大众审美文化论文例1

在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。

一、电视的观众：爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

二、电视的成功：让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。

三、电视的精神：洞察时代的召唤

每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求。上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。

四、电视的使命：大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

大众审美文化论文例2

【关键词】 消费时代；大众文化；审美悖论；审美正义；人文价值；文化意义。

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的消费时代，大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和 艺术 划归生活的部分现实参照及 理论 臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“ 历史 的终结”甚至“宗教的终结”和“ 哲学 的终结”等 问题 ，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。WWW.133229.COM同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。

面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统 研究 的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席；调整视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

从唯审美的精 英文 化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节 分析 中可以看出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和 时尚 化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好与审美趋向。毋庸置疑，以“欢乐”／“快乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著追求，而只注重制造一种以肉身快乐为核心的文化幻象，如此一来，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了文化自省的可能性与精神自由的宗旨，这才是我们关注的焦点问题。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击，试图实现新型的审美解放和意义创造；借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是，这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个 科技 发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”

经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！当前的大众文化产品很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事；当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

以传统的宗教超越性论审美，实在是对人类审美活动的莫大误解；同样，人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”，而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今 时代 大众文化的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。总之，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡；同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高 科技 支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化 研究 的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的 历史 传统。”

无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”，而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名 哲学 家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师， 自然 使人期望幸福、避免悲惨，这是 影响 人类行动的自然倾向或自然原理；引起快感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命游历的机会，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望与透支人们的娱乐之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？西美尔在一个世纪以前写道， 现代 的人发现他所存活的 社会 世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有；产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质。

大众审美文化论文例3

摘要：大众文化的真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边可以看得见、摸得到的真真切切的审美形式，这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见，这无形中实现了日常生活审美化的理想。普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使自己能够充分地得到审美的享受。

关键词 ：大众文化；真实美；审美泛化；日常生活审美化

中图分类号：JOI 文献标识码：A 文章编号：167I-1580(2014)10-0131-03

一、大众文化的真实美与审美泛化现象

随着大众文化在社会生活中的不断渗透，人们发现美已变得越来越泛化，而且发觉眼睛比起身体的其他器官显得越来越重要，并且越来越受到一种优待，一种充分享受美感的优待，“好看”成为人们感知最多的词语。当今，人们对视觉的高度热情甚于历史上任何一个时期，我们被影像文化、视觉文化团团包围，各类商品的展示，令人眼花缭乱的视觉图像、摄影、广告、装饰、艺术、电视电影、形象设计，精彩纷呈的综艺晚会，精致讨巧的文章插图，网络上惟妙惟肖的动画，街头巷尾多种多样的招贴画，无比生动直观的视觉表达和流光溢彩的图像交织笼罩在一起，就在我们的身边，如同空气一样包围着我们。不仅仅是身边小的事物，整个城市广阔的空间也为审美提供了几乎全部的场域，美丽已无处不在：高耸擎天的摩天大楼，灯红酒绿的商场酒店，流光溢彩的霓虹街灯，刺激绚烂的娱乐总汇，都让人们的视觉受到无比强烈的冲击。都市生活的规模、样式、内容、形式等都需要人们通过眼睛来感受。“景观工程”“形象工程”这些设计规划部门费尽心思研究出来的建筑景观便是如此。就连博物馆这些曾经只展示高雅精美艺术的空间，也“积极地为更多的普通观众群体提供展品，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，力图使博物馆成为大场面、感知知觉的、幻觉与蒙太奇的场所，使之成为人们获取亲临其境的体验的场所”。在这里，影像世界成为人们建构日常生活的依据。丹尼尔．贝尔曾被称为后工业之父，他在著作中指出：“目前居统治地位的是视觉观念，声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”在这个读图时代，我们已经无法将日常生活中的美与影像世界中的奇观形象彻底分开了，它们完全融为一体，这些都是大众文化的真实美提供给我们的审美享受。

大众文化的这种真实之美体现在将艺术从彼岸世界召回到人世间，让它成为一种我们身边的可以看得见、摸得到的一种真真切切的审美形式。精英艺术往往存在于我们的思想深处，而大众文化则如此真实可见地围绕在我们身边，如同空气和水一般。这种真实的美让我们可以随时随地地用眼睛去体会，用耳朵去聆听，因为它就在眼前，它已经成为我们生活的一部分。面对大众文化这种无处不在的真实，我们无需寻找，无需思考，唯一需要做的就是融入其中并轻松享受它所提供的美。

