民间文学的特点例1

提起民间文学中的数字语言,人们立即会想到中国历代各地相传的《九九歌》,因为它当属民间文学与数字语言联系最直接、最密切也是最典型的一例。而它又有夏至《九九歌》③和冬至《九九歌》之分。④

1.夏至《九九歌》

夏至入头九,羽扇握在手;二九一十八,脱冠着罗纱;三九二十七,出门汗欲滴;四九三十六,乘凉进庙祠;七九六十三,床头摸被单;八九七十二,子夜寻棉被儿;九九八十一,开柜拿棉衣。

——湖北·禹王庙

一九至二九,树头清风舞;六九五十四,乘凉勿太迟;七九六十三,夜眠莫盖单;八九七十二,当心受风寒;九九八十一,家家找棉衣。——北方大部分地区

2.冬至《九九歌》

一九二九不出手;三九四九缘凌走;五九半,凌喳散;春打六九头,脱袄换个牛;七九六十三,行人把衣宽;八九不犁地,只待三五日:九九杨花开,以后九不来。

——河北

冬至是头九,两手藏袖口;二九一十八,口中似吃辣椒;三九二十七,见火亲如蜜;四九三十六,关住房门把炉守;五九四十五,开门寻暖处;六九五十四,杨柳树上发青绦;七九六十三,行人脱衣衫;八九七十二,柳絮满地飞:九九八十一,穿起蓑衣戴斗笠。

——湖南从以上的例子来看其语言形式可知,它首先是一种民间歌诀,是有关基本数字乘积运算规律的歌诀。这种算数歌诀同民间画诀、艺诀之类歌诀一样,都具有谣谚性质。汉字一字一音,易于编成口诀,数字也是这样。

而《九九歌》俗称“小九九”,从“一一如一”起直至“九九八十一”止,这是现在的说法。在此之前的《九九歌》是起于“九九八十一”止于“二二如四”的。《九九歌》的得名即出自古代以“九九八十一”开头的“九九”。据汉韩婴《朝诗外传》可知公元前7世纪已有《九九歌》,而且在当时已是极为普及。此外,在《苟子》《管子》《淮南子》《战国策》等诸子百家文献中也有关于“三九二十七”“六八四十八”“四八三十二”等《九九歌》断句的记载。

据陈直《六十年来我国发现竹木简概述》可知,1908年在甘肃敦煌发现的木简(公元二、三世纪,东汉或晋)和1930年在甘肃北部额济纳旗居延烽火台遗址发掘出的木简(公元前101年至公元40年)上即载有《九九歌》。这些实物证明,远在公元前已有了《九九歌》,流传至今已近2000年的历史了。《九九歌》从“九九”起改为“一一”起,是民间口头文学的变异特征。这个歌诀简练易诵,朗朗上口,也正因为如此,中国的传统算盘才得以流传至今,其旺盛的生命力之源,从某种意义上来讲可以说来自《九九歌》等数算口诀。

二、特殊的民俗语义

数字在民间文学作品中往往具有修辞的特点,因此这些数字在具体语境中常常不表示数字本身固有的意义,而是泛指的、模糊的语义,甚至导出特殊的民俗语义。例如,形成于明清间的通州山歌《魏二郎》⑤的几个片段:

叫你郎哥哥不得进房的个门哎,我家养了一八、二八、三八二十四只嚎汪的个狗呀,叫你不得进园的个门啊,踏板上头摆青灰,帐子窝里挂了一七、二七、三七、四七、五七、六七、七七四十九个响铜铃哎。郎叫一声我的情姐姐啊,我有法子活他身哎,你家养的三八二十四只嚎汪狗,我买二十四个肉馒头喂狗群啊,调的个狗走啊你来接我,手拉手儿进园门哎,我再抓住你手儿穿桥过哇,不碰踏板上头的青灰印呀啊,我再带七七四十九张丝绵纸来,塞住你帐子里头啊七七四十九个响铜铃哎,郎说我家情姐姐啊,九九八十一难你难不住个我哎,不要用个推辞话儿哄小生啊。……

从东庄庙里请九个和尚,从西庄庙里请九个师丈,从南庄庙里请九个道士,从北庄庙里请九个尼姑,一九、二九、三九、四九三十六个僧和道,一七、二七、三七、四七、五七、六七、七七四十九天,大鼓大钹,大钹大鼓,丁零当啷敲起声。

……

类似的句子还有“十万八千里根汗毛儿啊吓得根根的翘啊”“限你三天三夜一要开条六六三丈六尺宽、六七四丈二尺深的大圆沟”等,其中的数字除少量的是实指外,其余的都是虚指。至于请和尚、道士作斋事要请“四九三十六个”的“九”,则是出自迷信习俗认为人亡魂归九泉之下,因而须合“九”。这个“九”已是民俗意义的了。再如纳西族民间史诗《创世纪》⑥中的片段:

三生九,九生万物,万物有“真”有“假”,万物有“实”有“虚”,真和实相配合,产生了光亮亮的太阳;假与虚相配合,出现了冷清清的月亮,……

恩余恩曼心不甘,扯来了三片叶子铺地上,采来了三丛青草做垫窝,摘下三朵白云做蛋篮。恩余恩曼生了九对白蛋,一对白蛋变天神,一对白蛋变地神,一对白蛋变成开天的九兄弟,一对白蛋变成辟地的七姊妹。……

依古丁那作法又变化,变出一个黑蛋,黑蛋孵出一只黑鸡,黑鸡没人取名字,自己取名为“负金安南”负金安南生下九对黑蛋,九对黑蛋又孵化,孵化出九种妖魔,孵化出九种鬼怪。

显然,《创世纪》中的“九”同上面山歌中的“九”的民俗意义是有区别的。在民歌中以数序作为连续陈述或篇章结构的手段和形式是常见的现象。但在这些“数序”中亦可反映出一定的民俗心理。陈驹的《壮汉民歌中的数序漫议》一文发现:“壮族民歌在使用数序时的另一特异处,是它表现出来的广大壮族群众对数字‘十’的酷爱,有时往往达到即使违背客观生活规律也在所不计的地步。”实际上汉民族数序中也存在这种情形。以什么“数字”作为数序,往往是同各自的岁时、信仰等风俗习惯相联系的。

三、随机性、任意性和抽象性

在各种民俗和民间文学中,数字语言的运用也有其另一个方面,即随机性和任意性,这同约定俗成性是相辅相成的。

数字游戏是传统的文字游戏习俗中的一种。汉语数字游戏是以奇巧着称的。南阳武侯祠有这样一幅楹联:“收两川,摆八阵,七擒六出,五丈原设四十九盏明灯,一心只为思三顾;取西蜀,征南蛮,东和北拒,中军帐按金木土爻神卦,水面偏能用火攻。”全联54字,上联巧用了“一、两、三、四、五、六、七、八、九、十”十个数字,下联妙对以“东西南北中、金木水火土”十字,简练、精辟地概括了诸葛亮这位中国历史上的着名军事家、政治家的业绩和主要经历。有一个民间传说故事《千叟宴巧对》:乾隆五十年,皇帝在乾清宫开千岁宴,赴宴的有3900人,其中一老人年龄最大,有141岁。乾隆皇帝便以此为题,与纪晓岚对句。乾隆出的上联是:“花甲重逢,增加三七岁月。”古时候60岁为花甲,两个花甲就是120岁,再加上三七二十一岁,正好是141岁。纪晓岚稍加思索,便对出下联:“古稀双庆,更多一度春秋。”70岁为古稀,两个古稀是141岁,再加上一度春秋,也恰好是141岁。“花甲”“古稀”都是中国习俗中用以代称岁数的称谓法,数字与称谓习俗在数字游戏中融为一体,可谓巧妙。也有以数字直接的。如辛亥革命后,有人针对袁世凯窃国复辟行径作了一副对联:“一二三四五六七;孝悌忠信礼仪廉”,暗喻“忘八”和“”作为讥骂,一时流传颇广。至于以数字作谜,也很有情趣。例如“一貌堂堂,二目无光,三餐不吃,四肢无力,五脏不全,六亲断绝,七窍不通,八面威风,九九归原,实(十)在无用。”其谜底是“菩萨”。此谜巧妙运用数序,以数序为题加以描述性发挥,套用成语,句句紧扣谜底,可谓巧妙有趣。在这些数字游戏中,数字语言除具有在一般民间文学中所表现的随机性、任意性之外,更加强了其抽象性。

总之,民间文学中的数字语言以其谣谚性、特殊的民俗语义以及随机性、任意性和抽象性为民间文学增添了浓郁的生活气息和无穷的艺术魅力。

注释:

①高尔基:《第一次全苏作家代表大会闭幕词》,《论文学续集》。

②高尔基给玛·格·亚尔采娃的信,《高尔基文学书简》。

③④胡朴安:《中华全国风俗志》,河北人民出版社.1986年版。

⑤汤文英唱、吴周翔记录:《魏二郎》,刊《民间文艺集刊》第六集,上海文艺出版社,1984年版。

⑥云南省民族民间文学丽江调查队搜集翻译整理:《创世纪:纳西族民间史诗》,云南人民出版社,1978年版。

[参考文献]

[1]黄涛.中国民间文学概论[M].北京:中国人民大学出版社.2010.

