当代文论论文例1

将某种理论归纳概括成几点范畴、几条原理，再根据这些范畴原理搭建框架将该理论进行体系化，这种将理论的迅速普及的做法是最常见的，也是非常有效的。自马克思主义文艺理论传入我国以来，对我国文艺工作产生了深远的影响，我国马克思主义理论研究者将相关的文艺理论进行了系统的教科书编创，将其体系化，这是为了宣传与普及马克思主义文艺理论知识，并且使马克思主义文艺理论成为中国文艺研究和实践工作开展的重要理论及思想武器。但从马克思、恩格斯的有关文艺理论的文本来看，马克思并没有对自己的文艺理论进行“体系化”的建构，这是由于一切理论都要服从实践的需要，基于实践的品格，马克思从来不以一个“纯粹学者”介入到社会现实中去。不得不承认马克思主义文艺理论当代形态体系的构建对我国文艺工作实践的施展和文艺理论研究的开展起着一定作用，并对马克思主义文艺理论的传播有着一定的帮助，但同时也带来了将马克思主义文艺理论简单化的问题。但是这种“简单化”并不就等于“教条化”，它是以更简单易懂的语言来传播马克思主义文艺理论。其中的“教条化”主要是指简单机械的重复和背诵某种理论而拒绝进行更新的理解，而“当代形态构建”显然不单单只是以容易接受的方式将马克思主义文艺理论灌输给人们，更重要的是让人们在理解和接受的基础上能够运用其指导实践，并且必须根据中国实情，进行中国特色的当代形态构建。可这一点显然没有做到。把马克思主义文艺理论的“当代形态构建”看成是“教条化”的照搬显然是不对的。

（二）面临价值多元化，却很难进行有效整合

随着我国改革开放的不断深化以及我国社会主义市场经济的不断发展，我国社会经济生活在各个领域、各种层面、各个方面都发生了巨大的变化。我国正经历着从过去传统的社会向现代化社会的发展，从过去计划经济向现代市场经济的转型。在这个背景下，各种价值观念和思想聚集在一起，中国传统文艺理论的传播、西方文艺思想的渗入、马克思主义创始者文艺思想理论的中国化发展等等，多元化价值理念，多方面的文艺思想理论相互冲击、相互影响。在这种理论生态表面繁荣的背后，却也暴露出不少深层次问题。“譬如，把马克思的早期思想同某位西方资产阶级思想家的文艺学说拼接起来，就声称是‘马克思主义文艺学的中国化’，是‘马克思主义文艺理论的最新发展’”。这些状况都使得我国马克思主义文艺理论进行当代形态体系的构建面临着多元价值影响的挑战。

首先，随着我国经济体制的改革，由之前的公有制经济转变为目前的以公有制为主体，多种所有制经济并存的局面，形成我国特色社会主义市场经济体制。并且在分配方式上也由过去平均分配制度转变为目前的按劳分配为主体、多种分配方式并存的分配制度。并随着经济全球化，世界各国之间的文化、文艺方面的交流越来越频繁，相关的思想理论相互渗透也越来越深。在这种背景下，西方文艺思想和理论方面的信息大量渗入，助长了注重实惠、注重实用的文艺思想，以形成竞争意识、效益意识、创新意识、自主意识以及金钱意识为标志的文艺价值观，这大大冲击了我国马克思主义所提倡的奉献精神、大公无私精神、集体主义精神等观念，使得我们的信仰、我们的文艺思想受到一定程度上的冲击。因此，西方文艺思想的渗入，促使了相关利益主体和文艺价值观念的多元化发展，这对构建马克思主义文艺理论的当代形态形成了强大的挑战。

其次，尽管我国正在发生着社会主义市场经济体制的转轨，我国人民正逐渐的进行着思想解放，但是我国传统文艺思想理论仍然影响着我国文艺的发展。我国传统文艺思想已经根深蒂固于部分人们的心中，它们甚至不能符合现代社会对文艺发展的要求。对于传统文艺思想的影响，马克思主义文艺理论的当代形态构建也面临着一定的挑战。再者，对于传统文艺理论也好，还是西方文艺思想也好，总是存在一些人对其进行了全盘否定。其中有些人对过去传统的文艺理论进行全部否定，对一些新的理论则疯狂追崇，存在严重的从众或者标新立异的心理，从而导致他们行为上的无规范或者无原则性。同时，还存在一些人对西方文艺思想缺乏一定的分析和判断能力，对西方文艺思想进行盲目崇拜和加以应用，进行全盘接受，从而使得他们的文艺思想偏离马克思主义文艺理论的方向，使得一些以拜金主义、消费主义、享乐主义为基础的文艺理论四处蔓延，从而严重影响着我国的文艺风气。

总之，以上多元化的文艺思想和理论在一定程度上影响了马克思主义文艺理论的中国化，对构建马克思主义文艺理论的当代形态形成了强大的挑战。面对如此复杂的文艺理论现实，作为主流文论的马克思主义文艺学，必须深入研究并建构自身的“当代性”，才能在“一体主导多样”的中国文艺学格局中获得引领理论思潮的话语权。因此，马克思主义文艺理论中国化当代形态体系的构建必须对以上多元的思想、理论进行有效的整合。

（三）马列文论与中国传统文论的融合，部分学者存在经院化趋向

目前，我国仍有部分马克思主义文艺理论工作者对文艺的研究热衷于新的名词概念的制造，沉迷于某种形式主义的“学术性诉求”，一些文艺理论研究和理论论文，一方面自我陶醉于纯粹“学术思辨”；一方面却是“自我放逐”，越来越经院化、小众化、边缘化。有的过分咬文嚼字，成了文字游戏；有的随意生造概念，不知其所云。文章写得越是晦涩难懂说明其理论和哲学味越浓。如此，把文艺理论变得神秘化和玄妙化，当作高高在上的贵族学问，马克思主义文艺理论不再是群众解放的理论武器。文艺理论无法和大众对话，大众也无法理解这些理论，人民群众面临被边缘化的危险。甚至还有部分学者认为，马克思主义文艺理论的当代形态构建更大程度上来说是一种“政治宣传”，无法上升到学术的高度。马克思主义文艺理论是马克思主义的重要组成部分之一，它具有鲜明的阶级性，是属于无产阶级、属于人民群众的理论。与以往的“精英理论”不同，马克思主义文艺理论强调关注现实，其历史使命主要不在于解释世界文艺活动，而在于改变世界。马克思认为，“思想根本不能实现什么东西。为了实现思想，就要有使用实践力量的人”。这里的“人”指的就是从事改变世界的实践活动的人民大众，在当代中国，就是指中国的最广大的人民群众。马克思主义文艺理论只有进行现代形态的构建，关注和解决现实生活中的实际文艺活动，才能为人们所自觉自愿的接受和信服，并有效的指导人们的实践。“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度”。推动马克思主义文艺理论当代形态构建，是国之所需、民之所需。

二、马克思主义文艺理论中国化当代形态构建的有效对策

马克思主义文艺理论是不断发展、不断中国化的理论，其当前形态构建在不同的时期和时代背景下也有着不同的方法和要求。推动与实现马克思主义文艺理论当代形态的构建，是现阶段我国马克思主义理论研究者研究的重大课题，其关键就是如何去做，这是一项艰巨而复杂的工作，必然要经历一个长期的历史过程。

（一）批判继承中国传统文论的精华，实现中国文论的现代转换

长期以来，学术界对马克思主义文艺理论的研究有着教条主义倾向，许多学者对马克思主义文艺理论的研究大多照抄照搬国外研究成果，没有结合中国实际情况进行研究。部分研究者认为马克思主义文艺理论史是整个人类智慧的结晶，所以其中也必然包含了中国传统哲学在内。他们往往以传统马克思主义文艺理论教科书体系的框架去梳理中国哲学。在讲中国哲学与辩证唯物主义的关系时，强调的是两者的“相通或相似之处”，只限于用“中国古代的唯物论辩证法的丰富思想来证明相关文艺理论的真善美等特征”。他们根本没有将中国传统文艺理论跟现代的马克思主义文艺理论进行结合研究。没有注意到这两者之间除了相通相似之处外还有不少内容是中国哲学中有而现行马克思主义文艺理论中所没有或者虽有却未能展开的。中国传统文论也存着许多精华部分，当前的理论工作者不但要意识到这些精华部分对我国马克思主义文艺理论的当代形态构建的重要意义，看到其为我国马克思主义文艺理论当代形态系统的构建所提供的传统形式和民族风格。而且还要看到其为马克思主义理论的中国化发展提供重要的思想源泉。首先，挖掘我国传统文艺理论的精神修养。我国传统文艺理论比较重视精神修养、德行锻炼等方面的发展，而不大取向于改革现实、改革客观物质世界的实践。而马克思主义文艺理论则取向于物质改造性和外张性实践。因此，马克思主义文艺理论当代形态构建必须对中国传统文论和马克思主义文艺理论对中国文艺发展有用的部分进行融合和改造，实现中国传统文论向马克思主义文艺理论的转换。其次，加强对中国传统文艺理论精华价值的传承。任何理论都有其存在的价值和意义，中国传统文论和马克思主义文艺理论一样有着存在的价值和意义。可是两者所存在的价值有所不同，马克思主义文艺理论的价值主要注重发展性、运动性，而中国传统文论则比较注重静止性、保守性。因此，应该实现中国传统文艺理论跟马克思主义文艺理论的整合，创造出物质实践和精神实践兼备的、内外相通的、比较全面的文艺实践活动。总之，在中国马克思主义文艺理论当代形态构建中，应该批判改造中国古代传统文艺理论遗产。剔除中国传统文艺理论中封建性的糟粕，吸取有积极意义的精华部分，进行提炼加工，将其融入到马克思主义文艺理论中去，以形成具有我国特色的当代马克思主义文艺理论体系，让大众更容易接受。

（二）充分发挥不同主体对马克思主义文艺理论当代形态构建工作的推进作用

在推进马克思主义文艺理论当代形态构建工作时，我们应该清楚的认识“当代形态构建”的不同主体，根据不同主体的角色和地位处理好他们之间的关系，充分发挥各个主体在“当代形态构建”工作推进过程的作用。

1．突出杰出人物和领袖人物的引导作用

马克思主义文艺理论的中国化进程告诉我们，作为群众的代表，领袖人物、杰出人物对社会历史的发展以及文艺理论史的形成有着非常重要的作用。纵观马克思主义文艺理论中国化的发展历史，艾思奇、、陈独秀、胡适、等马克思主义传播者无不起着关键性的作用，他们对马克思主义文艺理论的研究成果对马克思主义文艺理论当代形态体系的构建有着不可磨灭的意义，具有奠基的作用。再如当代的邓小平、、等一大批领导者积极努力引导我国文艺理论的发展，对马克思主义文艺理论当代形态的构建给以重要引导和启示。总之，马克思主义文艺理论当代形态构建离不开领袖人物和杰出人物，离不开中国共产党的领导。

2．重视专业文艺研究者的基础作用

马克思主义文艺理论研究者和相关的工作人员是我国马克思主义文艺理论当代形态构建的重要基础，其专业性和经验对马克思主义文艺理论当代形态体系的构建有着重要的帮助，他们的研究有着重要的理论意义和实践意义。无论是马克思主义文艺理论的中国化，或是马克思主义文艺理论的当代形态系统构建，都需要专业文艺研究者的参与，他们是马克思主义文艺理论中国化和当代形态体系构建的基础力量，发挥着根本性的作用。马克思主义文艺理论理论工作者应在学术界内部采取学术研究与争论的方式来探讨与推进马克思主义文艺理论当代形态构建工作有关的各方面问题，而教育工作者应该在全社会加强文艺教育和思政教育的有效结合，促进文艺理论和学生的思想政治培养相挂钩，从而有效实现马克思主义文艺理论的传播和研究，并根据实践经验对其进行创新和传播。此外，还还应注重将马克思主义文艺理论当代形态构建的研究与传播工作和我国特色社会主义核心价值体系相结合，强调和注重中国马克思主义文艺理论的内化工作，让大众在不同社会思潮中回到马克思主义文艺理论的视角，运用这一世界观和方法论来指导实践，让马克思主义文艺理论潜移默化中成为大众认识世界和改造世界的理论工具。

（三）在民族化、科学化和时代化的转化和进程中推进马克思主义文艺理论的当代形态构建

马克思主义文艺理论当代形态构建工作必须让马克思主义文艺理论与本土文化相融合，与当代的社会发展状况紧密结合起来。要倾听中国特色的社会主义文艺实践的呼声，特别是从当代文学经验、创作体验和社会文化、文论与文学思潮中进行理论概括和提升，实现富有时代感的理论创新，让马克思主义文艺理论能够为解决社会问题起到理论指导作用。同时，应当着重研究中国古代文论现代化转化的成果与问题。总的来说，实现马克思主义文艺理论的民族化、科学化和时代化对于推进“当代形态构建”工作是十分重要的。首先，民族化是当代形态构建的文化根基。马克思主义源于西方社会，但其理论内容本质上是世界性的，是为全世界的共同财富。但这种世界性的内容要为各个国家、各个民族的人民所理解、所接受，就必须有一个民族化的过程，而这个民族化的过程也就是同各个国家、各个民族的具体实际相结合，实现个性和本土化。因此，马克思主义文艺理论中国化当代形态构建必须结合中国民族实情，必须具有中国特色，必须在尊重中国文艺实践发展的基础上进行合理、科学的推进。其次，在创新和发展中推进当代形态构建。历史反复证明，是否承认马克思主义文艺理论是发展的理论，即把马克思主义文艺理论看作是关于工人阶级和人民群众实践的一般指导原则或者方法，还是把马克思主义文艺理论看作是能够提供解决具体问题的现成答案，是关系着能否正确应用马克思主义文艺理论于社会实践并取得成功的重大问题。这一问题的关键是在于，只有通过总结实践经验从理论上对马克思主义文艺理论进行发展，才能真正做到坚持马克思主义文艺理论。最后，科学化是要求马克思主义文艺理论必须遵循科学发展规律，符合社会历史发展规律，在加强对各种文艺思想理论进行整合的基础上实现科学合理的推进。

当代文论论文例2

古代文论中有很多观念范畴，有的充满了各种异质成分，如“道”就是一个典型，“文以载道”与“文以明道”也有激烈的冲突，但是，并非所有的观念范畴都是这样。大多数观念范畴从它们出现的起点开始，都有一条作为核心的贯穿线，在历时性的发展中都由此而展开，由于历论家都对它有所增益，它的内涵更加丰富而外延出现多向性，的确有点复杂化了，但这些增益只要不离开原来的基点，涵盖它的哲学思想没有矛盾(所谓冲突.往往是哲学派别的冲突，如“道”的异质，就反映儒、道、理学三派的矛盾)，实际上复杂中还有单纯的的一面。以“境界”说为例吧:

“境”或“境界”是中国诗学一个核心范畴，它的起点是道家哲学的“无外之境”，即“览物之博，通物之塑，观始卒之瑞……圣人之所以游心”之“境”，有心与物游而人的精神世界为之无限拓展的基本之义，后来佛经翻译者以“境”代指一种与外物毫不相干的纯粹的心灵境界，也是超越一切时空不着一物的精神世界。排斥了“物”，算是出现了异质，但“心”的基点并没有动，反而更强化了。唐代诗人将“境界”引进诗学，转换为“诗境”，并且初定为“物境”、“情境”、“意境”三种类型，也是低级至高级三个层次，既请回了“物”，也依循了强化之心，“目击其物，便以心击之，深穿其境”，心是一切境界的主宰者。宋人完全接受了唐人的观点，他们作诗有“主理”的倾向，说“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”，因而以“意境”对三境作了简化。“意”本于心，意之远近深浅与诗人心游神驰相表里，由宋人元的方回似乎深一层，专作《心境记》，称意境为“心境”，但还是以对外物的独特发现与感受为“心境”之本。清初金圣叹又对“境”与“景”加以区别，强调“境在深入眼底”的心灵性，再至清末梁启超作《惟心》，林琴南作《意境》，都淋漓尽致地论述诗人五官接物后“惟心所造之境为真实”。王国维继周济、况周颐等“词心一词境”之论最后完善了中国诗学的“境界”说，他一连标举了六种境界之名:“有我之境”、“无我之境”;“写境”、“造境”;“常人之境”、“诗人之境”。其实这就是将“境界”分为“有我”、“无我”两种艺术类型，“写”与“造”分别是表达两种类型之境的方式，“诗人”与“常人”则是作家创作时心境之别与读者中产生的审美效应之别。王国维虽只字不提前人的“境界”理论，但其说实是对前人之论的发挥和转换，比如说一切所谓“有境界”，都是“游心”说之发挥;“无我之境”是受叔本华“意志不破裂”而“忘利害之关系”之说的启示，能动地改造宋代邵雍的“以物观物”说，又与明清两代出现的“化境”说相通融，他以新的“话语”更吸引了现代读者。

从“境界”说的历时性运动观，它并没有纠结不清的复杂状态，心物互动互补的贯穿线单纯而明朗，因此现当代诗人对它的理解和接受元误，中国新诗泰斗艾青在他早年写的《诗论》中，就特别谈到新诗要注重意境的创造，说“意境是对情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合”，1957年在文学讲习所谈诗时又谈到：“意境，就是把感觉、感情、想象、思想都放在一个更高的境地处理，使事物更美化，使写的东西更有诗意。”（《诗刊》1995年第5期《谈诗》）当代著名女诗人郑敏在《探索当代诗风——我心目中的好诗》（《诗探索》 1996年第2期）一文中，将新诗有无境界，列为审视诗好坏的重要标准之一。她说：‘“诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜语言和它所呈现的极富内涵的心灵。每一首传世之作的中国古典诗词，都具有这样一个不会被穷竭的灵魂。”这个“灵魂”就是’‘境界”，她给‘’境界”说下了一个新定义：“‘境界’就是心灵的状态。”我以为这定义相当准确，既上承《心境记》以来的传统之说，也更适应于“讲究激情抒发”的新诗。谈到当代中外诗坛情况，郑敏说：“后工业时代的中、西诗，普遗患有境界被污染的毛病，或者干脆不知境界为何物。”面对芜杂的诗歌现象，她用了一个比喻：“‘境界’是沙漠的绿洲，它出现在沙漠里的侵略与压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求。”这正好表明了诗的境界有内在张力，即如王昌龄所说，意境是‘“张之于意而思之于心，则得其真矣”。郑敏也体察到了诗的境界与诗人悟性的关系：“诗的境界代表了诗入超常的悟性，穿透了可见可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命力量，自然的深迭不可测与人相对的渺小。”这正是对中国古典诗歌美学精髓富有新见的发挥。