大众文化的这种真实感使得审美的空间被拓展了，以往只能在艺术领域才可以使用的“审美”概念在目前大众的日常生活中随处可见。大到一座城市的建设，小到一个普通百姓的生存状态，甚至生活中更微小的细节都被这种真实的审美所覆盖，日常生活终于前所未有地以审美的方式被呈现出来。美已经不仅仅是一个精英艺术的范畴，更不是一个意识形态的表征，审美也不再是高端文化学者们的独白表演，它真实可信，它离我们每一个人都那么近，被每一个人所拥有和享受。

二、大众文化的具体实践对日常生活审美化的推进

审美地看待世界与审美地生活并不是一个现代现象，古今中外的很多哲学家、美学家都对“日常生活审美化”这一人类的永恒命题进行过理论研究。马克思曾用一段非常具体的想象来描述理想中的共产主义社会：“每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我可能随自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思认为在共产主义社会中人是完全自由的人，并且可以按照美的规律去生活。“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使它理想化，美化”。这是我国著名美学家宗白华先生关于“艺术的人生观”的阐述。从以上这些审美化的态度可以看出，审美地去生活是人类真正实现自我的一个途径，更是人类的一种信仰，一个人类永恒的追求目标。回到现代社会中，日常生活审美化是在一种特定的历史语境下成为了典型的现代性话题，甚至上升为一个重要命题的。马太。卡林内斯库在《现代性的五个方面》中认为，审美现代性的主要内容是非实用、反理性、审美感觉这些观念。这种现代性的基本目标就是反抗启蒙理性、实用工具理性，反对理性对感性的压迫。这种现代性也是对涵盖科学进步、理性实用等观念的资产阶级文明现代性的反抗。让艺术与生活合二为一，让艺术的元素成为生活的本体，甚至使生活完全成为艺术，这就是审美现代性理论所追求的日常生活审美化，其目的是让审美的原则渗透到生活中来。这条线索在从尼采到福柯再到舒斯特曼的演化中表现得十分清晰，而到了舒斯特曼提出的“中产阶级生活方式审美化的构成”时，已经越来越生活化、平民化了。而实际上，该理论仍是致力于将审美作为抗拒工具理性的方式，并将艺术、审美作为逃避社会控制的希望。我们发现，审美现代性意味着日常生活经验与审美经验的断裂，日常生活世界被看成一个要由外在的审美力量加以控制甚至否定的对象，审美、艺术与生活隔绝开来。而事实上，“审美的方面和我们更普通的行为一样是根深蒂固的、自然的和正常的。普通的行为常常包含着稀有而新奇的审美经验雏形”。因此说，现代主义的审美经验观依然会出现问题，应该强调审美经验是从日常生活经验发展而来的，审美、艺术不应该与日常生活为敌，我们也不可能将发生在身边的所有种类的活动都归属到“日常的活动”和“非日常的活动”中来。人类无法将日常生活的规范和结构排除，而是应该将希望与幸福寄托在日常生活之中，而不是日常生活之外。而在后工业化时代演化出的日常生活审美化，又具有了新的内涵。这时的西方社会已经不再是一个商品物资匮乏的社会，并且已经完成了从生产型工业社会向后工业社会或大众消费社会的转型，这时的日常生活审美化也从一种理论变成了城市大众的普遍要求。精美绝伦的日常用品被批量地进行生产，我们迎来了艺术品机械复制的时代，各种工艺产品、美术作品以及音像制品覆盖着世界的各个角落，大众文化的时代到来了。大众文化不同于波普艺术的“无论什么废物都充当艺术品”的极端艺术行为，也不同于历史先锋派的“倚重日常生活的非日常时刻，比如做梦、幻觉、狂欢节等时刻”，而是与日常生活中的需要、满足、欲望、快乐这样一些感官功能取得联系，给人直接地带来在日常生活中的感官享受，这也使得审美经验以一种最直接感性的方式作用于大众的日常生活。

