人际交往艺术论文例1

中图分类号：G641 文献标识码：A

艺术生是指在艺术类院校艺术专业或普通高校艺术专业就读的学生，具有美术、音乐等艺术特长。人际交往，是指一个个体通过文字、语言或者肢体语言，如语气、语调、面部表情、动作等，将信息传递给其他个体的过程，也叫人际沟通。团体辅导是一种体验式学习，个体在互动中观察、学习、体验，认识自我、探索自我、调整改善与他人的关系，学习新的态度与行为方式，以促进良好的适应与发展的过程。团体辅导可以借助多种形式展开，其中多数是在被辅导对象不自觉状态下完成的。

艺术生由于经历过较长时间的专业培训，故形成了一些特有的思维定势与行为习惯。他们思想活跃，长于形象思维与情感思维，喜好标新立异，富有理想主义与浪漫主义精神。这一群体性格特征如同双刃剑，一方面可以给自己专业进取提供不竭的内动力，另一方面也容易为某些外部氛围或瞬间情绪所把控而趋于极端。在社会学视野中，艺术院校的学生具有“90后”、独生子女、艺术生等多重角色，长时期的专业实践活动造就了他们与综合院校学生不同的个性特点和行为模式。大学阶段的学生年龄处于18～25岁期间，根据心理学家埃里克森的理论，该阶段被称为“成年初期”，这一阶段的中心任务是解决亲密和孤的冲突，也就是说这段时期个体最需要获得亲密感。这一阶段也是个体人生的第一个重大改变阶段：离开原生家庭和熟悉的环境，到陌生的城市求学，脱离父母的照顾开始宿舍集体生活。这一时期的个体最需要社会支持，对朋友的功能性需求最强。

艺术生人际交往具有鲜明的特点。

艺术生在思想上更加活跃，看待事物的角度独特，求新求异意识较强。艺术生偏向于理想主义和浪漫主义，多用感性思维，遇到问题时很容易和现实基础脱离。一方面，艺术生在专业学习方面大都表现出较强的进取心和成就感；另一方面，由于受现代艺术商业化氛围的影响，加上追求鲜明且张扬的个性，艺术生容易形成极端的性格品质。艺术专业学习的投入不菲，多数艺术生是独生子女且家境殷实，他们兼具独生子女的特点，比较爱以自我为中心，缺乏集体感意识和团队精神，喜欢我行我素，个性比较自由散漫，对校纪校规的遵从性较差。艺术生思想活跃，富有创造性；自我意识突出，表现出较强的个性和以自我为中心的散漫；情感丰富，但组织纪律性不强。这些个性特点主要受社会环境、个人经历、专业学习的影响。艺术生的管理需要从思想政治教育、教育与管理相结合、加强校园文化建设、加强实践教育、加强心理教育等方面入手。

艺术生人际交往存在一些困扰。艺术生的心理特征在其群体交往中表现得尤为充分，因而也造成了其在宿舍内的一系列人际交往困惑与问题。在人际交往方面，艺术生个性张扬，自我意识强，易冲动，常常会发生人际关系紧张的情况；同时由于情感丰富、敏感，倾向于感性思维，很容易陷入多愁善感的情绪状态。他们是在改革开放后出生的一代，多数人家庭有着良好的经济条件，使得他们没有经历生活的磨难；他们也是独生子女的一代，接受了太多长辈的疼爱，使得他们不懂分享；他们处于信息膨胀的时代，接触了太多的电子产品，使得他们人“机”交往胜过人际交往。艺术生的人际交往困扰包括相对而言比较容易以自我为中心，不太擅长换位思考和为他人着想，人际交往中比较容易发生冲突；艺术生需要进行艺术创作，情感丰富，同时也容易情绪波动，有时甚至喜怒无常，在人际交往中容易被误解；部分艺术生擅长用创作表达自我，却不擅长用语言表达，渴望交朋友，却不知道如何与别人交朋友，如何经营友谊。

为了缓解艺术生存在的人际交往困扰，相关院校可以通过团体辅导的形式，在共同的活动和体验中让艺术生调整人际交往模式，进而缓解其存在的人际交往困扰。团体辅导的设定以宿舍成员为团员，以人际交往为主题，分次进行，每次一个主题，逐层深入，让学生在体验和分享中学习与感悟。

人际交往艺术论文例2

中图分类号：J023 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-45-1

在科技信息技术突飞猛进的现代化社会中，横亘在国与国之间交往的现实中有形的距离在无形的网络信息化充斥的社会环境下被大大的缩短了。尤其是在经济全球化的趋势下，语言和文化存在较大冲突和差异的国际环境中，交流的方式和方法称为了跨文化交际艺术实践过程中的关键所在。

一、中美两国跨文化交际的现状

随着我国改革开放的步伐不断加剧的现实背景下，“地球村”的出现成为了不可避免的全球发展趋势，各个国家间的国际性经济文化交流成为了当今世界发展的主潮流，跨国际文化交流全球化浪潮发展趋势势不可挡。中国和美国作为东西方国家阵营中两种完全不同的社会意识形态的典型，再加上中美社会历史发展过程的差异化，直接导致了在跨国际文化交际过程中出现了一系列的困难和问题，交际中的矛盾和冲突逐步升级，成为了一种不可避免的问题本源。中美两国跨文化交际艺术，成为了解决东西方文化差异给跨文化交际中带来的问题的唯一途径，满足跨文化交际的需要，减少冲突和矛盾，缩小国家间的文化差异化的不良影响，推进中美跨文化交际的艺术性、文明性、高效性模式的形成和发展。但是不可否认的是，就现阶段的中美两国跨文化交际的现状来说，仍旧存在着一些问题和弊端，导致了中美两国跨文化交际中双方沟通的效果差强人意，冲突和矛盾时有发生，无法达到预期的跨文化沟通交流的效果。

二、中美两国跨文化交际艺术的实践模式分析

（一）以扎实的跨文化语言知识为基础，为跨国际交际艺术的实践提供可能

中美两国跨文化交际的方式是多渠道、多方式进行的，比如：单纯的语言交际就分为口头语言交际和书面语言交际两种，口头语言交际，即为中美跨文化交际过程中口头语表达的沟通和交流，表现为谈话、面谈等形式；书面语的交际方式为通过书信、电视、商品等物质为媒介进行的跨文化交往的方式等。多样的交流方式为中美跨文化交际的实践中沟通交流的双方提出了更高的标准和要求，只有不断扎实中美语言文化知识的基础，充分的掌握和了解到中美两国文化知识的差异，具备一定的跨文化交际知识的素养和能力，才能够在中美跨文化交际过程中做到游刃有余，达到有效沟通、及时沟通的目的。

