诗歌的基本特征例1

我们阅读古代诗歌时，首先要做到读懂诗歌中的意象，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，对诗歌意象的把握，是我们解读诗歌的突破口。

解题金钥匙

对古代诗歌意象的鉴赏，初中阶段考查的重点主要有识辨意象，把握意象特征，感知象征意义和体会诗人情感等。

一、识辨意象

题型：1.这首诗中有哪些意象？2.诗歌中描写了哪些景物？3.这首诗描写的是什么季节的景色？诗中哪些词语透露出这一点？

解读：这是对诗歌意象把握的基本题型，其考查点主要在于学生是否真正理解了意象的含义，答题时应细心读诗，不放过一字一词，因为古代诗歌中基本都是单音节词，基本上一个字就是一个词的意思。例如，马致远的《天净沙・秋思》中，短短的5句诗，就写出了枯藤、老树、乌鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳等意象，充分体现出秋思的意境。

答题要点：先用文句对译的形式把握意象内涵，再梳理、归纳意象内容，找出其中具有代表性的字词等。

二、把握意象特征

题型：1.这首诗中的意象体现了哪个季节的特征？这些意象有什么作用？2.诗中哪些意象体现了诗歌题目的特点？3.本诗中的人（景）物形象跟另一首诗相比有何异同？4.诗中描绘出怎样的一个诗人的形象？诗中的人物形象有何特点？5.从这句诗中你联想到了什么？

解读：诗歌中的意象不是孤立存在的，它们往往形成一个整体，相互关联、彰显主题，其景物描写往往体现在诗人的身世感怀上，或与诗人当时的生活状态密切相关；其人物形象常常自抒其志，带有鲜明的个性色彩。例如，杜甫的《春望》中，“白头搔更短，浑欲不胜簪”意思是愁绪缠绕，搔头思考，白发越搔越短，头发脱落，既短又少，简直不能插簪。从“白头”和“簪”中描画出了诗人苍老的形象，展示出诗人悲凉的心境。

答题要点：如果诗歌中意象较多，就要对意象中的人、事、物、景进行归类，找出其中具有相同性的地方，总结诗歌意象的总体特征；对景物描写从远近、虚实、动静等几个方面进行思考，归纳出意象特点；思考该意象对人物形象的衬托作用、对诗歌意境的拓展作用等。

三、感知象征意义、体会诗人情感

题型：1.这首诗的某一意象体现出诗人怎样的情感倾向？2.古诗中有些常见的意象往往具有固定的象征意义，请就这首诗中的某个意象具体谈谈它象征了什么？3.同样是写秋天，有的诗人悲秋，有的诗人赞秋，如果是悲秋，请找出其中悲秋的意象，并说说悲的具体情感内容是什么；如果是赞秋，请找出其中赞秋的意象，并说出赞美了秋的什么精神？

解读：本类题型主要考查学生在直观了解诗歌意象特征的基础上，进入到对意象内涵的领悟。我们首先要留心识记一些诗歌中常见意象的象征意义。如梅、兰、竹、菊等象征人高洁的品格，柳、酒、月、雁等涉及离别相思之情，杜鹃、寒蝉、鹧鸪等代表离愁别绪与悲凉情感。然后根据诗歌意象所奠定的情感基调，体会诗人的具体情感等。此外，有些诗歌常通过具体事物来说理，因此，还要注意对诗歌中的理趣加以分析。

答题要点：整体感知，确定诗歌情感基调；抓住意象，构建图景，感知其象征意义；挖掘字词，深入理解诗歌情感内涵；组织语言，形成答案。

模拟训练题

1.阅读下面这首词，回答问题。

西江月

[南宋]辛弃疾

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

（1）词的上片写出了夏夜的哪些声音？写这些声音有何作用？

（2）词的下片是如何写“星”和“雨”的？体现出词人怎样的心情？

2.“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》），对“巴山夜雨”理解有误的一项是（ ）

A.“巴山”泛指巴蜀之地。

B.“巴山夜雨”是离情的代用词。

C.诗中两次出现“巴山夜雨”，寄托了诗人对友人（或妻子）的深沉情谊，构成了诗歌音调与章法上的回环往复。

D.诗中两处“巴山夜雨”都是实指。

3.试从含义和作用两个方面比较下面两首诗中“风雨”的异同。

诗歌的基本特征例2

自从约翰·克罗·兰塞姆的《新批评》在1941年出版之后，“新批评”就流行开来，也是欧美文学批评中一派重要的理论与实践。新批评的原理基础都是与言辞相关，其批评方法是细读，即对一部作品中文字和修辞等内部成分之间相互关系作细致的分析。新批评强调的是“一部成功的文学作品中整体结构和文字含义的有机统一性”。

作为一种文学体裁，诗歌具有一定的音节、声调和韵律，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中体现社会生活和人类精神世界。其语言是极富音乐感和节奏感，其文学性语言和独特的表达形式而形成自己的特征。《雪夜林边驻脚》是罗伯特·弗罗斯特具有代表性的乡村诗，是一首短小精悍的作品。作为美国20世纪最著名的诗人之一，弗罗斯特曾四次获普利策奖。他既继承了传统诗歌的写作手法，又有有所突破和创新，从而形成自己的创作风格。

一、《雪夜林边驻脚》的新批评解读

新批评家独特的批评方式是细读，即对一部作品中文字和修辞成分间复杂的相互关系和歧义即多种含义做细致的分析。这就要求对文本本身的细节特征识别，一般而言，一个文本有多个文体特征，被称为文体标识，可分为正式标记和非正式标识。正式标识包括语音标识、句法标识、词汇标识和修辞标识。非正式文体标识通过作品的表达方式、作品的基调和作者的性格表现出来。以下主要从正式标识的四个方面探讨一下这首诗的文体特点。

第一、语音标识。弗罗斯特为求艺术上的美感，语音标识如头韵、腹韵和尾韵被诗歌一般遵循传统诗歌的韵律和形式，包括押韵的双行诗、四行诗、十四行诗、十六行诗等。他非常注意诗歌的音乐效果，强调音和义之间的和谐统一，并创造性地提出了“意义声音”这一概念，从此成了他的诗美学的思想。他曾说：“我认为声音是诗歌创作的一种元素，是唯一一种能够把想象化成理性的元素。”这首诗在形式上有传统的成分，尤其是体现在押韵方面。本首诗歌共分为四节，第一、二、五小节都是四行，三、四小节是两行诗，押韵也是不尽相同，如一、二小节诗歌的韵脚：aaba，第五节：aaaa。通过韵脚的发音，我们可以感到元音如有如[ou]等和辅音如[k]等。在朗诵时，元音夸张和饱满的发音效果给这首诗增添了一种意味深长、深沉思考的声音意义。在每行中也有大量的押韵，如第一行中的whose，woods和these中的[u：]和[z]等。这些韵律使全诗充满了一种回环曲折的节奏感和音乐感，给人一种紧凑，动态之感。