[2]陈驹.中华民间文学通论[M].广州:广东教育出版社.2010.

民间文学的特点例2

【中图分类号】I276 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）18－0013－03

如何让民间文学在当代散发出诱人的美，这是一个现实而又艰难的问题。“民间文学具有悠久的历史，但它与静态的历史文物不同，是一种‘活’着的、始终保持着新鲜生命力的文化现象。”但是，当今社会的城市化与国际传媒使民间文学从其赖以生存的民俗场中失落。对于人口庞大的汉民族而言，这种变化已然成为难以挽回的趋势，而对于小聚居大分散的少数民族而言更是如此。由于“民间文学是一个民族世代传承的文化遗产，是民族文化传统的重要组成部分”，因此使得学者们对其追踪不已并对其艺术特色进行各种自我认识的分析。畲族作为中华民族大家庭中的一员，其民间文学的艺术特色亦逃不过学者的追踪。

一 畲族民间文学艺术特色传统研究分析

从目前掌握的资料，我们难以看到对畲族民间文学艺术特色进行全面分析的文章。通观学者们对畲族民间文学艺术特色的分析不难看出，大家仅十分着重于民歌研究，这不免让人遗憾。但我们依然能于模糊间看出学者意识界中的畲族民间文学特色。对于畲族民歌艺术特色的分析不外乎以下两个方面。

1．畲族民歌的形式与内容分析

在以往的民间文学的分析中，学者们无不侧重于文学文本的搜集。而正是文本的结集形成了著名的“三套集成”。因此学者们的分析也大多从文本出发，按照文艺学的手法进行。就畲族民间文学——民歌而言，一类主要是以各类民歌为整体的全面描述性分析。例如，蓝国运在《畲族民歌的分类及其艺术特点》中从民歌的词、韵、修辞、情感、唱法等方面进行了整体性描述；陈元煦在《畲族的口头文学——山歌的特色》中对民歌进行了分类式的特色分析；另一类是以民歌的某一方面进行的特色研究，以曹沁芳、汤光华的《福安畲歌的音乐特色及文化内涵解析》为代表，其对民歌内容的分析主要集中在歌词上。

2．畲族民歌的演唱与旋律分析

随着学者对民歌认识的加深，人们也不再仅仅局限于文本文字的琢磨，而更注重于表演过程及其音乐形式的分析。表演理论认为，“口头艺术是一种表演”，它包括“艺术行为即民俗的实践和艺术事件即表演的情境，包括表演者、艺术形式、听众和场景等。”因此，在畲族民歌艺术特色的研究中也免不了对其演唱和旋律的分析。这类分析同样可分为两类：一类是从畲歌的整体性着手进行的分析。此类以雷桂荣的硕士论文《畲歌演唱的特色探索》最为代表，此文从畲歌起源谈起，论述了畲歌本身及歌手的演唱特色，最后落实到畲歌的保护上。此类文章还有《畲族民歌的种类、特点及演唱形式》《福安畲歌的音乐特色及文化内涵解析》等。另一类则是对畲歌某一演唱方式进行的特色分析。如陈庭星在《初探浙江畲族民歌的旋法特征》中论述了畲歌演唱中的“旋法”特色。与此相似的则有牟学农的《浙江畲族民歌的旋法特征及其调式属性》等，而像吴碧玲的《福建畲族民歌“双条落”的艺术特点》和郭俊义的《浙江丽水畲族山歌的调式分布特点及内在联系》等皆是对畲歌演唱旋律中的特殊调式进行的艺术分析。

此外，在对畲族民间文学尤其是民歌特色的分析中，依然存在综合性分析的例子，如傅丽的《畲族民歌的人文背景及其形式特点》，从功能、内容和形式三个方面对畲歌的艺术特色进行了描述；郭义江的《畲族山歌的形式特征与本质》则是对畲歌内容形式、演唱调式的综合性论述。另外，我们还发现了对畲族民间文学艺术特色地域性分析的文章，这就是萧坚的《景宁畲族民间文学特点初探》，这篇文章虽存在地域性，但其也可算，畲族民间文学地域性全面分析的代表。作者于此文中认为景宁畲族民间文学具有两大特点，一是承前启后，继往开来——景宁畲族民间文学的中继性和源头性；二是自成体系别具风采——景宁畲族民间文学的完整性和地方性。从此分析中，我们认为此两点的适用面要远超于景宁。

二 畲族民间文学艺术特色的内因新探

以上综述不难发现，这些艺术特色的分析，往往局限于民间文学的外在形态，流于表面形式，只认识到民间文学作为口述艺术的传统性分析，却无法洞察民间文学在民众生活中的内在力量，而民间文学的艺术特色绝非外在形式所能完成。一般认为，民间文学的各个门类都具有相应的固定形式，这是长久以来的历史传承，而其发生的变异多在于内容。“民间口头文学是民众精神文化的重要组成部分。在长期的阶级社会里，民间口头文学流行于广大人民之中，反映他们的生活和思想感情。”也许我们会发现，在对畲族民间文学进行分析时，诸如表现了人民爱憎分明的心性，展现了民众对美好幸福生活的追求，表达了民众不畏、敢于奋斗的精神等，皆是套路式分析，而作为民族特有的口头表达方式，民间文学的诸门类都应具有自身的艺术特色，但作为一个整体而言的民间文学，除了口头性、传承性、变异性、集体性等外，它的发生、发展、成熟和继承必然联系着民族生存的内在动力才会得以长久流传，因此除了我们已述之外在形态的特色，它依然具有属于本民族的内质特征，而这种由民族自身发展的内质元素形成的艺术特色，笔者称之为“族内元”特色，而这正是民族认同与被认同的基础。

三 畲族民间文学的族内元特色的主要表现

民间文学的特点例3

中国分类号：G642文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-283-2

我国经济一体化随着科学技术的发展逐渐变成一种必然的趋势。不同区域、不同民族之间的文化在交流和碰撞中互相融合，各民族各区域之间不再是封闭的文化状态，逐渐变得开放起来，因此文化的独特性和差异性正在弱化，形成了一种混合无异同的文化发展趋势。对于目前这种混同式的发展趋势，我们要做好对各民族文化的独特性和差异性的保护，要保护各民族文化差异和个性的独特魅力，建构一个现代化的、多文化的精神乐园[1]。我国有着五十六个民族，每一个民族都存在着属于自己民族的独特的民间舞蹈，而各个民族的民间舞蹈都有独特的舞蹈技巧。目前，汉、藏、蒙、维、朝、傣、彝等民族的民间舞蹈已经被艺术学院纳入必修教材，在民间舞蹈教学中，对民间舞风格特征的把握以及对民间舞的艺术特性的教学是十分重要的，本文着重对民间舞蹈教学中对风格特征的把握及对民间舞蹈艺术特性的教育进行了分析。

一、民间舞的风格特征的把握

风格特征是指：某个民族、时代、流派或者某个人的艺术作品所展现出来的艺术特征和中心思想特征。因而民间舞蹈的风格特征是指：民间舞蹈艺术作品中展现出来的艺术特征、重要思想特征以及创作特征，它囊括了舞蹈作品的思想特点、形象特点、形式特点，通过内外兼修、形神一致来展示出舞蹈作品的风韵、感情以及品格。舞蹈特征蕴含着历史特征、时代特征、民族特征、阶级特征、社会特征以及创作者个人经历、个性等因素，是通过长期形成的稳定的客观存在。由此可见，民间舞的风格特征包括民族的心态、舞蹈的体态、民族特有的语言等特征。无论站在哪个角度看待民间舞蹈，我们都能看到民族独特的风格特征。因此，民间舞学习的最终目的就是要掌握民间舞风格特征，要想对民间舞做进一步的研究，要想将民间舞蹈传递发扬，最首要的任务就是掌握民间舞蹈的风格特征。