像“境界”说之类很多不断发展，发展中有变化，变化或有继承的观念范畴，几乎都经过由简而繁、删繁而精、精用而广的若干螺旋发展但始终不会凝定，若是凝定就等于它没有生命力了。每个时代的作家和理论批评家对于自己感兴趣的观念范畴，都会钻研一番，结合实践中的体验和思之再三的理解，加以新的阐释和发挥，当然也不免要加人自己的主观意见。王昌龄是这样，方回、梁启超、王国维也是这样，难道就不许今人这样？季羡林先生在1996年写的《门外中外文论絮语》中，半路而出要对王国维的“境界”说“提点小小的看法”，他从王氏所举诗例“采菊东篱下，悠然见南山”说：“汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个‘我’字（I，ich，je）在。既然有个‘我’字在，怎能说是无‘我’呢？我觉得这里不是‘无我’，而是‘忘我’，不是‘以物观物’，而仍然是‘以我观物’，不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”季老没有言及“元我”复杂的心理机制而一语中的，瞬问“忘我”的确是王国维的本意体（暂时忘却“生话之欲”的“特别之我”）。这也是“删繁就简”的一个精当之例，季老“自己所愿意看到的”又是“自己卖际所看到的”，是“无我之境”说向现代转换一次偶尔的成功的尝试。

二、有必要梳理一下古代文论话语系统

不清楚地界定古代文论中大量的“用语”和“关键性词语”，且不说难以翻译成其他语言，就是用现代汉语表述也颇感困难。当代文论建设中要融合古代文论，“清楚地界定”是不可缺少的前提。因此，梳理（包括清理）古代文论的活语系统是需要古代文论研究专家大力协作的一个重要课题。

应该说，这项工作自本世纪80年代就开始了，并且分三个层次进行着。第一个层次是对历代文论话语作语录式的分类编选，贾文昭等编纂的《中国古代文论类编》、《中国近代文论类编》做了奠基性工作，他们按“文源”、“因革”、“文用”、“创作”、“鉴赏”、“作家”等专题，将原始资料按出现的时代顺序排列，收罗丰富，己于十年前出版。1991年始，徐中玉上编的《中国古代文艺理沦专题资料丛刊》也分册陆续面世，列“本原”、“教化”、“意境”、“典型”、“文气”、“知音”等15个专题，每个专题又设中题（如“意境”下分“境”、“境界”、“情境”、“意境”），中题之下又分小题（如“境”之下列10题），眉目清楚，查索便利。第二个层次是将文论术语作简短扼要的解释而成“辞典”，80年代中后期出版了赵则诚等上编的《中国古代文学理论辞典》和彭会资壬编的忡国文论大辞典》，但辞典毕竞比较零碎，只能起到应急工具书的作用。第三个层次是以范畴为单位作细致的探源溯流、理论意义的阐释，此以蔡钟翔等主编的《中国古典美学范畴丛书》为创例，每个范畴都从微观、宏观结合展开论述，对内涵到外延作深广的把握，并旁及若干子范畴，这是一项宏伟的学术丁程，从80年代末开始出版，遗憾的是已历时十年才出版《和》、《势》、《文与质•艺与道》、《风骨》、《自然•雄浑》等几部，不知何年何月可出齐：值得庆幸的是由成复旺主编的《中国美学范畴辞典》已出版，其中的辞条多数由丛书的作者们撰写，出厚入薄，由博而精，可看作全套丛书的缩写本。

在这三个层次之外，黄霖主编的《中国历代小说论著选》出版之后，笔者主编的《中国历代诗学论著选》。《中国历代词学沦著选》、《中国历代赋学曲学论著选》、《中国历代文章学论著选》相继出版（200年出齐）。这是对中国数千年来积淀的繁富的文学理论，作一次大规模的分门别类的清理，尝试性地进行－次除芜去杂的精华荟卒。这样一种编选方式，既有别于循历史朝代顺序对各种文论作综合式编选，又有别于对各种文论专题作语录式编选，也有别于对某种文沦只就某一特殊体式的编选（如“诗话”、“词话”之选八于每种文体理论亦循历史朝代而下，又将与这种文体有关的资料原本广搜博集，择要而存。将五部论著合而观之，中国古代文论的全貌可灿烂呈现；分而观之，各体文论发展演变的脉络庶几清晰。这项篇幅较大的工程（约计450万宇）上要是为当代文论建设和文学批评服务的，笔者在后四部的《总序》中说：“建设面向21世纪或21世纪将继续建设的有中国特色的新文学理沦，是当代和下一代乃至下几代文学理论工作者的重大使命！‘化’人了传统文论、批评语汇充分中国化的新文论，将继往而开创中国文学批评理论的新时代，在世界文学领域中独树一帜而无愧！”

古代文论话语由干流传久远，流传过程中不断有添加和转变，有论者以为古人对“概念、木语使用随意，欲确定其同内涵非常困难”，将此看作古代文论第一大“弱点”，“妨碍其直接转化力现代意义的文论活语系统”①。或许正是因此，才需要现代学者花大力气梳理和清理。但是只要我们认真去读那些学有根底又确有理论思辨能力的学者的著作，他们对概念术语的使用根本不是“随意”，能说叶燮《原诗》中对“理”、“事”、“情”、“才”、“识”、“胆”、“力”的概念内涵含混不清？他用斩钉截铁的语言在“确定”，一个“原”字着题，便知他决非“随意”。王国维对“境界”、“意境”。“以意胜”、“以境胜”的“解释与使用并不统一”吗？其实他是对“出于观我者”的抒情文学与“出于观物者”的叙事文学（如词与戏剧两种文体）而说的，如果读者大随意．便误以为作者也“随意”。再以这位论者所举“情”字为例。这个字在今天也有几种用法，心情、事情、情调、情况、情形等等，内涵不能划、，并未妨碍大家日常的使用，可是为什么能以此说“体大思精”的《文心雕龙》“在不同的章节中便有至少三四种不同的内涵”便“直接妨碍将其转化为现代意义的文论话语系统”呢？笔者对作为观念范畴的“情”，从最初出现到以后沿用作过一次梳理，为确定它的基本内涵，作过量化分析。“情”在《论语》中出现2次，《左传》12次，《易传》14次，《墨子》26次，《庄子》54次，《荀子》100多次，通过排比分析，发现它最初的本义是“真”，与“伪”相对，表客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等等，由《庄》而《荀》．才又用以表现人的感情：“性之好、恶、喜、怒、哀。乐渭之情。”所以“情”的基本内涵就是两种②。论者所举刘勰六例：“圣人之情”指性情，“情信而辞巧”指情貌（陈按：此“情”应属“真”义之“真实”），“绔靡以伤情”指情怀，“情饶歧路”指思维，“情动而言形”指情感，“设情以位体”惰内容。笔者以为刘勰并没有离开两种基本内涵而随意使用，只是稍作推广而己，明白“情”有“真”之内涵，在当代文论中突出此义有更强的现实意义。

对繁杂的古文论话语作一次或几次认真的清理也十分必要，有些话语全今还有生命活力，有的早己死去，有的则一直是滥竽充数。如南朝萧纲“文章已须放荡”的观念，被历代正统封建文人压抑，这是中届最早追求创作自由的一句话，它有永恒的生命力，不逊于“文以气为左”。关于“文”与“道”的关系，有“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“文从道中流出”等系列活语，韩愈、柳宗元提出“文以明道”，本于《文心雕龙•原道》“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘之“道”是“自然之道”，韩是孔孟“仁义之道”，柳是“辅时及物”、“生人”之道，虽然三入“道”的内涵不同，但“文”使“道”以明的主动性是明显的、确切的。宋学家改“明”为“载”，“文”的主动件顷刻消失了，只有了“车子”的工具性，且这“道”是“灭人欲”的“天理”，朱熹更借批驳“文以贯道”（与“明道”同义，但意思含混一些），完全取消了“文”独立存在的地位，”文’”不过是他们那个“道”的分泌物！“文以载道”随“理学”的衰微本应早已死去（明代的李贽等对它有致命的追击），可是很奇怪，它至今没有死去，还成了“文艺为政治服务”的母体。有不少人不知“明道”与“载道”的区别，因“载’”更形象化一些竟将它视为中国文学的载重列车，传统文论的核心话语。有位著名革命作家在谈他一部著名小说的创作经验时，大标“文以载道”，说载的是马列主义思想之道，革命之道。前几年某文学大报刊出其主编先生《话说“文以载道”》，力陈“载道”说存在的合理性，他完全撇开此“道”已在历史上凝定的特定内涵，而说“载道”就是“郭沫若所说的‘表达思想”’，“思想是文章的骨干和核心’”，他对十一届三中全会以来文艺界不再提文艺为政治服务而对“文以载道”“不赞成甚至反对的就多了起来”表示不理解，进而说不但中国，外国作家也奉行“文以载道”，如普莱沃、福克纳的小说“可以引为教训的情节”和“提醒人民记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”等等，都是大载其道。这真有点“拉郎配”的滑稽，但作者非古代文论研究与尚情有司原。令人很遗憾的是在一部文学批评史的宋代卷甲，对“文以载道”始作俑者周敦颐，完全没有鲜明的批评态度，周说“不知务道德而第以文辞力能者，艺焉而已。噫，弊也久矣”，明显是将“文”作为“徙饰也”的工具手艺而贬低，可是该书作者还把”不肯用心学文辞”列力周“批评了两种偏向”的第一种，“可见周敦颐井没有否定文辞，只是他将文辞的作用仅仅局限于传道，日不免有轻视文辞的倾向。”一个重大的文论反题，就以‘咱不免”轻描淡写地放过了。在评朱熹“这文皆是从道中流出”时，反而说朱批评苏拭“文自文而道自道”③（强调“文”与“道”各自的独立件）而另立的“文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳”之说，“‘是’与‘自’一字之差，正体现了朱熹对文道关系的辩证看法”；将朱氏武断地说“作文者”皆是“把本为末，以末为本”，乃至坡的文章“大本都差”等偏隘之见，推崇力“辩证”，真有点南辕北辙。

如前所述，对于古代文论话语的梳理，现在已有相当的基础，而于清理，已显得愈益重要和迫切。所谓清理，就是要将那些与当代中外文艺学、美学、文艺心理学、文艺杜会学等可以通融的、建设当代中国文艺学需要的话语，加以认真地清点，精心地筛选．将中国数千年来数以千计的形形的文论话语，一古脑地全部端出来，不但无益，反会迷乱当代文艺学建设者的视线和思维。有的话语如“志”、“‘情”、“象”之类进入当代文艺学已无什么特殊困难，“关键性词语”是蕴含了古代作家。文论家深层心理意识因而又是最富中国民族特色的话语，如“风骨”、“气韵”、“神韵”、“妙语”、“化机”、“化境”、“不着一字”、“无迹可求”等等，几乎都带有几分神秘性，被历代文论家反复地“坐而论道”又说不出多少道理来，又被现代以“唯物”、“唯心”划线的理论家摈斥过而至今尚未加以充分的论证，提升出艺术哲学的意义。这项清理工作必须有当代文艺学家的参与，因为必须运用当代多种新观念与方法，诸如当代中外哲学。美学、心理学、社会学、文化人类学思想等等及宏观、比较。解构方法等等，方能将这些话语从“以古注古”中解脱出来，不再在原有的观念范畴内兜圈子。当代文艺学家中有的已开始从事这项丁作，童庆炳先生用美国人本主义心理学家马斯洛的”第二次天真” 说重新阐释李贽“童心说’”的现代意义，给笔者留下了很深的印象。

三、建构古代文论体系以资总体参照

古代文学理论与中国古代哲学有着十分密切的亲缘关系，存在形态也非常近似。文论中很多早期观念话语就出自哲学，《周易》经、传便是主要源头之一。当代著名哲学家张岱年先生于1937年完成的《中国哲学大纲》，以“宇宙论”、“人生论”、“致知论”为纲，以“本根”、“人化”、“天人关系”、“人性”等为目，构建了较为完整的古代哲学理论体系。在当时作的《自序》中他说：“近年来，中国哲学史的研究颇盛，且已有卓然的成绩。但以问题为纲，叙述中国哲学的书．似乎还没有……此书内容，主要是将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出，而分别叙其源流发展，以显示出中国哲学之整个的条理系统。’”又说：“冯芝生先生谓中国哲学虽无形式上的系统，而有实质上的系统，实为不刊之至论。……，中国哲学之整个的系统，比每一个哲学家之系统，自然较为广大。每一个哲学家对于所有的哲学问题，未必全部讨论到．而讲整个中国哲学的系统，则须对于所有哲学家所讨论的一切哲学问题，都予以适当的位置。求中国哲学系统，又最忌以西洋哲学的模式来套，而应常细心考察中国哲学之固有脉络。”④此序中张先生用“系统”尚未用“体系”一同，而在1980年作的《再版序言》中就出现了“体系”一词，如说刘禹锡、柳宗元“虽然主要是文学家，没有建成完整的哲学体系，却也都提出了有价值的哲学命题，长中国哲学发展中不可忽视的环节”。

六十多年前的冯友兰先生、张岱年先生对于古代哲学“实质上的系统”就有了自觉的意识与明确的著述，可是，在古代文论界，有的学者至今还在对有无文论体系质疑：“我国的古代文论，究竟是一个什么样的面貌，我们至今似乎并没有一个完整的认识。这里有几个问题尚须研究：是有没有体系；．二是这一体系是某一流派的体系，还是整个中国古代文论的体系；三是这一体系是由什么构成的，是范畴，是某些观点的组合，还是别的什么；四是这一体系是由什么形成的。是一时形成，还是自古及今才形成？”这四个问题提得很实在，值得平心静气地认真讨论，而不必说“似乎有一个忌讳，说没有体系，似乎是对中国古代文论的大不敬”之类含嘲讽意味的话⑤。

其实，不只西方文学理论家有“体系建构”的意识，中国古代的理论家也有这样的意识。刘勰的《文心雕龙》被后人称为“体大恩精”，他实际上建构了一个文章学理沦体系，这难道用得着怀疑吗？“体系”具有提纲挈领总结的性质，刘勰将他之前出现的种种文章学（或说“杂文学”）观念及其理论阐述，——有序地展开在“其为文用，四十九篇”之中，如果没有刘勰总结性的系统展述，后人对于先秦至南朝的文论’‘究竟是一个什么样的面貌”，便会弄不清楚。自此而后一千五百年间，没有出现第二个刘勰式的理论家，或许因此，我们至今对整个的古代文论还没有一个”完整的认识”。

就狭义的“诗学”而言，自唐代诗文分途之后，诗人和诗论家就有了从总体上把握“诗是什么”的意识，王昌龄在诗的构思诗境创造方面，率先提出了一些有条理的想法，释皎然则在诗的体式及艺术传达方面提出一系列范式，如“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不巨，由深于义类”，已触及到诗的本体四个重要问题。晚唐至宋初出现的大量“诗格”一类的著作，更是有意识地将已有的诗学理论体系化，那些诗人和诗评家，尝试选出几个核心观念，将一些可相互联系的观念组合起来，表述他们心目中的诗是什么。如以“格”为核心观念集合其他观念，有托名贾岛的《二南密旨》标举“诗有三格”，以“情”、“意”、“事”充之；李洪宣《缘情手鉴》复称“三格”，以“事”、“理”、“景”拟之；齐己《旨格》将诗分为“L”、“中”、“下”三格，以“用意”、“用气”、“用事”层次言之。……互有异同，都涉及到诗的本质特征的概括。又如以“体”为核心观念而言者，李峤《评诗格》标“诗有十体”，即“形似”、“质气”、“情理”、’‘直置”等等；齐己《旨格》也标“十体”，则是“高占”、“清奇”、“远近”、“清洁”等等；托名白居易的《金针诗格》，另行界定诗之“二体”是“有骨、有窍、有髓，以声律为窍，以物象为骨，以意格为髓”；梅尧臣《续金针诗格》易之为“诗有三体”：“一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”他们以“情”、“意”、“象”、“声”、“格”等为诗之本体要素。由此可以看出，远在一千多年前，人们对于建构系统的诗学理论，己有潜在的意识和要求。《诗格》的作者均己将观念数量化，又尝试类型化，但他们运用的观念，内涵和外延互有出人，多是见表而不见其理，识粗而不识其精，组合的逻辑序列显得混乱，追根溯源的论说显得零碎，不能完成比较完整的建构。南宋严羽以“体制”、“格力”、“气象”。“兴趣”、“音节”五大观念范畴合成诗之“法相”，是诗之本体较为完整的界定，但他又没有在理论上深入下去。正如明代许学夷所说，对诗赋文章“研究日深”，则“识见议沦，代日益精”，果然，清代叶燮所著《原诗》，便以诗学本体论、诗歌发展论、诗美创造论、批评鉴赏论为框架，运用涉及创作主体的“识”、“胆”、“才”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”七个观念范畴，重新构建了儒家诗学体系。

既然前人已有过多次建构体系的尝试，后入为什么不能效法为之呢？至于说对古代文论的面貌至今尚无“完整的认识”，笔者认为，对任何事物的“完整”，六十年来对文学批评史的研究日渐深入，以复巳大学的研究成果为例，从朱东润、郭绍虞先生的著述到刘大杰先生主编的三卷本《中国文学批评史》，再到王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》，难道还能说对中国文论的发展过程和全貌没有一个较为“完整的认识”？复旦诸学者在他们厚实的基础工程之上，又承担了《中国文学理论体系》的课题，“试图从认知系统、语汇系统。方法系统等多方面，探讨古代文学理论体系的逻辑构成，揭示该体系的运作和演化规律，以及这种规律对文学批评乃至创作的影响”⑥，应当说，古代文论研究到20世纪高峰阶段，是渠成水到之必然，我们不能老是落在中国哲学研究后面了！至于说“这类体系构筑，难以避免地要带着研究者的主观成分，与历史之原貌恐怕有着一段的距离”⑦，试问，古今哪一位研究者不带一点主观成分？刘勰、严羽、叶燮的论著有多少带主观成分的理论阐释和判断！历史之原貌“原”到什么时候？魏晋南北朝的文论难道复现了先秦两汉的“原貌”而没有一点“距离”？依此类推，历史上以后各个时代的文论面貌都在发生变化，“原”，只是其中的核心主线，若没有各个时代的面貌，古代文论岂有它无穷的丰富性、多姿多采！我很赞成《文学评论》1997年第1期《关于中国古代文论现代转化的讨论》专栏《编者按》中的一段话：“文艺理论建设，具有多种形态。对古代文论的闸述，建构古代文论的理论范畴、体系，即使是严格地限于原有范畴、观念之内，即‘照着讲’，也已是一种现代阐释，一种现代转换。同样，对一些原有理论范畴，给以新的阐释，形成新的理论，即’接着讲’，更是一种当代闸释，一种现代转换。文艺理论的生命在于不断创新，每个时代有每个时代的文论。”建构古代文学理论体系，应该看作是当代文论建设一种辅助形态，一个组成部分，它运用经过梳理、清理的古代文论话语、观念范畴，既“照着讲”也“接着讲”（当然还是以“照着讲”为主），给当代文艺学建设提供总体的参照。