第二、词汇标识。词汇标识就是通过作者对用词把握和词语选择来反映作品风格。 对于同一种意思，如果用不同表达方式可能会给读者带来完全不同的感知和反应。 弗罗斯特的诗在形式继承传统风格，但在词汇标识方面，却有着自己的语言风格，把朴素简单、鲜活自然又极具有地域特色的新英格兰口语融入了传统的格律之中。我们可以看到，这首诗在遣词造句方面朴实无华，很少出现生冷怪癖的词语。用百姓话语来表达日常景物，“更加容易被理解，也更加具有永恒性。”比如诗中“easy wind”，而不是“breeze”来表示微风；“see”，“watch”，“keep”等日常口语出现频率比较高的词语。

第三、句法标识。短句与长句、主动句与被动句、简单句和复杂句、正式句与非正式句是一些常见的句法标识。诗歌语言由于其独特性，在句法方面经常打破常规、制造新奇等之类，例如庞德的诗歌中句子和单词并不完整、高度浓缩，但给人深远的意象。本首诗在句法方面遵循传统诗歌的规则，句子平淡朴实，变化不大。尽管在形式上是传统，重点是它的内容、基调和结构是现代的。

最后，修辞标识。这首诗运用了象征，拟人化，重复等修辞手法，诗人的长途跋涉的旅途象征着现代人生活的艰辛；小马的思考与人类思考出发点不同；最后两句重复的话语更是体现了诗人对现代人困境的探索。

二、结语

文本的解读，运用不同的方法，会得出不同的结论。从新批评视角下的《雪夜林边驻脚》，弗罗斯特的诗歌在简单朴素的语言、平淡无奇的生活中发掘人类前途思考，人类生存探索，以及人类自身的责任等。这首诗既有传统诗歌的韵律和形式，又有现代诗歌的主题和基调，体现出了弗罗斯特诗歌魅力之所在——用简单言语表达深邃的人生哲理。

参考文献

[1] M.H.Abrams. A Glossary of Literary Terms. Foreign Language Teaching And Research Press，2010.

[2] Tao Jie. Selected Readings in American Literature. Higher Education Press，2011.

诗歌的基本特征例3

从民族生产生活方式来看，由于各个民族所处的区域不同，自然环境和资源各有不同，因此不同民族的生产生活方式也有所不同，在此基础上形成了不同的民族文化，如草原文化、高原文化、狩猎文化、农耕文化等，各种不同的文化特征反映在民族诗歌中便形成了民族诗歌不同的文化内涵。其他民族社会习俗等社会环境也是少数民族诗歌形成的物质基础，这些带有浓浓民族风情的民族风俗在民族诗歌中的反映，成为民族诗歌民族特色的具体表现。民族社会中所有影响到民族诗歌创作的物质条件都是少数民族诗歌创作的物质基础，这些物质条件共同构成了民族诗歌产生的土壤，在民族土壤中所形成的民族诗歌在对外传播中如果仅仅就诗歌而诗歌，而对民族物质基础有所忽略，显然这样的传播对于诗歌中的文化信息传递是不够的，同时也很有可能造成目的语受众对民族文化的误解。对于民族诗歌的翻译必须兼顾到诗歌所在的原生场景，并对其中的原生场景在翻译中有所体现，由此诗歌的翻译才是完整的。换句话而言，物质思维是民族诗歌翻译必须具备的思维。

二、矛盾思维：民族诗歌翻译需要抓住诗歌的民族“特殊性”

根据唯物主义哲学矛盾观点，每种事物所蕴含的矛盾是不同的，各种矛盾都有自己的特殊性，因此对于具体事物必须具体问题具体分析，只有这样，才能使事物的解决各得其所。少数民族诗歌的翻译同样需要具有矛盾思维，只有在矛盾思维下，少数民族诗歌才能凸显出与众不同，民族诗歌的翻译也才需要具体问题具体分析。首先，从民族诗歌所蕴含的文化内容上来看，每个民族的文化不同，因此不同民族的诗歌各有不同，并形成了不同的诗歌风格，北方民族的英雄史诗、西南民族地区的创世史诗、江南民族地区的叙事诗等，都各有不同的风格，《福乐智慧》的哲理性和《仓央嘉措情歌》所展示的情理之思是不同的。[4]另外少数民族诗歌中往往蕴含着民族深层心理的结构密码，彝族的《指路经》便是如此，因此不同民族诗歌的不同文化内涵，意味着对于少数民族诗歌的翻译不能搞一刀切模式。其次，不同时代少数民族的诗歌各有不同，民族发展的历史，也是民族诗歌创作的历史，作为时代的产物，民族诗歌的产生必然具有一定时代特色，因此，同一民族不同时代的诗歌也各有不同，其所倡导的文化取向也各有差异。如古代民族诗歌与现代民族诗歌自然不能用统一标准来衡量。诗歌的时代性决定了少数民族诗歌的翻译必须考虑到时代背景中民族的不同发展状况，并与诗歌结合起来，使其中的文化信息能够全面传递到目的语中。再次，同一民族不同诗歌作品的主旨各有不同，诗歌是民众表情达意的方式，诗歌的创作源于不同的社会背景，由不同的作者所产生，作者是不定的，作者的情感是丰富的，受作者本人的文化素养、性格特征、心理取向等因素影响，同一民族同一时代的民族诗歌所体现的主旨是不相同，因此在民族诗歌翻译中，不能因为某个民族具有豪爽的性格特征，就对所有的作品按下相同的基调，必须基于作品本身来思考。如满族诗人纳兰性德的词作不仅有表现其归隐思绪的《于中好》《咏笼莺》等，还有展现北国壮丽景色的《菩萨蛮》（胡风吹散三更雪）等。最后，不同民族诗歌的格式也大多形成了一定格式，在梁庭望的《中国诗歌通史》中，各民族的诗歌特征、艺术特色都专门总结，民族诗歌在艺术形式方面的民族特色，丰富了中国的诗歌形式，在民族诗歌的翻译过程中，必须对相应的诗歌形式有所关注。[5]无论是从形式、内容、还是从诗歌主旨、文化取向等方面，少数民族诗歌都具有不同的特征，这种特征不仅体现在民族内部，也体现在民族之间，不仅体现在过去，也体现在时代之间，民族诗歌的多种差异都说明了对民族诗歌的翻译必须从诗歌本身出发，对具体的诗歌进行具体理解和分析，在此基础上进行翻译，由此民族诗歌的翻译才能更加符合民族诗歌的原本面貌。

三、发展思维：民族诗歌翻译必须体现民族文化传播的动态性

诗歌的基本特征例4

《谈中国诗》共有八个自然段，据文意，可将文章分为三大部分，①②||③④⑤⑥⑦||⑧，第二部分还可以分为两层：③④⑤||⑥⑦。这是笔者的分法。

有人将第②自然段归结到第二部分；还有人将第②自然段单独分为第二部分，共四部分（《语文教学与研究》2008年4期）。其实这两种分法，没有本质上的区别，根本就是没弄懂第②自然段的含义和作用。

文章开篇：“什么是中国诗的一般印象呢？”细读第①自然段，回答了三层意思。什么样的人会提出这样的问题？“一定是位外国读者，或者是位能欣赏外国诗的中国读者。”诗歌审美评价标准是什么？“避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。”评价中国诗歌的立场或出发点“是比较文学的”。