（一）体态是把握民间舞蹈风格特征的基础

体态是舞蹈最基本的构成单位，是舞蹈的重要元素，要掌握不同的民间舞的独特风格，首先要掌握体态。舞蹈从头到尾都展现着体态，体态是舞蹈语言互相连接的构架。跳民间舞时，只要舞动起来，就形成了体态。民间舞的体态在教学上经过从繁到简、从现象到本质的科学分析才确定它在训练中的价值所在。体态是否正确决定了舞蹈中舞姿和舞蹈动作是否完美，此外，舞蹈风格成型也由体态而决定。因此，体态是把握民族舞的独特性的根本，在舞蹈教学中是最基本最首要的任务。例如学习一种舞蹈前对学生站姿的教学，这个“站立”不是生活中随意的站立，而是带有特色外部特征的身体形态，这就是最单位的体态。体态的规范有利于舞蹈中的情感表达，因为体态为感情的表达奠定独特的风格基础，辅助抒情并且可以为更好地抒情做一个补充说明。人体的造型和运动无非是固定的几种动作，舞蹈也是有一个一个动作连接变化而来，怎么去形成舞蹈独有的特色，体态就是首要因素，体态是所有动作的核心关键所在，是带有该民族舞蹈风格特征一个外部模板结构。舞蹈教学中一开始就要先学习体态，再学习动作，这样就会给学生深刻的印象，举手投足间做到心中有数，对于民族舞蹈风格不会跑调[2]。

（二）心态是把握民间舞蹈风格特征的支柱

舞蹈有了体态就需要有内在与情感使之更加丰富，内在和情感的表达关键就在于心态。

民间舞蹈在心态上的构成和定型，跟这个民族的人文环境、历史环境、风俗习惯有重要关系。要把握民间舞的特色，如果不了解它的文化背景的话，就无法体验到特定的情感和神韵，这样一来，民间舞的教学缺少神韵和内涵，民间舞教学就做到了教其“形”而没有做到教其“神”了。心态的教学来自于教师的启发引导学生的体会、联想，最终实现心态的教学。只有学生懂得了该民族心态才能使底蕴感情得到充实，从而使风格特点的把握上升一个层面向理性的认识进行转变。有很多教学方法可以高效的实现心态的教学：

1.用多媒体或文字材料进行辅助

可以用现存的与该民族的背景、人文、习俗等方面有关的文字和影像资料，给学生带来最直观的认知。此外，教师还要从大量文字资料选取所需部分用口述的方式来对学生所欠缺的部分进行补充，有时可以让学生对要学的内容有大体的了解和认知，有时也可以作为知识的补充，内容的充实，有利于学生发挥想象力来使自己情感表达方式更加丰富，这种方式有助于学生从外部形态对心态的把握。[3]除此之外，应用多媒体教学是对于传统言传身教式的教学模式的重大突破，它增加了课堂的趣味性，调动学生们的积极性的同时也使课堂效率得到了显著的提高。

2.对文化渊源的探索来进行辅助

民族舞蹈是民族文化的重要体现之一，它从一定层面上反应了一个民族的文化特色和风俗习惯。每个民族都有自己不同的特色和文化，这种不同的文化也就衍生出了不同的民族舞蹈。对一个民族文化的了解也有助于我们更好的理解这种民族舞蹈的深层内涵。比如，朝鲜族人民喜欢白鹤，视白鹤为好运和纯洁的代表，因此他们的民族服饰颜色为白色。同时，这种对白鹤的喜爱也在他们的舞蹈风格中得到体现，他们强调“鹤步柳手”，就是指对鹤的起步步态进行模仿，形成一种拉力感，缓慢中带有动感，以此表现出强韧性，大幅度的姿态。

3.用教师的体验、感受来辅助教学

我们可以从一种更接近生活的体验来启发，即从生活体验和情感表达上寻找、引领。另外，在没有这种真实的采风体验的情况下，教师还可以把自己跳时的感受传达给学生，力度的强弱、幅度应大应小，时间差的把握等，这也有助于学生从中尽快地体会找到感受。

4.调动学生联想来辅助教学

可以设定一个特定的背景，用语言来描绘舞蹈的动作，以将学生融入故事的方法让学生自己想象再根据自己的想象将舞蹈动作表现出来。在民间舞教学中要充分运用“结合”。动作结合情感，如果单纯教学生一系列的动作，是没有价值和风格的，但如果教动作的过程中结合了感情的表达，就会调动学生表现的欲望。“形”是艺术的表现形式，“神”是变现形式的感情依托。

舞蹈本来就属于一种文化，换言之，当我们跳着某个民族的民间舞的时候，我们也在演绎着该民族的民族文化，而舞者对这个民族文化的了解程度决定了他的表演好坏以及是否体现出该民族的“神”。

（三）语言是一个民族形成的标志

民族的形成伴随着民族语言的形成，而一个民族的语言能够十分充分地表现出这个民族的人文和特色。民间舞蹈属于一种艺术上的特殊的语言形式，完美的表现出民族的审美与意志，从而形成一股强大的凝聚力使民族紧紧团结起来，形成独有的特色和风格[4]。

二、民间舞的艺术特性

（一）歌舞结合，欢快自由

我国民族的民间舞蹈有很鲜明的一个特点，那就是歌声与舞蹈的结合。这种载歌载舞的方式不仅自由、活泼、欢快，而且相对于纯舞蹈而言，载歌载舞更能表现出更多的与生活贴近的内容，而且通俗易懂，所以受到我国广大人民群众的喜爱。

（二）道具与技艺相结合

我国的很多民间舞蹈都十分巧妙地借助道具来加强舞蹈的表现力。比如扇子、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花伞、花灯等等，这不仅大大地加强了舞蹈的艺术表现能力，更加丰富了舞蹈动作，使舞蹈更加优美、多姿。

（三）形象鲜明，情节生动

我国的民间舞蹈的重中之重就是内容，丰富的内容是一个民间舞蹈最鲜明的特点，大多数民间舞都具有一定的故事或者传说作为根据，故事中有鲜明的人物形象、突出的人格特点和生动的故事情节。即使有的舞蹈仅仅表现某一种情绪，某一个片段，但它也是根据一个完整的故事的情节来表演的片断。例如广东的《英歌》，表演讲述的就是梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事；福建的《大鼓凉伞》传说是对郑成功抵御外寇练兵的活动的表现[5]。

（四）自娱娱人统一

我国很多民间舞蹈通常是自娱性和表演性的结合统一。对于舞者来说，有些舞蹈活动是用来自娱自乐的，但与此同时，观众看到了他们的表演，也就是娱乐了大众，所以说是自娱与娱人，意旨统一。因此，舞者很注重自己舞蹈技艺的提高，我国的民间舞蹈也随之得到了较高层面的发展。

三、结论

伴随着全球科学技术的飞速发展，万物的更新速度也日益加快。我国经济一体化随着科学技术的发展逐渐变成一种必然的趋势。不同区域、不同民族之间的文化在交流和碰撞中互相融合，各民族各区域之间不再是封闭的文化状态，逐渐变得开放起来，因此文化的独特性和差异性正在弱化，形成了“一种混合无异同的文化”发展趋势，这样一来，我国继承和发展传统艺术文化知识面临着更高的要求和挑战。中国民间舞蹈随着时代的推进而发展，生命力旺盛，经久不衰，受到广大人民群的喜爱。其丰厚文化底蕴和旺盛的生命力，使其在世界舞蹈领域中绽放着独特的魅力。民间舞教学的过程中对教学内容风格性的充分体现是民间舞教学重点。在如今的舞蹈课堂教学中，我们应该明确民间舞的教学不仅仅是传授舞蹈动作，不仅仅是对舞蹈技艺的传授，更要把握民间文化的特色，对学生的自我思考和自我表达能力的培养，对舞蹈所传递的情感的传授。我们应该坚守“源于民间，高于民间”的初衷，要做到教其“形”并教其“神”，通过舞蹈的肢体表现和对舞蹈的文化传递和发扬，把民间舞蹈的真正魅力表现出来[6]。只要深挖民族文化的精华，融会贯通，就能将最具民族特色的舞蹈展示给中国乃至全世界，以此来呈现民间舞蹈教育的良好形势，促进民族文化的交流，促进国家文化交流，将华夏文化的博大精深展现出来。

参考文献：

[1]秦贺.民间舞课堂中的启发式教学方法[J].音乐大观，2013，（08）.

[2]高杨.中国民族民间舞课堂教学的启示[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2009，（03）.

[3]宋禄霞.浅谈强化民间舞课堂教学的“民间性”[J].吉林省教育学院学报（学科版），2010，（02）.