①《也谈中国文论的“失语”与“活语”重建》，《文学评论》1997年第3期，第45页。

②拙著《中国诗学体系论•缘情篇》有详述。中国社会科学出版社1998年新版118——134页。

③苏轼只说“我所谓文，必与道俱”。朱烹引申出“文自文而道自道”而后说：“待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”

当代文论论文例3

古代文论中有很多观念范畴，有的充满了各种异质成分，如“道”就是一个典型，“文以载道”与“文以明道”也有激烈的冲突，但是，并非所有的观念范畴都是这样。大多数观念范畴从它们出现的起点开始，都有一条作为核心的贯穿线，在历时性的发展中都由此而展开，由于历论家都对它有所增益，它的内涵更加丰富而外延出现多向性，的确有点复杂化了，但这些增益只要不离开原来的基点，涵盖它的哲学思想没有矛盾(所谓冲突.往往是哲学派别的冲突，如“道”的异质，就反映儒、道、理学三派的矛盾)，实际上复杂中还有单纯的的一面。以“境界”说为例吧:

“境”或“境界”是中国诗学一个核心范畴，它的起点是道家哲学的“无外之境”，即“览物之博，通物之塑，观始卒之瑞……圣人之所以游心”之“境”，有心与物游而人的精神世界为之无限拓展的基本之义，后来佛经翻译者以“境”代指一种与外物毫不相干的纯粹的心灵境界，也是超越一切时空不着一物的精神世界。排斥了“物”，算是出现了异质，但“心”的基点并没有动，反而更强化了。唐代诗人将“境界”引进诗学，转换为“诗境”，并且初定为“物境”、“情境”、“意境”三种类型，也是低级至高级三个层次，既请回了“物”，也依循了强化之心，“目击其物，便以心击之，深穿其境”，心是一切境界的主宰者。宋人完全接受了唐人的观点，他们作诗有“主理”的倾向，说“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象”，因而以“意境”对三境作了简化。“意”本于心，意之远近深浅与诗人心游神驰相表里，由宋人元的方回似乎深一层，专作《心境记》，称意境为“心境”，但还是以对外物的独特发现与感受为“心境”之本。清初金圣叹又对“境”与“景”加以区别，强调“境在深入眼底”的心灵性，再至清末梁启超作《惟心》，林琴南作《意境》，都淋漓尽致地论述诗人五官接物后“惟心所造之境为真实”。王国维继周济、况周颐等“词心一词境”之论最后完善了中国诗学的“境界”说，他一连标举了六种境界之名:“有我之境”、“无我之境”;“写境”、“造境”;“常人之境”、“诗人之境”。其实这就是将“境界”分为“有我”、“无我”两种艺术类型，“写”与“造”分别是表达两种类型之境的方式，“诗人”与“常人”则是作家创作时心境之别与读者中产生的审美效应之别。王国维虽只字不提前人的“境界”理论，但其说实是对前人之论的发挥和转换，比如说一切所谓“有境界”，都是“游心”说之发挥;“无我之境”是受叔本华“意志不破裂”而“忘利害之关系”之说的启示，能动地改造宋代邵雍的“以物观物”说，又与明清两代出现的“化境”说相通融，他以新的“话语”更吸引了现代读者。

从“境界”说的历时性运动观，它并没有纠结不清的复杂状态，心物互动互补的贯穿线单纯而明朗，因此现当代诗人对它的理解和接受元误，中国新诗泰斗艾青在他早年写的《诗论》中，就特别谈到新诗要注重意境的创造，说“意境是对情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合”，1957年在文学讲习所谈诗时又谈到：“意境，就是把感觉、感情、想象、思想都放在一个更高的境地处理，使事物更美化，使写的东西更有诗意。”（《诗刊》1995年第5期《谈诗》）当代著名女诗人郑敏在《探索当代诗风——我心目中的好诗》（《诗探索》 1996年第2期）一文中，将新诗有无境界，列为审视诗好坏的重要标准之一。她说：‘“诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜语言和它所呈现的极富内涵的心灵。每一首传世之作的中国古典诗词，都具有这样一个不会被穷竭的灵魂。”这个“灵魂”就是’‘境界”，她给‘’境界”说下了一个新定义：“‘境界’就是心灵的状态。”我以为这定义相当准确，既上承《心境记》以来的传统之说，也更适应于“讲究激情抒发”的新诗。谈到当代中外诗坛情况，郑敏说：“后工业时代的中、西诗，普遗患有境界被污染的毛病，或者干脆不知境界为何物。”面对芜杂的诗歌现象，她用了一个比喻：“‘境界’是沙漠的绿洲，它出现在沙漠里的侵略与压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求。”这正好表明了诗的境界有内在张力，即如王昌龄所说，意境是‘“张之于意而思之于心，则得其真矣”。郑敏也体察到了诗的境界与诗人悟性的关系：“诗的境界代表了诗入超常的悟性，穿透了可见可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命力量，自然的深迭不可测与人相对的渺小。”这正是对中国古典诗歌美学精髓富有新见的发挥。

像“境界”说之类很多不断发展，发展中有变化，变化或有继承的观念范畴，几乎都经过由简而繁、删繁而精、精用而广的若干螺旋发展但始终不会凝定，若是凝定就等于它没有生命力了。每个时代的作家和理论批评家对于自己感兴趣的观念范畴，都会钻研一番，结合实践中的体验和思之再三的理解，加以新的阐释和发挥，当然也不免要加人自己的主观意见。王昌龄是这样，方回、梁启超、王国维也是这样，难道就不许今人这样？季羡林先生在1996年写的《门外中外文论絮语》中，半路而出要对王国维的“境界”说“提点小小的看法”，他从王氏所举诗例“采菊东篱下，悠然见南山”说：“汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个‘我’字（I，ich，je）在。既然有个‘我’字在，怎能说是无‘我’呢？我觉得这里不是‘无我’，而是‘忘我’，不是‘以物观物’，而仍然是‘以我观物’，不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”季老没有言及“元我”复杂的心理机制而一语中的，瞬问“忘我”的确是王国维的本意体（暂时忘却“生话之欲”的“特别之我”）。这也是“删繁就简”的一个精当之例，季老“自己所愿意看到的”又是“自己卖际所看到的”，是“无我之境”说向现代转换一次偶尔的成功的尝试。

二、有必要梳理一下古代文论话语系统

不清楚地界定古代文论中大量的“用语”和“关键性词语”，且不说难以翻译成其他语言，就是用现代汉语表述也颇感困难。当代文论建设中要融合古代文论，“清楚地界定”是不可缺少的前提。因此，梳理（包括清理）古代文论的活语系统是需要古代文论研究专家大力协作的一个重要课题。

应该说，这项工作自本世纪80年代就开始了，并且分三个层次进行着。第一个层次是对历代文论话语作语录式的分类编选，贾文昭等编纂的《中国古代文论类编》、《中国近代文论类编》做了奠基性工作，他们按“文源”、“因革”、“文用”、“创作”、“鉴赏”、“作家”等专题，将原始资料按出现的时代顺序排列，收罗丰富，己于十年前出版。1991年始，徐中玉上编的《中国古代文艺理沦专题资料丛刊》也分册陆续面世，列“本原”、“教化”、“意境”、“典型”、“文气”、“知音”等15个专题，每个专题又设中题（如“意境”下分“境”、“境界”、“情境”、“意境”），中题之下又分小题（如“境”之下列10题），眉目清楚，查索便利。第二个层次是将文论术语作简短扼要的解释而成“辞典”，80年代中后期出版了赵则诚等上编的《中国古代文学理论辞典》和彭会资壬编的忡国文论大辞典》，但辞典毕竞比较零碎，只能起到应急工具书的作用。第三个层次是以范畴为单位作细致的探源溯流、理论意义的阐释，此以蔡钟翔等主编的《中国古典美学范畴丛书》为创例，每个范畴都从微观、宏观结合展开论述，对内涵到外延作深广的把握，并旁及若干子范畴，这是一项宏伟的学术丁程，从80年代末开始出版，遗憾的是已历时十年才出版《和》、《势》、《文与质艺与道》、《风骨》、《自然雄浑》等几部，不知何年何月可出齐：值得庆幸的是由成复旺主编的《中国美学范畴辞典》已出版，其中的辞条多数由丛书的作者们撰写，出厚入薄，由博而精，可看作全套丛书的缩写本。

在这三个层次之外，黄霖主编的《中国历代小说论著选》出版之后，笔者主编的《中国历代诗学论著选》。《中国历代词学沦著选》、《中国历代赋学曲学论著选》、《中国历代文章学论著选》相继出版（200年出齐）。这是对中国数千年来积淀的繁富的文学理论，作一次大规模的分门别类的清理，尝试性地进行－次除芜去杂的精华荟卒。这样一种编选方式，既有别于循历史朝代顺序对各种文论作综合式编选，又有别于对各种文论专题作语录式编选，也有别于对某种文沦只就某一特殊体式的编选（如“诗话”、“词话”之选八于每种文体理论亦循历史朝代而下，又将与这种文体有关的资料原本广搜博集，择要而存。将五部论著合而观之，中国古代文论的全貌可灿烂呈现；分而观之，各体文论发展演变的脉络庶几清晰。这项篇幅较大的工程（约计450万宇）上要是为当代文论建设和文学批评服务的，笔者在后四部的《总序》中说：“建设面向21世纪或21世纪将继续建设的有中国特色的新文学理沦，是当代和下一代乃至下几代文学理论工作者的重大使命！‘化’人了传统文论、批评语汇充分中国化的新文论，将继往而开创中国文学批评理论的新时代，在世界文学领域中独树一帜而无愧！”

古代文论话语由干流传久远，流传过程中不断有添加和转变，有论者以为古人对“概念、木语使用随意，欲确定其同内涵非常困难”，将此看作古代文论第一大“弱点”，“妨碍其直接转化力现代意义的文论活语系统”①。或许正是因此，才需要现代学者花大力气梳理和清理。但是只要我们认真去读那些学有根底又确有理论思辨能力的学者的著作，他们对概念术语的使用根本不是“随意”，能说叶燮《原诗》中对“理”、“事”、“情”、“才”、“识”、“胆”、“力”的概念内涵含混不清？他用斩钉截铁的语言在“确定”，一个“原”字着题，便知他决非“随意”。王国维对“境界”、“意境”。“以意胜”、“以境胜”的“解释与使用并不统一”吗？其实他是对“出于观我者”的抒情文学与“出于观物者”的叙事文学（如词与戏剧两种文体）而说的，如果读者大随意．便误以为作者也“随意”。再以这位论者所举“情”字为例。这个字在今天也有几种用法，心情、事情、情调、情况、情形等等，内涵不能划、，并未妨碍大家日常的使用，可是为什么能以此说“体大思精”的《文心雕龙》“在不同的章节中便有至少三四种不同的内涵”便“直接妨碍将其转化为现代意义的文论话语系统”呢？笔者对作为观念范畴的“情”，从最初出现到以后沿用作过一次梳理，为确定它的基本内涵，作过量化分析。“情”在《论语》中出现2次，《左传》12次，《易传》14次，《墨子》26次，《庄子》54次，《荀子》100多次，通过排比分析，发现它最初的本义是“真”，与“伪”相对，表客观事物、人类行为的某种实质、状况、内容等等，由《庄》而《荀》．才又用以表现人的感情：“性之好、恶、喜、怒、哀。乐渭之情。”所以“情”的基本内涵就是两种②。论者所举刘勰六例：“圣人之情”指性情，“情信而辞巧”指情貌（陈按：此“情”应属“真”义之“真实”），“绔靡以伤情”指情怀，“情饶歧路”指思维，“情动而言形”指情感，“设情以位体”惰内容。笔者以为刘勰并没有离开两种基本内涵而随意使用，只是稍作推广而己，明白“情”有“真”之内涵，在当代文论中突出此义有更强的现实意义。

对繁杂的古文论话语作一次或几次认真的清理也十分必要，有些话语全今还有生命活力，有的早己死去，有的则一直是滥竽充数。如南朝萧纲“文章已须放荡”的观念，被历代正统封建文人压抑，这是中届最早追求创作自由的一句话，它有永恒的生命力，不逊于“文以气为左”。关于“文”与“道”的关系，有“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”、“文从道中流出”等系列活语，韩愈、柳宗元提出“文以明道”，本于《文心雕龙原道》“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，刘之“道”是“自然之道”，韩是孔孟“仁义之道”，柳是“辅时及物”、“生人”之道，虽然三入“道”的内涵不同，但“文”使“道”以明的主动性是明显的、确切的。宋学家改“明”为“载”，“文”的主动件顷刻消失了，只有了“车子”的工具性，且这“道”是“灭人欲”的“天理”，朱熹更借批驳“文以贯道”（与“明道”同义，但意思含混一些），完全取消了“文”独立存在的地位，”文’”不过是他们那个“道”的分泌物！“文以载道”随“理学”的衰微本应早已死去（明代的李贽等对它有致命的追击），可是很奇怪，它至今没有死去，还成了“文艺为政治服务”的母体。有不少人不知“明道”与“载道”的区别，因“载’”更形象化一些竟将它视为中国文学的载重列车，传统文论的核心话语。有位著名革命作家在谈他一部著名小说的创作经验时，大标“文以载道”，说载的是马列主义毛泽东思想之道，革命之道。前几年某文学大报刊出其主编先生《话说“文以载道”》，力陈“载道”说存在的合理性，他完全撇开此“道”已在历史上凝定的特定内涵，而说“载道”就是“郭沫若所说的‘表达思想”’，“思想是文章的骨干和核心’”，他对十一届三中全会以来文艺界不再提文艺为政治服务而对“文以载道”“不赞成甚至反对的就多了起来”表示不理解，进而说不但中国，外国作家也奉行“文以载道”，如普莱沃、福克纳的小说“可以引为教训的情节”和“提醒人民记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”等等，都是大载其道。这真有点“拉郎配”的滑稽，但作者非古代文论研究与尚情有司原。令人很遗憾的是在一部文学批评史的宋代卷甲，对“文以载道”始作俑者周敦颐，完全没有鲜明的批评态度，周说“不知务道德而第以文辞力能者，艺焉而已。噫，弊也久矣”，明显是将“文”作为“徙饰也”的工具手艺而贬低，可是该书作者还把”不肯用心学文辞”列力周“批评了两种偏向”的第一种，“可见周敦颐井没有否定文辞，只是他将文辞的作用仅仅局限于传道，日不免有轻视文辞的倾向。”一个重大的文论反题，就以‘咱不免”轻描淡写地放过了。在评朱熹“这文皆是从道中流出”时，反而说朱批评苏拭“文自文而道自道”③（强调“文”与“道”各自的独立件）而另立的“文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳”之说，“‘是’与‘自’一字之差，正体现了朱熹对文道关系的辩证看法”；将朱氏武断地说“作文者”皆是“把本为末，以末为本”，乃至苏东坡的文章“大本都差”等偏隘之见，推崇力“辩证”，真有点南辕北辙。

如前所述，对于古代文论话语的梳理，现在已有相当的基础，而于清理，已显得愈益重要和迫切。所谓清理，就是要将那些与当代中外文艺学、美学、文艺心理学、文艺杜会学等可以通融的、建设当代中国文艺学需要的话语，加以认真地清点，精心地筛选．将中国数千年来数以千计的形形色色的文论话语，一古脑地全部端出来，不但无益，反会迷乱当代文艺学建设者的视线和思维。有的话语如“志”、“‘情”、“象”之类进入当代文艺学已无什么特殊困难，“关键性词语”是蕴含了古代作家。文论家深层心理意识因而又是最富中国民族特色的话语，如“风骨”、“气韵”、“神韵”、“妙语”、“化机”、“化境”、“不着一字”、“无迹可求”等等，几乎都带有几分神秘性，被历代文论家反复地“坐而论道”又说不出多少道理来，又被现代以“唯物”、“唯心”划线的理论家摈斥过而至今尚未加以充分的论证，提升出艺术哲学的意义。这项清理工作必须有当代文艺学家的参与，因为必须运用当代多种新观念与方法，诸如当代中外哲学。美学、心理学、社会学、文化人类学思想等等及宏观、比较。解构方法等等，方能将这些话语从“以古注古”中解脱出来，不再在原有的观念范畴内兜圈子。当代文艺学家中有的已开始从事这项丁作，童庆炳先生用美国人本主义心理学家马斯洛的”第二次天真” 说重新阐释李贽“童心说’”的现代意义，给笔者留下了很深的印象。

三、建构古代文论体系以资总体参照

古代文学理论与中国古代哲学有着十分密切的亲缘关系，存在形态也非常近似。文论中很多早期观念话语就出自哲学，《周易》经、传便是主要源头之一。当代著名哲学家张岱年先生于1937年完成的《中国哲学大纲》，以“宇宙论”、“人生论”、“致知论”为纲，以“本根”、“人化”、“天人关系”、“人性”等为目，构建了较为完整的古代哲学理论体系。在当时作的《自序》中他说：“近年来，中国哲学史的研究颇盛，且已有卓然的成绩。但以问题为纲，叙述中国哲学的书．似乎还没有……此书内容，主要是将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出，而分别叙其源流发展，以显示出中国哲学之整个的条理系统。’”又说：“冯芝生先生谓中国哲学虽无形式上的系统，而有实质上的系统，实为不刊之至论。……，中国哲学之整个的系统，比每一个哲学家之系统，自然较为广大。每一个哲学家对于所有的哲学问题，未必全部讨论到．而讲整个中国哲学的系统，则须对于所有哲学家所讨论的一切哲学问题，都予以适当的位置。求中国哲学系统，又最忌以西洋哲学的模式来套，而应常细心考察中国哲学之固有脉络。”④此序中张先生用“系统”尚未用“体系”一同，而在1980年作的《再版序言》中就出现了“体系”一词，如说刘禹锡、柳宗元“虽然主要是文学家，没有建成完整的哲学体系，却也都提出了有价值的哲学命题，长中国哲学发展中不可忽视的环节”。