那么，大众文化在具体实践方面究竟是怎样影响和推进日常生活审美化的呢？首先，从客观因素来看，大众文化提供给公众的是与大众生活密切相关的日常消费文本。电影也好，流行音乐也好，从一开始就是面向大众而制作生产的，而普通大众消费这类大众文化产品的过程本身就形成了一种审美过程。费斯克把大众文化文本的根本特征概括为与日常生活有“相关性”，通俗地说，也就是大众文化的文本必须与大众的生活发生关系，能够提供一个与日常生活相关的切入点。杜尚曾有一幅比较著名的绘画作品，名为《下楼的裸女》，这幅作品给人造成匪夷所思的印象，因为它在形象上跟女人毫无关系，只是一些棕色的条块，由于它已经超出普通人的审美体验，人们便很难理解它的含义。相反，一幅时髦女郎的挂历则不同，它是形象可识的，同时可以装饰墙壁，起到美化生活空间的作用。“大众文化的价值是依据其功利的程度来评判的，也就是说，有利于日常生活，而不是与之保持距离”。正是在这种前提下，一部分积极的思想、先进的理念、民族的文化和科普知识等才能通过大众文化文本的消费和使用得到传播。这种与日常生活的相关性便是大众文化在客观方面深入影响受众群体的切入点，虽然有时文本的原创性与经典性不足，但却因具有鲜明的开放性和互文性而得到大众的青睐。

除了客观方面的原因以外，构建日常生活审美化意义功能的另一个重要依据是大众的主观因素，它包括大众在进行文艺消费时的主动性与差异性。拥有精英文化意识的人总是片面和武断地认为大众是一个无深度、无差别、无审美创造性的群体存在，其实，这种看法本身就是对人的个体差异和主体性的轻视。在社会文化氛围下，大众并不总是被动的接受者，相反，在更多的时候，大众是主动的建构者。一个人在某些时候处于被支配者的地位，比如在公司，然而，这种从属者的身份并非被固定下来的，当他走进商场或电影院时，他就成为了主动的支配者，因为他有能力也有权利选择买哪件商品或看哪部电影。因此，我们甚至可以重新界定大众文化的概念：大众文化是大众生产的，而不是文化工业的制造者生产的，文化工业只是向大众提供可供加工的半成品，只有经过大众的再次加工和改编，经过大众的选择性接受，大众文化才称其为大众文化。再精致的水晶吊灯和再雄壮的城市雕塑，如果没人欣赏也不会出现审美效果。也就是说，如果没有大众在文化审美场域中个性的、积极主动的审美行为，那些美丽的事物也仅仅是没有生命的摆在那而已。大众在消费和使用文化工业所提供的半成品的时候，融入了自己的情感，体现了自己的需求、欲望，这其实是主动的二次创作的过程，这种过程也使得文化工业半成品变成了鲜活的艺术成品，因此说，日常生活在大众对文化艺术的主动欣赏中以及对美观商品的主动消费中变得逐渐审美化。

三、结语

大众文化对审美的覆盖并非理论家的杜撰，而是在日常生活中可以真切感受到的，人们身边的任何事物都涉及设计的美观，样式的和谐以及应用的顺畅，用韦尔施的话来说，就是“差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”。因此，大众文化对于实现日常生活审美化的理想是大有裨益的，普通大众通过日常生活中最基本的消费大众文化的行为而实现的表层审美化使得生存的空间充满着艺术设计的痕迹，最终使得自己能够充分地得到审美的愉悦，同时也印证了日常生活与审美经验紧密联系在一起的论点。

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[6]苏珊.朗格，情感与形式[M]北京：中国社会科学出版社．1986

大众审美文化论文例4

美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。

动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。

目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。

如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。

商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。

动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。

从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。

国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。

四、结 语

国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。

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大众审美文化论文例5

一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向

美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。

稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。

中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。

从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。

20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。

随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。

“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。

对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。

同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。

审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。

显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。

二、审美存在：大众文化的美学冒险

在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。

从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。

审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。

大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。

正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。

完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。

三、审美伦理：大众文化的哲学批判

在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。

尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。

每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型[9]。

尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]

当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的”后人文立场”：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

参考文献

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[7] 肖鹰． 中西艺术导论[M]．北京：北京大学出版社，2005．241－242．