民间文学的特点例4

民间舞蹈是中华民族文化的重要体现形式，是人民智慧的结晶，56个民族拥有形态各异的民间舞蹈，同一民族不同地区又有丰富多彩的舞蹈风貌，其中风格性是决定民间舞蹈性质的重要因素。风格性是指时代、民族、流域或艺术作品展现出的主题思想与审美观点。舞蹈的风格性是指舞蹈作品中体现出的舞蹈特点与动作运行的规律性，如傣族舞蹈的三道弯的特性。民间舞蹈的风格性包含动律特点、风土人情、民族特性等。通过对民间舞蹈风格性的学习，掌握民族心态与人文特点，真正了解民间舞蹈的风格特点，对不同民间舞蹈进行科学的区别与研究，使民间舞蹈的风格性得到继承与发展。

一、在进行民间舞蹈教学时要注意重视践性

学习民间舞蹈的目的是将民间舞蹈艺术表现形式进行加工改造与提升，去其糟粕，取其精华，在保持风格性的基础上进行挖掘提炼。在理论上对民间舞蹈风格性初步的认识与了解，若要对民间舞蹈进行真实的了解与掌握，只有实地采风进行考察研究进行艺术实践。“寻根溯源”的体验研究对掌握民间舞蹈风格性，具有直接有效的指导作用，把民间舞蹈与艺术家的亲身体验相结合展现该民族的生活与习俗，在保持原有民间舞蹈的基础上发展其风格性。另外可以聘请民间艺人走进课堂，运用“走出去，请进来”的办法，使舞蹈教学更加丰富饱满，使民间舞蹈的风格性更加纯正。总之民间舞蹈要利用原生态、课堂、舞台，这三方面不断加深学习。这三方面交替进行教学，能促使民间舞蹈风格性的特点发展，并完美的体现在肢体上。如我国著名的舞蹈教育家潘志涛教授就是这一“传统”的见证人，在四十多年的民间舞蹈教学中，始终不忘扎根于民间生活的肥沃土壤，在“母体”中挖掘民间舞蹈的艺术魅力，潘志涛教授的课题鲜活、生动、风格纯正、丰富多彩、引人入胜，在愉快中掌握知识，提高了专业素养，他不只是为了传授舞蹈动作而传授舞蹈动作，而是以当地的民俗文化、生活习性、地理环境、风土人情等多角度讲述“故事”，传授民间舞蹈知识。如他讲述服饰文化对舞蹈体态的影响：傣族穿的是筒裙，因为它对步幅有一定的限制，故要走大步就必须送胯，因为多雨为防甩到身上故水脚一般向后踢等。他还阐述服饰显露出的人体部位，常常是舞蹈的主要运动部位，例如埃及的“肚皮舞”。使我们对民间舞蹈能“知其然更知其所以然”。正如潘志涛说：“要是一位民间舞教师没有进行采风的真实生活体验，那么他的课堂必将穷得只剩下动作！”所以说舞蹈艺术来源于生活而高于生活。民间舞蹈的学习是外化的抽象概念用肢体表演出来的艺术过程，对民间舞蹈的实地采风与考察，能使不同民间舞蹈的不同风格表露在舞蹈学习者的眼前，从而更好地掌握民间舞蹈的风格性。

二、处于主体地位的学生如何学习民间舞蹈的风格性

首先要对民间舞蹈文化有充分的认识与了解，学习民间舞蹈首先要了解民间舞蹈文化特性，掌握该民族的风土人情与生活特性，从而提高民间舞蹈的教学质量。民间舞蹈发生与发展离不开民族历史文化，每个民间舞蹈都有它自己的民族文化背景。民族的形成与发展促进了民族文化的发展，而舞蹈文化属于民族文化的一种，从远古的游猎舞蹈，发展为的祭祀、膜拜的舞蹈形式，各种舞蹈意识形态都体现出不同民族的特性。故民间舞蹈文化离不开民族文化，学生在学习民间舞蹈时，首先通过观看视频了解该民族的心态、情感与审美特征。从不同的民间舞蹈文化中寻找出民族情感、生活、习俗的不同特性。如在学习维吾尔族民间舞蹈时，先让学生观赏维吾尔族舞蹈的成品作品，教师给予讲解分析其地域文化与舞蹈的动作特点，教师再继续示范，让学生对维吾尔族舞蹈有一个整体的认识，并在教授舞蹈之前教师给予学生提出几个问题，让学生带着问题进行学习，能充分调动学生的学习积极性，发挥学生学习的主体性，从而提升学生的舞蹈表演能力与综合素质。

其次在学习民间舞蹈风格性时，要多种学习方法的进行学习。让学生了解并掌握不同民族与地区都有自己的民间舞蹈，可以说民间舞蹈种类非常多且风格各异，就是同一地区也会有不同风格性的舞蹈作品，如山东秧歌包含：海阳秧歌、胶州秧歌与谷子秧歌等，民间舞蹈虽呈现出像“散沙”的状态，但其都有一定的审美特性。在民间舞蹈风格性学习中，学生要学会灵活运用多种进行学习方法进行学习民间舞蹈。学习民间舞蹈的方法有很多种，如：模仿法、榜样法、对照法、观摩法等，各自要根据自己的学习习惯进行选择与应用，从而掌握民间舞蹈的风格性，提高自己的舞蹈修养，使自己表演的民间舞蹈作品风格性纯正，具有一定的感染力。

三、结语

总之，民间舞蹈是具有深厚文化的内涵载体，是情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体。学习与掌握其独特的风格性，不断完善对民间舞蹈文化的掌握与应用，选择科学的学习方法，不断对舞蹈实践功能的加深与强化。民间舞蹈教学是综合的教育门类，仅仅依赖教师的“言传身授”是无法完成的，只有完善民间舞蹈教学的教学体系，给予科学的定位，运用现代的教学手段进行民间舞蹈教学，结合其他艺术特性在保持民间舞蹈原汁原味的基础上完善民间舞蹈，从而了解民间舞蹈的风格性，剖析其艺术的本质魅力。

民间文学的特点例5

中国是一个历史悠久的国家，有着几千年优秀灿烂的文明史，历史文化博大精深，源远流长。中国各民族民间舞在我国历史文化长河进程中，世代生息演进，流传至今，其风情醇厚、绚丽多彩的民间舞蹈生动而鲜明地表达了我国各民族、各地区人民的审美心理、审美意识和审美情趣，构成了我国传统艺术丰富的内容之一，是民族传统文化中的瑰宝，是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的生命源泉。

一、民间舞教学目的和意义

在中国舞蹈教育和艺术人才的培养课程体系中，民间舞始终作为一门独立的学科进入舞蹈课堂教学，是一门重要的专业基础训练课，也是培养民族舞蹈或舞剧演员、舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论研究工作者的专业必修课程。民间舞这门课程所担任的教学任务及目的是：通过系统规范化的教学内容，配合相适应的、生动有效的教学方法，使学生在民间舞基础知识、技术运用方法、基本能力（形态技能、心智技能）等诸多方面得到培养开发和训练，以适应掌握各种民间舞所特有的节奏、动律和风格，提升学生的综合表现能力，为学生在舞台艺术实践和将来从事民族舞蹈教学科研创作等方面的研究奠定基础。

民间舞的课堂教学，是以中国各民族独具风格特点、生活气息浓郁、个性特点突出、有极高的审美价值和训练价值的教材为教学内容，解决学生在其他专业课程不能解决的技术技能问题。同时，通过民间舞这门课程学习，使学生了解、熟悉和掌握民族民间舞的基本技能、美学思想和舞蹈历史文化知识，其教学目的和训练意义是其他课程无法取代的。

民间文学的特点例6

一、中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的问题

（一）不明舞蹈内涵。不明舞蹈内涵是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一，舞蹈内涵是能否发扬民族民间舞蹈的关键，也可以说是民族民间舞蹈的灵魂，不明舞蹈内涵会导致学生的舞蹈空有其表，形似而神不似，不利于舞蹈的传承和人才的培养。（二）缺少创新元素。缺少创新元素是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一，创新是万事万物得以继续发展的根本，缺少创新就会导致一切事物停留在最初形态，不适宜时代的发展。创新是发展民族民间舞的关键，缺少创新元素就会导致民族民间舞教学止步不前。（三）形体动作混乱。形体动作混乱是中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的重要问题之一，形体动作是舞蹈能否具有灵魂的条件之一，舞者动作优美，配合音乐的旋律舞动，肢体协调且位置得当，既可以丰富视觉的美感又可以体现民族民间舞蹈的内涵。形体动作混乱会导致民族民间舞蹈学习仅仅停留在表面，无法真正从肢体动作中感悟民族文化，阻碍学生继承和发展民族民间舞蹈。