六十多年前的冯友兰先生、张岱年先生对于古代哲学“实质上的系统”就有了自觉的意识与明确的著述，可是，在古代文论界，有的学者至今还在对有无文论体系质疑：“我国的古代文论，究竟是一个什么样的面貌，我们至今似乎并没有一个完整的认识。这里有几个问题尚须研究：是有没有体系；．二是这一体系是某一流派的体系，还是整个中国古代文论的体系；三是这一体系是由什么构成的，是范畴，是某些观点的组合，还是别的什么；四是这一体系是由什么形成的。是一时形成，还是自古及今才形成？”这四个问题提得很实在，值得平心静气地认真讨论，而不必说“似乎有一个忌讳，说没有体系，似乎是对中国古代文论的大不敬”之类含嘲讽意味的话⑤。

其实，不只西方文学理论家有“体系建构”的意识，中国古代的理论家也有这样的意识。刘勰的《文心雕龙》被后人称为“体大恩精”，他实际上建构了一个文章学理沦体系，这难道用得着怀疑吗？“体系”具有提纲挈领总结的性质，刘勰将他之前出现的种种文章学（或说“杂文学”）观念及其理论阐述，——有序地展开在“其为文用，四十九篇”之中，如果没有刘勰总结性的系统展述，后人对于先秦至南朝的文论’‘究竟是一个什么样的面貌”，便会弄不清楚。自此而后一千五百年间，没有出现第二个刘勰式的理论家，或许因此，我们至今对整个的古代文论还没有一个”完整的认识”。

就狭义的“诗学”而言，自唐代诗文分途之后，诗人和诗论家就有了从总体上把握“诗是什么”的意识，王昌龄在诗的构思诗境创造方面，率先提出了一些有条理的想法，释皎然则在诗的体式及艺术传达方面提出一系列范式，如“诗有四深”：“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不巨，由深于义类”，已触及到诗的本体四个重要问题。晚唐至宋初出现的大量“诗格”一类的著作，更是有意识地将已有的诗学理论体系化，那些诗人和诗评家，尝试选出几个核心观念，将一些可相互联系的观念组合起来，表述他们心目中的诗是什么。如以“格”为核心观念集合其他观念，有托名贾岛的《二南密旨》标举“诗有三格”，以“情”、“意”、“事”充之；李洪宣《缘情手鉴》复称“三格”，以“事”、“理”、“景”拟之；齐己《风骚旨格》将诗分为“L”、“中”、“下”三格，以“用意”、“用气”、“用事”层次言之。……互有异同，都涉及到诗的本质特征的概括。又如以“体”为核心观念而言者，李峤《评诗格》标“诗有十体”，即“形似”、“质气”、“情理”、’‘直置”等等；齐己《风骚旨格》也标“十体”，则是“高占”、“清奇”、“远近”、“清洁”等等；托名白居易的《金针诗格》，另行界定诗之“二体”是“有骨、有窍、有髓，以声律为窍，以物象为骨，以意格为髓”；梅尧臣《续金针诗格》易之为“诗有三体”：“一曰声调则意婉，二曰物象明则骨健，三曰意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”他们以“情”、“意”、“象”、“声”、“格”等为诗之本体要素。由此可以看出，远在一千多年前，人们对于建构系统的诗学理论，己有潜在的意识和要求。《诗格》的作者均己将观念数量化，又尝试类型化，但他们运用的观念，内涵和外延互有出人，多是见表而不见其理，识粗而不识其精，组合的逻辑序列显得混乱，追根溯源的论说显得零碎，不能完成比较完整的建构。南宋严羽以“体制”、“格力”、“气象”。“兴趣”、“音节”五大观念范畴合成诗之“法相”，是诗之本体较为完整的界定，但他又没有在理论上深入下去。正如明代许学夷所说，对诗赋文章“研究日深”，则“识见议沦，代日益精”，果然，清代叶燮所著《原诗》，便以诗学本体论、诗歌发展论、诗美创造论、批评鉴赏论为框架，运用涉及创作主体的“识”、“胆”、“才”、“力”与对象客体“理”、“事”、“情”七个观念范畴，重新构建了儒家诗学体系。

既然前人已有过多次建构体系的尝试，后入为什么不能效法为之呢？至于说对古代文论的面貌至今尚无“完整的认识”，笔者认为，对任何事物的“完整”，六十年来对文学批评史的研究日渐深入，以复巳大学的研究成果为例，从朱东润、郭绍虞先生的著述到刘大杰先生主编的三卷本《中国文学批评史》，再到王运熙、顾易生先生主编的七卷本《中国文学批评通史》，难道还能说对中国文论的发展过程和全貌没有一个较为“完整的认识”？复旦诸学者在他们厚实的基础工程之上，又承担了《中国文学理论体系》的课题，“试图从认知系统、语汇系统。方法系统等多方面，探讨古代文学理论体系的逻辑构成，揭示该体系的运作和演化规律，以及这种规律对文学批评乃至创作的影响”⑥，应当说，古代文论研究到20世纪高峰阶段，是渠成水到之必然，我们不能老是落在中国哲学研究后面了！至于说“这类体系构筑，难以避免地要带着研究者的主观成分，与历史之原貌恐怕有着一段的距离”⑦，试问，古今哪一位研究者不带一点主观成分？刘勰、严羽、叶燮的论著有多少带主观成分的理论阐释和判断！历史之原貌“原”到什么时候？魏晋南北朝的文论难道复现了先秦两汉的“原貌”而没有一点“距离”？依此类推，历史上以后各个时代的文论面貌都在发生变化，“原”，只是其中的核心主线，若没有各个时代的面貌，古代文论岂有它无穷的丰富性、多姿多采！我很赞成《文学评论》1997年第1期《关于中国古代文论现代转化的讨论》专栏《编者按》中的一段话：“文艺理论建设，具有多种形态。对古代文论的闸述，建构古代文论的理论范畴、体系，即使是严格地限于原有范畴、观念之内，即‘照着讲’，也已是一种现代阐释，一种现代转换。同样，对一些原有理论范畴，给以新的阐释，形成新的理论，即’接着讲’，更是一种当代闸释，一种现代转换。文艺理论的生命在于不断创新，每个时代有每个时代的文论。”建构古代文学理论体系，应该看作是当代文论建设一种辅助形态，一个组成部分，它运用经过梳理、清理的古代文论话语、观念范畴，既“照着讲”也“接着讲”（当然还是以“照着讲”为主），给当代文艺学建设提供总体的参照。

①《也谈中国文论的“失语”与“活语”重建》，《文学评论》1997年第3期，第45页。

②拙著《中国诗学体系论缘情篇》有详述。中国社会科学出版社1998年新版118——134页。

③苏轼只说“我所谓文，必与道俱”。朱烹引申出“文自文而道自道”而后说：“待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”

当代文论论文例4

显然，正是在研究范式上的语用转换，为当代论证研究开拓了广阔的理论论域。但严格而言，当代论证理论的发展既得益于语用研究进路的开启，也同时受制于这一特定理论进路的局限。简言之，语用的理论视角拘囿于论证所发生的特定语言环境，以其中发生的论证性言语活动为对象，并将之概括为一种特殊语境中的言语交际类型。因而，其论证研究仅注重探讨论证作为一种言语行为与交际互动所呈现的特定性质，并致力于提供以实现某种语用功能为旨归的分析方法与规范理论。

然而，论证并不只是展现着某些语用特征的言语交际活动，它还是一种由作为特殊社会文化角色的论证者，依其文化认知和社会互动的特定方式，共同参与和建构的社会文化实践形态。与之相应，论证中所涉及的话语并非仅具有单一的、认知性的命题意义，其理解与解释都将呈现着更为复杂和丰富的社会文化含义;同时，论证中的语言行为和互动模式也并非仅遵循语用规范的约束，而是必然会承载着、并受制于社会关系、文化背景的特定影响。进而，在主体对于论证实践的认知态度、参与论证活动的行为方式、以及对于论证效力与规范的理解与遵从等诸多方面，也都将展现出文化价值、社会关系、信念体系、习俗惯例等社会文化因素的制约与影响。因此，当代论证研究的发展，完全可能、也很有必要突破当前语用进路，从而导向更广泛和深入的社会文化维度研究。

二、论证研究的概念革新

纵览论证研究的发展历史，其每一步拓展都是以对论证概念的全新解读作为理论先导和前提条件。传统逻辑将论证理解为一种“前提—结论”结构的命题集合，数学化的现代逻辑更是将之抽象为一种具有推演关系的语句序列，这些方式将论证界定为具有某种特定形式性质的抽象实体，进而奠定了抽象化、形式化论证研究的概念基础。而正是通过摒弃“结构化”和“命题序列式”的论证理解，并从“语用功能”“言语行为”的角度对之加以重新界定①，当代论证理论才开启了其全面复兴与发展。因而，社会文化维度的论证研究，无疑也要求突破既有的语用论证理解方式，发展一种全新的论证概念界定。

与此相应，鞠实儿从“说理”这一普遍的社会交往活动入手，提出了“广义论证”的概念，并阐发了论证作为一种社会文化实践形态所具有的基本特征。依其分析，说理活动的本质在于“从属于一个或多个文化群体的若干主体，在某个语境下、以某种方式通过语言进行交流，其目的是促使活动的参与者采取某种立场”②。更具体而言，说理活动具有如下几个主要特征:首先，由于其参与者隶属于特定文化群体，因而说理活动将展现出该群体的社会文化特性。其次，说理活动的参与者都具有明确的动机和目的，即通过该活动来辩护或反驳某一特定观点，以改变他人对之的认知态度或接受程度。第三，其参与者都通过语言手段来进行交流和互动，其中包括自然语言、肢体语言、视觉图像语言和具有象征意义的其他事物。第四，由于说理活动在特定文化群体和社会语境中实时发生，因而它受到该社会文化情境中相应规则的约束。这些规则属于该文化群体所共同接受的社会生活准则，它们确保了说理活动能够有序进行，以及其中的言说方式和最终结果能为其参与者所认同。第五，说理活动中不同参与主体依其文化隶属关系，遵循特定社会规则，逐次展开相互之间的语言表达与回应，因而它具有一个“博弈结构(game-structure)”。

为了能够更严格地刻画上述直观描述的说理活动，“广义论证”(GeneralArgumentation)的概念被发展出来:“在给定的文化中，主体依据语境采用规则进行的语言博弈，旨在从前提出发促使参与主体拒绝或接受某个结论。其中，主体隶属于文化群体和相应的社会，语言包括自然语言、肢体语言、图像语言和其它符号”③。以此概念为参照，可以发现，抽象化、形式化的论证界定局限于论证内部的命题关系，而完全忽略了全部语境与社会文化要素。当代语用论证概念尽管彰显了语用因素的重要性，但却将社会文化背景作为常量，因而仅刻画了某一特定社会文化群体的论证活动。而广义论证的概念则明确揭示出参与者的社会文化隶属关系对于论证实践的影响，并且将社会文化因素引为变量，从而将论证研究的对象和内容扩展到不同社会文化传统当中。

可见，对于社会文化维度的论证研究而言，“广义论证”为其奠定了概念基础。以之为理论对象，论证实践中所呈现的社会背景、文化要素影响才能够被系统地纳入论证研究领域当中。进而，我们一方面可以着力揭示不同社会文化因素在论证实践中的表现形态，尤其是它们在论证发生和展开过程中的影响机制;另一方面，还可以进一步致力探讨论证实践中的社会文化差异，揭示不同文化群体在论证实践的认知态度、参与方式及其合理性界定等方面的不同理解，并从跨文化的角度加以比较研究。

三、论证实践的社会文化特性

当然，作为一种普遍存在的社会现象和实践形态，论证首先必定具有一些跨文化特质，对这些特性的揭示也是社会文化维度论证研究的题中之义。第一，论证活动具有主体性(agent-based)。“论证的实质并不在于命题，而是在于人”④，它必定是由具体个体在人际交流中所采取的特定互动形式。第二，论证活动具有明确的目的性(purposeful)。无论在何种社会文化群体当中，主体的论证行为都受到特定目标所驱使，参与论证活动是其实现这一目标的必要手段或方式。第三，论证活动依赖于语言手段(lan-guage-dependent)。尽管其中所应用的语言在形式和内容上可能存在差异，但论证活动必定依赖于参与主体运用特定的语言手段和实施相关的言语行为。第四，论证活动具有明确的规则性(rule-regulated)。作为一种社会实践形态，论证的展开过程必然遵循某一特定社会文化群体所共享的社会规范和互动要求。第五，论证活动涉及参与者的理性认知能力(rationality-involved)。论证并非单纯的对话交流，它还要求其参与者运用理性认知能力，以证据或理由的交换(exchangeofreasons/evidences)这一特定方式来进行理性的互动。总体而言，在不同的社会文化群体当中，论证活动都表现为一个表达观点、提供理由、建构论述、展开互动的基本过程，它遵循其参与者所共享的社会文化规范和交际准则，并以理性互动的方式来实现其特定目标和功能。

尽管论证活动总是普遍发生于一个特殊的交际语境，但它同样也根植于一个特定的文化传统和社会建制当中。社会文化传统体现着一个特定群体在价值认同与生活方式上的共享模式，它引导着其个体成员对自身经验的认知，并制约着其行为和互动的方式。不同社会文化背景下的特定价值原则、信念体系、行为模式等诸多因素，无疑都将关联着其群体成员对于论证行为的理解，及其参与论证活动的方式。由此，社会文化维度论证研究的主要议题，正是要着力揭示与探讨哪些社会文化因素、以何种特定的方式、以及在何种程度上影响着论证实践活动的具体形态和展开方式，进而，更好地阐明不同社会文化群体对于论证实践的不同理解与认知、参与和评价方式。

结合当代论证分析的三重向度(论证者的认知向度，它涉及信息处理和建构论证的心智进程;论证的言语行为和命题内容向度，它涉及论证性言语行为以及其中的“理由—主张”复合体;论证的人际互动向度，它涉及论证主体之间的交际互动过程)①，并援引认知与文化研究的相关成果，我们可以从以下三个方面，对论证实践中所展现的社会文化特性加以具体阐发。

(一)论证行为与活动的基本认知

不同社会文化传统中会形成特定的人际关系体系、社会阶层结构和交际互动模式，这些因素将进一步影响其群体成员对论证行为和活动的基本认知，并决定其参与论证的不同理智态度;进而，也将导致他们在论证的识别与界定、论证的功能和作用、以及参与论证的动机和态度方面，都会形成认知和理解的差异。

论证识别指某一社会文化群体依其自身的社会传统和文化认知，参照特定的要素或方式，来认定某一行为是论证行为，以及某一情境中所发生的互动是论证活动。与此相关，论证界定则指在某一社会文化群体(尤其在其语言系统中)对于论证行为或活动的描述、说明方式，以及与之相关联的语言概念。在不同社会文化传统当中，其群体成员会侧重于以不同的观察视角和解释方式，来对论证行为或活动加以确认和说明。这些差异同时也凸显和强化着不同的论证识别特征，并进而形成论证概念的不同界定。事实上，不同语言中与论证相关的术语之间，通常并不能很好地相互对应，甚至也不能得到精确的翻译，比如英语中argumentation一词，以及汉语中“争辩”“说理”等概念，其原因正在于，它们都体现着不同社会文化群体在认知论证实践时，所关注和侧重的特性各不相同。

论证的功能指某一社会文化群体成员在展开论证行为或参与论证活动时所强调实现的基本目标，比如说服他人、获取知识或解决分歧等。不同社会文化群体对于论证功能的基本认识可能存在差异，进而，论证的某一特定功能并不必然为不同社会文化群体所共享;同时，某一特定论证功能即使为不同社会文化群体所认可，但也并不一定具有同等的价值和意义。比如，在西方文化传统中，论证历来都被认定为一种共同解决争议或获取知识的合作;但在东方文化传统中，它则更多被理解为一种通过对峙和争论来改变和压制对方观点的手段。论证的作用指某一社会文化群体对于论证在其社会生活中的价值和重要性的基本认识和评判。尽管论证是一种具有普遍性的社会互动形式，但在不同社会文化传统中，对于其基本社会职能的定位、以及与之相应的价值评定，却会形成不尽相同的基本看法。如尼斯贝特等人就提出，西方文化传统非常强调论证对于人们合理参与公共生活的重要作用，并将之确立为公民政治参与和公共决策的基本方式。与之相反，中国社会文化中更为重视传统的传承与权威的维系，并强调社会与人际之间的和平与协调，所以，论证长期以来(并且尤其在私人生活领域中)都不具有重要的理论价值和社会作用①。

论证动机指某一社会文化群体成员主动实施论证行为和参与论证活动的意愿、内在驱动力及其强度。论证态度则指个体基于其看待论证行为或活动的不同方式，所形成的价值评判、情感状态和行为倾向。对于自然、社会、群体和个人之间关系的不同理解，以及对于社会、家庭和人际关系的不同价值追求，无疑都将制约着不同社会文化群体成员看待论证行为和活动的方式，并造成他们在社会生活中选择参与或回避论证的不同心理特征和动机强度。文化心理学研究就揭示出:由于论证中涉及主体之间在观点上的直接冲突，这与东方文化在人际关系上所崇尚的“和谐”价值相对立，因而，日本人通常认定论证导致情感的伤害和人际关系的破坏，从而会常常主动选择回避论证，以避免尖锐的对峙和冲突②。

(二)论证的思维模式与说理方式

心理学和社会科学研究表明，面对不同生态环境和社会情境，人类群体会形成不同的认知习惯，进而，人类的高级认知能力和思考方式，实际上也受制于其社会文化背景。纵使应对相同问题，不同社会文化群体也会形成不同的思维方式和认知策略。与此相应，论证行为和活动同样涉及参与者的理性思考与认知能力，因而也会展现出社会文化因素所导致的差异。具体来看，这些差异将进一步体现在论证中信息的接收与处理方式、证据/理由的认知与权重、推理模式与论证型式偏好、以及论证的建构与表达方式等方面。