（二）构筑跨文化交际中文化知识与文化交际的双层体系，为跨国际交际艺术模式提供保障

全球经济一体化发展将世界上的国家有机的联系成为了一个主体，国际交往的日趋频繁成为了一种经济社会发展的必然，而语言文化成为了跨文化交际的最大障碍所在。中美跨文化交际艺术性主要体现在交际的双方对于文化知识与文化交际的认知程度和掌控能力的素质上。这并不只是意味中美跨文化交际中，交际方式能够准确熟练的将两种语言进行翻译的能力素养，这仅仅是对于文化交际的要求体现，同时，更加的体现着对于外来文化的学习和把握上。前者注重的是对于外来文化的交际中是否能够将对方的意思表达出来，后者注重的是具备一定的文化交际意识和能力。构筑跨文化交际中文化知识与文化交际的双层体系，为跨国际交际艺术模式提供保障。

（三）以跨文化交际的社会需求为导向，为跨国际交际艺术模式提供目标

中美两国代表的是两种完全不同的文化背景的阵营，是两种不同的知识冲撞。只有不断的拓展交际双方对于对方国家文化差异的深入了解程度，以跨文化交际的社会需求为导向，为跨国际交际艺术模式提供目标，注重跨文化交际专业人才的培养，提高跨文化交际中的应变能力，加强国际交往实践，构筑跨文化交际交往的新模式，建立健全中美两国跨文化交际艺术的实践模式。

三、结束语

总之，在科技信息技术突飞猛进的现代化社会中，中国和美国作为东西方国家阵营中两种完全不同的社会意识形态的典型，直接导致了在跨国际文化交际过程中出现了一系列的困难和问题。本文详细阐述了中美两国跨文化交际的现状，并就如何构筑中美两国跨文化交际艺术实践问题提出了一些建议和措施，以期有助于提升跨文化交际的实践水平，保证跨文化交际中两种不同的文化的有效沟通和理解，实现跨文化交际的零障碍，掌握中美两国跨文化交际艺术，促进国际间合作和发展的有序进行。

参考文献：

[1]杜瑾.论跨文化交际中艺术的实践类别探究[A].重庆工程图学学会.重庆工程图学学会第十四届图学研讨会交流暨第二届CAD应用、CAI软件演示交流大会论文集，2004：4.

[2]刘颖晴.跨文化交际中的语用迁移与语用失误以及对外语教学的启示[A].福建省外国语文学会，2007年会暨华东地区第四届外语教学研讨会论文集.福建省外国语文学会，2007：6.

人际交往艺术论文例3

一、中俄大学生文化艺术交流基地建设的背景和意义

中俄大学生文化艺术交流是中俄两国文化交流的重要组成部分。伴随着中俄两国的深入友好交往，中俄大学生文化艺术交流的内容日益丰富，形式也日渐增多。从2002年起，每年轮流在对方国家举办，邀请对方国家大学生，与本国大学生一起同台演出、联欢。中俄大学生艺术联欢节被纳入中俄“国家年”教育领域机制化项目。2011年12月，教育部制定《中俄人文合作行动计划》框架，框架中指出要进一步拓宽学生国际视野，提高跨文化理解能力和交往能力。继续扩大学生交流规模，多渠道、多层次开展交流工作，使其长期化、机制化。文化认同与观念互动作为一种重要的战略资源，是推动国际关系良性互动的深层次原因。中俄两国关系友好发展的根本目的是造福于两国人民，中俄两国的友好归根结底是两国人民的友好。作为中俄关系的重要影响因素，文化因素在深层次发挥独特的作用。而中俄大学生文化艺术交流又是中俄两国文化交流的重要组成部分，因此具有重大意义:第一，有利于进一步加深两国青年之间的相互理解，巩固国际友谊，有利于消除两国青年之间的政治分歧和疑虑;第二，有利于两国青年拓宽国际视野，提高跨文化适应能力和交往能力;第三，有利于推动两国青年以文化交流为基础的其他领域的全方位深层次合作与交流;第四，扩大中俄大学生文化艺术交流可以增强我国的文化实力，扩大中华文化的国际影响力。

二、中俄大学生文化艺术交流基地建设构想

1.中俄大学生文化艺术交流基地建设架构:(1)以政府为主导，建立健全中俄大学生文化艺术交流基地建设体制，完善基地建设机制。合理有序的体系是促进事物良性发展的基础，尽管中俄两国民间交往活动很多，但是在两国政府积极支持和倡导下的交流与合作才是有保障的，中俄大学生文化艺术交流也必须在中俄两国政府以及教育文化部门的指导下，才能沿着正确的方向前行。阶段目标、短期规划无法形成一个完整体系，没有完善的体制和机制，临时抱佛脚无法达到交流学习合作的目的。结合地方实际，结合时代需求，建立基地建设总体目标，分化阶段目标，建立一整套促进交流发展的科学体系，完善文化管理体制，建立基地建设保障措施，在理论层面和法治层面给予中俄大学生文化艺术交流基地的建设有力保障和政策支持，使中俄大学生文化艺术交流走向常态化。(2)树立品牌意识，创办特色活动项目。中俄为邻360余年，但中国的儒家思想与俄罗斯的东正教思想既不同源也不同根，因而中俄两国在文化上存在巨大的差异，而中国是个对外来文明兼收并蓄的国家，之所以重视文化艺术交流就是希望吸收其他民族优秀的文化，去粗取精，谋求自身的发展。将我国博大精深的文化传播开来，弘扬中华民族的传统文化，树立民族精神也是我们跻身世界前列、树立大国形象的迫切需求，因此，“品牌”意识就十分重要。从2010年开始，我国文化部联合有关部门在海外举办“欢乐春节”活动，就值得推广学习。中俄大学生文化艺术交流活动可以举办许多有中国和俄罗斯民族特色的活动，将此活动作为一种“品牌”长期保存延续。确立主题，创办特色活动项目，充分挖掘节庆的潜力，有计划、有重点地组织一些大型的群体性户外活动，使民族文化在轻松愉快的氛围中融入并深化。(3)加强省际合作，突破原有合作区域，扩大基地建设规模和领域。黑龙江省作为中俄合作交流的主要阵地，也是中俄大学生文化艺术交流的主要区域，由于历史原因和地缘因素，哈尔滨、黑河、齐齐哈尔、佳木斯等是中俄大学生文化艺术交流的主要城市，除了黑龙江省的黑河学院中俄大学生交流基地、齐齐哈尔大学中俄大学生文化艺术交流基地，中俄大学生文化艺术交流基地基本上都在中国的东北三省，如长春大学中俄大学生交流基地、大连外国语学院中俄大学生文化艺术交流基地。这些基地都是在地缘因素基础上设立的。但是中俄大学生文化艺术交流却不能单单框在与俄罗斯有历史渊源较多的中国东北三省，而是应该走出中国东北地区，将历史名城、文化名城、旅游名城等纳入到中俄大学生文化艺术交流的基地建设中来。我们要“走出去”的文化，不单单只有中国东北地区的地域文化，而是具有民族特色和区域特色的中国文化，因此，除了原有基地以外，我们在举办活动之时应该加强省际合作，打破只在中国东北地区设立交流基地的模式，资源共享，把其他省份的文化展现给俄罗斯青年。同样，对俄交流应该从莫斯科、圣彼得堡等大城市向俄罗斯其他地区延伸，除了原有合作高校所在城市以外，关注其他地域，突破原有合作区域，因此，目前的基地数量远远达不到合作交流的需要，急需扩大基地建设的规模和领域。(4)合理利用资源，丰富交流合作内容，创新交流合作形式。在加强区域合作的同时，中俄大学生文化艺术交流应有效地利用资源，合理地配置资源。原有的交流活动大多以双方互派演出团体唱歌表演为主，内容和形式都比较单一，也都没有充分利用双方特有资源。而演出表演只是交流合作的形式之一，这种形式直接快捷容易操作，但不能作为唯一形式。例如，编写文化艺术教育教材和相关读物，建设网络交流平台等，都可以丰富和发展中俄大学生文化艺术交流与合作的内容，创新中俄大学生文化艺术交流的形式。此外，加强加大媒体对中俄大学生文化艺术交流合作的前后期宣传力度，提升中俄大学生文化艺术交流的影响力也十分重要和必要。(5)高度重视双方高校翻译人才的培养。培养一支有较高素质、德才兼备、精通业务、高效精干的翻译队伍，尤其借助高校教育的平台，大力培养翻译人才，既可以有效地利用资源培养翻译人才，翻译人才也势必将在深度挖掘各地独特优势资源和文化资源、综合文化艺术、语言教学等方面起到至关重要的作用。2.中俄大学生文化艺术交流基地建设面临的问题及保障建设。中俄大学生文化艺术交流基地建设无论从理论基础到实践应用尚存在诸多问题，例如，中俄大学生文化艺术基地建设单靠政府及教育部门和对等的文化交流项目是远远不够的，文化艺术交流与合作没有民间团体的参与和支持，没有商业的参与，没有新闻媒体的宣传，影响力都将是极其有限的。而经费短缺又是中俄大学生文化艺术交流基地建设长期存在的问题。除此以外，中俄两国青年的交流中也伴随着意识形态、信仰差别、国际舆论等其他因素的影响，如何降低影响增加交流与合作的机会，也是我们迫切需要解决的问题。中俄大学生文化艺术交流基地建设的保障体系建立就十分重要，鼓励中俄两国地区间、特别是双方毗邻省州之间教育机构、组织的合作，对有影响的重大项目给予启动资金或配套经费支持。鼓励民间团体、商业企业赞助支持中俄大学生文化艺术交流基地建设，调动新闻媒体报道宣传中俄大学生文化艺术交流基地建设情况，提升中俄大学生文化艺术交流基地建设影响力。