二、基于中国民族民间舞在高校舞蹈教学中的传承发展出现的问题策略

民间文学的特点例7

民族民间舞蹈是每个民族独有的民风民俗和族人智慧的结晶，不同的民族舞蹈风格迥异，同一个民族的民族民间舞蹈由于体现的文化内涵不同，其风格也会大不一样[2]。我国拥有56个民族，如果在了解民族民间舞蹈民族文化背景的教学上会更有利于学生理解舞蹈中相应动作的内涵。在进行舞蹈教学前，教师在课前该节民族民间舞蹈相关的民族文化知识，比如在讲授腰鼓舞时，教师在开始教学前可以通过多媒体将事先收集的文字、图像以或者视频资料展示出来，让学生对朝鲜族的地域特点、、风土人情等有更深入的了解，从而了解腰鼓舞的形成和发展，从中品味到舞蹈动作中所蕴含的民族文化和情感。经过了解民族文化背景后，学生在学习舞蹈动作时就不在是单纯地复制教师的动作，单纯地极易动作要领，而是将情感带入，享受舞蹈韵律中所体现的浓厚的民族文化，主动地通过自身的肢体语言将别具特色的民族民间舞蹈、民族文化以及内心的丰富情感体现出来，整个舞蹈就不会显得僵硬。

2.将各民族风格渗透到舞蹈动作中

每支民族民间舞蹈都是由一些列的舞蹈动作组成的，从舞蹈动作就可以看出这只舞的风格，然后透过舞蹈风格了解民族的风格[3]。在舞蹈教学中，要将民族风格渗透到舞蹈动作的讲解中，尤其是具有代表性的经典动作，这样可以让学生更好地了解并掌握舞蹈精髓和舞姿要领的关键。比如蒙古族是一个热情、豪迈、能歌善舞的民族，该民族的民间舞蹈就充分体现了蒙古族的民风，翻腕、抖肩等动作洋溢着热情、欢快的氛围，具有纷独特的风格。蒙古舞蹈韵律特点是肩部运动要收放自如，即要有力度，又要有弹性、韧性和灵活性，表现出强烈的情感起伏，这是蒙古族人民果敢、豪放、胸襟宽广等蒙古族风格决定的。在教授舞蹈动作时，要重点讲解该项动作所体现的民族风格，这样可以帮助学生更加顺畅记忆动作要领，还能够将民族风格的精髓融入舞姿中。

3.通过民族服饰渗透民族文化

民族服饰同动作和音乐一样是民族舞蹈中重要的组成部分，并且具有体现民族精神、承载舞蹈表现力、民族文化等重要的作用，同时也是影响舞蹈风格形成的一大重要因素[4]。民族服饰是一种无声的语言，可以传递出很多信息，比如可以反映人物的社会角色和地位、性格特征、审美等。教师在展开舞蹈教学时，可以配合民族服饰，通过民族服饰渗透民族文化，提高教学的教学的效率。比如在学习藏族舞蹈时，该民族服饰具有长袖、大襟、宽腰的特点，且在衣襟、衣袖和边饰等方面十分讲究，藏族服饰是在当地气候特征影响下形成的。除了衣物外，哈达也是体现藏族人民服饰特点以及民风的一种物品，在学习藏族舞蹈时可以配合藏族服饰和哈达，增强学生对藏族文化的认同感，提高学生学习舞蹈的主动性和积极性。

民间文学的特点例8

中图分类号:G25;G253

文献标识码:A

云南地处边疆,是一个多民族的省份,数千年来蕴含了丰富的民族民间文化传统,由于历史、地理环境、民族文化习俗等差异性所形成的诸多因素,呈现出多层次、多类型的现象,成为本地区文化发展中最具民族特色和本土精神的文化象征。建立云南民族民间地方文献库,是对民族文化的继承和保护,也可利用这些文化资源带动地方经济的发展。

1　民族民间地方文献的基本特征

   地方文献,是指关于地方的一切书刊资料。地方文献的内容十分广泛,包含着政治、经济、自然、地理、历史军事、人物等一切自然的和人文的内容。从文献信息形式来看,表现于各种记载形式的图书、杂志、报纸、图片、拓本、表格、传单、票据、文告、手稿、薄籍等,具有明显的地方性和资料性。地方文献反映了地方特色和时代与社会发展的历程。

   民族地区的地方文献,属地方文献范畴,又叫民族民间地方文献,显示出更加多样和丰富的内涵。

   民族地方文献具有以下特征:①民族地方文献是特定民族地域的文献;②民族地方文献内容丰富,涉及内容广博,包括政治、经济、文化、历史、风俗、宗教人物传记等方面;③载体形式多样,民族地方文献有正式出版的印刷本、音像光盘等,也有地方出的内部交流本、手稿本、线装本、古籍实物等;④民族地方文献大多散失在民间,布局分散,流传广泛。

   除了常规的文本文献外,还用简易图形符号记载和语言代代相传的具有史料价值的口碑文献、各种类型的民族民间艺术的实物(如纳西族的东巴艺术、民间雕刻、民间工艺品、服饰、图腾符号,地方陶器和生活实物等)以及今天仍然在流传的民间仪式活动等等。都应当以相应的方式去收集整理。

2　民族民间地方文献的采集

   民族地方文献是特定民族、特定区域的一切文化遗产的载体记录,是形成各类图书馆民族特色馆藏的关键,也是开发利用民族地区文化资源的源泉。图书馆应根据民族地方文献的特点,采取一些特殊的采集方式方法,及时有效地搜集民族地方文献资料,抢救和保护民族地方文化遗产,为民族地区文化研究和地方经济社会发展提供信息资源。

   在图书馆采集工作中,必须根据本馆馆藏实际,制定采集计划,应确定以下几点:①确定采集范围,包括民族、地域、学科和载体范围。②成立专门的民族地方文献中心,集中所有馆藏民族地方文献,建立民族地方文献数据库,确定专人负责采集、整理及收藏管理。③征集个人收藏的民族地方文献。民族地区活跃着一批扎根于民间、潜心专研民族地方文化的少数民族知识分子,多年致力于挖掘搜集整理本民族地方文献,形成一定的私人特色藏书规模。

3　民族民间地方文献库的建设与开发利用

3 1　多种形式的管理

    民族民间地方文献的管理应当设独立的地方文献部,将各类型地方文献集中于民族民间地方文献特藏库。(1)民族地方文献按不同类型,不同载体形式分别进行详细登录。(2)民族地方文献学科内容按分类科学分编。(3)标准著录。民族地方文献必须按国家有关标准进行标引著录以"CNMARC"作为机读目录数据格式,为民族地方文献数据库建设打好基础。(4)民族地方文献应采用集中专藏、分类排架法。设立民族地方文献专用库,根据不同载体类型、外型特征购置不同资料架,分门别类存放各类民族地方文献。在文本管理的标准化之外,应当根据云南民族民间文化的特点,建立原始文本和实物收藏部、视听文献等部分。

    此外,民族民间地方文献的数字化建设,既可以较方便的复制,又可通过计算机数据库、局域网和因特网,实现最大允许范围的资源共享。这样将迅速扩大民族地方文献资料的读者群、研究队伍和传播面。

3 2　资源的互动与共享

    民族地方文献的统一整序是实现文献资源共享的基本前提。由于民族地方文献固有的特点,云南省的高校图书馆应建立相应的采集民族地方文献的协作网,即在一定区域内各成员馆明确分工,确定各自的民族地方文献采集类别、学科和重点,互通有无,进行交换。根据云南高校的特点,应当充分发挥各个图书馆的特色---如云南大学图书馆在中文、民族学、哲学等全方位学术优势、云南民族大学体现民族学的所有学科的研究领域、云南艺术学院民族民间艺术教育的综合性探索与实践、昆明医学院和云南中医学院民族民间医学文献方面的研究成果等。在发挥图书馆特色方面,要特别提到的是昆明医学院图书馆的特色馆藏和学科优势,建立起特色医学资源数字图书馆:广泛收集有关文献资料,如云南地方医学文献、少数民族医药文献、植物药学、药物依赖等等,并通过网络广为。既保证了各自院校图书馆的重点收藏,又节约了大量的费用。

    各院校图书馆采取统一的手段处理各地的民族民间地方文献,并采用统一的格式编制本馆的民族地方文献联合目录,建立起规范、统一的文献信息的书目数据库和全文数据库,就能实现民族地方文献的资源共享。为云南实现民族文化大省的目标发挥重要作用。

参考文献:

[1]彭延炼,张茂豪.论民族地方文献的采集[J].图书馆理论与实践地方文献研究与开发,2002(1):2.