信息的接收与处理指某一社会文化群体依其自身的认知习惯，以特定的方式对其所面对的信息资料所进行的收集、整理、传递和应用。不同社会文化传统影响着其群体成员的信息接收和处理方式，这进而决定着其成员个体在参与论证活动时分析、组织和运用相关信息的不同方式和能力，也使得他们在建构论证时所用及的信息在种类和数量上都呈现差异。从信息的整理和分类方式来看，有研究表明亚洲人擅长借助“主题关联”(thematicrelationships)，而美国人则更依赖于“范畴关系”(categoryrelation-ships)③。同样，对于不同类型的信息而言，不同社会文化群体也表现出在关注程度、解释方式和处理能力上的差异。比如，亚洲人更易于关注对象所置身的背景信息，而西方人则通常会更直接地关注对象本身的信息④;当一个对象被置于一个新背景中时，日本人对该对象信息的接收、处理和判断速度就明显慢于美国人⑤。

证据/理由的认知与权重指某一社会文化群体对于能够在论证中充当论说依据、具有支持力的素材所做出的基本理解、认定和分类，以及依据特定标准和方式对其证明力和价值所进行的划分与排序。基于不同的社会实践形态，不同社会文化群体会形成差异的合理性观念和价值规范体系。而对于合理性、正当性和可靠性等规范概念的基本认识，决定着论证主体理解与回答“何种素材，基于何种缘由，在多大程度上，能够改变主体的认知状态、或者足以奠定某种可接受性”这一问题的特定方式。因此，针对同一论题，不同社会文化群体所认可、选择和运用的证据与理由，可能会在形态和类型上都存在差异。同时，对于相同类型的证据与理由，不同社会文化群体也会对其支持力的权重和价值形成不尽相同的认识①。

推理模式与论证型式偏好指某一社会文化群体在论证实践当中对于某些特定推论方式和论证模式的特殊信任和习惯运用。认知科学和人类学研究表明，不同的生存环境、生活形态和社会结构，会形成人类群体不同的思维结构、认知策略和模式偏好。同时，不同的主导思想形态和历史文化传统，也会对其群体成员惯常运用的思考方法和论说方式形成制约。这些都将进一步导致不同社会文化群体在推理模式与论证型式上的不同偏好。比如，通常认为亚洲人习惯于运用“辩证式推理方式”(dialecticalrea-soning)，而西方人则偏好使用“形式逻辑推理方式”(logicalreasoning)②。同样，逻辑史研究也表明，与西方演绎逻辑传统不同，中国文化传统中的主导论证型式是“推类”或“类比”③。

论证的建构与表达方式指某一社会文化群体在建构和表述论证时，所使用的内容组织策略和语言表达方式。在建构论证过程中，不同社会文化群体基于对证据和理由权重的不同理解，会在理由类型、强度和数量的选择与组织上都展现出不同的方式和策略。而在表达论证时，不同社会文化的语言系统则会影响其群体成员表述论证内容的语言手段和方式。同时，不同社会文化传统中对于言语交际规范的不同理解，也会对该群体成员的论证表达方式形成约束。简言之，论证主体在进行论述时是着重凸显理由的强度还是数量，在转引理据时是偏重直接援引还是加工重述，在展开论述时倾向于回旋婉转还是直入主题，在表明观点时是更为直接、明确还是较为间接、隐晦，诸如此类的差异实际上将都对应着不同的社会文化影响④。

(三)论证的接收与评价

作为人际交流的一种特定实践形式，论证不仅涉及主体自身的认知、建构和表达维度，而且还涉及主体之间的互动过程，展现着主体间性维度。更明确而言，它还关联到其他主体对于论证内容和效果的分析、解释、理解与接受，以及由此所导致的态度、情感或行为改变。同样，由于社会文化传统中社会关系、交际模式和伦理观念的特定影响，这一互动过程中也会呈现出论证接收和评价的差异方式，并尤其表现在论证的恰当性、论证的强度、论证的生效性以及论证的规则等四个方面。

论证的恰当性指某一社会文化群体对于适合实施论证行为或展开论证活动的情形和条件的基本认知，简言之，即群体成员对于“可以在什么情形下，针对什么对象，以何种方式来进行论证”的基本看法。在不同社会文化传统中，论证的主题和范围、时机与场合会受其社会规范所限制，从而使得适合于、或者被允许进行论证的内容议题和可能条件不尽相同;论证的对象、以及与之相应的论证方式也会受社会关系和伦理观念的制约，从而使得论证得以发生的情境和可以接受的展开方式都存在差异。更实质而言，某些社会文化规范还会在特定情境中超越论证活动本身的内在规范，而这些规范本身也同样体现着社会文化差异。比如，西方文化传统所推崇的“吾爱吾师，吾尤爱真理”，就与中国文化传统中的“师道尊严”具有不同旨趣，进而，两者对于师生之间的论证互动就会产生差异影响。同样，中国传统文化的“孝道”会以特定的方式约束着中国人群体中晚辈与长辈之间的论证行为，而不同社会文化群体的“礼貌”要求也影响着其群体成员在公开或正式场合中论证互动的恰当方式。

论证的强度指某一社会文化群体对于论证中理据具有的支持力所做出的基本评判和所用到的规范标准。不同社会文化传统中的合理性观念，会影响到其群体成员对于理据之相关性与充分性的基本理解，进而，导致他们对论证品质(其逻辑性和优劣性)的不同认识和差异判定，以及对谬误的不同认定与分类。基于对论证情境、议题和目标的特定理解，不同社会文化群体会形成关于论证强度的不同要求，这特别体现在论证中所包含的理由类型、数量和质量等方面。例如，研究表明亚洲人偏重论证中理由的数量，他们易于认定更多理由具有相关性，有时甚至还能容忍证据之间存在冲突;而美国人则注重理由的质量，在其论证中通常仅提供少量的(甚至单一的)、但却较为清晰和无争议的理由①。

论证的生效性指某一社会文化群体对于论证行为或活动在实践情境中是否实现其目标和功能的基本认知及其判别标准。相比而言，论证的强度是论证中理据所对应的内部规范性，论证的生效性则是论证在其表达与互动中所对应的外部实效性。在诸多社会文化传统中，这两者之间既显示出明确的现实分歧，也展现着特定的动态互动。事实上，不同社会文化群体对于论证恰当性的理解，将影响其成员对于论证行为及其方式的意义把握，进而制约着他们对论证行为实际效果的判定。同时，主体对于论证实际发生情境的基本理解，对于该论证互动的即时目的与语境因素的特定解读，都将影响到他对于论证实际生效与否的分析和评判。质言之，论证的生效性更多依赖于主体对于论证实践具体情境的实时解读，而这受制于该主体对于社会关系体系和人际互动模式的基本认知，因而也会呈现出社会文化影响。

论证的规则指某一社会文化群体在进行论证活动时其言语行为互动所遵循的调控性规则(regula-tiverules)。不同社会文化传统对于交往模式及其社会互动规范的差异理解，制约着该群体论证实践的特定展开方式，也影响到保证其论证活动能够有序和合理进行的调控性规则。对于处在特定论证情境中的主体而言，这些调控性规则明确规定了他在具体的论证进程和特定的互动环节上，能够被允许(或需要被禁止)采用的行为方式和回应方式。实质而言，正是论证的规则确保了论证活动的有序进行，以及其展开进程和最终结果的合理性。不同社会文化群体在论证实践上的不同形态，实际上所展现的正是具有社会文化差异的论证规则体系。

四、论证研究的社会文化维度拓展

作为一种根植于社会文化背景中的实践活动，论证既体现着跨文化的理论特性，也展现出在基本形态、行为方式和互动模式等诸多方面的社会文化差异。全面揭示论证实践中的社会文化特性，并合理阐明它们在论证行为和活动中的呈现方式和作用机制，无疑将深化和拓展当代论证研究的论域，并且，还有助于我们进一步探讨不同社会文化群体的逻辑与认知差异，以及跨文化交流(尤其是论证协商)的可能机制。前文对于论证实践中社会文化差异体现的具体分析，建构了探讨论证中社会文化因素及其影响的基本理论框架，同时，也为我们拓展当代论证研究的社会文化维度提供了一个较为系统和具有可操作性的研究视角。实质而言，这一初步理论框架既整合了文化与认知领域的相关研究发现，又结合当代论证研究成果，发展了诸多具有可观察性和可检验性的理论假设①。以之为基础，社会文化维度的论证研究可以进一步从如下三个进路来展开:

第一，语言学、尤其是语言与文化关系研究进路。论证活动依赖于语言手段和言语行为，不同语言的词汇、语法、表达技巧、文体风格和语言用法，其背后都渗透着社会文化因素的重要影响。发掘、分析与比较不同语言系统中与论证相关联的语词形态、语篇特征和表达方式，是阐发论证实践中社会文化影响的一个有效途径。比如，中文指称论证活动的语词既具有多样性，又呈现出特殊而精微的区分(如论、说、争、议、辩、争论、论辩、说理等词)，其中无疑体现着中国社会文化群体对于论证的基本认知、性质概括和形态划分。同样，与论证相关的诸多中文谚语、俗语等(如“理不辩不明”、“君子动口，小人动手”等)，也都展现着中国社会文化群体对于论证形态、功能和态度的特定理解。

当代文论论文例5

一、政治文化和学术史

系统和专门的学问,它的生产和发展有内在的机制和规律,但它从来就不是自足的,特别是人文学科,它总要密切地联系着某一时期的政治、经济和文化现实。关键词或核心语词是通过专业表达的方式,来对某一时期的社会提出问题或解决问题的。因此,在福柯看来,“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义,也才有被人说出的权力。否则,便要被贬入沉寂。特定的话语背后,总体现着某一时期的群体共识,一定的认知意愿。”（1）福柯在这里揭示的是,一个人的认识是否被接受,是否被视为“真理”,有赖于他的认识是否符合群体的共识。（2）而政治文化就是这一“群体共识”的一部分。1966年,美国著名政治学家加布里埃尔·阿尔蒙德在一部著作中,对政治文化这一概念做出了如下权威性的界定:

政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。（3）

根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(1)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的群体主观取向;(2)它强调民族的历史和现实的社会运动对群体政治心态型式的影响;(3)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用。（4）政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看做是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,知识生产者作为民族群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的学术活动很难与时事政治分离开来。梁启超在谈论晚明学者时指出:

这些学者虽生长在阳明学派空气之下,因为时势突变,他们的思想也像蚕蛾一般,经蜕化而得一新生命。他们对于明朝之亡,认为是学者社会的大耻辱大罪责,于是抛弃明心见性的空谈,去讲经世致用的实务。他们不是为学问而做学问,是为政治而做学问。他们许多人都把半生涯送在悲惨困苦的政治活动中。所做学问,原想用来做新政治建设的准备,到政治完全绝望,不得已才做学者生活。他们里头,因政治活动而死去的人很多,剩下生存的也断断不肯和满洲人合作,宁可把梦想的“经世致用之学”依旧托诸空言,但求改变学风以收将来的效果。（5）

黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水等人的学风,便是在这样一种“政治文化”中形成的。这种情况不仅在中国学术史随时可以遇到,即便在已经形成多元文化格局的西方,也被一些学者所坚持。伊格尔顿就认为,文学批评是一种政治批评,利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式。”“那种认为存在‘非政治’批评形式的看法只不过是一种神话,它会更有效地推进对文学的某些政治利用。”（6）

在当代中国,文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的,或者说是政治文化规约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,它的思想来源、关注的问题、重要的观点等等,并不完全取决于学科本身发展的需要,或者说,它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导文艺学的理论。这一理论就是中国的马克思主义——思想。作为一种政治文化,它已融进民族群体的潜意识。作为文艺学知识生产者的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数学者来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其它社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”（7）因此,文艺学的知识生产、片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是存在问题的。以它的话语方式来说,它是意识形态统治在另一时代的表达式。事实上,知识生产者的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文艺学话语权力的拥有者,大多是解放区或延安时代的理论工作者,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求,因此,其理论“创造性”仍是相当旺盛的,他们理论的话语之流奔涌不息。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,而且理论工作或文学创作对他们来说,几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署契约,而只能惨遭淘汰。这三种情况,可以分别以周扬、茅盾、胡风作为代表。可以说,他们都是具有杰出理论才能的人,但由于他们对新的实践条件的理解和适应程度不同,而有了不同的结局。

因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们的内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当文艺为政治服务成为文艺学研究的核心话语之后,主动地回应这种时代的询唤,也就成为文艺学研究者的情感需求,当初那种试探性的谨慎逐渐变为恣肆的激情。当代文艺学的建立和发展,也就是这一学科的学者在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文艺学虽然是一种专门的系统知识,但在社会需要这种知识为它的总体目标服务的时候,掌握了这种知识的专门家,即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的影响。

二、政治文化与研究心态

政治文化揭示了由不同的人组成的社会群体在政治生活中的作用,并用“群体无意识”的概念揭示了民族群体的政治心态。这种心理结构特征需要指出的是,埋藏在记忆深处的情感,并不是也不可能是自然生成的,而是通过不断的宣谕、教化等强加的方式形成的。这种群体无意识一旦形成,就会成为传统的惰性的领地。马克思主义心态史学家米歇尔·伏维尔认为:在这传统的惰性领地,时间在这里是静止的或几乎是静止的;而精英文化,则属于那种已经得到表达过的明确的意识形态,它不断地产生着革新和刺激的因素,具有冲动的、变化的和富于创造性的特点。（8）因此,伏维尔的史学理论特别重视事件与心态的辩证关系,而拒不认同新一代年鉴学派提出的“事件的重归”这一口号。

当代中国文学史的叙述,通常是以重大的政治事件作为主要标示的,这一叙述方式本身就意味着政治与文学的等级关系和主从关系,也无意识地表达了研究者的心态,但这种叙述方式却难以揭示文学发展过程中的真正问题。事实上,从研究心态上说,学者始终没有从一种紧张、焦虑的状态中解脱出来。建国后,曾有多次对文学理论的讨论,它的目标指向大多是文学如何更好地为政治服务,而并不是出于对具体的文学理论的兴趣。那些试图在专业的范畴内展开人生、体现自我价值的学者,怀着极大的热情参与进去,而得到的却是意想不到的结果。“一体化”的政治文化,对具体的专业知识是十分敏感和深怀戒备的。几大“学案”——对《红楼梦研究》、胡适思想和胡风的《三十万言书》的批判,以及不间断的对知识分子的思想清理,逐渐地粉碎了知识分子试图建立自我意识的幻觉,哪怕是在专业范畴之内。因此,在文艺学的研究领域内,便很快形成了共同的知识背景和话语形式,他们有了相同的取资范围,有了共同认可的规则,共同遵奉的评价标准,惟其如此,他们才可能在一个学术共同体中被认可和承认,才有可能以话语的方式进入社会实践。

对知识分子独立思想和专业意识实行抑制,源于中国政治文化中的革命的观念体系。这一观念对人类通过意志来改变社会的能力抱有充分的信心,而且认为中国的群众、特别是农民才是历史的主要动力,对文化精英的作用始终是怀疑的,改造他们的思想一直是革命观念体系中的重要部分。知识分子虽然也被当做人民的一部分,但其情形与1917年后的俄国几乎大体相似,“知识分子与人民是隔绝的,主观上没有与人民融合在一起。对知识分子来说,是我们知识分子还是人民这个两难的选择几乎是悲剧式的。”（9）1918年,俄罗斯科学院院长阿·彼·卡尔宾斯基对造成这样认识的原因分析说:“把需要专门技能的工作非常错误地理解成享有特权的反民主的工作……这成了群众与思想家、科学工作者之间一条不可逾越的界限。”所以沃洛布耶夫认为:“长期以来,在人民的意识中知识分子被理解为‘他们,这些老爷’。而与此同时,知识分子却不断地给所有社会主义政党,其中包括受到人民支持的政党,输送思想家和工作人员。”（10）这种身分不明的悲剧,在50—70年代的中国持续地上演过。

为了消除知识分子掌握专门知识的优越感,当然也为了实现知识分子思想改造的长期性和制度化,“红与专”问题的提出就在理论上对其做出了合乎逻辑的阐发。潜心钻研业务被称为“白专道路”,社会要求知识分子成为“红色专家”。因此,包括文艺学在内的知识范畴,事实上已无可避免地与意识形态教条构成了尖锐的冲突。缓释这一冲突的方式别无选择,只有以共同的取资范围和话语形式来换取个人独特的追求和思考。1958年7月,有一份取名为《红与专》的杂志创刊。发刊词阐发其任务是:“高举革命红旗,遍插革命红旗。红旗是要人去插的,人是我们伟大事业的决定因素。使人成为既有高度觉悟又有专业本领的共产主义者,是我们共同的努力方向。”（11）但发刊词强调的显然是思想意识问题,它指出:“无产阶级和资产阶级的斗争,兴无产阶级思想、灭资产阶级思想的斗争,还是一个长期的艰巨任务。十分需要继续加强党的政治思想工作,加强马克思列宁主义、思想的理论宣传工作。”（12）一方面是强调“红与专”,一方面也强调“学术批判是深刻的自我革命”。《人民日报》在这篇社论中指出:

资产阶级知识分子包括搞自然科学、社会科学和哲学的在内,大都生于地主、资本家的家庭,受了资产阶级二十年左右的教育,再进入社会,以“知识”为本钱为资产阶级服务。他们之中的少数人一直和反动政客为伍,全心全意为反动统治者服务,他们长年累月所思考的是如何找“根据”来为统治者粉饰,来为统治者散布大量有毒的思想。

另一种资产阶级知识分子,他们对祸国殃民的政风有反感,他们却听信了资产阶级“为学术而学术”、“为科学而科学”的一套谎言。他们查资料、找文献,埋头于故纸堆;或找题目,钻窍门,孤立作研究。他们之中,有一部分人的目的在于一举成名,得到“黄金屋”和“颜如玉”;……有的人确实有一些真才实学。他们的知识是宝贵的,但是由于他们的治学方法是脱离实际、脱离生产、脱离劳动人民的,他们的学术思想是资产阶级的,再加上他们的个人名利思想,他们的宝贵的知识里面已经细菌密布,变质发臭。（13）