大众审美文化论文例6

《威尼斯商人》向来以莎士比亚喜剧闻名于世。然而，有作者从中世纪末犹太教与基督教之间激烈冲突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜剧背后”实际上是一场“悲剧”[1]；有作者认为，莱德福（MichaelRadford）执导的电影《威尼斯商人》，是“以夏洛克为中心人物的悲剧”[2]；有作者从阐释学批评视角评论《威尼斯商人》，“颠覆”了之前文艺史关于《威尼斯商人》的“人文主义”主题论[3]；有作者从接受美学视角讨论夏洛克，指出《威尼斯商人》的开放性和不确定性[4]。莎士比亚的《威尼斯商人》原创剧本究竟是喜剧还是悲剧？原创剧本的主题是什么？原创剧本的中心人物是谁？夏洛克是值得同情的悲剧性人物吗？回答这些问题，是剧作者莎士比亚说了算，还是由剧本《威尼斯商人》的白纸黑字为依据？或是如广为流传的“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”所言，是由观众读者来决定？文艺创作者、文艺作品与读者观众（审美主体）三者之间的关系在20世纪中后叶变得复杂起来。20世纪中后叶以来，后结构主义、后殖民主义、新历史主义、马克思主义批评、女性主义批评、生态批评、阐释学批评、接受美学理论等等新理论、新学说、新流派纷至沓来，蔚为壮观，文学艺术理论将研究和批评的对象从文艺作品扩展到与文艺作品相关的社会、政治、文化诸因素，甚至扩展到文学艺术研究领域之外的人文社会研究的其他领域。原来被作为文学艺术理解阐释根本依据的文艺作品不再权威，原来一言九鼎的文学艺术理论大师、学术权威受到质疑、挑战，原来被作为金科玉律的文学艺术理论、学说被扬弃、修正、背离或反拨。其中，姚斯接受美学理论对审美主体的主张将文学艺术理论研究和批评实践的这种自由化、民主化倾向表现得淋漓尽致。姚斯接受美学的审美经验排斥文艺作品在文学艺术理解欣赏阐释中的地位。

对审美对象这样的排斥，不仅片面强调审美主体在审美过程中的主观意识，而且用普通读者观众取代了评论家、文艺史家，用大众读者观众取代了精英读者观众，也就取消了精英读者观众在文学艺术理解欣赏阐释中为大众读者观众进行的活动。“审美经验”以审美主体的主观意识为核心，是姚斯接受美学的根本，是姚斯接受理论的核心内涵。姚斯接受美学批评传统的文艺史观，企图重新构建文艺史观，提出应该从审美主体出发，认为“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”[5]24；“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于[大众]对文学作品的先在经验”[5]26；文艺作品的“历史生命”必须“通过[大众]的传递过程”①，“进入一种连续性变化的经验视野”而得以体现[5]24。姚斯站在反对历史客观主义的立场，认为文艺史的重建应当“摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”[5]26，依赖审美主体接受视角来“重新建立历史与美学之间的联系”[5]12，构建新的文艺史观。姚斯试图建立的一味依赖审美主体接受视角的文艺史观，是以审美主体“审美经验”即审美主体对文学艺术的先在经验为出发点的文艺史观。姚斯认为，传统文艺理论和批评应该摒弃的原因在于，或过分关注文学艺术的“再现或表现的功能”[5]19,丧失了文艺理论和批评的审美尺度，或过分突出文学艺术独立的“艺术特性”[5]20，丧失了文艺理论和批评的历史尺度；不但完全忽略了审美主体在文学艺术理解欣赏阐释中的地位，而且扩大了文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”[5]11。姚斯认为，之所以如此，问题在于传统文艺理论和批评中审美主体的“审美经验”即主观意识的缺席，“读者、听者、观者的接受因素”被忽视，文学艺术的“接受和影响之维”被忽视[5]23，因此需要建立以审美主体的“审美经验”为核心内涵的新的文艺史观。“审美经验”以及“经验视野”、“先在经验”等等，都是指审美主体先在的审美态度，指审美主体头脑中先在经验对文艺作品的特定期待，又称“期待视野”。

大众审美文化论文例7

【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式

popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models

 

一　大众文化的兴盛及其审美诉求

随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。

大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。

这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。

问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。

以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。

二　现有美学理论对大众文化的拒斥

中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。

现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。

那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。

这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。

非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。

但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。

在康德那里，审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的。康德认为生理快感是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的快感。道德快感(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的快感。审美快感则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。

 

然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的快感，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)

同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。

大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。

三　超越现代性的美学理论重构

这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。

审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。

艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。

美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)

先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。

再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。

美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。

以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。

【参考文献】

[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.

[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京：人民出版社，1984. 280.