民间文学的特点例9

江苏省位于我国东部沿海地区，悠久的历史和独特的地理位置造就了江苏多元化形式又兼具南北特色的传统文化，其中江苏传统民间舞种类十分丰富。江苏传统民间舞是江苏地区不同时期物质文明与精神文明发展过程中，由群众直接创作，又在群众中传承和流传，具有其鲜明的地域与民族特点的舞蹈形式。到目前为止，记录在册的约有四百多种，这些舞种形式多样，内容丰富，尤其是海安花鼓、睢宁落子舞、南京手狮以及傩舞等还被列为部级、省级非物质文化遗产的保护对象，是江苏文化“软实力”的体现。因此，将江苏传统民间舞引入课堂，把江苏传统文化的特点和元素与教学实践有效的紧密结合在一起，这是江苏艺术类高校一个重要的课题。

一、江苏传统民间舞蹈概况

（一）江苏传统民间舞蹈的分类

江苏地处南北之交，其传统民间舞也汇集南北特色。从地域划分，江苏民间舞可为苏南、苏北两大块，但在江苏，这两大地域的民间舞却截然不同。江苏南部地区山清水秀，物产丰富，有“鱼米之乡”之称，自古便是富庶之地，亦是吴文化的发源地。苏南地区的舞蹈也如这里的地理人文环境一样，有着迷人的俊秀、委婉之美。具有代表性的有常熟的《浒浦花鼓》、苏州的《挑采茶》、无锡的《渔篮虾鼓》等。苏北地区与安徽、山东两省接壤，舞蹈风格也与之相互影响，散发着古朴、豪放的艺术特点。不仅如此，苏北地区民间舞蹈有较强的技术性，舞蹈中伴随着高超的技巧，这是苏北民间舞蹈的特色，亦是亮点。具有代表性的舞蹈有徐州睢宁的《云牌舞》和《落子舞》、盐城的《二龙夺珠》、南通的《杨柳青青》等。当然，这里的南北风格只是相对而言，例如，南方有刚劲豪放之舞，北方亦然，这里就不详细说明了。其次，从生活习俗划分，江苏民间舞可分为风俗类舞蹈和宗教祭祀类舞蹈。所谓风俗类舞蹈指的是节令中庙会、香火会中的与小戏、说唱等艺术形式组合成节目或节目群的舞蹈，例如，“龙灯”“舞狮”“滚灯”等；宗教祭祀类舞蹈指的是穿插在宗教仪式中或者具有一定的祭祀功能的舞蹈，例如，“跳五猖”“解表”等傩舞以及道教舞蹈打醮法事等。除此之外，从表现内容上划分，江苏传统民间舞还可以划分为模拟类舞蹈和表现类舞蹈。

（二）江苏传统民间舞蹈的特点

1.水文化

正如唐代杜荀鹤所描述的“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水巷小桥多。夜市卖菱藕，春船载绮罗”。“水”造就了江苏独特的水泊之乡的形象，也“流进”了江苏的传统文化中。在江苏传统民间舞中，就能找到“水”的特点。首先，反映水乡生活的民间舞种就不计其数。例如，《摇快船》《荡湖船》《踏潮舞》以及表现水乡民间传说的《河蚌舞》《田螺女》等。其次，从舞蹈动律上看，因其独特的水文化，致使江苏传统民间舞的律动中亦存在这种水乡生活劳作的痕迹。比如，在《渔篮虾鼓》中的碎颤律动，就是一方面来源于渔民打鱼时，脚踏木板，引鱼入网的劳作过程；另一方面则来源于人们模仿船行驶中的上下起伏。

2.特有的动作表现形式

相对于北方民间舞的热情奔放，“细腻”“灵巧”和“精致”是江苏传统民间舞动作的主要特点。江南的山灵水秀与吴地的文化风俗，深深影响着这里的传统民间舞。例如，《渔篮虾鼓》中的“颤”，不仅是膝部的颤动，而是更加注重脚腕发力的碎颤。要求“颤”而不“板”。这种对身体关节运动细致入微的要求，是江苏民间舞中比较突出的特点。又如，《渔篮虾鼓》中的“摆动”，不同于云南花灯“崴”，而是强调胯部的水平横向摆动，恰恰体现出江南水乡女子的委婉含蓄之美。

3.道具的运用

道具舞是汉族传统舞蹈中不可或缺的重要部分，对于江苏传统民间舞来说更是如此。江苏民间舞蹈中道具的使用也非常频繁，大到龙灯、马灯，小到花鼓、花篮、莲湘。不仅如此，江苏传统工艺如刺绣、雕刻、绘画等，也会在舞蹈道具上得到运用和发挥。

二、现有艺术类高校民间舞课堂教学现状

（一）现有民间舞课堂教学内容及训练重点

以南京艺术学院为例，现有的民间舞素材课主要分为三个部分：第一个部分是汉族民间舞素材；第二部分是少数民族民间舞素材；第三部分是传统、典范组合课程。这里的汉族民间舞素材主要是围绕着“东北秧歌”“安徽花鼓灯”以及“山东秧歌”（女班：胶州和海阳秧歌/男班：鼓子秧歌）三大块内容，少数民族素材主要是围绕着藏、蒙、傣、维、朝五个部分内容进行的，而传统典范组合课是在完成全部民族素材内容后进行的，主要分为汉族组合和少数民族组合两个部分。这样的内容安排方式，一方面是沿用国内顶尖舞蹈专业院校的内容模式，另一方面，每一个纳入课堂的民间舞素材对于教学及培养人才来说都是具有一定的训练价值的。例如，藏族素材的训练，除了解决学生基本的舞姿感与协调性，还能有针对性的训练学生膝部的运动。包括松弛的颤动、有控制的碎颤、具有顿挫感的顿颤以及需要运用腿部肌肉张弛有度的屈伸等。除去身体的各方面的训练功能，通过藏族素材的训练还能够让学生掌握藏族舞蹈的风格和艺术特点。“顺边美”动态形象的训练还能为今后与藏族舞蹈动态相似的民间舞的学习以及剧目的排演奠定基础。

（二）以动态形象分析法来看现有课堂民间舞素材

舞蹈是以身体为表演中介的动态艺术，具有动态性和综合性的特征。民间舞的动态性、综合性和直接传承的文化特征，均体现在舞蹈活动的时间、场地安排与设置上，也体现在舞者和参与者互动的心态中。所谓动态性像分析法是指以动态形象作为切入点，采用综合性、概括性的划分方法。这种采用动态性、综合性的划分方法把中国民间舞蹈划分为：农耕、草原、海洋、农牧、绿洲五种文化类型。农耕文化型民间舞蹈有汉族舞蹈（东北秧歌、安徽花鼓灯、山东秧歌）、傣族舞蹈、朝鲜族舞蹈。草原文化型民间舞蹈代表性的有蒙古族舞蹈。农牧文化型民间舞蹈代表的有藏族舞蹈。绿洲文化型民间舞蹈代表性的有维吾尔族舞蹈。

在现有课堂教学的民间舞蹈素材，除了海洋文化型民间舞蹈没有涵盖外，其他文化类型的民间舞蹈基本都有所涉及。课堂汉族舞蹈素材虽都同属于农耕文化，但因地理、历史和劳作方式的差异，其文化传承方面均有不同。例如，东北秧歌属于关东文化的产物，安徽花鼓灯属于淮河文化而山东秧歌则有齐鲁文化的遗风。

三、江苏民间舞引入课堂的可行性

（一）民间舞素材引入教学的基本要求

中国有56个民族，每个民族都有自己的舞蹈，每种舞蹈还有不同种类的表演形式和风格。但是四年制本科教学无法将所有民族的舞蹈融会贯通，我们只能提取具有强烈的地域风格代表性和较强训练性，并有一定艺术升华空间的民族舞蹈或者舞种来进行教学。早在50年代，老一辈舞蹈工作者下乡采风，寻找可以做为教学的民间舞素材。江苏民间舞也曾被列为可做民间舞教材的“种子”素材，但是因为种种原因，江苏传统民间舞还是错过了“首班车”。时过境迁，现在教育政策和教学环境越来越好，社会对于艺术工作者的要求也越来越高，此时应该重新审视我们的教学内容，更新及完善民间舞课堂教学大纲。