文章虽然开门见山提出了问题，但在整个第①自然段却未作回答。那么中国诗歌给一个初阅读中国诗的外国读者留下什么迹象呢？这个问题就要在第②自然段作答。第②自然段开头写中国诗歌与西方诗歌的不同：中国诗歌在没有史诗和戏剧诗的前提下，抒情诗“一蹴而至崇高的境界”。接着以中国绘画和中国哲学作类比，说明这种现象在中国文化里数见不鲜。然后以“梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层”来说明中国诗在外国读者心中的初步印象。经过层层铺垫，最后作者才点明：“中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁。” “飘飘凌云的空中楼阁”，就是中国诗给外国读者的一般印象。

很显然，①②两段是不能分开的，是一个结构严密的整体，属于文章的引论部分，提出并回答了什么是中国诗的一般印象。第二部分是文章的本论，回答为什么中国诗歌会给人这样的印象。这是由中国诗歌的基本特征所决定的。第三部分是文章的结论，提出了作者对中西方诗歌的根本观点，即中西诗在本质上是相同的；同时表明了作者写作本文的针对性：反对西方文化本位。这三个部分既环环相扣，又独立成章，清晰地表明了作者的观点和写作思路。

问题之二：中国诗究竟有哪几个最基本特征？

对中国诗的基本特征理解，也是说法不一。有人认为中国诗的基本特征包含：具有抒情性，篇幅短小，富于暗示性，笔力轻淡，词气安和。（此观点见百度百科）还有人将“社交诗多，几乎没有宗教诗”也列为中国诗的基本特征之一。这样的理解确实有点牵强附会。

中国诗具有抒情性，这是作者为了回答什么是中国诗的一般印象，针对诗歌的发展、分类及中西诗歌的异同而言的，属于文章的第一部分的内容。而且作者着重论及的不是中国诗歌的抒情性，而是中国抒情诗先于史诗和戏剧诗而产生。

文章的第③自然段，确实论及中国诗篇幅简短的特点，但作者重点却放在中国诗为什么简短。中国诗里一字不许两次押韵的格律要求限制了中国诗的篇幅，诗歌的行数、字数及其他形式要求也限定了中国诗内容的表达和篇幅的延长，中国诗篇幅短小，是本段论述的第一层，但论述的重点还在后面，“中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者”，因此他们要在有限，即“易尽”里追求“无垠”。这是第二层，谈中国诗人的艺术追求，它使中国诗具有“一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示”。当诗歌的外延受到禁锢时，中国诗人着力在诗歌的内涵挖掘，开拓——在诗歌的含蓄暗示性上下功夫。所以说，文章的第③自然段是用来说明中国诗富于暗示性原因：一是中国诗篇幅简短，二是中国古诗人的艺术追求。

中国诗的第一个基本特征是富于暗示性。这是③④⑤围绕论述的中心。只要我们尽心阅读，就会找到第二个特征。第⑥自然段起首一句：“西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡，词气安和。”这里“也”字表承接，与前面中国诗的第一个特征相照应。中国诗较之西洋诗“比重”轻，就“好比蛛丝网之于钢丝网”。“西洋诗的音调像乐队合奏。而中国诗的音调比较单薄，只像吹着芦管。”为什么？作者说“这跟语言的本质有关”。这个结论还开启了第二个原因，紧接着作者又以“何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的”进行论述，其中“何况”表递进。为什么呢？因为这与中国古诗人的素质有关，此为原因之二。不仅如此，作者还对中国古诗人进行了三个层次的延伸评价：一他们视叫嚣与呐喊为低品的，二他们有凌风出尘的仙意，三他们能听得见诗中所表现的良心的声音。于此可见文章论述之层次严谨。

本文所论之中国诗只有两个基本特征，绝没有第三个或其它什么特征。如果我们把这两个基本特征的论述思路做一梳理和归纳，不难发现：前一层论述特征一，先说明原因，再归纳基本特征，并加以解说，然后举例具体分析，最后明确指出中西诗都以一种惊人相似的疑问式来表现诗人“深挚于涕泪和叹息的静默”——情感。后一层论述特征二，先概括说明基本特征，再分析其中的原因，然后用例举和对比的方法分析欣赏，最后归纳中西诗 “不但内容常相同，并且作风也往往暗合”。这两个特征的论述在思路上是一致的，目的只有一个，是为后面所得出的结论服务，即通过这样的分析与归纳，水到渠成地得出全文的观点：无论在形式还是内容上，中西诗歌在本质上是相同的。

问题之三：钱先生对中国诗持有怎样的态度？

在谈到“一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层”时，有人认为：“作者以此作喻，批评中国的艺术和思想体构缺乏严密的逻辑性。这个批评是相当尖锐的，比喻中透出了强烈的讽刺意味。”首先，把这句话说成比喻，不确切，应该是一种类比。我想钱先生这“强烈的讽刺意味”是针对中国诗，还是中国艺术和思想呢？如果真是这样，那么钱先生对中国诗乃至中国文化就会心存厌恶的。所以我们就要想一想作者对中国诗乃至中国文化等持有怎样的态度呢？

文章第②自然段末有这样一句话：“这因为中国人聪明，流毒无穷地聪明。”有人说“‘聪明’一词是反语，是没有掌握艺术创作规律只凭臆断从事的思想方法。所谓的‘聪明’不过是自欺欺人。”（见百度百科）这解说可以说是对中国古诗、古人唯我论的攻击和谩骂。笔者认为，这里的“聪明”不是反语，是对中国诗在没有史诗和戏剧诗的前提下，就产生了至善至美的抒情诗的褒扬和肯定。而后一句中的“流毒”确实含有贬义的，是束缚、影响的意思。意味中国诗的这种“聪明”严重影响并束缚了以后中国诗的发展，即指中国古诗所追求的格律上的要求，限制了中国诗歌的篇幅，影响了中国古诗的发展。但另一方面，也开启了中国古诗人在“易尽”里追求“无垠”的先河。作者说：“简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。”在这一句话中，我们可以静静地品味钱先生对中国诗，乃至中国文化的情感态度，其中无不包含着作者对民族文化的自豪感。

作者对待中西诗歌的态度是客观的，具体的。“中国诗里有所谓‘西洋的’品质，西洋诗里也有所谓‘中国的’成分。”这是符合文学的认知规律和评价标准的。西方现代诗歌才运用的表现手法，在中国古诗中已是千年传统了，暗含了先后流变的观点。当然作者也没有唯我独尊的盲目自大。

诗歌的基本特征例5

有关艺术歌曲的概念或定义,有着许多不同的版本,这是学术发展的必然现象,即使是在西方学术界,不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类:Kunstlied(艺术歌曲)、Volkslied(民歌)和Kirchenlied(教堂歌曲)”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中,“艺术歌曲”更明确指出:“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的,具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为:“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲,以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐,歌词具有很强的文学性,而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的,而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”,“其特点是歌词多半采用着名诗歌,侧重表现人物的内心世界,曲调表现力强,表现手段及作曲技法比较复杂,伴奏占有重要地位”。总的来说,“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之,艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的,采用精美诗作(大多是名家名作)与优美曲调的完美结合的形式,配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式,这种歌曲因诗作的题材不同而各异,可以是叙事,也可以是抒情的。