大众审美文化论文例8

【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式

popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models

一　大众文化的兴盛及其审美诉求

随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。

大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。

这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。

问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。

以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。

二　现有美学理论对大众文化的拒斥

中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。

现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。

那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。

这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。

非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。

但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。

在康德那里，审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的。康德认为生理快感是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的快感。道德快感(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的快感。审美快感则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。

然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的快感，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)

同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。

大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。

三　超越现代性的美学理论重构

这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。

审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。

艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。

美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)

先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对DNA结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。

再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。

美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。

以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。

【参考文献】

[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[M]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.

[2]转引自朱狄. 当代西方美学[M]. 北京：人民出版社，1984. 280.

大众审美文化论文例9

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尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，消费社会中大众文化的发达是必然的。

在不断高涨的技术理性的支撑下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步，这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度；技术的进步、市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。

一、审美泛化：审美日常化的现代变奏

审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域；尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化，原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性，从针锋相对走向了和谐统一；更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感，在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之，当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助现代工业高科技和现代信息高科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容，就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样，大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然；也就是说，类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变；调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看，以高雅艺术为聚焦点的经典美学，虽然也关注自然美，但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然，中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证，因此经典美学也可以通称为艺术美学；而当代美学的聚焦点却完全不同，它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注，因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看，经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏，其总体格调是精制典雅、悲壮严肃，推崇优美和崇高，即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧，即所谓“含泪的笑”；而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场，其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼，推崇快感和经济：首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化，即所谓的“卡塔希斯”效果，它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味，而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋，因此当代大众文化产品多是些一次性的商品，其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看，经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓，以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界，有所谓“宁静方以致远”的古训；而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”，总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问，那么，以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。

在迅猛发展的现代高科技的强力支持下，在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下，渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重，转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象，既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性，也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化，大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫：在审美文化向大众文化的过渡中，经典美学理论还有多少效用？又该如何调整呢？

二、快感转向：审美趣味的当代剧变

面对技术的冲击，艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗，十九世纪后期兴起的现代主义就是如此；当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术，在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击，艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌；从十九世纪开始，当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时，传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体，艺术家不断职业化，其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击，尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩，传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差，当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点，大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣，当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时，我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义：这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体快感的论述。以巴特之见，身体是自然的而非文化的产物，是脱离意识形态的，这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点；假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的，那么意识形态就不是无孔不入的，身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间，属于身体的快感也就成为意识形态的对立物，具有了明显的积极意义。在此基础上，英国著名文化主义学者费斯克总结说：“把快感在文化中的作用加以理论化，此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远，但其共享的期望，是将快感分成两个宽泛的范畴，一个他们弹冠相庆，另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来，这种二分法有时被视为“美学式”的，即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐；有时是“政治性”的，即以反动的快感区别于革命的快感；有时是“话语式”的，即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同；有时是“心理学”意义上的，即为精神的快感和身体的快感；有时候又是“规则”意义上的，即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示：“我也愿意承认快感的多义性，并能够采取相互抵触的形式；但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感，并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上，费斯克将快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的，他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。

毋庸置疑，经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界，并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善；它追问的是美之为美的本源，讨论的是优美和崇高的美学范畴，以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内，并将其分门别类，融入人的道德净化或精神提升的范畴之中；它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致，排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求，认为那些将会使人性堕落、精神异化，因此，在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等，而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西，更遑论作认真对待的艺术研究了。

人类生产技术的不断提高和飞跃发展，使专属于人类的文化不断泛化，人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中，信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使人类文化走向彻底泛化，人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为无思想、无主见、无个性的精神盲流，整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻，但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为，像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦；只有认真彻底的分析和解剖，加以批判性的引领，才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”，即真正含义上的“大众”文化。因此，阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实，但是现在的关键问题是：转向之后思想精英们彻底边缘化了，他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利，那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢？——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”，归根结底还是资本和市场。因此，对于当代居主流地位的大众文化，人们的思想中存在一对主要矛盾：审美主义与消费主义的对抗。

三、大众文化：审美主义与消费主义的对抗

大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则；在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。

经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别，即：是以生产者的情感表现为主体，还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如性幻想等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑；而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术，正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。

经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现，而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此，经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中，有着极强的指涉性，而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中，倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动，所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事，艺术活动就是要揭示世界的本源意义，甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说，无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力，也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生，面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事，它拒绝承担言说大地的重任，它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣，来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质，而只是揣测文化市场的动向，琢磨世俗社会中人们的情感欲求；大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间，所以，无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实，对于大众文化都没有太大意义。譬如，加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现，而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望；《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果，而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。