三、中俄大学生文化艺术交流基地建设对中俄两国人才培养的促进作用

1.中俄大学生文化艺术交流基地建设有利于转变教育思想，树立培养创新型人才的教育观。树立培养创新型人才，必须自上而下转变传统观念，把具备创新意识、创新能力作为对人才基本素质的内在要求，随着中俄两国大学生之间开展多种形式的交流与活动，必然会有新思想和新观念的产生，中俄大学生文化艺术交流基地的建设为转变观念、树立培养创新型人才提供精神保障。2.中俄大学生文化艺术交流基地建设有利于丰富中俄两国的教学内容，促进教育资源的优化配置。中俄两国大学生间的交流与活动，必然衍生出许多新的成果，而在交流与合作过程中，利用的资源、交流的方式、合作的模式一定会给中俄两国教育内容的传承与学习、创新与发展提供许多难能可贵的教育资源，在新型教育观念的指引以及新型教育内容的填充下，中俄两国的教育事业也一定会在“兼容并包突破创新”中得到发展。3.中俄大学生文化艺术交流基地建设有利于改变教学方法，推动教育目标的优化实现。中俄大学生艺术文化交流与活动，有利于中俄两国相互学习教育方法，创新教育形式。创新型人才的培养离不开教学方法的突破与完善，在中俄两国的交流活动中学习新方法、新技术，有利于创新型人才的优化培养，有利于实现培养创新型人才服务社会的教育目标。4.中俄大学生文化艺术交流基地建设有利于人才培养指标体系的科学化。丰富多样的中俄大学生文化艺术交流活动，有利于中俄两国反思各自的人才培养指标体系，摒除不适合时展需求的指标，创设适应时展需求的国际化新型人才发展所需要的科学的人才指标体系，有利于中俄两国教育的科学化发展。中俄大学生文化艺术交流基地的建设有利于建立新型人才培养模式，有利于建立科学的人才培养机制，有利于设立合理的人才培养目标，有利于完善人才培养体系。中俄大学生文化艺术交流基地的建设势在必行。

参考文献:

［1］万红，李春艳．中俄文化大集战略发展研究［J］．黑河学院学报，2014(12)．

［2］贯昌福，彭传勇．黑河与俄罗斯文化交流现状、问题与对策［J］．西伯利亚研究，2013(2)．

［3］郭萌．对俄罗斯古典音乐文化艺术教育传统特色的思考———“2009中国哈尔滨中俄音乐文化交流国际研讨会”综述［J］．艺术百家，2010(12)．

人际交往艺术论文例4

2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。

策展人

策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。

当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。

在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。

中国的当代美术馆

当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。

其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。

美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。

当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。

当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。

作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。

中国新兴的美术馆策展机制

今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。

美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。

美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。

美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。

自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。

客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。

自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。

引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。

被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览

当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。

交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。

征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。

巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。

展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。

中国首家现，当代美术馆的策展实践

2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(Shanghai Duolun MoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《Art in America》、《Art Press》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。

既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。

美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。

策展与媒体传播

中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。

公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。

当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。

美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。

当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。

人际交往艺术论文例5

2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。

策展人

策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。

当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。

在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。

中国的当代美术馆

当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。

其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。

美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。

当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。

当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。

作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。

中国新兴的美术馆策展机制

今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。

美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。

美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。

美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。

自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。

客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。

自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。

引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。

被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览

当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。

交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。

征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。

巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。

展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。

中国首家现，当代美术馆的策展实践

2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghai duolun moma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。

既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。

美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。

策展与媒体传播

中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。

公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。

当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。

美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。

当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。

人际交往艺术论文例6

随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。

2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。

一、策展人

策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。

当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。

在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。

二、中国的当代美术馆

当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。

其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。

美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。

当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。

当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。

作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。

三、中国新兴的美术馆策展机制

今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。

美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。

美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。

美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。

自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的MoMA、PS1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。

客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。

自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。

引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。

被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览

当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。

交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。

征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，J、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。

巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。

展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。

四、中国首家现，当代美术馆的策展实践

2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(ShanghaiDuolunMoMA)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《Hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小MoMA。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。

既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。

美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。

五、策展与媒体传播

中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。

公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。

当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。

美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。

当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。

人际交往艺术论文例7

格洛伊斯（Boris Groys）曾在《艺术与金钱》中提到，展览的存在为作品的产生制造了可能，即作品和展览之间的关系。这种关系远远复杂于仅仅把现存的作品摆放在一个展览中，构成展览的内容，成为展览主题的注释或图解。一些艺术家的创作需要展览的催生和支持，艺术家得到展览的邀请，为一个特定的主题、语境和空间构想和制作一件新的作品，在这种情况下产生的作品，特别是装置作品，本来是没有存在的机会的，当得到了展览的支持，它们才得以诞生。