(二)艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中,最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马(HomeroS)时期的《荷马史诗》,以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础,采用歌唱与诗歌相结合的形式,有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式;中国最早的诗歌总集《诗经》中有,有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪,歌唱者不仅仅演唱歌剧,而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”,这种声乐小品,在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”,也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe,其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源,我们可以追溯到十六世纪,在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌,在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言,并谱写成歌曲,成为街头歌曲。到了17世纪时,从意大利传入了浪漫曲,这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。,即浪漫曲,来源于西班牙语。在欧洲其他国家,也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶,一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎,因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起,在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词,作为一种有乐器(主要是钢琴)伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

(一)历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲,首先出现了浪漫派的文学运动,成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲,这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征:艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性,注重表达于清感的表达,侧重反映诗词含义。在伴奏方面(以钢琴为主),伴奏或以适当的和弦配合曲调,或以间奏形式穿插其中,或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面,曲式由诗的结构来决定。分为:分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式,这是由同一诗人所写的一组诗,由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美,追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

(二)诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看,诗情是乐情的先导和基础,而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质,但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来,这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点,也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化,在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下,浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡,逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上,不管创作风格和审美取向怎样改变,艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

(三)民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始,就秉承本民族的音乐传统,并且,随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起,并形成了诸多流派,各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材的运用主要体现在以下几个方面:首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起,而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次,在调式、和声对位方面,是欧洲音乐的重要元素,这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众,舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切,他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上,具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质!民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

(四)艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器(主要是钢琴伴奏)的奇妙结合)这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托,也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想,把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中,而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素,利用各种手段,进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等,可以说,艺术歌曲的伴奏,特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的,也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点,具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式;它的题材多反映个人情感及内心感受,直接反映人的内心,让人内省;它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合,艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁,有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性,但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范,这都是音乐创作经验长期积累定型下来的,任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献:

[1]范晓峰:《声乐美学导论》,上海:上海音乐出版社,2004

[2]刘大巍、夏美君:《声乐艺术论6》,北京:学苑出版社,2000

[3]余笃刚:《声乐艺术美学》,北京:人民音乐出版社,2005

诗歌的基本特征例6

学情分析

这是一首抒写信念和理想的抒情诗，能使学生受到人生理想的教育。但作为和平、和谐社会中的初一年级的学生，他们还不能完全了解那个南北战争时期美国人民的生活，也不够熟悉战争的残酷，因而对作者为何展翅翱翔及“在自由和力量中飞翔”的激情、直率、奔放的情感缺乏真切的感受。

初一学生已经学习过一些现代诗，对现代诗歌不陌生，但由于诗歌本身用词精炼，情感含蓄，在理解上有一定的障碍，所以一般情况下学生阅读诗歌的兴趣不会很高。

学法指导

①诵读法 ②仿写 ③比较阅读

教学设想

诗歌有其不同于其他文学样式的特殊性，它以极为精粹凝练的语言、丰富的意象、独特的诗歌节奏，旨在表达诗人内心的情感。因此诗歌教学也就有别于其他文体的教学。而本单元的教学重点也是：感受和理解诗歌形象的意义；品味诗歌语言的精炼美、形象美、节奏美；感受诗歌联想和想象的艺术魅力；感受诗歌美好感情表达，提升文学素养。

从诗歌这种文学样式的特征考虑，结合本单元的教学重点，将整堂课设计为创设情境导新课、品味诗意仿诗语、感受诗情展诗境、比较阅读悟诗情四个环节。从诗歌的意象、写法、情感及尝试仿写这四个步骤展开，层层深入，环环相扣，联系紧密。诗歌在节奏和情感上的特殊性决定了它在教学中应当被反复诵读，因此，诵读的环节安排有教师范读、学生散读，展示性朗读等形式。并且从诗歌的意象入手，逐步达成目标。最后让学生通过想象，以“我不愿……”、“我渴望……”写两行诗，借意象表达出来自己的志向、理想，真正与诗人产生情感上的共鸣。

教学目标

（1）通过反复朗读，圈划捕捉诗歌意象，掌握这首诗的内容，并进一步品读诗歌的语言，懂得诗歌运用的象征、对比等写作手法，感受并理解诗人对自由生活的无比向往。

（2）模仿本诗，尝试以“我不愿……，我渴望……”的句式写两行诗，借助意象表达自己的志向。

（3）结合高尔基的《海燕》对比阅读，理解诗人的情感，激发学生养成积极的人生态度。

教学重点难点

教学重点：掌握这首诗歌的主要内容，品读诗歌的语言，感受诗人对自由生活的无比向往之情。

教学难点：模仿本诗，尝试以“我不愿……，我渴望……”写两行诗，借助意象表达自己的志向。

教学媒体

ppt

教学过程

一、创设情境导新课

（1）用ppt展示雄鹰、海鸥飞翔图，请学生谈感受。

（2）介绍作者，展示ppt，板书课题。

（设计意图：学生接受一些直观的形象，教师再导入新课，激发学生对文本的阅读兴趣，也可以寻找到他们在学习文本中可能会出现的兴奋点，为后面的学习作铺垫。）

二、品味诗意仿诗语

（1）学生齐读。读通全诗，圈划诗中作者选取了哪些具体事物？

（2）了解诗歌的意象。

（3）学生散读。 分析诗中这些意象各有什么象征意义？

（4）讨论交流：分析作者对这些意象的不同态度，表达出作者怎样的志向、理想？

（5）学生与教师合作朗读。

（6）以“我不愿……”、“我渴望……”的句式写两行诗，借意象表达出自己的志向、理想。

（设计意图：诵读，不仅让学生能进入学习的氛围，更能初步感受诗歌所写的内容，为深入研读作准备。分析意象的象征意义，仿写交流，落实目标一的要求，培养学生语言表达能力，并逐渐领悟诗歌的音韵美，也是下一步的拓展延伸打基础。）

三、感受诗情展诗境

理解文末“我要在自由、欢乐、力量和意志中展翅翱翔”的含义。

四、比较阅读悟诗情

（1）欣赏高尔基的《海燕》，圈划意象，说说两者写作上的相同点，谈谈我们如何面对生活。

（2）小结。请学生谈谈本课学习对自己有何启示，我们应该如何面对生活。

（设计意图： 播放录音、展示《海燕》原文，通过比较阅读，既是对诗歌写作手法的理解和运用，也是进一步理解本首诗歌的过程，更深入理解诗人的情感。让学生从文本迁移到生活，树立正确的人生观）

五、布置作业

（1）将诗歌写作运用到生活中，模仿本诗写一首诗送给自己。

（2）欣赏惠特曼的诗。《船长，我的船长！》

（设计意图：让学生模仿诗歌再写作，既扣紧教学目标，学习了诗歌的语言，又可以训练学生的想象能力、语言表达能力。）

诗歌的基本特征例7

基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014CNT0018）

卞之琳，1910年12月生于江苏海门，我国著名翻译家、诗人和文学评论家，是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始，其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论，因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中，由于卞之琳的诗歌没有融入主流，鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视，张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》，开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上，如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征，[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时，卞之琳是一位有重要影响的翻译家，他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响，从上世纪40年代开始，其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌，足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而，除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外，鲜有其他相关的评论和研究。

由此发现，当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究，忽略了其诗人和译者的双重身份，且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点，以其诗歌翻译理论为基础，从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点，探索英译诗歌语言的特点。