作为大众文化的机构性存在，大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉OK、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提，其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播，结果使文化的共享领域得到明显扩大，以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除，为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品，以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的，所以，大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味，具有一定程度的前卫性和有益性：它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新，因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是，与高雅艺术或精英文化相比，大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视，追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约，大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力，但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后，也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产，除了受市场经济的显在制约之外，在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。

毋庸讳言，当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着，其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象，其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异；可以说，当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位，而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了，短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是，致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明，大众文化自身也能产生解毒剂，抑制消费主义独霸天下，因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”，否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变，又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判，内外结合促使大众文化加大精神容量，降低人性异化的可能。但是，因为市场的资本控制性质没有从根上消除，所以期待市场的自身净化是徒然的，外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么，从审美主义立场上看，大众文化的美学基础该如何确立？日常生活审美化的理论基点在哪里呢？

四、体验论美学：身体喜剧的快活展演

实际上，随着文化工业的发展，生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者；消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突；左翼知识阶层有一种民主化的憧憬，想对所有的人开放文化，但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的；知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说，艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷，感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。

审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段，从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段，而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说：美是人自身的根源。因此，美学是建立在文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K，使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码－解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的，其美学新视点是视觉转向，其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化；人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权，以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行，使快乐哲学或者叫快活主义大行其道，它既不做深度追究——思想的探寻，也不求精神空间的开拓，而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西，而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象，所以在大众文化中，文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象，譬如好莱坞电影，其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘，但是明星的风采却可能永远历历在目：奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象，她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征，因为性感是人类一般欲求的对象，也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容，而性感明星也充斥着各种媒体的空间；作为身体喜剧快活展演的聚焦点，性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦，它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。

当然，经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的，以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役，而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚，关注在世性或曰世俗性，但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升，提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

在大众文化中，每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说，大众文化是一种堕落的文化；不错，但是大众文化也有自己的代表作，而且从比例上说，高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且，大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层，上层就是大学校园文化。当然，电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解，但是如果以科学节目为例，我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化，不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩，还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的，是边吃饭边看的，是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样，把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此，大众文化因其消费方式和结构的缺乏，所提供的思考的可能性较小。说到底，现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的，以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落，即使在人文文化中磨坊也是在空转，已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了；沟通已经变得非常少见，即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难，所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中，知识在无名的数据库中积累，计算机的使用越来越多，也有可能剥夺人对知识的掌握，使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化，最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。

参考文献

大众审美文化论文例10

【中图分类号】G0 【文献标识码】A 【文章编号】1009-9646(2008)08-0205-01

大众文化在21世纪初的影响无疑是全方位的和整体性的,它不仅影响着每个领域,而且也使得每个领域都越来越发生着深刻的影响。从生产和消费的角度看,文化也经历着生产―传播―消费三个阶段,大众文化也是如此。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。

随着科技的发展和人们意识发展,日常生活审美化成为大众文化日益突出的特点。无论是衣食住行,广告传媒,还是影视网络,美的因素越来越被人们所重视;无论美是人们生活的内容,还是人们生活的手段;无论美是目的还是过程,它不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。相应地,美育应该被人们所重视。然而就是在追求人的全面发展的高等教育领域,美育却被人们忽视了。毫不夸张地说,在功利主义的教育模式下美育已经远离了教育者的视野,而大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。

1 大学生审美主体的地位日益明显

在我国的教育体系中,无论从学科设置的角度看,还是对初等教育到中等教育实际情况的分析,没有与美育无关的。但是正因为美育渗透在各个阶段和各个学科中,在高等教育前面没有专门的独立学科承担这个任务,再加上应试教育体制的消极影响,就使得高等教育的美育任务尤为突出。而实际上,我国的高等教育是非常追求学术化、专业化、职业化、标准化的,这就使得美育成为高等教育的“鸡肋”。另一方面,随着大众文化的飞速发展,审美越来越成为大学生重要的生活内容,他们作为审美主体的地位与认知主体相比也越来越重要了。

作为一个主体性存在的人,有各种不同的身份,审美主体就是人多种身份中的一种,大学生也不例外。在生活和学习中,大学生总要根据自己的实际需要进行不同的活动,这就意味着他们要不断变换着自己的身份以适应自己所选择的活动的需要。在课堂上、考场上、和教材面前,他们自然是认知的主体和学习的主体,这也是他们身份的最重要的证明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,当代大学生还有一个重要的主体身份―审美主体。