《收藏・拍卖》：您如何选取展览中的作品？

卢：无论是邀请或委托艺术家制作新作品或是选择艺术家已有的创作，还是请艺术家复制以前做过的作品，这些情况都有可能发生。我与艺术家的沟通关注彼此思考和工作的交流，既要充分地表述我的想法，也必须充分地尊重艺术家的思考。

我也曾从艺术机制本身来考虑，越来越多的双年展、艺术节、博览会使艺术家陷入了无尽的提方案、接订单的工作模式之中。这种工作方式往往受制于展览主题、空间、预算、截止日期、观众的接受度等等条件。艺术家和策展人之间的关系以项目为单位，艺术家与双年展等有时效性的展览机制之间形成了一种定制的合约关系，形成供应商和客户的权力关系。这种倾向使艺术生产和思考陷入了一种僵化，也使艺术自治和艺术家思考的独立性和自主性再次被提上了议事日程。尽管作为策展人本身的经验可以帮助我有一些判断，但更多的时候，我与艺术家是一起在冒险的，但为什么不呢？我们本来从事的就不是安全的工作。

《收藏・拍卖》：如今大部分双年展都是地区性的国际展览，作为策展人应如何体现和处理本土性与国际性的关系？

卢：对于双年展而言，本土性和国际性都不应该过度简单地被讨论、看待和处理。以光州双年展为例，虽然其与光州的历史、本地的语境和周边社区的关系密切，但在策划过程中策展人并没有必须要把这一点呈现或讨论。因此我更愿意将其视作是一次交流的机会，在一个地方与来自全球各地的策展人、艺术家以及观众交流的机会。第九届光州双年展是近十年来首次邀请亚洲策展人共同策划的一届双年展，比起与欧洲、美国的同行之间的交流，亚洲的策展人之间相互交流和合作是非常少的。在2011年4月，我为Frieze撰文描写这次合作开始的强烈感受是，我们几乎对我们的邻居一无所知，甚至漠不关心。亚洲是一个庞大的地理概念，我们似乎了解，但在这些交流和交往之中，我才意识到我们之间是如此地不同，却又如此地彼此缺乏兴趣和沟通的渠道。所以有这个机会在一起讨论，分享彼此的语境和轨迹是多么地珍贵。正如当年双年展的主题“圆桌”一样，“圆桌”强调保持差异，而不是消除差异，强调自我观看，自我的重新发现，强调正视自己的文化语境，强调分享和表达自我的认识，也强调认识和发现彼此的关联性。

策展人的思考维度应该不仅仅来自其国籍，就像我虽然是一个中国策展人，我并不能代表中国。我在展览里希望展示的是我要讨论的问题，以及我对于这个问题的思考。其目的不仅仅是要展示中国的当代艺术，我想也没有人能真正代表中国当代艺术的面貌。

我们每位策展人的名单里都有来自世界各地的艺术家。在我的主题中有中国艺术家，在其他策展人的名单中，也有中国艺术家。同样的，从我和刘鼎、苏伟共同策展的第七届深圳雕塑双年展上也不仅仅是一个发生在深圳或者是关于雕塑的展览，而是一个探讨和进行策展实践和实验的平台。

《收藏・拍卖》：您如何看待中国艺术和策展中的本土性与国际性？

卢：过去30多年间几乎每个中国艺术行业人士都同时受益又受制于中国这个特殊的身份和语境。中国经济和政治的快速发展刚好吻合从上世纪印年代末欧洲开始对其他国家的关注，仅仅“中国”的身份就足以成为一个有价值的标签，许多艺术家和策展人得到在欧美发达国家呈现中国专题的机会，这使得艺术实践者前所未有地依赖民族性。但当这些都被认为是当代民族文化的代表和群体情景样本呈现的状态时，既给他们带来重要的实践平台，也使得一些个体实践者的特殊性无法突显出来。当文化的多样性被简单的符号所代替，这本身就蕴涵着深刻的矛盾，它遮蔽了艺术思考的复杂性和深刻性，对普通观众和行业内人士也具有误导性。

一些艺术从业者将民族性作为一种工作的惯性。这其实是自身文化主体性的缺失，他们不从自身出发思考和研究问题，使其仅仅成为文化符号的载体。当这种文化符号不再流行，或所依赖的政治、经济和文化语境出现问题，就会带来强烈的自我否定。在这种困扰中，创作者们就更加强化了欧美文化机制和对市场的依赖感和想象，把本土性和国际性对立起来，把挫败感归结为国际艺术世界对中国的排斥，甚至产生一种民族主义的情绪。

这种思维放弃了个体的可能性和责任感，也将自身排除在一种全球化的关联性之外。每个人或多或少都受到全球化的影响，但问题的关键在于如何让思考和创作成为一个内在化的状态，而不是由外在机制开启的过程，创作应该是自我实践的要求，而不是依赖于外界邀请来展开的。艺术实践和思考永远是个体的，不应该是群体性的。群体性只能在短时间内奏效，而无法建立持久的内在化工作机制，也往往削弱和遮蔽个体实践的面貌和深度。

中国艺术和策展不应该从国际化的语境中割裂开来，也不可能放弃自身的民族性。思考应该立足于“此时此刻”，而此时此刻前所未有地同时具备了民族性和全球化的特征，并被这两个平行并交织在一起的语境所界定。在个体的实践中真实地面对此时此刻，才是真正地参与到国际化语境中，无论是艺术家还是策展人，如果他的作品反映了全球性的反思、哲学思考或者社会政治问题，那么这就同时具备了民族性。

《收藏・拍卖》：双午展中有很多城市空间，您如何将这些普通空间转化为展示空间并与艺术作品结？

卢：在我的策展实践中，空间不仅仅是一个创作的容器，我相信空间的设计也是策展的―个表达平台和方式。各种空间都具有可能性，策展实践本身就是一种创作，不应该太依赖于某个被设定的语境。我往往会和艺术家合作，通过艺术家的设计和创作来传达展览理念上的思考和态度。第七届深圳雕塑双年展和光州双年展中，空间设计都是刘鼎构思和完成的。光州双年展中他设计了高度不平的各种房间和场域，将展厅中边缘和非中心的地带也调动起来，使展厅中每个区域都是平等和与创作恰当的，这些设计的原则是对于展出艺术家的工作有充分的理解和尊重，与艺术家有充分的沟通，这一点是策展人工作的基础。