一、卞之琳自译诗歌简介

据现有数据统计，从20世纪40年代以来，卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》，分别为：《春城》（Peking）、《距离的组织》（The Composition of Distance）、《 水成岩》（The Aqueous Rock）、《断章》（ Fragment）、 《 第一盏灯》（First Lamp）、《音尘》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、 《鱼化石》（Fish Fossil）、《旧元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《泪》（Tears）、《候鸟问题》（The Migration of Birds）、《半岛》（The Peninsula）、《无题三》（The History of Communications and a Running Account）、《 无题四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妆台》（The Girl at the Dressing Table）。

1947年，卞之琳远赴英国，开始为期一年的研究学习。在这期间，他自译了两部作品，《无题五》和《车站》，于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。

二、卞之琳自译诗诗体特征

毫无疑问，卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的，这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看，自译诗和原诗表现出了各自的特征。

（一）节奏

作为中国新诗代表人物，卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征，在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者，他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来，诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置，以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]

纵观20首原诗，其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快，符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中，共有两节，每节都有4行，这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果，它的节奏划分是这样的：2/2/2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/3/3/3，3/3/2/3。其中，没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口，节奏起伏，不会太压抑或散漫。同时，这8行诗中，每行的停顿次数是一样的，都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看，这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。

作为一位翻译家，卞之琳一生翻译过多部英文诗歌，在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”，那么在其自译诗歌中，是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢？通过研读发现，尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理，但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说，20首自译诗歌中，只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。

譬如在《灯虫》这首原诗中，作者在每行都使用三顿式的行式。事实上，如果把原诗的押韵特征连同考虑的话，这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中，十四行诗都是五步格诗，要么是抑扬格，要么是扬抑格。所以，在原诗翻译过程中，卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力，但还是有五行没有成功转换。

在《飞临台湾上空》的翻译过程中，“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟，以该诗的第一节为例。在该节的八行里面，只有三行做了严谨的变换，从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行，从原先的四顿变成了五顿。显然，这样的翻译并不符合卞的替换策略，但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。

（二）韵律

尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要，但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读，不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是，他在诗歌创作中，跳脱了传统在韵脚使用上的局限，实现了灵活多样性，结合了不同的押韵方法，譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中，随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中，脚韵得到了充分的运用。

这首富有哲理的新年诗共有两节，每节四行，与中国传统律诗类似。但在押韵方面，脚韵的使用遍布整首诗。在第一节，第一行与第三行押韵，都以“子”结尾，第二行与第四行押韵，结尾使用了一样的韵脚格式“an”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时，卞之琳在脚韵的运用上，基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现，如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然，在这20首诗中，也有其他押韵方式的使用，如随韵、复合韵和音韵。

如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗，可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中，第一行与第三行押韵，以“了”和 “责”结尾，拥有相同的韵脚“e”。 第二行与第四行押韵，以“雨”和“去”结尾，拥有共同的韵脚“u”。 在第二节中，第二行与第四行押韵，以“枕”和“寸”结尾，脚韵都为“un”。可以得出这样的结论，在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中，只在第二节的第一行和第二行相互押韵，也就是所谓的“随韵”，不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见，英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中，亦是如此，譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。

（三）结构

如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导，那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗，它们都展现出了极具独特的结构特征，使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。

严格意义上讲，诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里，所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序，而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗，从表面看，是首严格意义上的格律诗。但不难发现，除了第三行，其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“灯”，在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声，也就是降升调、升调和阴平。可见，韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看，只是对不同音调的使用，实则从内部结构看，韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉，即劳苦大众的艰辛和经历的苦难，使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排，这首诗也失去了它想要产生的效果。

再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看，只有两小节，每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”，第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外，从停顿次数看，诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3，3/2/3/2，2/3/2/3，2/2/2/2。这些对称的使用，充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。

同样，卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言，这是很难实现的，因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳，作为自译者，有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中，没有沿用原诗中的押韵结构，而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”， “beasts” 和 “blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首，让读者意识到这是对前面的总结。“blessed” 的使用是具有开创性的，也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末，英译版的放在了句首。很显然，他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。

三、总结

卞之琳的身份是双重的，既是一位诗人，又是一位翻译家，一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点，从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢？希望有更多的学者进行探究，进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。

参考文献

[1] 张曼仪.卞之琳著译研究[M].香港：香港大学中文系，1989.

[2] 袁可嘉，杜运燮，巫宁坤.卞之琳与诗艺术[M].石家庄：河北教育出版社，1990.

[3] 陈丙莹.卞之琳评传[M].重庆：重庆出版社，1998.

[4] 江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[5] 戴皓.论卞之琳早期诗歌艺术[D].华中师范大学，2006.

[6] 夏莹.卞之琳诗歌语言艺术研究[D].华中师范大学，2010.

[7] 王峰峰.卞之琳诗歌特色分析――以《尺八》为例[J].北方文学，2012（12）：33.

[8] 郭丽.翻译家卞之琳研究[D].四川大学，2007.

[9] 肖曼琼.翻译家卞之琳研究[D].湖南师范大学，2010.

诗歌的基本特征例8

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2017）02A-0082-01

人教版语文五年级上册课文《七律・长征》是在长征即将取得胜利时创作的一首七言律诗，全诗深刻、全面、生动地再现红军战士历经艰难险阻，为了人类革命事业奋勇前进的英雄壮举，赞美了红军战士英勇豪迈、藐视困难、积极乐观的气概，也令人领略了诗人的博怀以及对胜利充满坚定信念的精神。全诗气势豪迈、激越高昂、催人奋进，成为语文教材的经典篇目。诗歌贵在朗读，教师在教学中要掌握诗歌的内容、感情及音节等方面的朗读技巧，全面掌握全文深刻的思想内涵及特有情感，让学生掌握诗歌的朗读技巧，提高学生的诗歌领悟能力及语文综合素养。

一、朗读要把握节奏

学习诗歌首先要学会断句，准确掌握句子中的停顿，这对于体会课文朗读的语感方面、思想感情以及词语的运用规律等方面有着重要的意义。掌握了诗歌节奏规律，将使诗歌朗读富有韵律、流畅、自然，更加朗朗上口，便于对课文内容的理解及情感的抒发。以下是某位教师指导学生划节奏朗读诗歌的教学片段。

师：在诗歌朗读中，要注意节奏划分，你能根据自己的理解说一下吗？（生列举诗歌朗读节奏，师及时补充）

师：古诗朗读节奏主要有“二二三、二三”的形式，如“远上/寒山/石径斜，白云/生处/有人家”。同学们还能举出其他例子吗？

生1：接天/莲叶/无穷碧，映日/荷花/别样红。

生2：春眠/不觉晓，处处/闻啼鸟。

师：《七律・长征》在朗读也可以根据“二二三”节奏划分，同学们可以自主试着划节奏朗读。（生读，师指导）

教师从同学们熟悉的古代诗词朗诵引入，调动学生的学习兴趣，再切入本文的朗读节奏学习，容易让学生接受，教学效果显而易见。

二、朗读要理解词语

诗歌朗读不仅要从音节、情感方面加强，还要突出对一些词语的理解和把握，词语的轻重缓急等，对表现诗歌内容、展现作者情感及突出全诗主旨有着重要的作用。前两句总写作者对红军不怕困难的品质的赞美，为了突出这种精神，学生读“不怕”二字要坚定有力；“万水千山”重读，突出长征路途的漫长和艰辛；“等闲”二字要读得略微舒缓，表现出战士们的大无畏精神。三四句叙述长征的具体过程，艰难险阻令人难以想象，为此，“腾、走”二字要读得刚劲有力，突出红军不为困难所屈服的品质，后面的“细浪、泥丸”则读得轻些，以表现红军战士藐视困难的精神及必胜的信心。五六句中的“拍、横”二字读时尽量拖长音，突出环境恶劣，侧面烘托出战士们的英勇，“云崖暖、铁锁寒”语调要高低、重轻结合，形成鲜明对比，突出战士们的顽强精神。最后两句体现诗人对革命即将胜利的无比欢欣之情，是全诗感情升华之处，展现情感到达顶峰，“尽开颜”三个字要一字一顿，情绪激越高昂，突出全诗主旨，与诗歌开头保持同一基调，从而体现出诗歌的韵律感。