（二）江苏民间舞引入课堂的原因

首先从地域风格代表性分析，曾有学者认为安徽花鼓灯可以代表华东地区民间舞蹈的主体风格。但笔者认为，安徽花鼓灯具有强烈的淮河流域文化特点，虽与江苏民间舞同属于农耕文化类型，但是无论从动态上、风格上还是从地理、人文、历史等因素分析，两者有着巨大的差异性。江苏地处长江三角洲，春秋时期已经形成以吴文化为主，越、楚文化相影响的文化体系，在这样的体系下形成的民间舞蹈具有农耕文化、海洋文化以及两种文化相交的“稻作渔捞”文化的特点。例如，江苏民间舞中落子舞、跳当当、云牌舞等就属于农耕文化类型下的民间舞蹈；摇快船、浒浦花鼓等则具有较浓的稻作渔捞文化特点；流传在南通、盐城一带的跳马夫却属于海洋文化类型的民间舞蹈。而海洋文化类型的民间舞在现有艺术类高校课堂教学内容中尚属空白。

艺术类高校的本科教育不同于中专阶段以身体训练为主的教学模式，而是培养“文舞相融”的艺术人才，所以教材内容涉及文化类型越全面越好。此时江苏民间舞蹈考虑可以作为长江三角洲舞蹈风格之代表性素材列为民间舞教材。

其次，从训练价值上分析，江苏民间舞蹈风格不同于东北秧歌的艮劲十足、安徽花鼓灯的灵巧机敏，更不同于山东秧歌的豪放大方。而是江南水乡味十足的细腻与精致。这种细腻的动作动态训练一方面可以填补现有课堂教学空缺，另一方面可以训练学生舞蹈中对于小关节的控制能力以及有助于女班课堂教学中对于女性内心情感的挖掘与释放。

再者现有汉族民间舞课堂道具主要是扇子和手绢，而江苏民间舞中的莲湘、响板等道具进入课堂，可以丰富现有民间舞课堂教学汉族民间舞的道具训练。

除此之外，江苏民间舞虽未被列入艺术类高校民间舞课堂，但是江苏传统民间舞蹈和以江苏民间舞为素材的艺术作品却很多。例如，《担鲜藕》《水乡送粮》《水乡童谣》《小城雨巷》等。这些作品不仅脍炙人口，还获过许多国内外的大奖。作品《担鲜藕》运用江苏民间舞的动作元素表现一位少女采摘两筐鲜藕后的喜悦心情，该舞蹈在1986年举行的全国民间音乐舞蹈比赛中荣获一等奖。而江苏现有的传统民间舞也有着很强艺术性和观赏性。

广场、课堂、舞台是民间舞三种表演形式，缺一不可。江苏传统民间舞在民间有着丰富的原始素材，而在舞台上又有着出色的艺术作品，却唯独缺少系统科学的江苏民间舞蹈的课堂教学。为了更好的传承发展江苏传统民间舞蹈，有必要填补这一空缺，将江苏民间舞素材补充到现有的高校课堂教学内容。

（三）尝试将江苏民间舞素材提炼为课堂教材的舞种

1.睢宁落子舞

睢宁落子舞是一种独具苏北特色的民间舞蹈，起源于明朝嘉靖年间，经世代有序传承，由“汤家落子”发展为“下邳落子”，最后演变成今日的“睢宁落子”。睢宁落子舞中女子耍红巾、持竹板，动作妩媚多姿、轻盈俊美；男子打莲湘或霸王鞭，动作英武潇洒，具有很强的观赏性和艺术上升空间。如果将睢宁落子舞提炼到课堂教学内容中，一方面可以让学生掌握不同于北方汉族民间舞具有苏北地域特色的汉民族舞种；另一方面可以丰富现有课堂教学汉族道具的训练与使用。

2.渔篮虾鼓

渔篮虾鼓是一种具有江南稻作渔捞文化特点的民间舞蹈，流传在江阴东部。它的“欲动先出胯，迈步微微颤”的动作特点极具吴地水文化的特点。如果将渔篮虾鼓的动作提炼到课堂教学，可以有目的的训练学生膝部微颤中对于舞姿的控制和把握，填补汉民族民间舞课堂的具有江南水文化动态素材的空缺。

3.跳马夫

跳马夫是国家非物质文化遗产的保护对象，同时又具有海洋文化类型民间舞蹈的特质。舞蹈散发着历史的沧桑感，体现出不屈不挠的抗争精神和英勇斗争的英雄气概。跳马夫是江苏民间舞蹈中比较适用于男班民间舞课堂教学的素材。如果提炼跳马夫的舞蹈素材进入课堂教学，可以丰富艺术类高校民间舞蹈课堂汉族男子的教学内容，其海洋文化类型的特质也可完善现有高校民间舞课堂的文化类型。

民间文学的特点例10

在论述此篇文章之前，我们不妨先看看民俗学教授罗雄岩老师的一段话:“一个民族或地区的物质文明与精神文明的发展过程中，由劳动群众直接创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式，它具有鲜明的地域与民族特点，即表现了一定历史时期经济条件下的文化1背景，又随着社会生活的发展而注人新的成分。”这句话告诉我们，要想把握一个民族的舞蹈，首先需要来探知一下这个民族的文化背景，其民间舞蹈最本质特征，是由文化所引导而产生的，并在一定层面上暗示该民族民间舞的发展方向。

    在我们祖国的广阔土地上，生活着五十六个民族，他们有着各自的语言、文化和各具特色、丰富多彩的舞蹈艺术;各民族的舞蹈，是在长期的历史发展过程中创造和发展形成的传统文化，是各民族物质与精神生活的反映，具有极大的稳定性和继承性。相对而言，各民族舞蹈都是一个自成体系的整体，他们因各民族所处的环境和历史条件不同而各有其独特的生活内容、风格、情趣、韵律和美学要求;作为一名舞蹈教师，要想真正的掌握民间舞蹈的内涵和感情，就有必要对不同民间舞蹈的不同民俗习惯进行有机的吸收和区别。并在这个基础之上进一步掌握不同民族的民间舞风格，只有真正掌握了风格性这一特点，才能够对各民族民间舞进行更为深人的研究。才能够在舞台上展现更多具有民族文化传统的舞蹈作品。因此，风格性的掌握就成了民间舞发展的标准和重点。

    1风格性是民间舞蹈表现的特质

    我国是历史悠久的文明古国，又是一个多民族的国家，它拥有丰富的舞蹈文化资源和深厚的民族舞蹈传统。在56个民族中，每个民族都有自己丰富多彩的民间舞蹈，由于各民族的地方特点不同，风俗习惯不同，舞蹈形式就更加瑰丽多彩了。这些形式多反映当地的劳动生产和与人民生活戚戚相关的故事和喜、怒、爱、憎的思想感情，因此民间舞蹈多是人民喜闻乐见的艺术形式，具有地域性、传承性、群众性。对了解不同民族的文化(包括民族、民俗文化、人文背景、历史、民族服饰、道具、生活习惯等)都尤为重要。

    日本舞蹈家石井漠曾经讲过这样的话:“舞蹈和其他艺术一样，决定其本质的是风格。”所谓风格性，就是指:一个时代，一个民族，一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术观点;石井漠认为没有风格，舞蹈是决不可能长时间存在的。因此，作为民间舞蹈来说，风格性的训练是它的基础，同时也是增强学生基本素质的重要手段。以动律为中心择取主干动作的基本动作，进行体态动律的开法儿训练，这已成为民间舞教学的重要特点。风格决定着民间舞训练的本质，决定着基础训练的本质，也决定着组合训练的本质，更加决定着提高综合训练的本质，它在大学教学深人的各阶段、各方面都起着决定作用。虽然优秀的民族民间舞作品都具有这样一个共同的特点，但却不是要求编导和演员固守民族舞代表动作进行创作和表演，追求精神层面使这些作品更接近民族民间舞的本质特征。其中以《扇骨》为代表的民族民间舞蹈创作作品，体现了民族民间舞蹈发展的另一个方向，这类舞蹈在编创中不拘泥于传统舞蹈动作，而是侧重于寻找民族民间舞蹈的文化内涵，从民族传统文化出发进行创作，追求的是作品中深层次的文化气质。这类舞蹈具有较为深入的思想性，能从思想和文化的角度打动观众，从而充分展现民族传统文化的魅力和感染力。

    此外舞剧《云南映象》也是一个典型的范例，该舞剧就是很深刻地挖掘了云南地区的民族文化内涵与背景，是在民俗的基础上诞生出来的，追求原汁原味，力求将现实生活中的民族舞蹈“不经加工地”搬上舞台，表现出“原生态”初始的状态。这类舞蹈具有纯朴、自然，是对一个民族文化的再现。看似未经雕琢的特点，却向观众展现了独具特色的原汁原味的民族舞蹈画卷。它强调了尊重民族的族群性、地域文化性、宗教礼节性和生活需求性，作品中的民族情感性因素很强，风格性突出，虽然表演者多为未经院校训练的民间艺人，但仅通过其真实的情感表露和风格特质，受到了人们的喜爱和尊重。