一个人若要取得审美主体的身份,不仅要有一定的主体条件,还要有具有一定审美属性的对象,并在一定的审美实践中得到验证。一方面高等教育为大学生成为审美主体提供了较为丰富的知识准备和较为深厚的文化修养准备,另一方面大众文化为大学生提供了无限的审美对象,这就使得大学生在作为审美主体成为一种很自然的事情。谁能说他们坐在电影院跟着演员学习口语交际呢?自然你也不能说他们在听流行音乐是为了应付考试。

2 大学生审美自觉性提高

在高等教育中,大学生的审美自觉性是非常明显的,尤其是在大众文化的背景下表现得更为突出。

首先大学生的审美自觉性表现为审美追求自觉。一方面从接受美学的角度看,接受者在大众文化中有着非常重要和不可替代的作用,因此审美接受者也往往通过审美实践来实现自身的价值,关于这一点大学生自然是比中小学生自觉得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影响下,大学生在高等教育中的地位往往是被动的,在智育、德育领域内他们与教师与学校之间往往无法实现真正的民主与平等的关系。然而,在审美领域内无论审美主体文化素养和社会地位有何差距,在审美对象面前他们也只有凭借感性与想象来把握它们,这种平等的关系,也使得大学生可以比较轻松的实现自己的价值。因此在选择活动领域的时候,他们在选择审美的机会就要大一些。毕竟选择参加北京大学生电影节的大学生要比选择待在实验室里的人要更多、更快乐。

其次大学生的审美自觉性还表现为审美鉴赏与传媒自觉。随着日常生活审美化的到来,加上大学生的个人空间相对要比以往宽松许多,他们更需要通过审美的实践活动来充实自己和提高自己的境界。从视觉上和听觉上,大众传媒为他们提供了无限的审美对象,他们也会在审对象的同时看到自身审美能力的增长。他们不仅仅是从影视作品、广告传媒、门户网站那里获取一种审美体验,更重要的是将自己的审美经验运用到生活实际中去,甚至自己成为审美生产者。于是他们可以争相装扮自己的博客或者QQ空间,还可以在大学生社团里开展COSPLAY、街舞比赛、歌咏比赛,当然还自己可以拉赞助,自己做广告……由此来积极培养自己富有个性又健康高尚的审美趣味,提高自己的审美能力。

3 大学生在大众文化背景下的审美误区

虽然大学生作为审美主体的地位越来越重要,并且他们的审美自觉性也在日益提高,但是大众文化对大学生们的审美实践活动也有一些消极影响。具体地说有以下几个方面:

(1)选择文化快餐,远离艺术经典。由于大众文化的“新陈代谢”速度非常快,大学生作为受众常常没有时间与精力去执着于某一种审美现象,只有在大众传媒的影响下随之而更换自己的审美习惯。至于那些需要更多的精力与时间来进行审美观照的艺术经典,只好束之高阁了。

(2)审美能力片面发展。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。而在大众传媒的影响下,审美对象往往是视觉的,听觉的,或者视觉加听觉的,这就决定着大学生的审美能力往往停留在审美感觉和审美知觉上,而对于审美想象力与审美思维力是相对欠缺的。这种不平衡最终会影响大学生片面发展的。

(3)审美功利性明显。大众文化为很多艺术的发生与发展提供了很好的平台,使它们都得到了大众的认可,但是艺术本身是超越功利的,这又与大众文化的功利性相矛盾,而这却是共生的。大学生在审美实践中难免也受此影响,将艺术与技术相混淆,或者将有形的和无形的市场看作审美的前提。

诚然,大众文化的发展是一个非常复杂的体系,其中鱼龙混杂的现象也非常多,人们的评论也是喜忧参半,但这正是它自身的特点,毕竟这是人类历史发展的必然选择与必然趋势。大学生处在大众文化空前繁荣的时代,虽然在大众文化与精英文化、传统文化的矛盾中面临着许多选择和疑惑,但是他们毕竟在日常生活审美化的过程中确立了自己作为审美主体的地位,随着审美自觉性和审美能力的提高,必然会解放自己的思想,克服大众文化的消极影响,在构建属于自己的精神大厦中起到主力军的作用。

参考文献