，2004年第1期。

[参考文献]

大众文化的审美特征例10

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0278-01

电视综艺节目是用以满足广大观众多方面的艺术审美和消闲娱乐的需求，给观众提供文化娱乐审美享受的电视节目形态。目前中国的电视节目形式各异，内容丰富多彩。电视综艺节目综合了音乐、舞蹈、绘画、文学、诗歌、戏剧、影视各门艺术之长，这一声画结合的艺术形式把观众吸引到电视屏幕前。它的文化品位正影响着屏幕前亿万观众的审美情趣。而多样性、同步性、群众性、综合性作为电视综艺节目的审美特征正以其独特的群众性魅力展现在我们面前。

综合分析，电视综艺节目具有如下的群众性特征。

一

电视综艺节目，几乎囊括了人类漫长历史过程中所创造的一切文艺形态：音乐、歌曲、舞蹈、戏曲、杂技等。也就是说，人类所创造的一切文艺形态，均可以制作成电视综艺节目，通过现代化的电视传播媒介，直接送往寻常百姓之家。所以说：多样性，是电视综艺节目的重要审美特征。正是这种多样性的电视综艺样式，给电视观众带来不同的审美情趣，满足多方面的审美要求。

例如《中国文艺》栏目的基本形式是主持人串场或演播室访谈，将大量节目素材结构整合，精心拍摄，编辑完成。在国内的电视栏目中，文艺类节目不少，但文艺专题类节目却不多见。《中国文艺》确立独特的视角点，逐步形成了自己既有欣赏性，又不失故事性、文学性的栏目风格，在文艺类节目中独树一帜。

二

电视综艺节目，可以及时将社会上成功的文艺演出和优秀的文艺晚会，及时地制作成电视综艺节目，提供电视观众欣赏，达到演出与观赏同步进行，满足观众“先睹为快”的审美嗜好。电视综艺的这种时效性和同步性，是其他任何姐妹艺术难以比拟的。

中央电视台“心连心”艺术团在全国各地进行慰问演出，将欢声笑语带到了祖国的四面八方。又例如：《演艺竞技场》以弘扬中华民族传统文化为宗旨，重点展示历届春节晚会、历年各大晚会及文艺部经典栏目播出的节目精品。这是科学技术的发展给予人类特殊审美心理的极大关照。

三

电视综艺节目，目前拥有最广大的电视观众，特别是电视节目晚会。例如春节联欢晚会，有多少个家庭、多少名观众守在屏幕前饶有兴趣地观赏，实在难以数计。

《曲苑杂坛》是相声、小品、魔术、杂技爱好者的天地；《梦想剧场》给喜爱表演的观众以展示自己才华的舞台；《电视书场》是评书爱好者的空间；《与您相约》在观众与电视人、观众与演艺人员、观众与综艺频道之间架起一座交流和沟通的桥梁。多方面地满足观众的欣赏心理和欣赏口味，是电视综艺节目拥有最广大的电视观众的法宝。

四

电视综艺节目，特别是电视综艺栏目，具有较强的综合性，它实际是多种文艺样式的“大杂烩”、“大什锦”形态。

电视屏幕前观众多、口味杂、要求高。电视文艺节目，恰好可以将各类文艺节目融于一堂，以适合广大电视观众的不同审美要求。特别是小品、游艺、猜谜、新闻人物、社会名流、大企业家等出镜，给观众提供了更大的信息量，拓展了电视文艺的内容，丰富了电视文艺的形式，真正作到了百花齐放、绚丽多姿、妙趣横生。

电视综艺节目的外延也不断地拓展与变化。由初期的照搬舞台节目到融音乐、舞蹈、戏剧、小品于一炉的“大拼盘”，再到兼容知识性的综艺节目《正大综艺》、《幸运52》等，如今又派生出与百姓衣、食、住、行相贴近的实用性节目《天天饮食》、《挑战厨王》等，这不能不说是一种进步，同时也从一个侧面向电视文化载体提出了新的期待。伴随着时代的发展，只要顺应时代的需求，充当起与观众交流的角色，又赋予新的创意，就会演变出新的受观众欢迎与认同的好节目。

五