《收藏・拍卖》：在您的策展经验中，个人独立策展和合作策展有什么不同？

人际交往艺术论文例8

（一）民间艺术产业化是其生存和发展的必然选择。产业化是政府保护和促进民间艺术产业发展的重要途径和手段。基于艺术产业化的发展现状，我们可以从中获悉，政府部门在保留和传承民间艺术时，试图通过艺术产业化这一特殊发展路径实现民间艺术的良好保护。这也就意味着，民间艺术产业是政府机构重点保护的产业对象，理应在建设过程中实现物质条件和人文条件的双重满足。一方面，政府机构意识到民间传统艺术对中国古代文化传承和延续的重要意义，指出要通过艺术产业化发展，实现民间艺术的良好传递和优秀传统文化的维护；另一方面，随着经济的不断发展，政府机构不再满足于单一的物质效益提升，而是试图通过物质文明与精神文明的双向繁荣[1]，实现中国社会市场经济的综合建设，因此，民间艺术产业作为政府机构重点保护的产业对象，就会得到政府部门强有力的政策支持，还会通过必要的资金扶助，实现良好的沟通往来，以真正满足艺术产业化建设的需要。产业化是民间艺术保留其原有形态的重要载体。随着时代建设的不断推进，民间艺术逐步呈现多种形态方式，不仅包括传统民间艺术的古典美，也涉及现代民间艺术的时代感，部分民间艺术甚至实现了传统古典美与现代时代感的融合，形成了多边综合民间艺术形式。从目前的发展来看，部分民间艺术已经逐步流失了原有形态，因此，艺术产业化-193-作为民间艺术原有形态保留的重要手段和载体，自然得到社会各界人士的普遍关注和重视。在实际建设过程中，艺术产业化进程的不断拉大，使得越来越多的民间艺术能够以整体的形式面向广大群众。这样的综合运作模式，使得中国传统民间艺术能够在发展过程中充分发挥历史性和时代性，而无需为了时代感的营造去除传统历史要素，此时民间艺术的原有形态保留得到较有力的扶持和辅助，实际的理论价值和现实价值自然不容小觑。产业化是民间艺术进程中国际文化交流的重要渠道。随着经济全球化和文化多元化的不断发展，国际间交流不再满足于单一的经济贸易往来，而是试图通过民间文化交流的方式，实现多种艺术形式的融合和汇聚。而艺术产业化建设作为促进国际间民间文化交流的重要渠道，已经在日常生活中得到广泛应用。一方面，艺术产业化发展使得单个的民间艺术个体能够整合成较为有力的艺术整体，由此汇聚较大的文化力量冲击国际市场，并进一步实现国际间民间艺术的文化交流与文化消费[2]；另一方面，艺术产业化发展促使中国传统民间艺术得到更多的关注度和重视度，越来越多的人投身于国际间民间文化交流的行业和工作，其时展效益自然是较为乐观的。（二）民间艺术产业化是适应经济新常态的必然要求。在经济新常态下，产业结构进一步优化升级，第三产业增加值逐年上升，已超过第二产业成为国民经济的第一大产业部门。而就民间艺术产业化的发展现状看，民间艺术产业区别于其他产业，具有一定的特殊性和独特性，在进行艺术产品或服务交易时，往往需要由交易双方进行经济价值和文化价值的多边认定，并以此考量民间艺术品及民间艺术实际的综合价值。而艺术产业化的发展，将进一步拓展民间艺术经济效益与文化教育的融合，实现独特的产业链建设，并成为该区域内产业建设的新起之秀。因此，民间艺术产业作为推进经济文化效益融合的特色产业，在时展进程中有着吸引更多人群关注和重视的历史必然性。

二、民间艺术产业化进程中面临的现实问题

民间艺术产业化进程中面临着诸多的现实问题，主要体现在政府部门监管管辖力度低、原有形态保留欠缺产业意识、国际交流中艺术资源利用不完全、艺术产业化建设路径单一以及缺乏民间艺术的独到性和创新性五个方面。（一）政府部门监管管辖力度低。民间艺术产业化发展过程中，政府部门和市场机构理应依据艺术产业化发展的客观需要，实现宏观调控与微观调整的协调[3]，以真正保证艺术产业化发展实现规范化和有序化。但在具体实践过程中，政府部门尚未对民间艺术产业化进程做出必要的监督和指导，政府部门的实际监管管辖力度相对较低，这使得艺术产业化发展的相关秩序不容乐观。从政府部门目前的监管情况看，在民间艺术产业化发展初期，政府部门仅仅是对艺术产业化的艺术整合做出了政策指导，使其能够通过政府政策和政府资金的双重支持，实现多种民间艺术的整合，促进经济的繁荣与昌盛。但在民间艺术产业化发展步入稳定时期后，政府部门对艺术产业化发展的核心监管却没有相应做出进一步更新。（二）原有形态保留欠缺产业意识。尽管艺术产业化发展促成了民间艺术原有形态的保留，具有较为重要的艺术传承作用，但在具体实践过程中，艺术产业化发展对于艺术本身原有形态的保留，却欠缺一定的产业意识，艺术产业化发展所面临的现实困境仍然是较为严峻的。从目前的发展来看，艺术产业化建设中对于民间艺术原有形态的保留，仅仅针对不同艺术本身做出相应的形态维护，忽视了艺术产业链整体的产业意识[4]，因此，大多数民间艺术只能在短时间内维持固有形态，却无法形成长期有效的保留效用。而在经济发展视角下，各种民间艺术的开发没有形成连贯性和整体性，这使得产业意识缺失的现象愈加严重。由于产业意识的缺失，艺术产业化发展的滞后现象已然是愈加严重。（三）国际交流中艺术资源利用不完全。随着时代的不断发展，国际交流从传统的经济贸易交流上升到经济文化双向交流，其实际的交流价值在固有基础上有了迅速提升。综览当下的国际交流形式，无论是从中国走向世界的文化产品，还是从国外引入国内的科技技术，都呈现出极为优越的交流意义。但在具体实践过程中，艺术资源的利用并不完全。对于资源流出方而言，中国在建设独特的艺术产业链时，忽视了艺术资源的高效利用，而是单一地采取传统手段将国内民间艺术传承到国外，其实际收效不容乐观；而对于资源流入方而言，国际大国在接受中国民间艺术时仍然采取了传统的西方思维，忽视了中西方文化的差异性，这使得他们对艺术资源的品读能力并不能达到预期水平，资源利用率自然也相对低下，提高国际交流艺术资源利用的完全性成为当下中国民间艺术产业化发展的重中之重。（四）民间艺术产业化建设路径单一。在经济建设过程中，要想实现经济效益和文化效益的共同繁荣并不是一件易事，相反，要实现经济文化效益的融合，需要多部门投入大量的时间和精力，并努力构建多位一体的建设路径和建设模式[5]。从目前的发展来看，民间艺术产业化的建设路径单一，并不能有效满足多种艺术形式融合呈现的客观需求。在国内市场中，不同顾客对民间艺术的消费需求不同，但艺术产业化建设却采取了相同的建设路径，使得不同消费需求无法在同一艺术市场中得到满足；而在国外市场中，尽管艺术产业化建设努力尝试了中西文化的交融和交互，但在具体实现时，中西文化的融合程度仍不能满足一时产业化建设的客观需要，仍然容易出现因艺术产业化建设路径单一而导致的产业运作受阻现象。可见，无论是国内市场还是国外市场，都需要根据艺术产业化发展的客观需要，实现建设路径的拓展和延伸。（五）缺乏民间艺术的独到性和创新性。艺术产业化发展是中国经典文化要素实现国际市场流通的重点渠道，因此，民间艺术的传承手段和传承方式理应顺应时展潮流做出必要的变动。但在具体建设过程中，民间艺术的传承和延续却缺乏必要的独到性和创新性，民间艺术产业化发展相对受阻。在艺术产业化建设初期，人们尚未意识到实体经济与虚拟经济的交互作用，仅仅采取了一般的产业建设模式，这使得艺术产业化中民间艺术的传承只能在小范围内实现沟通和交流。而在艺术产业化建设后期，人们开始关注虚拟经济的发展需要，却由于时间的局限性和滞后性，造成民间艺术创新的可能性大幅度锐减[6]。因此，民间艺术产业化发展进程中，对于民族文化的传承和延续，仍然受到较多阻碍因素的限制，应当采取合理的改善措施加以优化和创新。