事实上,在这些严厉的指责之前,知识界已经经历了几次规模巨大的思想清理运动,知识分子如惊弓之鸟,他们甚至不知用什么样的方式来表达自己诚恳地接受改造、转变思想的决心或勇气。“在他们的岗位上,不再仅从个人兴趣出发,而极愿把自己的科学研究工作去配合国家的实际需要。学院式的生活,将成为过去的陈迹了。今后我们还要继续努力,肃清那些可能残留下来的坏影响,进一步发挥集体智慧,提高集体创造,来迎接经济建设与文化建设的高潮。”（14）他们表决心、尽忠心式的表述方式,在那个时代是普遍流行的。像茅盾这样资深的作家、理论家,除了阐释文艺思想之外,很大一部分精力也用在“为了赶任务”而“常常写些小文章”,并认为“这十年来我所赶的任务是最为光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?”（15）茅盾虽然是以一种欣然的语调谈论他的体会,但“赶任务”本身就隐含着一种惟恐不及的紧张和焦虑的心态。何其芳作为著名的诗人,50年代很大一部分精力是“参加文艺界的思想斗争和政治斗争”（16）,他文章的题目多用“批判”、“批评”、“保卫”、“反马克思主义”等充满战斗紧张的词语。何其芳当时的心态也可想而知。当一切成为历史之后,何其芳内心充满了遗憾和无奈,所谓“学诗学剑两无成,能敌万人更意倾。长恨操文多速朽,战中生长不知兵。”（17）“既无功业名当世,又乏文章答盛时”;“一生难改是书癖,百事无成徒赋诗”（18）等,正是他这种心情的真实写照。类似茅盾、何其芳的心态,在当代文艺学学者中间,是相当普遍的。50年代曾发生过一场美学问题的大论战,它被学界认为是最具学术性的一次讨论,但参加者仍充满了内在的紧张。蔡仪、贺麟、李泽厚、黄药眠、蒋孔阳等名家都参加了讨论。它对于推动国内美学、文艺学的研究起到了极大的作用,但相互批判并上升到政治层面认识问题的方式仍是常见的。特别是对朱光潜先生的批判,使他很难从学术的意义作出回应。

一方面是紧张的赶任务、参加斗争和批判;一方面则是不间断的检讨和忏悔。茅盾、郭沫若、冯雪峰、唐弢、王瑶等知名理论家、批评家,几乎都有检讨性的文字公开发表。其中尤以朱光潜的检讨最令人震撼,他的题目是:《我的文艺思想的反动性》。他不仅否定了自己的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等早期著作,认为那是“一盘唯心思想的杂货摊,与中国过去封建的文艺思想、与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想,都有千丝万缕的联系”（19）,而且从哲学思想上全面地作了自我否定。《文艺报》在编发这篇文章时加了“编者按语”,认为朱光潜在他的著作中“系统地宣传了唯心主义的美学思想”,他自我批判的“这种努力是应当欢迎的”。但这种必须检讨的不真实性在后来得到了证实。1983年《悲剧心理学》由张隆溪译成中文时,朱光潜为中译本写了序,他说:“在我灵魂里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。那么,为什么我1933年回国后,……少谈叔本华和尼采呢?这是由于我有顾忌,胆怯,不诚实。”（21）这时朱光潜说的才是真实的。“顾忌,胆怯”,是那一时代许多学者的心态。因此,国外学者也认为:“1949年以后大多数人文和社会科学研究以及文学创作更适合于从政治斗争的角度来分析,而不是从学术和文学的角度去分析。”（22）

可以说,国家意识形态对知识分子的态度是相当矛盾的:一方面,必须维护政治的权威,知识分子必须服从这个权威;另一方面,整齐划一的要求又使文学艺术从理论到创作不断地贫困化、单一化。因此,在要求文学艺术服务于政治的同时,又要不断地调整和放宽文艺政策。这样50—70年代的文艺政策就时常出现相对严格和宽松的不同时期。但它的周期性震荡不仅没有缓解学者内在的紧张和压力,反而更加剧了他们的不安和焦虑。它的表达形式就是,一些人放弃了专业研究,宁愿以沉默换取平淡却是平静的生活;一些人不再表达独立的思考,在平庸的流行思想中,放弃了学者的尊严、使命和责任,付出的则是道德准则和理性主义的代价。当然,这也诚如费正清在《伟大的中国革命》中所指出的那样:知识分子和国家当局的关系,长期以来都是一个议论纷纭的主题。我们只要回忆一下西方经验是如何复杂和多种多样,就不难看出在中国情况下同样是复杂和多样化。如果我们不能看出这个来,那只不过由于我们的无知罢了。

三、政治文化与研究范畴

在50—70年代这个时间范畴里,意识形态不仅表达了国家现代性追求的方式,同时它也是一切领域的决疑术,是知识范畴的意义体现,人们普遍相信意识形态可以处理所有的公共事务。就文艺学而言,它规约的范畴不仅是有限的,而且是自明的。1949年7月,来自解放区和国统区的文艺工作者会师北平,举行了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。这次盛会开启了当代中国文学的序幕,同时也明确规约了文艺学的研究范畴。大会重要的目的是“共同确定今后全国文艺工作的方针与任务”。、郭沫若、茅盾、周扬的几个重要报告,不仅共同体现了这一基本精神,而且都高度评价了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的文艺思想。这些报告是结合《讲话》的精神来阐发今后全国文艺工作的方针与任务的。

值得注意的是,周扬与茅盾的报告虽然都在竭力体现《讲话》的精神,但对解放区和国统区文艺的评价,却形成了鲜明的对比。周扬是带着胜利者的骄傲和丰富成熟的经验走向会场的,他的报告充满了无可怀疑的自信,他阐述的是《新的人民文艺》,而这一新的文艺形态的形成,就是在《讲话》思想的指导下实现的。周扬从文艺的主题、人物、语言、形式、思想性、艺术性、普及和提高、改造旧文艺、建立科学的文艺批评等方面,系统地表达了对“新的人民文艺”的理解。关于文学批评,则“必须是文艺思想之具体应用,必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见,必须经过批评来推动文艺工作者相互间的自我批评,必须通过批评来提高作品的思想性和艺术性。批评是实现对文艺工作的思想领导的重要方法。”（23）他用了四个“必须”,以强调这一阐发的重要和不可违背。批评“必须是思想之具体应用”,不仅规约了批评的指导思想,而且规约了具体的范畴。实践证明,在近30年的时间里,文学批评和文学研究,都严格地限定在对文艺思想的阐发上,不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释,但都没有偏离《讲话》的方向和精神,则是历史事实。

而茅盾的报告虽然肯定“在种种不利条件下,我们打了胜仗”,国统区文艺“还是有其显著成绩的”（24）,但它还是有“各种缺点”,其“基本根源”,则是由于“不能反映出当时社会中的主要矛盾与斗争”。茅盾还从理论上检讨了“人道主义”、“个人趣味”、“小资产阶级的思想观点”、“欧美资产阶级文艺的传统”等对国统区文艺的影响,并在文艺大众化的问题、文艺与政治关系问题、文艺的功能问题等,表达了对《讲话》的全面认同,而且不点名地批评了胡风的“主观论”,并在新的条件下把它当做“问题”要求“解决”。

茅盾对国统区理论问题的检讨,实际上已经宣告了这些问题的性质。过去在国统区可以讨论的情况,随着新时代的到来而成为过去,它不可能、也没有必要再进入理论研究的视野,因为它与“新的人民文艺”是格格不入的,也是与《讲话》精神不相符的。至此,文艺思想也从作为解放区的中国局部,而铺展到全中国,成为新时代惟一具有合法性的文艺思想。“五四”以来中国传统的“诗文评”向现代文艺学转变过程中的多音齐鸣、交相辉映的自由局面结束了,的文艺思想统一了各种不同的认识,并作为时代的意志得到了普遍信仰。应该说,这与中国社会的历史进程是密切相关的,它是建立这种信仰的源泉之一。从政治上讲,一个世纪以来,前资本主义形式只为民族统一提供了相当脆弱的物质基础,要在这个基础上实现政治统一的任务实在是艰难的,但中国共产党却迅速地完成了它,这个伟大的、历史性的创举是独一无二的,它使所有的中国人都在共产党的身上看到了民族的前途。就文学艺术而言,解放区在《讲话》精神的指导下,艺术家通过有效的组织,第一次创造了“新的人民文艺”,中国文学史上也第一次出现了活泼、朗健、生动的民众形象,并通过这样的文艺实现了民族全员动员,建设一个现代民族国家的目标。历史的经验无可辩驳地昭示了未来,它使所有的文学艺术工作者没有理由拒绝《讲话》的精神。因此,的文艺思想在那个时代能够深入人心,是有其历史原因的。

但是,这一源于经验主义的认识显然是存有问题的。其中最重要的一点,就是忽略了文学艺术自身的规律,忽略了文艺学作为一个知识范畴同文艺方针政策的区别,而简单地将它们等同起来。在新的时代,文学艺术的创作和文艺学对自身的认识,必然要有新的发展。时代从方针政策的角度对文艺提出它统一的要求是可以理解的,作为国家意识形态的需要也是必要的,但是,在文学艺术和思想领域内,强制推行统一的意志,它所造成的后果,已为此后几十年的历史实践所证实:统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机和挑战,它的“合法性”总是不断遭到“合理性”的质询。因此,“一体化”并没有也不可能解决文艺学发展过程中的问题,反而加剧了问题的复杂性。文艺学在本体论意义上存在的需要认识的问题,是《讲话》或文艺思想所不能涵盖的,而突破限定的研究范畴就成为学科发展的内在要求。在这个意义上也可以说,是统一的意志培育了它的危机——分化的可能:分化不仅成为统一时代的表征,而且,当“一体化”发展到极端的形式,也就是的时代,它终于在无限膨胀中彻底崩溃。

政治文化对文艺学的规约,是这一时代最突出的特征之一,但并不是全部,它还与学术的承传方式、科研体制、学者的社会地位以及检查制度密切相关。因此,这些文艺学生产的外部环境和条件,同样要进入我们的研究视野。也只有如此,才能揭示出当代文艺学为什么会呈现出这样一种形态。

四、政治文化与中国的现代性

政治文化在中国取得支配性地位的时代,也是中国已经遭遇了现代性问题的时代。西方资本主义正以霸权的形式诉诸于全球扩张,社会主义则刚刚崛起或正在实践中。内忧外患的中国不仅经济上十分落后,而且传统文化也处在风雨飘摇之中。虽然已经宣布了旧文化的死亡,但新文化的多元取向并不能在政治层面解决中国面临的主要矛盾。中国已经有过饱受西方列强欺辱的惨痛经历,这时选择超越资本主义的社会主义道路,便有了理智与情感的双重含义,而马克思主义为中国革命提供了思想和语言,俄国革命的成功则为中国提供了范本和前景,这两个条件使中国共产党人看到了民族自我拯救的可能。因此,选择马克思主义理论和俄国的社会主义实践,与中国的历史处境是联系在一起的。但是,矛盾重重的中国使的革命实践一开始就充满了探索的艰巨性。这种艰巨不仅来自本土政治、经济和文化带来的困难、同时也与蕴含在现代性之中的矛盾息息相关。阿瑞夫·德里克在分析这一矛盾时指出:“20世纪上半叶的几十年间,中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间,这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的;同时又把中国的文化局面抛入了动荡的漩涡中,当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化。中国人与现代性的斗争体现在其历史人物的现代主义眼光中,体现在这种眼光所暴露出来的矛盾之中,这种眼光显示出中国人无法使自己从过去的沉重包袱中解脱出来;这场斗争被陷入在两种不同的现代性之间的夹缝之中,其中,一种现代性是霸权主义的现实;另一种现代性则是一种解放事业。”（25）而政治文化正是对这种矛盾的历史处境作出的反应。许多年之后说:“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”,就不应看做是一位浪漫诗人的抒情,而是他在重重矛盾中做出选择后的自豪告白。作为胜利者,这一告白潜含了一向的乐观主义,但它却掩盖了在现代性漩涡中出现的矛盾,而恰恰是“中国化”的胜利和在其过程中出现的矛盾,一起构成了中国的现代性问题。

历史证实,所选择的道路是正确的,尽管它的过程也有偶然事件的因素。但在思想中,超越资本主义历史阶段而直接进入社会主义,是他不变的信念,他一再表明:当无产阶级革命在全球风起云涌之际,中国革命已经是世界革命的一部分:“它不再是旧的世界资产阶级民主主义革命的范畴”,这种革命在一战爆发之时,“尤其是在1917年俄国十月革命之时,就告终结了”。国际国内的环境,都不允许中国“建立欧美式的资本主义社会”。历史证明了对中国革命特殊性的理解和选择,他实现了把一个贫穷落后的中国改造成为一个独立自主的现代民族国家的梦想,百年激进的理想在他这里变成了现实。他以社会主义取代了资本主义,并使一个民族在资本主义扩张的处境中获得了解放。但是,在他顽强抗拒西方现代性的过程中,以及在他实现了这种抗拒后,新的现代性矛盾始终环绕在他的周围。而这种新的现代性矛盾从一开始就充满了窘迫与紧张。德里克事后发现了这一矛盾的存在,这就是在中国“启蒙运动既成为使人们从过去解放出来的工具又是对民族的主体性和智慧的否定;而过去既成为一种民族特性的源泉又是加诸现在的负担;个人既是现代国家的公民又是全民族解放的威胁因素;社会革命既是把阶级和社会群体解放出来从而建立一个真正民族的工具又是导致解体的分裂因素;乡村既是古老的民族特性的源泉又是发展的绊脚石;民族既是世界普遍主义的动力又是反对霸权行为的防卫力量(即以狭隘的本国观念的永久化而向世界封闭)。诸如此类的矛盾无穷无尽;它们在不同的社会视野里以不同的方式表现出来,但是它们都属于现代性的矛盾。”（26）但是,这些矛盾被以简捷的方式做了处理,即他对这些矛盾的主要方面做了选择然后予以强调,在理论话语的方式遮蔽或缓释了这些矛盾,这也正是新的现代性矛盾的肇始。也就是说,民族解放的总体目标成为主要任务时,其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽略,而当面对这些具体矛盾时,就只能以一种“不确定”的形式作出不同的回应。事实上,中华人民共和国成立以后,诸如精英与民众、集体与个人、民族与世界、民主与控制、东方文化与西方文化等问题,都没有得到明确和稳定的阐发。允诺的临时性总为不断的变化所取代,独特的中国道路始终是一个试验中修订的方案,它的乐观主义和探索性就无可避免地在实践中遇到障碍和挑战。“方案的修订”总是以“政策和策略”的方式出现的。

超越资本主义道路的选择,也必须选择与之相适应的文化路线。政治文化在中国有两点是特别值得注意的,这也是一贯予以强调的。一是人的作用,一是民族性。资本主义世代积累的物质基础是东方古国不能比拟的,但人的意志却是可以重塑的。长征的胜利使更加坚信人的意志的作用,延安的艰苦环境和战争中的献身精神,给经历了那一时代的人培育了崇高感和英雄主义。这种神圣的精神在反复强调中演变为道德价值。它超越了资本主义对物质的炫耀,从而也使后发的现代化国家具有了自己民族的特点。但人的作用的强调,在那里并不是经典马克思主义的唯物论,不是物质决定精神,存在决定意识。“群众中蕴藏了一种极大的社会主义积极性”的断言,表明了对一种“自发”的社会主义要求的确认,认为那种革命精神是天然存在的。这为强调人的作用提供了一种依据。但这种“自发”的社会主义要求是存有疑问的,或者说它只是“蕴藏了”这种积极性。因此,同时强调政治工作、组织工作和思想教育的重要,这些强调都是与物质生活没有关系的。而矛盾可能就出现在这里。也就是说,当试图将中国从资本主义霸权中解放出来的时候,却又使具体的人陷入了另一种统一的控制之中。对人的作用和意志的强调,是对统一意志和作用的强调,而不是对具体人的意志和作用的强调。这也是中国政治文化的一大特点。经常使用“人民”这个概念,但它同具体的人并不发生关系,有时甚至是完全对立的。当强调具体的人的时候,就会被指认为“个人主义”,而“个人主义”是不道德的。

于是,抑制个人的物质欲望,抑制人对日常生活的多样性要求,就成了永葆人的意志坚定性的手段,同时也就是抗拒资产阶级的手段。与此相对的则是对牺牲个人利益、献身精神的持续倡导。对一个执政党来说,强调这些原则和精神无疑是重要的,它是获得人民拥护、支持、维护统治的必要条件。但是这种对执政党的要求逐渐变为一种政治文化,成了对社会一切领域的要求。背离了这一要求的任何人,都将会被命名为“资产阶级”而遭到打击和唾弃。因此,政治文化对人的意志和精神的强调,似乎是对人的尊重,是对人的解放的允诺,但当这个“人”是一个大写的人,是作为符号的人而被对待时,这一理论就没有成为关于人的解放的学说,而恰恰是一种对人的自然要求和心灵世界的压抑和控制:人需要有道德意识,社会也需要规范的秩序,但人并不总是时时需要神圣和献身。日常生活的多样性要求和心灵世界的丰富性表达,本来具有无可争议的合理性,但在政治文化规约下的当代文艺学,不仅没有对这一合理性做出揭示,反而在对人的意志强调和控制的过程中,强化了它的不合理性。

因此,文艺作为表达人类生活和心灵世界的领域,就不再是自由的。在50—70年代,出台过大量的文艺方针政策,召开过许多关于文艺工作的会议,但这些方针政策和会议,并不是鼓励文艺工作者和文艺理论家自由创作和研究的,而是告知他们如何创作和怎样研究的。在阅读了这些文献材料之后,那里的不确定性和非连贯性给人以深刻的印象:在思想领域控制过于紧张、文艺创作和研究明显失常的情况下,便会出现一些宽松的方针和政策;而当文艺创作和研究超越了限定的范围时,又会出现紧缩的方针、政策甚至运动。而这些恰恰是新的现代性焦虑的反映,超越了资本主义和它所缔造的现代性问题,并不意味着现代性问题的终结。

有论者注意到,关于民族性的问题是在国际与中国的关系中提出的,即在民族解放战争的背景下,国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。民族问题,而不是阶级问题成为抗日战争时期中国共产主义运动的主导性问题。它有具体的政治含义和历史背景:通过诉诸“民族”问题,获得共产主义内部的民族自主性或者说摆脱共产国际的支配,使中国共产党成为一个具有独立自的政党（27）。这一分析是有道理的。摆脱霸权的控制,寻求中国独特的道路,是中国共产党人的一贯追求,即便是在国际共运的内部,他们也希望能保有民族的声音,而不至于在两大阵营的对峙中消融了自己。但是值得注意的是,当民族解放的任务已经完成,阶级的问题被认为是突出的问题时,民族性的问题仍被强调,它就改变了原有的历史涵义。这时,“民族形式”也同时具有了“阶级的”防卫意义。当在新的历史时期强调“民族形式”时,显然含有针对西方资产阶级意识形态的成分。也就是说,在防卫意识形态侵蚀的意义上它是阶级的;而在“习惯、感情以至语言”等形式的意义上,它是民族的。这是他坚持“民族形式”、反对“全盘西化”的真正用意。