三、朗读要体会情感

诗歌的基本特征例9

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2013）04-0044-03

当下的诗歌话语研究对观照对象基本都做了较为细致的科学划分，似乎建立起了自身的理论阐述准则和理论法则，从诗歌的话语分析到符号学分析，从社会学视角到心理学阐释，诗歌的研究获得了一定的文本内涵。然而，从一般的研究角度出发，诗歌阐释体系使得诗歌本体研究呈现出一种中心话语状态，而弱化了诗歌的前提和基础――诗语。可以说诗歌研究的阐释体系在强调自身学科中心话语理论时，对于研究现象而言是有失均衡的，这也是现代研究法则所带来的必然阐释场景。所以，在失衡的诗歌研究体系中，如何寻找到合适的研究角度来平衡整个诗歌阐释体系，是当下诗歌研究的关键。陈仲义先生的《现代诗：语言张力论》，作为国内第一部以张力作为核心范畴的研究现代诗歌语言的专著，从诗歌话语的特殊部分――诗语出发，重新致力于形式美学考量，既打通了语言内部的复杂性，又观照了语言外在的历史关联，值得高度肯定。

一、对象解放下的系统合围

当前，现代诗歌是以泥沙俱下的复杂状态呈现在研究者面前的。一方面，从具体时间层面上来看，现代诗歌经历了模糊而又复杂的衍变历程；从有组织、有章程的流派上来说，现代诗歌有着众多的诗歌流派；从文体上说，现代诗歌则有自由诗、新格律诗、乃至梨花体的纷繁复杂；从诗人群体来讲，既有众星闪烁的精英诗人方阵，又有良莠不齐的网络大众诗人；从诗歌理论上说，传统诗学和西方话语理论构建了颇为喧嚣的的话语阵势。对对象具体的划分研究自然必不可少，但是解放对象并对其进行整体性的把握就显得难能可贵。另一方面，现代诗歌繁华的表面往往使人忽略它是一次语言意义转型的产物，在现代诗歌接受着传统汉语诗歌资源和域外诗歌资源的共同提供的丰硕资源时，自身却在一定程度上处于先天羸弱的状态。这两点势必增加了研究者对于现代诗歌本体的把握难度。当面对现代诗歌复杂的研究局面，研究者通常根据一定的逻辑起点和时间范畴将对象进行机械的划分，虽然这种划分方式具有很强的可操作性，但是直接导致了社会学价值尺度成为划分研究对象的度量，导致了百年诗语本体的失语。

陈仲义先生在长期以来对现代诗歌语言研究惯性套路反思的基础上，将研究时域严格锁定在本土现代诗这一时段，将研究的逻辑起点放在诗语的层面上，将以往的话语研究重构为以张力为核心的诗语研究，在很大程度上解放了诗歌语言研究，具备了重新阐释现代诗歌的理论可能。关于诗歌语言的研究至今尚未形成一定的研究体系，如何确立诗歌语言的本体地位，也是令诸多学者和诗人感到困惑的核心命题。在作者看来，现代诗语正是各种张力形态的蓄积，并以此来触摸现代诗歌的整体脉搏。所以将诗语作为现代诗歌研究的逻辑起点，一方面使其确立了诗语的本体论意义，另一方面对诗歌文本创作来说具备了前所未有的普适性。而且，陈仲义先生将现代诗语的张力作为现代诗歌的本体论素质，并将其作为交集而非并集的关系对现代新诗研究对象进行了解放，放弃宏观、泛化的理论演绎，将现代诗语的衍变――历险作为纵向的时间链条，牵出纵向的诗语从工具性到本体性的转型，从而将纵聚合与横组合的历史与文本动态的运行坐标作为合理的理论阐述系统，显示了其论述系统合围的宏观视野对于复杂的现代诗语的极强观照力。

二、价值坚守下的理论“细部”延展

在以往的诗歌语言的理论阐释往往囿于传统语言的认知，对于现代诗语的研究仍然停留在静态的文本分析层面，承载的灵性与意蕴语言文字从自身特性与价值坚守中被剥离开，失去了原有的寄托和担当的力量。可以说，建构诗歌语言的思维机制是隐喻式的。[1]基于这种认知，陈仲义先生结合新型话语分析，重新运用新批评和结构主义的理论和方法，厘清现代诗语的衍变历程，重返诗语形式，从张力的动态语言哲学层面出发，使诗语远远超出内容表述工具的范畴，成为一种自足的存在；使现代诗语作为一种话语在承担表述功能的同时，也以自身的范式来区别于现代诗语与文言诗语以及白话诗语，就是这种自足性的表现。从这个意义上讲，现代诗语的张力蕴含着语言自身对诗歌价值深刻、崭新的理解。一直以来，诗歌语言表述形态的转换不应仅仅看作是语言形式的变革，而是一种以张力为轴心的诗歌内在质素的整合。正是基于以上的诗歌语言的价值认知，陈先生立足于现代诗语的核心范畴――张力来展开对现代诗语的系统理论考察。

作者在综合考察中国百年诗语衍变的基础上，探讨了文言诗语与现代诗语的分野，以及现代诗语对白话诗语的超越。在经过对物理学上的张力的内涵和外延进行跨学科阐释后，又对立足于语言本体的西方理论诸如符号学、新批评等理论的认真考察，并结合了中国古典诗歌理论，从现代诗歌的文本空间出发，从狭义的诗学到广义的艺术范畴系统地论述了现代诗语的张力属性，提出了“张力是对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张关系结构”。[2]73张力的这种属性决定了诗语首先作为一种符号实质地架构起一种意义丰盈的创作和阅读框架，从而引导各种新的因素在其中相互作用形成新的张力，贯穿现代诗语的微观与宏观的每一部分组织。虽然文字作为表述符号的特征决定了其在诗意表述和意蕴审美的局限性，但是作者在表现与隐匿之间建构起了张力对诗语的召唤，确立了现代张力诗语的表现特质。张力的这种表现特质使得现代诗语实现了各种维度下的立体的审美体验，使诗语有限的语义空间、形象空间、情感空间、意蕴空间等表述纬度都在张力运行的过程中朝向最广大的诗意开放，从而决定了张力作为现代诗语的精神纬度隐含在历史与现实上的逻辑投射。由此可见，陈先生的关于张力的论述已经超越了以往的对立、统一的二元认知模式，建构起张力在各诗语要素因子相互作用中的突变型、悬疑性乃至开放性的特征。基于这种诗语张力的认知，本书在厘清诗语的张力的概念、属性后，系统而又细致地论述了现代诗语通过陌生化、含混、悖论、反讽、变形等表述形态所彰显的张力特征。[2]151-232而有关现代诗语言的张力特征的论述更是远远超出了语言表述策略的范畴，而是在“陌生化效应”、“戏剧性的包孕”、“模糊中的歧义”等形态上的运作新质。[2]151-176陈先生在结合西方陌生化、含混、复调等文艺理论基础上，立足于中国现代社会文化表征的具体要求来阐释现代诗语的特征，随之又探讨了现代诗语的属性和特征的发生机制和修辞张力[2]233-234。就整体而言，实际上是标志着在西方语言系统的影响下，汉语诗歌取得了诗语的现代性。作者对现代诗歌语言张力“细部”的探讨具有极大的理论包容性和理论延伸性，但却从未因此丧失其对对现代诗语固有价值的坚守，而这也正是作者面对复杂的百年诗语，始终保持理性判断的内在原因。