    2学院派民间舞风格性凸现

    现在的民间舞教学和表演一般分为原生态和学院派两大类，而在舞台上看到更多的是学院派的作品。所谓学院派顾名思义，指非原生态的，纯民族民间的，是经过科学化、理论化、规整化的民族民间舞。中国的“学院派”民间舞是中国民族民间舞蹈在专业领域中发展出的一种特有的艺术现象，他以民间“原生形态”的舞蹈形式与内涵为根源，以继承与发展民间传统舞蹈文化为目的，根据当代社会的审美观念、情感需求以及专业院校培养人才的要求，对其进行多元化的探索与再创造的结果。舞蹈风格性所表现出来的艺术特色和创作个性，是一个舞蹈作品思想、形象、形式特点的总和，是内外一致、形神统一的显现出来的舞蹈作品的风貌、神韵和品格。舞蹈风格蕴涵着历史的、时代的、民族的、阶级的、社会的以及舞蹈家个人的经历、个性、气息和审美观等因素。是长期形成相对稳定的客观存在。所以，“学院派”民间舞也可以说是培养舞蹈艺术人才的一本独特的教材，它不像原生态民间舞那样自娱自乐，无拘无束;也不能像创作民间舞一样具有创作者强烈的个人化情绪宣泄。因此，首先必须强调它的统一性和规范性，这就要对民间舞的素材加以选择，加以提炼。用一定的审美标准来删繁就简，明确教材的任务。其次，就是强调所学习教材的系统性和科学性，所谓系统性，就是要有一个一以贯之的目标和一系列成熟的单元部分，所谓科学性，就是突出设计的合理性，民间舞的训练性，如蒙族舞蹈肩臂的扭动，维族舞蹈后背的挺拔，鲜族舞蹈的气息，山东舞蹈的豪放爽朗，东北舞蹈的活泼轻快，安徽舞蹈的机智敏捷，云南舞蹈的婀娜秀丽等不同的特色等。

    学院派民间舞是由舞者、编导将他们的思想、情感注人到舞蹈的创作与演义中去，将这个经过加工、美化后呈现在舞台上，给观众一种美的享受。而原生态民间舞是完全来源于生产劳动、宗教信仰、地理环境等元素，一切都非常朴实，贴近人们生活，日常习俗，完全没有被修饰过的动作。民族民间舞就能够比较明确的说明这其中的差别。在我们学过的舞蹈中大多都是学院派的，在学习的过程中，从最基础的组合开始到后来的舞蹈剧目都是有统一的规格要领，手脚的位置、距离、姿态都有固定的标准，学院派的舞蹈有一个共同的要求，那就是“美”。这其中包括“幽雅之美，悲切之美，残缺之美，对称与非对称、平衡与非平衡之美”等等，比如说，一提及到胶州秧歌，就马上会想到三道弯，而一说起藏族，就想到颤膝。

    在这里，《孔雀飞来》就是典型的代表作，同样是孔雀，她的表现形式，肢体语言的风格性与杨丽萍的孔雀舞有着巨大的不同。学院派的作品更具体、现实和规整，追求更多的风格动律，技术技巧的展示。我们认为，应当把学院派和原生态各自的优点加以综合，传承以前经典作品优点的同时，融人现代舞的因素，模仿与借鉴并存，传承与发展并存，不要局限于某种派别。艺术是相通的，虽然有各种派别，但这不是民间舞创作间的界限，就像太极的八卦线，能把两者相融起来才是最高境界。民族传统文化是保持民间舞独特个性的核心，它是该民族的传统积淀，在发展中是不能轻易被改变的。需要特别指出的是、这里的民族传统文化是具有个性的民族文化，是被包容在中华民族传统文化之中又与中华民族传统文化相区别的民族独有的文化，其中包括“自然与社会的各个方面、包含着物质基础与人文因素……像生产劳动方式、社会结构、生活习惯、宗教信仰、语言系属以及民族的融合与迁徙等，都起着重要的作用”。

   3民间舞蹈的创新也应该以风格性为基础

    随着我院民族民间舞蹈教育的发展和越来越多年轻的学生毕业后加人到舞蹈表演和创作的行列，近年来，民族民间舞蹈编创中出现很多运用现代舞编创技法编创而成的民族民间舞蹈作品。这类舞蹈的特点是将现代舞与民族民间舞蹈相结合，呈现出与传统民族民间舞蹈风格不同的情况，常常其有热烈的情绪，有较高的观赏性。比如舞蹈《牛背摇篮》，它是以西藏“卓”的舞蹈语汇为摹础，通过展示姑娘与耗牛这一人与自然和谐相处的生活情景，从而表现藏族人民对美好生活的热爱以及这个民族独特的生存状态、生活情调和深厚的文化底蕴。作品艺术上的突出特点是独特的物理转换以及拟人手法的运用。在三人舞形式的基础上，巧妙设计了两男舞者以曲上翘的双臂模拟犀利弯曲的牛角;以上身前倾、双腿大弓步虚构成坚实宽厚的牛背，与女舞者的真实的“坐、趴、斜卧”融为一体，构成一组组形象生动的牛背摇篮，这些都是独特的符号转换。更为可贵的是，该舞没有停留在耗牛形似的模拟卜，而是进一步精心设计，使托牛通人性，同时也表现了天真不泯的小姑娘与托牛相依相亲的情景，从而强化了藏人与耗牛的特殊关系。舞蹈中水袖道具的运用很有想象力，时而是袖搭凉篷，时而是条鞭飞扬，使舞蹈充满了质朴纯真的藏味芳香。此类剧目还有很多，但有‘个共性都是通过实践提取的元素、动作、风格。因为舞蹈是肢体语言的艺术，评论家永远只是一个追风者，因此实践是检验真理的唯一标准，只有从实践跨度到理论，再回到实践中去，才能总结出以前的不足，从而达到质的飞跃。但一味的实践不总结理论，刨根追底得寻求文化源头所创作的作品是不深刻的，一味的研究理论不进行实践就如同纸上谈兵，缺乏实用性。

在我看来，作为编导在编排过程中注重对动作性的突破是没有错的，但在构思、主题立意上打破传统的前提是一定要建立在传统文化的基础上的，是建立在民族深厚文化之上的，否则会背道而驰，编排不出好的民族民间舞。对于民间舞编创人才的培养首先是建立在一个正确世界观的基础上的。因为舞蹈属于艺术范畴，有宣传、启发、育人等作用。编舞者就是传播信息的媒介。民间舞编创人才培养的发展逻辑关系可以由三个阶梯构成:原知识—应用知识—操作知识。在其培养过程中，许多学生的培养是从原知识开始启迪的，逐步渗透至专业的应用知识界面，最终形成专业的具体操作能力。在进行独立的编创时，编创者要做到的就是从操作知识返回到原知识的认知。只有深刻的了解并理解了原知识，即掌握了应用的源头，才有可能创作出合适的作品，不然只知其表，不知其里的肤浅创作只是对前人作品的临摹，难以突破。实践!只有通过充分的实践，包括采风、收集资料、前人借鉴等等。好的实践才能有好的作品，才能用独特的视角提取编创者想要得部分，注人角色情感，并幻化成肢体语言进行艺术表达。

    说到民间舞编创者的自身能力，除了理解力、模仿力、创新力等诸多能力以外，我想强调的是对捕捉动机的能力。它是作品动机起点的来源。动机的来源主要表现在以下几个来源:a表现源，主要从形象特征(例如第八届桃李杯群舞参赛剧目舞蹈《狼图腾》)、技术特征、人群特征(例如第八届桃李杯群舞参赛剧目舞蹈《走在山水间》)、风格特征捕捉(例如第四届cctv电视舞蹈大赛群舞舞蹈《盛装舞》)。b动机源:即主题立意的动机源。主要是当代社会环境、当代人文环境、当前时尚环境、当前文化环境。c精神源:主要是社会气质的捕捉，关注焦点，心灵特征:《书痴》，情感因素:《花儿为什么这样红》。d事件源:永恒的主题(环保、和平、发展、爱情、信仰)，特殊群体现象(例如第八居桃李杯群舞参赛剧目舞蹈《红河谷—序》)，灵魂与艺术追求的高度表达(例如第八届桃李杯群舞参赛剧目舞蹈《离太阳最近的人》)。