在理论上说,的设定是没有问题的。他既强调了“民族形式可以掺杂一些外国东西”,“应该标新立异”（28）,又强调了“应该越搞越中国化”。（29）这对于发展中国的民族形式是有益的,或者说,它既是开放的,又是有所保留的。但实际情况离这种理想的设定十分遥远。在三十年的时间里,民族观念以狭隘的方式向世界封闭,外国的东西在中国不可能有立足之地。历次对“资产阶级”思想的批判,几乎都可以在西方世界找到它的根据或源头。最后只剩下形式和内容最具“民族性”的“样板戏”。形式上它是地道中国的,内容上它是地道“无产阶级”的。超越资本主义的“中国化”在这时达到了极致:它既实现了对人的意志的极大神化,实现了对崇高、神圣、献身、英雄主义的向往;也实现了用民族形式(京剧)表达的愿望。

应该说,对“中国化”现代性经验的揭示显然是不够的,但在上述触及的问题中,已经部分地揭示了它的矛盾,也就是说,对人的意志和精神的想象与夸大,隐含的却是对人的压抑和控制的机制。对物质神话的批判和抵制,同时排斥了日常生活的合理性。致使与“人学”相关的文艺学难以在“人”的范畴内展开,而流于政治文化的一部分;“民族性”的强调,离开原来的意义之后,加剧了东西文化的对立和紧张,从而使民族文化在这一时期失去了与西方文化交流、对话的可能和机会。更为重要的是,政治文化的允诺迟迟不临,并在变化和修订中一再延宕,从而导致了理想和信仰的最后危机,新的现代性矛盾在积聚中终于爆发为街头政治(“四·五”运动)。

但问题的另一方面同样值得我们注意,也就是说,当历史环境发生变化,矛盾已经转化或部分地解决之后,作为经验的现代性状况还存在着另外一种可能性:就50—70年代近30年的经验而言,如果剥离了文艺学的政治功利性,剥离了它对人的统治和封闭的狭隘性,那里隐含的理想精神仍可视为值得珍视的历史遗产。事实亦表明,即便在90年代,包括“红色经典”在内的近30年的文艺,仍在另外的意义上具有观赏的魅力,它们在另一个时代的风行,已表明了政治文化与中国现代性经验的全部复杂性。

注释：

（1）（2）米歇尔·福柯:《性史》,上海科学技术文献出版社1989年1月版,第4—5页。

（3）阿尔蒙德·鲍威尔:《比较政治学:体系、过程和政策》,曹沛林等译,上海译文出版社1987年版,第29页。

（4）高毅:《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第7页。

（5）梁启超:《中国近三百年学术史》,东方出版社1996年3月版,第17—18页。

（6）特里·伊格尔顿:《当代西方文学理论》,王逢振译,中国社会科学出版社1988年版,第299—300页。

（7）《汪晖自选集·自序》,广西师范大学出版社1997年版,第2页。

（8）参见高毅《法兰西风格:大革命的政治文化》,浙江人民出版社1991年版,第14—15页。（9）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237页。

（10）帕·瓦·沃洛布耶夫:《革命与人民》,转引自刘淑春等编《“十月”的选择——90年代国外学者论十月革命》,中央编译出版社1997年版,第237—238页。

（11）《红与专》发刊词。

（12）《红与专》发刊词。

（13）《学术批判是深刻的自我革命》,1958年8月30日《人民日报》社论。

（14）马寅初:《北京大学学报》(人文社科版)发刊词。

（15）茅盾:《鼓吹集·后记》,见《茅盾评论选》(上),人民文学出版社1978年版,第214页。

（16）何其芳:《没有批评就不能前进·序》,人民文学出版社1958年版。

（17）《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第141页。

（18）《何其芳诗稿》,上海文艺出版社1979年版,第133页。

（20）《文艺报》1956年12号。

（21）朱光潜:《悲剧心理学·中译本自序》,人民文学出版社1983年版,第2页。

（22）瓦格纳:《中华人民共和国的知识分子》,转引自王景伦著《美国学者论中国》,时事出版社1996年版,第262—263页。

（23）周扬:《新的人民文艺》,《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,1950年新华书店发行,第96页。

（24）茅盾:《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》,载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,第45—46页。

（25）阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,转引自萧延中等编《在历史的天平上》,工人出版社1997年版,第219—220页。

（26）阿瑞夫·德里克:《现代主义和反现代主义》,《在历史的天平上》,第219—220页。

当代文论论文例6

二、自媒体时代微博传播与传统传播方式的差异

自媒体时代的微博媒体传播，与传统的媒体存在着几个比较大的差异。新媒体时代文学阅读浅化、泛化、图像化、视觉化、游戏化、娱乐化等趋向，这让文学阅读进入了一个充满着自主性和自由度的新空间，读者从过去的被动接受，到现在的自主参与，具有很强的参与性和能动性。具体表现在下面的几个方面：

（一）微博信息具有极度的开放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文学构成现代信息传播的开放性系统，微博文学已经具有越来越重要的位置。微博文学传播渠道十分简便，只要有最基本的网络传播技术和相关设备，任何人都可以通过信息高速公路进行信息传播，传统传播方式对包含微博传播在内的新媒体传播方式制约已经很有限，并且以微博传播为代表的传播方式具有很大的自主性。在实际传播中，信息虽然长度有一定限制，但由于其发送的及时性，信息荷载量大，因此被广大的受众喜欢。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的时代能够以几何增长的方式传播开来

在过去的以纸张媒体和空中信号为传播方式的传统媒体中，信息的荷载量并不大，而且会受到传播路径的影响，传播速度有限，而且路径会因为受到各种原因的影响而形成中断。以互联网为传播途径的微博传播方式，一旦网络本身渠道畅通，就可以以网络作为媒介将信息传播出去，信息传播渠道本身的立体化链接后，就可以将信息传播到每一个角落里面去。

（三）传播方和受众之间能够相互沟通，形成了平等和开放性的关系

在信息相互交互的过程中，传播方和受众之间是可以相互交流的。因为沟通之间仅仅是依靠网络和基本的设备进行，人与人之间不需要面对面的交流，因此在沟通过程中显得更加平等开放，自己的信息能够及时的做出反馈并形成链条反应，而二者之间的互动随时都在进行，因此显得更加的积极和迅速。

三、微博文学促进了当代文学创作的全面发展，形成了新的当代文学概念

（一）微博文学促进了当代文学创作的全面发展

最初的网络文学并不被人看好，但是却在短的时间里面吸引了数量巨大的观众，据统计我国文学网民超过两亿人，其中十分之一在网络上发表各种文学作品，其中百分之一是各个文学网站上注册的。这些依靠网络进行写作甚至将写作作为职业的人，现在也开始转向而来以微博传播为传播方式的写作。这些写作范式比较简短但是贴近生活，阅读轻松自如，能够在手机、数字移动终端设备上进行阅读，因此很快就被广泛接受。微博传播受到了商业运作的影响，但是相对于过去传统媒体的传播，已经在很大程度上促进了当代文学创作的发展。相对于这个时代两千万名上网写作的庞大人群，微博传播已经是其中重要的一种传播方式。

（二）微博文学彻底改变了文学创作的观念和环境，形成了新的文学创作概念

微博文学是与过去的传统文学完全不同的文学概念，文学已经从所谓的“政治文学”、“应景文学”等走向的大众传播系统，而过去“高大全”式样的文学形象已经被微博文学彻底颠覆。现代微博文学，更加强调娱乐性和阅读受众的接受程度，甚至会受到消费观念的影响，成为商业化运作的文学样式，其消费性更加突出，而其电子出版物的方式也更加的商业运作。

（三）微博文学转化了传统的创作方式，形成了新的创作方式

“网络文学的生产方式、生产规模和生产效益对主流文坛造成了极大的冲击力，而他的价值观、操作方案、产业化模式等等也开始向整个文学界蔓延。”微博文学的出现，和现代信息技术，还有与信息技术密切联系的网络技术和智能化手机技术分不开的。网络文学的生产方式、生产规模和生产效益对主流文坛上造成的意见和建议，很多和读者之间甚至形成了合作关系。微博文学进入了读图时代，形成了新的表达方式———以图片或者表情符号进行表达，文字表达居于从属地位———甚至是无文字的表达方式。

当代文论论文例7

1.2教师依然以传统讲授为主高职高专院校的现当代文学教学与本科院校的现当代文学教学应该是有所区别的，不同于本科院校现当代文学教学的理论教学，高职高专院校应该更加注重学科的“实践性”。传统的高职高专院校课堂教学方式满堂灌，学生整体的积极性和主动性调动不起来，导致课堂的教学十分的枯燥和毫无生气。忽略教师讲的神采飞扬的情形，学生本身对现当代文学这门课程的兴趣和热情就不高，为此这门课程整体上的教学情况不是很好。

1.3学生阅读的兴趣不重阻碍了现当代文学课程的健康发展根据调查，学生不读原著的原因有很多，可能是学习时间紧，也可能是忙于听课、考试和修学分，更或者是活动和拿证等。但是最根本的原因是学生对阅读原著的兴趣不高。进入高职高专院校选修中文专业的学生大部分是被调剂的，没得选择。平时除了上课，学生将时间都分配给了其他的事情，为此阅读原著的时间基本没有，目前不读原著已经成为中文专业学生的通病。因为不阅读作品，教师讲的再神采飞扬，学生对文本陌生，很难激发学生的听课兴趣。不阅读文学作品成为阻碍现当代文学健康发展的障碍。

1.4商品大潮影响下现当代文学课程的吸引力逐渐弱化随着商品经济的发展，现当代文学的吸引力在逐渐的被弱化，日渐枯萎和暗淡。那么是什么原因导致现当代文学由最初的“辉煌”开始出现“下坡”的趋势呢？原因可以从下面几方面分析：第一建国之后的文学随着政治的时起时落命运一度大起大落，因为建国之后文学与政治十分的紧密，为此时而受到人们的关注，时而沦为“阶下囚”，发展时起时落。随着时间的推移，文学开始从与政治的关系冷淡下来，但是又受到了商品经济大潮的影响，在功利化的环境下不断的“边缘化”和世俗化。随着写出的文学作品日益的充满金钱和欲望，读者逐渐的对现当代的文学失去了信心。甚至有的读者会说“现代文学就是垃圾”，对现当代的文学作品无疑充满了嘲讽和无奈。第二现当代文学与古代文学和外国文学相比本身发展的时间就较晚，学科内涵与学养积累等存在着不足之处，在受到环境的冲击之下显得更加的“落魄”。

1.5传统的期末考试的课程评价方式导致学生死记硬背传统的高职高专院校对课程的评价方式采用期末考试一锤定音的方式，主要采用闭卷考试的形式，为此大多数的学生都是考前死记硬背，考完之后全部忘光。实际上这种传统的考试评价方式仅仅考查了学生的基础性的知识理解，不利于培养学生的表达能力和创新能力。

2新时期高职高专的现当代文学教学优化策略

2.1精选教学内容高职高专院校扩招以前，现当代文学教学的课时时间较多，但是随着进入21世纪，社会发展对应用型人才的需求逐渐的增多，高职高专院校对现当代文学的课时进行了较大的调整，课时大约缩减了一半。为此在有限的课时之内，教师就应该精选教学内容，对教学内容进行调整。调整教学内容最主要的就是处理好文学史与作品选之间的关系。针对当代的大学教育多样化的特点，应该有选择的进行课程教学的实践探索。比如高职高专院校可以根据高校的具体情况进行选择，可以是以基础性的以史带论，代表性的作家导读为主；研究性的强调学术性与史实的结合。进入21世纪，高职高专的人才培养目标已经发生了转变，主要培养应用型人才而非研究型人才。为此现当代文学的教学应该以作品为基础，侧重于文本的阅读。通过精选重要作家的作品，引导学生阅读，能够有效的提高学生的分析鉴赏能力和写作的基本技能，为将来的就业打下坚实的基础。

2.2改革教学模式和方法现代的教育理论中注重培养学生不断学习的能力，从而使学生获得自身可持续性发展的途径和方法。但是传统的现当代文学教学中依然是以教师的讲授为主，学生处于很被动的局面。学生对教师有很强的依赖性，缺少主动阅读作品的动力和勤于思考、质疑以及创新的习惯和能力。但是并不能因为这样就完全的摒弃掉传统的讲授法，因为学生只有具备了一定的知识储备，才能发现问题和解决问题。为此要转变传统的教学模式和方法，采用教师讲授和学生查阅资料和讨论的教学方法。教师先讲史学部分，然后为学生设定问题，让学生查阅资料，最后再进入讨论环节。教师在整个的环节中起着引导的作用，加上调动了学生动手和思考的能力，有利于培养学生的实践能力。

2.3重视文本阅读的教学当前很大的一批学生很少阅读文本，不阅读已经成为制约现当代文学健康发展的重要障碍。为此针对学生不阅读的情况，教师可以为学生提供一些阅读作品的方法。可以精读也可以泛读，具体的步骤分为下面三个：第一是直观文本，能够对作品的整体蕴含的情感有一个大至了解；第二是观看影像资料，在直观文本的基础之上辅以影像资料，能够对作品中人物的性格和形象等有更为深刻的理解；第三是查看相关的文献或者是教材，能够让学生对作品有更为全面的了解和理解。

2.4营造富有特色的校园文化，影响学生的价值取向学生的成长是离不开文化背景的，这种文化背景投射到每一个具体的人身上其实就是一种价值取向。进入21世纪，现当代文学发展受到商品大潮的冲击，作品逐渐的功利化。而作为培养人才的高校，为了避免使学生受到不良的风气和错误观点的影响，应该构建一种能够体现人文关怀、尊重科学和追求自由的校园文化氛围，使校园内的广大学生能够接受这种文化的熏陶，养成良好的思维习惯和形成正确的价值取向。为此教师在开始第一堂课时就应该将该门课程的性质和正确的学习方法阐明，促使学生端正学习态度，重拾对现当代文学的兴趣和信心。

2.5改革课程评价体系针对传统的课程教学评价体系以期末考试为主，不利于培养学生的表达能力和创新能力的缺陷，新时期对现当代文学课程的评价方式侧重于将基础性知识和培养发展能力相结合。在评价方式中闭卷考试依然是必要的手段，可以考察学生对知识的吸收情况。但是考试的成绩只占到学生整体评价的一部分，将学生的课堂发言和讨论以及写作等也纳入到课程的考核中。另外教师对学生的上课笔记要进行定期的检查和点评，落实到年终的考核项目中。以上这些考核方式的融入，不仅能够提高学生的表达能力和创新能力，而且有利于激发学生对现当代文学的兴趣，提升自己的综合素质。这种综合性的评价方式相比较于单一的评价方式，能够更加全面和客观的考察学生的能力。

当代文论论文例8

中国当代文论“失语症”的病因即“失根”,即丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。医治中国当代文论由“失根”而导致“失语症”的药方,就是重建有民族特色的,适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。本文着重探讨了古代文论的现代转换的三个途径。 

【关键词】 失根 当代文论 古代文论 现代转换

二十世纪中国现当代文论建设基本上走的是“西化” 路线。尤其是八十年代以来,中国当代文学理论更是进入了一个众语喧哗的时代。许多西方理论从精神分析学、原型批评、新批评、结构主义、解构主义到后现代主义、后殖民主义、女性主义等,被一波又一波地引进到中国,偌大的中国成了西方理论的“实验场”。而我们已经习惯了用西方话语或观点来解释中外文学现象。仔细审视之,我们就会发现在这个众语喧哗的时代,我们听到多是形形色色西方文论的叫卖声,却唯独缺少我们民族自己的声音。正如一些学者指出:“近百年来,中国人一直在追踪外国人的理论与批评,忙于学习,把握外国人的新说”①,“长期以来,中国现当代文艺理论基本上是借助西方的一整套话语,长期处于文论的沟通和解读的失语状态中。”② 

“失语”成为中国当代文论的显著特征,而“失语症”也成为当代文论的一种症候。究其病因,我们认为当代文论“失语症”的病因即“失根”,就是它丢失了中国几千年文化传统的根基与命脉。它的理论框架、话语系统、思维模式等都从西方移植而来,缺少自己民族的个性。而没有民族个性的文论是不能处于与西方文论平等对话的地位的,只能生活在二十世纪西方文论的阴影之下。故有学者指出我们唯有“重新镀亮自己的理论个性,以理论的民族性来赢得理论价值的世界性”③,只有鲜明民族性的理论,才能在多元化的世界文论格局中占据一席之地。 

医治中国当代文论由“失根”而导致“失语病”的药方,就是重新建立有民族特色的,适应于当代文学创作实际的文艺理论体系。而建设这种新的文艺理论体系的重要资源之一就是体现中华文化精神的古代文论。但是由于古今语境、文学样式、文学功能等的变化,我们不能生搬硬套地将中国古代文论的概念、范畴及原理等套用于当代文论的建设上。我们必须用现代人的眼光和意识来阐释古代文论,实现古代文论的现代转换。“以中国古代文论为基础实现现代转换,重建我们自己的文论话语,正是根据这个‘失语症的论断开出的药方’”④。 

那么如何进行古代文论的现代转换,从而建设有民族特色的当代文论呢?我们认为可以有以下三个途径: 

一、继承古代文论的人文主义和审美主义传统,建构“有根”的当代文论 

中国古代文论的发展源远流长,具有许多优良的传统。其中儒家文论的人文主义传统和道家文论的审美主义传统对古代文学发展产生了相当深远的影响,也是建设当代文论的重要精神资源。 

新时期以来,人们的物质生活水平得到了很大的提高。可是市场经济的浪潮也严重搅乱了人们内心的平静,人们注重金钱名利的追逐,却淡漠道德价值的失落。而这种不良风气同样影响到了文学界。如我们近期的文学创作以“贫血的青春美文”为时尚,以“美女作家”、“身体写作”为卖点等。有人曾描绘世纪末中国文学及文学批评是“诗人死了”、“长篇小说在喧哗与骚动中堕落”、“报告文学等于广告文学”、“沉默与聒噪的文学批评”等等,其产生的原因则是一些文人在商品大潮前迷失了自己,“他们由产生失落、困惑、焦虑、浮躁、愤怒直到放弃理想、责任、操守、良知、道德,以极其庸俗的精神和相当卑劣的姿态出现在崭新的历史舞台上”⑤。显然,文学界这种“精神的溃败”和“道德危机”现象是不利于当代文学的健康发展,不利于整个社会的和谐发展的。因而我们应以关注当今人们的精神困惑为立足点,从解决当代文学创作所存问题的角度来建构当代文论。如果从这个立足点和角度出发,那我们就应该把张扬人文精神作为建构当代文论的一个重要内容。应该说儒家的人文主义传统为我们提供了宝贵的精神遗产,如儒家主张以道德为本位的诗学观,强调文艺对理想人格的塑造,主张真善美统一等都极富现代意义。正如蒋述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向,面向社会现实,提升人类灵魂等方面,古代文论是相当有成就的。孔子、孟子、庄子、陈子昂、韩愈、白居易、李贽等人的文学思想,都是出于对社会、人类精神状况的忧虑与关怀提出来的,其针对性、批评性与建设性的意义都是不可低估的。”⑥ 