三、审美突破下的阐释创新

诗歌是语言中的语言艺术，或者说是语言艺术的最高表现形式，尽管这个大前提几乎受到公认，但并不意味着诗歌的“语言”真正受到重视，以及由语言带来的问题得到界定和解答。实际情形所呈现的裂沟也许比我们想象得要大得多。[3]首先，应该说关于现代诗歌语言的研究已经取得了非常丰硕的成果，尤其是新时期以来，许多诗歌批评家提出了很多扎实而又新鲜的观点，对现代诗歌语言作出了值得深思的理论阐发，颇具启发意义。但是，对于现代诗歌复杂的百年诗语而言，这些仍然远远不够。很多对于现代诗歌语言的研究往往将其作为一个语言现象去分析，一个独立的模式去解剖，一种历史内容去说明，所以这种研究通常拘泥于对象表象的罗列，带有强烈的目的意识，在一定程度上忽视了现代诗歌语言本质的审美特性。其次，由于现代诗歌所达到的历史水平以及其一直以来的在场性所造成的与研究者相对紧密的关系，使得在顺应现代性进程中没有与研究者拉开应有的距离，所以在相当长的一段时间里，人们对现代诗歌的认识不自觉地被局限在诗歌所反映的外在事物以及内在观念中，这种历史局限性使得现代诗歌语言的审美特性没有获取到相适宜的土壤。再次，以往的关于现代诗歌语言以及诗歌语言思维方式的研究，对于隐匿于表象背后的历史作用等因素的探讨相对单薄，极大地限制了对于现代诗歌语言的理解，甚至有些研究很少立足于现代诗歌语言本体去分析，而是追随某种先验的思想观念去寻找相应的文本，而且随之也潜移默化地造成了现代诗歌语言审美功能和审美阈限的变异。而陈仲义先生的新作则从现代时间的研究取向入手，从发生学的角度揭示现代诗语的形态的内在动因，真正地把握了现代诗语的本质以及其历史意义和现实价值。作者在进入现代诗语张力理论系统分析之前，巧妙地在历史之维中突破以往的审美局限，以张力为轴心回归了现代诗语本体现场，聚焦现代诗语的形态，坚守现代诗语本体的韧性，在一定程度上超越了以往的现代诗歌语言的阐释视域。譬如前述的其在对纵横轴列的诗语分析上引入了横组合与综聚合的概念，认为“两者之间交相作用――影响、制约、扩散，共同制造着诗语的审美场域”[4]。在理论的系统阐释中，作者在追求理论架构的整体性与和谐性的同时，又在理论的艰涩和文本的具象上寻求相应的契合点论述，在理论的深度和密度中建构一个丰盈的、完满的阐释系统。这样的诗语阐释创新是难能可贵的。

参考文献

[1]刘芳.诗歌意象语言建构的思维机制[J].江汉论坛，2012（7）：142.

诗歌的基本特征例10

费密(1625-1701)，字此度，号燕峰，明末清初新繁(今属四川)人，曾组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后以遗民身份流寓于扬州、泰州一带，布衣终身。费密在扬、泰期间交游广阔，所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士稹、龚贤等，形式大多为以诗会友。所至之处，评价颇高，渐至于名动一方。其青年时期即被称之为“西南三子”之一，后<清国史馆儒林传》评之日“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”。…费密著作颇丰，《燕峰集》有诗二十卷之多，但大多散佚，现存《燕峰诗钞》有诗三百余首，艺术价值极高，在明清易代之际遗民诗人作品中有着重要的地位。

费密成名于蜀中，大半生生活于扬、泰之间，诗歌创作以宗唐为主，也受到扬、泰地域群体性诗风的影响，但费密诗歌并未拘泥于前人诗作或受时人诗歌风气左右，而是有着自己明确的诗歌认识与追求。费密的思想以儒学为宗，这一点也成为费密诗歌美学的基本出发点。费诗总体上秉承了中正平和的儒家诗教观念，从此出发，费密在诗歌创作上极为看重诗歌的法度，费密子费锡璜在《中文先生家传》中提到：“(费密)教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，故凡得闻考余风，诗文有法度”“……于八家则爱昌黎，故所为文浩然如水之无涯，而未尝骋才矜气也；为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”此两段评价皆是其子品评费密之言，从中可以间接判断出费密对诗歌美学风貌的认识和追求：诗歌应遵循儒家诗教念，讲求法度，分而言之，则应以内容深厚为根本，从容和缓为表征，在此基础上再追求善兴寄之妙境。费密的诗歌创作佐证了这一点，从其诗歌作品角度来阐释其诗学追求，所谓深厚，是指诗歌内容要深重厚实，关注现实，不为虚言；所谓和缓，是指诗歌的气韵要舒展从容，不能急迫局促，大气而不促狭；所谓寄托，是指诗歌需要一定的艺术技巧，切忌浅白直露，而以比兴寄托为佳。作为儒学思想家，费密“不为矫异，不为苟同，广而不滥，博而有要，剿绝浮辞，引归大道，议人从恕，遇事持平。”其修身立命的思想在于保持中正平和的态度，戒绝骄躁之心，不以性情从事，仁和宽恕，不作妄言。这些思想外化到诗歌创作中，便使得费密诗歌有了谨严的法度和深厚、和缓、善兴寄的风格。

1深厚

费密诗歌所追求的“深厚”风格主要是指诗歌的内容而言。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，也就是在诗歌创作所反映的思想内容与社会内容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度；在诗歌创作所反映的情感内容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。具体而言，费密诗歌对内容的深厚的追求，反映在以下两点：

首先，任何文章都应是作者所体验的社会生活的反映。在政论和思想方面的著述中，费密感慨时人对明末蜀中张献忠之乱的不了解而妄加揣测，遂根据自己的亲身经历著述《荒书》来为历史正名；同样，在文学创作上，费密也认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。

费密“常谓锡琮、锡璜日：‘吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也”’[218著述总是写自己所历、所见、所闻、所思，不作虚妄度测之言。诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于自己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密在蜀乱期间，饱经沧桑，年少早熟，创作了大量诗歌，这些诗歌如《北征》、《易裙行》等均取材于诗人实际生活，以主观视角去反映蜀乱惨况，现实主义风格强烈，可谓清初蜀乱史诗。费密出川后足迹所至一十四省，结交名士不可胜数，诗歌风格呈多样化发展，代表其主流诗风的感怀诗、田园诗风格也前后不尽统一，但这些诗歌都源自于诗人真实生活体验，毫无矫情之言。费锡璜在评价他父亲的创作时说道：“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也”。这样的评论正印证了费密诗歌的特点，唯有务实，不为虚言，诗歌的主旨方得以深厚。