三、新常态下民间艺术产业化发展的路径

在经济发展新常态下，要解决民间艺术产业化进程中的诸多问题，需要通过强化政府部门核心领导力量、树立民间艺术发展的产业意识、提高民间艺术资源的综合应用度、实现传统艺术与现代产业的融合和打造艺术产业化品牌等途径，以促进民间艺术产业化实现稳健可持续发展的新常态。（一）加强政府“看得见的手”对民间艺术产业的领导和管理。在经济新常态下，应该加强政府这只“看得见的手”对民间艺术产业的领导和管理，使之能够有更高的发展水平和发展质量。从政府政策角度看，政府部门应当根据经济新常态发展下艺术产业化建设的客观需要，制定出具有实际效益的产业化运作政策，保证民间艺术产业这一特定产业在发展过程中，能够借助政府优惠性政策的重要推动力实现宏观调控下的有序发展[7]。而从政府资金角度看，政府部门应该调出必要的运作资金，保证民间艺术产业化发展过程中，多种民间艺术能够在资金链运转不断裂的前提下，实现民间艺术的传承和发扬。除此之外，政府部门还应通过产学研一体化的建设方式，从高校中调集一部分艺术人才实现产业化发展的人力资源补充。此外，建议各级地方政府设立民间艺术创作专项资金或基金，加大对民间艺术创作生产的投入，加强对其前期宣传及后续推广的保障。（二）树立民间艺术发展的产业意识。从中国民间艺术产业化目前的发展状况来看，民间艺术在进行产业化发展时，已然由于产业意识的缺失而面临着较大的现实困境。因此，在后期运作过程中，要想实现民间艺术产业化发展的规范化和有效化，就应该树立民间艺术发展的产业意识，形成经济效益和社会效益双赢的民间艺术产业化运作模式。一方面，民间艺术产业化建设的负责人应当形成艺术发展的产业意识，在民间艺术逐渐呈现产业化建设前就投入较多的时间和精力用于产业意识的培养[8]。另一方面，民间艺术产业化发展到一定阶段后，艺术产业的产业意识也应当根据产业链建设发展需要做出必要的革新和优化，一般来说，是由民间艺术产业链建设的相关负责人根据产业链建设的实际发展状况和发展需要，归纳出具有实际效益的产业发展新意识。（三）提高民间艺术资源的综合应用度。自中国民间艺术产业化发展进程不断推进以来，民间艺术的资源利用率高低，已经得到社会各界人士的普遍关注。然而，从民间艺术产业化发展的当前情况看，无论是资源流入地还是资源流出地，都由于民间艺术资源的利用程度较低，而出现了资源浪费现象。在后期运作过程中，要实现民间艺术产业化发展的有序化，就应推进民间艺术资源的综合应用，保证民间艺术能够在长时间内永葆活力。在前期整合民间艺术资源时，民间艺术产业化的负责人应当多渠道获取艺术资源，并采取恰当的方式予以汇编整理；而在后期发展时，对于民间艺术资源的利用，应该采取多渠道挖掘的方式，使得民间艺术的经济效益和文化效益都能得到充分挖掘，以真正实现民间艺术资源的多边应用，促进民间艺术产业又好又快地发展。（四）进一步推进传统艺术与现代产业的融合。尽管在艺术产业化的进程中，传统产业要素与现代产业要素应当以规范合理的形式达成共赢，但在实际建设过程中，传统艺术与现代产业的融合却较为薄弱，并不能满足民间艺术产业化发展的客观需求。在后期发展过程中，要实现传统艺术与现代产业的有效融合，应通过全方位解读的方式，了解传统艺术的艺术真谛，把握传统艺术传承和发扬的根本要义，并以此为基础，展开传统艺术与现代产业的交互点分析，得出艺术产业化进程中传统艺术呈现自身价值的新对策。而当传统艺术与现代产业出现相互矛盾的状况时，应当以辩证统一的观念和态度，分别考察传统艺术和现代产业的优劣势，并采取折中的方式做出综合考虑，保证传统艺术与现代产业的融合能够真正实现全面化和综合化，减少因传统艺术与现代产业融合不当而造成的艺术产业化发展受阻现象。（五）努力打造民间艺术产业特色品牌。从中国民间艺术产业化发展的现状来看，尽管艺术产业化发展是民族文化传承和延续的重要手段，但在具体发展过程中，民族文化发扬光大的渠道和路径过于单一，欠缺一定的特色和创新。为了实现中国民间艺术产业化又好又快地发展，应当打造艺术产业特色品牌，实现艺术产业化的创新和优化。在前期筹备阶段，应当参考民间艺术产业化的发展趋势和发展目标，选定合适的发展任务并分配给不同的行业部门，使得各部门在建设艺术产业化进程中能够各司其职；而在后期运作过程中，民间艺术产业化发展则应在已经具备的物质条件和人力条件前提下，打造艺术产业特色品牌，实现产品品牌本身以及产品品牌深刻内涵的优化和完善，以真正增强经济新常态下艺术产业化发展的独到性和创新性。同时要充分发挥新媒体的独特优势，加强重点民间艺术网站建设，善于运用微博、微信、移动客户端等载体，促进特色民间艺术多渠道传输、多平台展示、多终端推送。

作者:蒙莉 雷金星 单位:广西艺术学院

参考文献：

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[5]程芙蓉.民间艺术在现代社会语境下的经济价值分析[J].华东经济管理，2015（4）：181-184.