其次，费密诗歌的内容深厚，表现出费密有意识地追求丰富深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识：一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础；另一方面，要强调诗人丰富的识见，抛弃杂说，宗于儒术。有了深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，自然表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然，深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。费密在授徒诗法时形象地描绘了这一过程：“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往毓己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。”费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌佶屈聱牙的弊端，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费密的诗歌，大多具有平白晓畅之美，在诗歌中应用典故较少，生僻字更可说全无。费密提倡深厚丰富识见主要是为了避免诗歌轻滑浮躁之病，只要在为学时循序渐进，戒除浮躁，真正的具有深厚的学问与丰富的识见基础，久而久之，诗味自然醇厚。

2和缓

费密诗歌追求的“和缓”风貌主要是针对诗歌内涵的表现形式而言。费密主张诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促；诗歌气格庄重典雅，大气而不促狭；语言文字朴素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。费密对诗歌风格的和缓追求仍是从中正平和的儒学诗教观出发而产生的，从整体上创作风貌上来看，费密诗歌正表现出他所追求的“和缓”艺术特色。

首先，费诗和缓风貌表现为诗歌的气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不追。从费密的总体诗歌创作来看，他的诗歌风格乃是宗于唐诗的，尤其是初、盛唐诗歌。而盛唐诗歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐诗歌往往气韵饱满，气势飞动，诗歌流畅而气脉贯通，从而在整体上显现出气韵饱满、流畅的风貌。费密的诗歌并不追求宋诗的理趣，宋诗好议论的特点必然会影响到诗歌气韵的流畅性，这也是费密诗歌宗唐的原因之一。当然，唐人诗歌情感上的抒发手段多种多样，费密在对唐人诗歌进行批评时，鲜明的表现出自己的倾向性，他对中、晚唐诗人与诗歌大多予以贬低，而对初、盛唐诗人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他自己的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，尤其是费密的感怀诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格追求庄重典雅，在整体上现出大方之气，免于流俗之弊。费密作为儒学思想家，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气”，要求诗歌达到有气有格的境界。他在与友论诗时说道：“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻俚、温李之织艳，长吉、卢仝之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣”。从此可见，费密认为为诗歌应重气格，元白诗歌过于轻俚导致滑俗，温李的诗歌风过于格艳丽浮华陷于庸俗，李贺、卢仝的诗歌过于追求奇巧而导致怪癖，这些诗风都绝非正途，在气格上陷愈流俗之弊，不够庄重典雅，最终导致“小近卑寒”，诗歌气格卑小而毫无大方之气。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李峤之和平。王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”姗，这些诗歌气格方是“洵文章之能事也”。在费密诗歌中创作中，他对各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并时有悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。

再次，与费密对诗歌气格的追求相适应，费密诗歌追求语言的凝练深厚、平白晓畅之美。一方面，费密饱经世乱，身兼爱国志士与儒者双重身份，身世经历与杜甫相类似，诗风受到杜甫影响很大。尤其表现在诗歌语言上，费诗非常重视遣词造句与文字的锤炼，诗歌语言大多精干有力，安排意象时空间、时间感强烈，往往达到峰峦层障、波澜迭起的艺术表现效果，气势雄健奇矫。以其代表作《过朝天峡》为例：

过朝天峡，巴山断入秦。大江流汉水，孤艇接残春。

暮色偏悲客，风光易感人，明年在何处，妻子共沾巾。

诗歌并未采用新奇的语言，也没有使用典故，但语言凝练、厚重，而且语意连贯，中间没有丝毫停顿，诗语汩汩滔滔而来，一气呵成。诗歌中的“断”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的应用可谓千锤百炼，夺造化之功；另一方面，在对诗歌的功用上，费密遵循了“诗言志”的传统，只是将之作为抒发自己胸怀和情感的载体，而未将之作为载道的工具，诗歌里没有丝毫枯燥的说教。他的诗歌既不追求使用尖新、生僻的词语，也不轻易化用前人的旧作与使用典故，更没有卖弄文采、炫耀学问，诗歌的整体语言风貌显得平白晓畅，极为自然。

总之，费密诗歌的语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，，凝练而不事雕琢，流畅而不事尖新，不用生僻词汇，不卖弄文采、炫耀才学，整体效果干净利落，其语峰所指，表意尽兴方止。这种凝练晓畅的语言与费密抑郁不平的感情配合起来，形成了费诗雄深雅健的特色。

3善寄托

费密虽然强调诗人学问的深厚，追求诗歌内容思想的真实与表现形式的和缓、庄重。但费密并不排斥诗歌中艺术性的表情达意的技巧和方法。缺少比兴寄托等手法，诗歌直白式的表达方式只会导致诗歌情感、内容的浅显乏味，在诗歌中表情达意应该“以善寄托为妙”——将诗人自己的情感融于景物、意象、人、事当中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强诗歌艺术效果。

费密诗歌追求“善寄托”的艺术效果在诗作中表现极为明显。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇的情感抒发，这样的情感由于费密的不幸人生际遇而起，自然属于本自于费密内心的真情实感。费密在抒发这样的情感时，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”中的景物利用：大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓是景情相生，水乳交融。费密诗歌主体情感基调是清冷哀伤，但诗人漂泊多年，历尽沧桑，晚年安居田园生活自然会生出欣喜之情。作者在田园诗中抒发这样的感情时，也并不直白，如“日暮掩书徐出户，水边闲立看鸭飞”(《村中晚吟》)，诗句中无片言只字提到诗人的情感，但择取的一个生活典型细节就足以表明作者对闲适乡居生活的惬意之情。

费密追求诗歌的“善寄托”也典型地反映在费诗对意象的运用上。费密作为遗民诗人，入清以后，国破家亡，为生计四处奔波，身世凄凉，多有亡国之恨与身世之悲，内心情感低沉悲怆。他的诗歌在表达这些情感内容时，善于使用兴寄手法，利用一系列的特定意象来表达情思。在费密诗歌意象体系中。“江”、“山”出现频率最高，成为费密诗歌中的核心意象。一方面，费密大半生浪荡江湖之中，无论是四川，还是扬州、泰州地区都紧临大江，所做诗歌与江水相关本是自然不过，但其中更深层次的原因在于江水作为意象与费密的心境有着契合之处：江水本身漂浮不定的特征与费密在江湖中乱世漂泊、沉浮不定的身世际遇可以相通；江水绵延不断，与费密王国离家的满腹愁情可以相通；江流浩荡，一望无涯，对应个人之渺小，易使人产生江湖之大，此身何寄之感，也与费密的心境契合。因此费密常借与江水相关的事物比兴，抒发自己亡国之恨与羁旅愁情，这样便以江水意象为核心，将舟船、芦苇、江月、山川、孤客、雾、霜等意象结合于一处形成一个小规模的抒情意象体系。另一方面，费密在出川时饱览蜀中山川，在流寓东南的过程中也遍访名山。