人际交往艺术论文例9

中图分类号：G6 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2016）11（a）-0130-02

大学英语作为全国高校的一门通识必修课，在大学课程体系中几乎涉及的学生来自非英语专业的各种专业，涉及人数众多。近年来，大学英语课程经历了很多的改革尝试，但目前没有哪种改革的成果得到普及。这说明大学英语的改革的很难有统一的模式。正因为大学英语公共课所涉及的专业很多，各专业之间的差别导致了学生们的对英语的需求不同。艺术体育类（简称艺体类）学生作为一个特殊的群体，其学生所学的专业不但具有特殊性，学生本身的个性化色彩也较鲜明，因此对艺体类学生的大学英语改革更要从其专业需求和学生个性特点出发，构建有特色的艺体类大学英语课程模式。

1 国际语言测试

语言测试在语言教学中起着非常重要的作用，现代语言测试已经进入到了交际语言测试时期，更着重语言的实际运用能力。语言的教学法往往和语言测试方式紧密相关，语言教学的成效往往在测试中的得以体现，而语言测试的模式往往是语言教学法的导向。因此，发展学生的语言实际应用能力成为当代外语教学的核心问题。

语言的交际能力在目标语言的语境里能够得到最佳的学习效果。在国际化语言测试体系中雅思和托福这两种考试在考察学生英语的运用能力方面具有较大的权威性。雅思托福测试听力、阅读、写作、口语模块的文章主要来源于国外较权威杂志、期刊、书籍、报纸，语料内容真实，文化背景强，贴近英语国家学生的学习、生活和休闲、风俗等。如果教师在教学中讲解词汇、习语中所体现的特殊文化背景，逐步引导学生理解语料所表达的深层文化蕴涵，雅思托福的测试材料也可以给学生了解英语国家文化、习得英语语言知识和习俗提供非常好的学习语境。

2 艺术体育类学生大学英语教学

艺术体育类学生是凭借自身的艺术和体育特长进入大学，他们入学的英语成绩大多不高。国家现今制定的《大学英语课程教学要求》没有对艺术体育生提出明确的大学英语教学目标。艺体类学生英语学习的目标既要符合他们的语言水平，同时也要满足他们的实际的专业需要，为将来他们的职业发展奠定基础。

艺术体育类专业特色明显，学生对英语需求不尽相同，但都离不开英语的听力，阅读，口语，写作几种能力。而且，艺术体育类专业有一个共同的特点，就是专业的国际化。在国际化的进程中，中国与世界各国有者越来越多的艺术和体育的交流。很多艺体类高校以及艺体类专业都与国外的大学建立了友好合作联系，旨在增加艺体类学生间的国际交流。在国际化的交流中，英语就是有效的交流工具，因此艺体类学生掌握英语的实际交际能力尤为重要。不能因为艺体生基础差就减轻对英语的重视，相反，应该从实际需求角度出发，提高艺体生的综合英语交际能力。

3 基于国际测试模式的艺体类大学英语课程构建

基于国际语言测试理念的大学英语课程改革在本校自2008年开始，在部分学生以自愿的方式实践，已经取得了显著地成效。每届学生在经过这种模式的大学英语课程后，听说读写等语言综合应用方面都有了明显提高，该项目还被列为全国教育科学“十二五”规划教育部重点课题。

但这项改革前期是在非艺术体育类本科生当中实践的，艺体类本科生从2016年第一学期才开始试行。艺体类大学生由于英语基础知识薄弱，不能照搬其他非艺体类专业课程模式。艺体类大学英语的课程设置必须基于学生实际的基础知识水平，从艺体类学生能够接受的水平进行初期的课程设置。但在设置课程时，我们可以借鉴雅思托福考试的模式，分听力、阅读、写作、口语4个科目进行，旨在提高学生的英语综合交际能力。

由该校美术学院主动申请，我们首次在美术学院生中开设基于托福雅思模式的大学英语课程。该校美术学院多个国际联合办学项目是他们提出主动申请开设课程的原因，也充分证明了艺体类专业对英语交际能力的迫切需求。我们采取自愿报名的方式选取了美术学院64名学生，涉及7个专业，学生在经过一个学期的学习后，如果感觉课程难度大无法适应，可选择自愿退出，在经历一个学期后，课程参与人数具体见表1。

从选择基于雅思模式的大学英语的专业分布看，绘画类专业人数相对较少，而艺术设计类学生偏多，由此可以看出学生的专业发展决定了他们对英语能力的需求。经过一个学期的学习后，只有3名同学申请退出课程学习，仅占总人数的4.69%，这说明艺体类学生可以适应并接受这种教学模式。

基于雅思模式的艺体类课程的设置重在提高学生的英语实际应用能力，课程初期节选相对简单的雅思语料，给学生提供真实的语境，丰富的文化背景，激发了学生的学习兴趣。

课程采取了分组学习的模式，小组完成课前教室布置的文化背景资料查询以及成员间互助的基础句法知识的学习。这种小组模式的自主学习模式，既能唤醒学生对不同文化的兴趣，进入接受、同化新信息的时缸刺；又能弥补艺体类学生在基础英语知识上的不足，同时还能培养学生的团队合作意识。

在课上，教师启发学生进一步深入的探究和概括文化现象，洞悉文化现象背后的文化观念的差异，同时教师还补充讲解词汇、习语引导学生逐步理解整篇文章以及文章所表达的深层文化蕴涵。

课后，鼓励学生就有关的文化问题讨论。这样既能让学生对不同的文化背景进行反思、对比差异，还能让学生加深对文章的理解。经过一个学期的学习学生反应良好，普遍在听说读写各方面有了提高，并且在这个课堂上基本看不到艺体类学生常有的迟到、睡觉等现象，旷课率几乎为零（病事假除外），这说明这项课程激发了学生学习英语的兴趣，提高了英语应用能力。

在该校，初期的基于国际语言测试理念的大学艺体类英语课程已经构建并取得了初步的成功。当然，由于课程构建时间较短，还无法取得比较直观的学生权威语言测试成绩，这有待于进一步跟踪调查和统计。但从目前的课堂反应看，这项课程极大的激发了艺体类大学英语的学习兴趣，系统而全面地提高了艺体类英语应用能力。基于国际化语言测试理念的艺体类大学英语课程值得我们在其他艺体类专业和其他艺体类院校中尝试。

参考文献

[1] 孙南南.国际语言测试视阈下的自主探究特色培养模式研究[J].沈阳师范大学学报：社会科学版，2013（1）：96-98.

人际交往艺术论文例10

环艺设计是艺术设计学科中专业理论与实践应用相结合，并具有一定创造性的专业。其专业英语课程则是专业知识与语言应用紧密结合的课程，在教学上多采用英语教学与专业知识相交融的教学方式，旨在培养能用一门外语并结合自身专业技能参与国际交流与合作的复合型人才。

从一定意义上而言，教材中含有教学目的、对象、内容、方法与模式．这在很大程度上支配着教与学的内容和方式，教材的设计模式在很大程度上影响着课堂教学模式．课堂教学模式又在很大程度上影响着学生的学习行为模式和学习效果。环艺设计专业英语作为一门新生的课程，教材的编制及其内容、形式及应用对象的探讨与研究，是提高教学质量、实现教学目标的关键所在，高质量的专业英语教材建设是完成教学的基础。

二、现行教材编制及选用状况

目前我国专业英语的教材编制仍处在起步阶段。教材缺乏统一性、权威性与需求的多样性、发展性。教材的编写所依据的理论、教材设计目标与大纲的一致性，语言教材中语料的地道真实性，课文编排、练习设计的合理可用性，教材在培养学生的交际能力方面的实际效能，乃至教材的教养功能等方面都需要深入的探讨和研究。环艺设计专业英语教材的编著和选用有如下特点：

1.缺乏完全适应环境艺术设计专业核心教材。专业英语教材的选用往往受制于外国语教学内在规律的共性，教师往往会沿用一套一成不变的教材，固守老一套的教学方法、不能满足于专业已达到的水平。目前设计类专业英语教材主要有：建筑专业英语，艺术设计专业英语，广告设计专业英语，工业设计专业英语，室内设计专业英语等。而环境艺术设计专业英语而对于新兴专业――环境艺术设计专业的专业英语，缺乏既能达到专业的共性要求，也能发挥应用的个性特色的权威教材。因此，教师在教材的选用与编制时，往往采用建筑设计，室内设计，或景观设计专业英语教材，或采用艺术设计专业英语教材。由于没有比较权威的核心教材，教师教学困难较大，加之知识更新的加快更使得教材内容陈旧成为日益严峻的问题。

2.教材的选用存在着较大的盲目性和主观随意性。专业英语教材的选用有其特殊性，一般多为任课教师自由指定使用课本或选用资料。由于目前环艺设计专业英语没有较为权威教材，同一院(系)同一专业的不同班级因任课教师不同，其使用的教材也会各异。教学上随意性较大，一定程度上阻碍了专业英语的系统教学。

据调查目前教材使用有以下几个特点：

科技英语式教材，编者多为英语专业教育人员，其专业背景决定了该类教材侧重于语言教学。内容以阅读和语法规则以及科技英语翻译技巧方面的知识为主。此类教材遵循语言教学方法的同时，而忽略了专业知识点的介绍，并且在整本书中文章的选择和编排架构等方面也存在缺乏专业系统性和覆盖面等问题。

英文版专业课教材或专著。通常这类教材专业性强，难以覆盖环境艺术设计所包含的各个领域。由于原版教材，在语言上的难度大大超出学生已有英语水平，并缺少常规英文教材所配套的中英文注解、词汇解释及习题等。严重影响了专业英语教材在教学实践中的可行性，使学生对专业英语知识的理解与接受度大大降低。

3.教材内容应用性弱，形式单一。这些教材所涉及的内容往往限定于工程技术或艺术设计方面的知识，其编排结构形式通常以理论性与赏析性文章为主，通过单一的阅读及语法、词汇练习和英汉互译等传统方式来进行英语的学习，而缺少对于专业词汇与句型在设计工作中的实践应用训练，从而体现不出语言教学的实践性与交际性。

据悉，目前大部分艺术院校使用的专业英语教材仍为印刷方式的书本教材，因而教材形式比较单一，且缺乏配套多媒体教材，给专业英语多媒体教学发展也带来了一定的阻碍。数码时代下，学生的学习方式和课堂教学的模式都发生了巨大的变化，单一的纸制课本已不能满足教与学的需求。

三、对“环境艺术设计专业英语”教材建设的构想

1.教材在满足共性需求的同时更要体现个性特点。英语学习作为语言教学与认知活动，有其内在规律的共性，但从专业人才培养的目标设定条件来看，存在横向与纵向的差异。所以，环艺设计专业英语教学通常具有以下三方面的特点：学科体系的共性要求：系统的外语知识，扎实的语言技能；学科应用的个性特点：设计学科范围内专业各异的具体要求；学科具有实效发展性：设计作品、理念与技术更新快。环艺设计专业英语教材的受用对象主要为环艺设计专业学生与建筑装饰设计专业等。因其专业特殊性，应避免使用艺术设计专业英语通用教材。环艺设计专业英语教材编制时其内容力求涵盖本专业所涉及的各方面知识，如小建筑设计，室内设计，景观设计，家具设计以及经济与管理等。同时，专业知识难度应适中，易于学生理解和掌握。同时宜选用最新的文章，从而保证设计思潮与技术的前沿性。以便在学习英语的同时，及时了解国外最新专业设计理念与技术革新动向。这种理论性与时效性相结合的教材，不仅开拓了学生的眼界，而且有助于设计理念的更新。

2.注重整体架构合理性，注重专业应用性与技术性。在注重教材全面性的同时，各个设计领域文章所占比例力求合理。环境艺术设计专业教学多以室内外环境设计为教学核心，因而与专业紧密相关的文章应占教材内容的绝大部分。同时，理论性赏析性文章与技术性应用性文章的比例也应合理分配。在技术性文章中，可安排设计中经常使用的材料及构件词汇，各种图纸等。通过对设计操作的接触，能拉近学生与实际工作的距离。为在今后工作中运用英语作为工具打下良好的基础。

3.五种英语能力的协调培养。按照大学英语教学大纲(修订本)的要求，专业英语作为应用提高阶段的教学，要求领会式掌握1000-1500个本专业及与本专业有关的常用单词，以及由这些词构成的常用词组。能顺利阅读有关专业的原版教科书、参考书及其他参考资料。能听懂与本专业有关、内容比较熟悉的英语讲课、会话、谈话、报道和讲座。能用英语进行有关专业内容的一般性会话，经过准备，能就与本专业有关的问题进行讨论、作简短的报告。能在阅读有关专业的书面材料时做笔记、写提纲，写论文摘要和论文简介等，借助词典将有关专业的英语文章译成汉语，将内容熟悉的有关专业的汉语文字材料译成英语。概括来说，即在专业方面的英语“听、说、读、写、译”五大能力都应协调发展，因而在教材中根据环艺设计专业学生英语基础与学习能力的具体情况与特点，安排配套的课后练习，以提高学生的能力。

4.编排形式上注重图形与文字并行。教材的版面在编排形式上应该注重图文并茂。事实证明，用图形等表达思维是可行的，图形表达法具有直观性、易懂性、趣味性等特点。使人脑“图像连篇”，情感体验丰富，发挥激活大脑等作用。通过简要的符号，浓缩的文字等构成特有的图文式样，使学生在学习中利用“图示”等方法记忆知识、分析习题、创新探索，使言语表达的思想更准确、更生动、更有效。

在环艺设计的专业英语教材编制方面，图文并茂的编排形式显得尤为重要。由于东西方文化的差异，在进行文化交融时，图示学起到桥梁纽带的作用，图示与文字结合，以图示意，避开了由于（音、义）语言、地域、民族等不同引起的沟通困难。此外设计类专业学生往往图形思维能力甚于语言文字，文章核心内容的图解法能有效地提高学生对文章理解力。

5.配套教材的多媒体教学数据库。除了纸制教材以外，配套的多媒体教材使学习便捷、灵活，不受时间与地点限制，并将一些抽象的、难以言表的概念和理论以直观的形式表现出来。多媒体教学数据主要包括课文文本、配套录音、图片、动画、视频等；各种教案模板、教学试题库，包括各种类型的练习与试题。

多媒体教材充分发挥了寓教于乐的学习优势，使枯燥的学习变得轻松愉快，把学生的认知过程、情感过程、意志表现有机地统一于教学过程之中。多媒体学习在视、听、写等几方面同时刺激学生大脑，使学生在轻松愉快的气氛中进行知识记忆，有助于学习效率的提高。