在继承儒家人文精神,弘扬中华文化传统方面,现代新儒家为我们做出许多有价值的尝试和贡献。他们植根于儒家的精神传统,将中国古代文论的某些有效范畴,用现代意识和话语加以阐述,并致力于新儒家文化诗学的建构。“新儒家的诗学理论,不是浮游无根的仿制品,而是遍润中华文化的灵根和神髓的话语场。”⑦现代新儒家对古代传统的阐述与转换,无疑对于我们建构当代文论有重要的启示意义。

中国古代的审美主义传统是源于中国古人与天地和谐共处的心态,依据佛老哲学而建立起来的。它体现为物我相融、天人合一的思维模式;追求言外之意、自然天成的审美理想等。如果我们能将这些优良传统加以继承,融入到当代文论中去,不仅纠正当代文学创作“矫情为文”、“废话诗”的不良倾向,而且能使当代文论更具民族特色。

二、转换古代文论的有效范畴,吸取传统文学批评手法的特点,建构有中国特色的当代文论

古代文论现代转换能否成功,关键在于应用,即我们能否将经过转换后的古文论应用到对当代文学的批评实践中去。我们认为这项工作是可行的。因为“中国古典文论的文本不是封闭的,并且从来没有过片刻的封闭,它一直呈现为开放状态,并且它永远向未来敞开,永远无尽地接纳无尽的阐述者对它无尽的读解,并且释放出无尽的意义。”⑧当我们以当代人的意识去对古代文论进行阐述时,实际上我们就已经赋予了古代文论的当代意义。前人已经为我们做出了很好的榜样。例如王国维将“意境”理论成功转换,他的“境界”说就是从古代文论中提炼出来的,还有鲁迅的“白描说”、朱光潜的“诗境论”说等等。

此外,中国古代文论中许多概念与范畴根本不须刻意转换,就能自然而然地融入当代文论,成为当代文论体系中的一部分,如气势、感悟、主旨、意象等等⑨,这都证实了古代文论在当代文论建设中的重要价值。

中国古代传统的批评手法也对当代文论的建设有重要意义。在中国古人看来,文学作品是文质、情理、形神统一的生命形式。故古代的批评手法注重评点者自我整体感悟,注重直觉性与即兴性,主张留给读者更多的审美感受与空间。二十世纪三十年代的著名批评家李健吾先生的文学批评就具有传统批评手法的特点。他的批评文字大多源于直觉的美感,来源于印象、感悟的自我体现,他的批评是一种鲜活新颖的文体,大多读过李健吾文章的人都能心动一时,久久难忘。当代也有许多人尝试这种传统手法,如李国文评点《三国演义》、王蒙评点《红楼梦》、肖云儒评点贾平凹的《高老庄》等。这说明传统的批评手法具有旺盛的生命力。如果我们能将这种具有民族特色的批评手法融入当代文学批评中,无疑会给当代文论增色不少。

三、深入研究中西文化的异同,通过中西对话与融合,建构具有开放性的当代中国文论

古代文论与西方文论的对话与融合也是建构当代文论的一个重要途经。“在信息、交通空前发展的今天,所谓当代意识不可能不被各种外来意识所渗透。事实上,任何文化都是在他种文化的影响下发展成熟的”⑩,所以我们的当代文论,就应该是一种开放性、包容性的体系。我们应该既不排斥西方文论,也不忽视中国古代传统;我们要以当代中国人的眼光、当代意识来阐述它们;以指导当代文学创作为出发点来整合它们,使之形成具有新形态的思想和话语。其实我们的祖先早就为我们做出了榜样。如禅宗就是中国古人用自己的传统与印度佛教对话而形成的。而现当代一些学术大师们,如朱光潜、宗白华、钱钟书、王元化等,都在整合中西文化方面作出了突出的贡献。这说明这种整合是确实可行的。这可行性就在于一些西方文论与中国古代文论是有相通之处的,如海德格尔的存在主义美学与庄子的道家美学思想等之间的暗合等。而在这种整合中产生的新的思想与话语既是古代的,又是现代的;既是中华民族的,又是国际性的。而在这种整合中建立起来的开放性文论既有助于它走向世界,也能让世界更了解中国。

(责任编辑:吕晓东)

① 钱中文:《在夕阳的辉煌与新世纪的曙光之中》,《中外文化与文论》,四川大学出版社,1996年第1辑,第3页。

② 曹顺庆:《文论失语与文化病态》,《文艺争鸣》,1996(2)。

③ 欧阳友权:《面向21世纪的文艺基础理论》,中南工业大学学报,2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—对于迈向21世纪的中国文论建设的思考》,《文学评论》,2000(2)。

⑤ 陈耀明:《中国文学,世纪末的忧虑》,《新世纪》,1996(2)。

⑥ 蒋述卓:《论当代文论与中国古代文论的融合》,《文学评论》,1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的诗学》,上海人民出版社,2003年版,第22页。

当代文论论文例9

在 18 世纪，非功利的作品常常被称为“诗”(poesy)或诗类。直到 19 世纪，才将实用性作品与非实用性作品作了系统的区分。只有当这种区分获得了普遍性的时候，“文学”才获得其真正的含义。正如西蒙•格诺在《七星百科辞典》的序言中告诉我们的，“在搞技术的人们逐渐把他们的专业提到科学这一高度”的时代，“文学是与功能性地使用书面语言完全不同的写作方式”。但我们不应忘记，直到世纪之交，诺贝尔文学奖还多次授予那些杰出的自然科学家和哲学家呢。由上，韦斯坦因总结，文学可分为“科学的”和“美学的”两部分(里面也有像科幻小说这种属于两可的情况)，但是，因为有诸如历史小说、散文、日记、自传等杂交类型的出现，这一领域往往不能划出准确的界限。他说:“从理论上讲，如果希望充分考虑文学研究，就应当限制研究非文学现象，而集中探讨文学现象。但在实际研究中，不可避免地要把研究的范围扩展到文学界限之外。”

韦斯坦因主张一种“收”与“放”两相结合的“文学”研究。所谓“收”，是指他对“文学”范围的考察和规范，他所强调的立基于文学基础上的比较研究，他的“文学”研究所指，乃为出色的语言艺术品和文学性相结合的作品，而非一切文字作品，韦斯坦因和韦勒克一样，强调文学艺术品的美学价值，他说:“文学研究如果降格成为材料的堆砌，它就丧失了尊严，因为不再判断其美学价值了。”所以他认为，研究莎士比亚戏剧的历史渊源，应该是英国文学史家和批评家关注的题目;研究《高老头》中金钱的作用，则是传奇学者和经济史学家感兴趣的题目。此外，他将尼采定位为“诗人”，认为他可以进入文学研究领域，“这不仅因为他写过诗，他的散文风格具有文学性，而且也因为他对许多德国和非德国作家产生过影响。”但是叔本华、博格森、康德、休谟就戴不上“诗人”的帽子，因为他们的著作专业性太强。所谓“放”，是指韦斯坦因为类文学和杂交文学类型留下足够的比较研究空间，他注重具有文学性的作品。韦斯坦因在梳理比较文学史时，曾对布吕纳季耶有所赞誉:“从今天的观点看，布吕纳季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具现代意识，巴尔登斯伯格后来曾在许多关键问题上采取了他的见解。布吕纳季耶说:‘什么叫“文学的”? 不就是有意识地创造那种独特的东西吗? 或者说得确切些，不就是作者，不论他是知名的还是无名的，本身力图按照自己的意愿实现的某种雅和美的观念吗?’”迪尼对布吕纳季耶这一进步的观念同样赞赏，迪尼还进一步评论道:“布吕纳季耶主张文学批评不但必须集中于文学作品的本身，而且须将文学研究与传记、心理学、社会学，以及其他学科分开。这种见解为 20 世纪的批评艺术做了不少铺路的工作。”"7#(331)从中可见，迪尼和韦斯坦因对“文学”的规定既涉及了文学种类问题，同时也将作品的艺术价值、艺术形式等涉及美学的问题考虑进去。韦斯坦因既为“文学”划分了疆界，但是又不将其框定死，因为他意识到文学研究中“充满了活跃离题的地带”。与此同时，他仍是反对立足狭隘的文学范围内的比较研究。韦斯坦因有针对性地否定了同行学者将比较文学严格地限定在文学的范围内的做法，“我的同道中有些纯粹派，希望把比较文学严格地限制在文学的范围内。

对他们来说，如果我答应永远把文学作为起点和目标，也许可以消除疑虑。弗利德里希建议我们把学术研究和教学分开，以便抚慰我们语文学家的良心，但即使如此，我仍然怀疑这种方法是否明智。”这种收放结合的灵活处理方法，为韦斯坦因的比较文学研究留下了一定的发展空间。对于构成“文学”(此处专指比较文学研究)的内核，韦斯坦因划定了纯文学、美学、科学(包括社会科学和自然科学)的“圆周环”。他说:“在我看来，在文学和非美学的或基本上非美学的‘人类的表现领域’(例如哲学、社会学、神学、历史编写学和纯科学或应用科学)之间的研究，答案真不简单。”他按照历时的顺序，论述从法国学派肇始的“文学”在名与实上发生的变化和引起的讨论。同样，他划定圆周而不定死边界。韦斯坦因认为，“索邦的创立者们”最初建立学科，就在某种程度上决定了它的某些褊狭，决定它必定会把自己限制在一种文艺的氛围之内，他也指出，法国人和德国人在其中不断作出努力试图将比较文学的范围扩展出“纯文学”;然后，二战之后，布朗(C． S． Brown)开始从事文学与艺术的比较研究，他的观点渐渐成为学科内的潮流和常规;“构成比较文学内核的第二个更大一些的圆周环，是对文学和科学之间关系的研究。它超出了美学范畴，因此更有争议。……从历史上来说，社会科学与文艺学的关系要比自然科学密切。”从韦斯坦因的论述来看，他有一种非常明确的倾向，那就是非常青睐文学与其他艺术互相阐发:“只要文学是一种艺术，即它是非功利的积极创造的产物，所以尽管它们的媒材不同，但是它们之间似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它们也为比较提供一个坚实的基础)，这使得文学与其他缪斯控制的领域有某种自然的亲和力。”至于其他学科范围的比较，他认为既然“文学”范围只是相对固定的，那么只能“讨论方法上较为稳妥的”影响研究，后来，他修正了这一观点，“(我)抛弃了后浪漫主义时代的、似乎是根深蒂固的欧洲中心思想，并恢复了世界文学的观点。”所以，他强调将诸如科幻小说、歌剧、芭蕾舞、漫画等文学的混合形式纳入比较文学研究;他尤其关注纯文学和其他艺术之间存在的联系和互相交融的现象，比如瓦格纳的综合艺术品，或具有多方面才能、用两种或多种不同媒介进行创作的艺术家(如米开朗琪罗)。想要指明比较文学的“比较”需要什么样的条件，韦斯坦因认为，必须首先界定“整个链条上的各个环节”，即民族文学、比较文学、世界文学和总体文学。韦斯坦因主要考察的是其余三者与比较文学有所关联之处。

韦斯坦因认为，民族文学是“那些形成比较文学基础的基本单元”，它们在语言的区别上与比较文学形成了分水岭;总体文学和比较文学之间的区分是人为的，二者在方法学上没有什么意义;世界文学与比较文学有关或重叠的几层含义有:第一，歌德提出的“世界文学”，包含着对各民族文学的求同存异、相互理解尊重之意，“因为歌德强调国际接触和富有成果的文学之间关系，阻止根除民族文学特色，所以歌德所提出的这个概念对我们的学科是极其有用的。”［5］(20)第二，其延伸的含义，“用以指一切时代和世界各地的杰作”，但是在教学中一般只是介绍并讲解它们，这种实践阻碍了比较研究。第三，作为“世界文学史”的缩略用语，必须被理解成世界上所有文学的历史，涵义更为繁杂，在某种程度上，已经属于文学理论研究的范畴。以上术语，涉及包罗诸多相对流动的边界，需要结合实际，决定它们的归属。综上所述，韦斯坦因以 20 世纪西方语言学转向时期的理念反思比较文学历史;他通过整理比较文学史和梳理文学理论，将语言问题作为区分文学研究中的比较方法和比较文学研究的首要标准提出来;他在 20 世纪六七十年代，就已经敏感地意识到，和语言密切相关的翻译问题将成为比较文学领域中的重要课题;这些，都是极为难能可贵的。不止于此，因为对艺术史的稔熟，在将艺术(主要是造型艺术和歌剧)与文学进行跨学科的比较研究时，韦斯坦因的“跨语言”已经超越了字面意义上的“语言”，既包含时间维度，也具有历史意识，而成为关乎文学艺术创作、关乎文学艺术作品的接受等问题的链接点，成为理解文学和艺术及其关系的一个符号，从而将影响研究和平行研究立体交叉地综合统一起来，把比较文学研究推入到一个纵深阶段。

当代文论论文例10

和整个中国近现代文化相一致，中国近现代文论带有两个基本特征：一是和中国近现代日益深重的民族危机紧密相联；二是因此而带有强烈的现实功利性，它紧紧指向解决中国社会所面临的危机这样一个根本目标。俄国十月革命正好为中国提供了一个成功范例，使中国人从中看到了耀眼的希望之光。

在“走俄国人的路”的思想导向下，20世纪的中国文化从五四时期就已经开始了“以俄为师”的过程，于是在西方文学与文论滔滔涌入中国的洪流中，俄国文学创作和俄国文学理论的译介最终跃居最突出的地位，瞿秋白在1920年3月为《俄罗斯名家短篇小说集》撰写的“序”中，描述当时的状况是：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。……大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[1]（第一册，p169）鲁迅在1932年12月撰写的《祝中俄文字之交》中，称“俄国文学是我们的导师和朋友”[2]（上册，p505），在本世纪前半叶中国人有选择的译介中，包括俄苏文论在内的俄苏文学已经确立了其主流地位。

早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2号上，郑振铎就翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》。而最早介绍俄国文学理论批评的是文学研究会主办的《小说月报》，该刊出版的《俄国文学研究专号》（第12卷，1921年9月）首次在我国以较大篇幅介绍了俄国文学理论批评，最值得注意的是郭绍虞《俄国美论与其文艺》，概述了俄国文艺理论批评的发展，介绍了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文学理论批评观点。

此后，瞿秋白1921至1923年的《俄国文学史》、郑振铎1923年的《俄国文学史略》都辟专章介绍“俄国文学评论”。从1928年革命文学论争到1930年左联成立，在当时马克思主义文艺理论传播的新高潮中，俄苏文论的译介摆在突出位置。1930年左联成立时专门设立马克思主义文艺理论研究会，把“外国马克思主义文艺理论的研究”当作主要工作内容之一，对前苏联文论的译介便自然成为工作的重心。

20世纪20年代以来中国译介的俄苏文艺论著，择其要者有：王统照译《新俄罗斯艺术之谈屑》，沈雁冰译《俄国文学与革命》，任国祯编译《苏俄的文艺论战》，鲁迅译《苏俄文艺政策》及卢那察尔斯基《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》、《文艺与批评》与《艺术论》、普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基（按：今通译车尔尼雪夫斯基）的文学观》、《艺术论》，冯雪峰译伏罗夫斯基（按：今通译沃罗夫斯基）《作家论》、卢那察尔斯基《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫《论法兰西的悲剧与演剧》和《艺术与社会生活》、戈庚原《玛克辛·戈理基（按：今通译高尔基）论》、高尔基《给苏联的“机械的市民们”公开信》、弗里契《艺术社会学之任务及诸问题》和《巴黎公社的艺术政策》、法捷耶夫《创作方法论》，周扬译别林斯基《论自然派》等。[3][4][5]

仅从这份远不完全的书单看，就已经具有了相当的计划性和系统性，包括了19世纪以来俄苏文论、俄苏文艺领导人的文艺观及文艺政策，数量大，内容全，如果我们考虑到当时中国内忧外患、动荡不安的社会环境，已属相当不易。从译者情况看，鲁迅、沈雁冰、王统照这样的文坛巨擘，周扬、冯雪峰这样的中共文艺理论权威均亲执译笔，不论是对当时中国文论的发展，还是对建国后文艺政策思路的形成，影响都是巨大而深刻的。

人们往往喜欢谈论在中国处于冷战格局中“全面学习苏联”的时代氛围所造成的前苏联文论入主中国的局面。其实我们稍加留心便不难发现，建国后前苏联文论之所以能迅速入主中国，除了得益于当时的政治环境，从文论发展的内在逻辑上讲，乃是自20年代以来便日益向俄苏倾斜的中外文论交流模式的自然延伸，只是由于当时的特殊时代氛围使之迅速走向极端化，自近现代以来形成的严重不平衡的中外文论交流模式，至此达到顶点。

这个时期中国对俄苏文论的译介更有计划，更充分，也更深入，着重系统翻译了俄国马克思主义文艺理论著作，包括列宁、普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基和高尔基等人的文艺论著，系统出版了俄国革命民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文艺论著，出版了前苏联文艺学论著、美学论著和文艺理论教科书，以及前苏联领导人有关文艺问题的讲话等，甚至后来中苏交恶以后我们也还出版过勃列日涅夫等人有关文艺的讲话和相关决议。

这个时期的中国文论具有新的特点：自近现代以来中外文论交流的多元化局面消失了，在前苏联文论的大规模输入中，西方资本主义国家的文论和资产阶级划上了等号而被一概排斥，前苏联文论被奉为马克思主义文艺理论的典范而取得了经典地位，成为当代中国文论建设的法定范本，实际上也是当时惟一可能的参照系。而中苏交恶以后的六七十年代，前苏联文论已经有了较大幅度的调整变化，但限于两国关系状况，文论之间几乎没有什么交流，我们对这些变化知之甚少。进入八九十年代，中苏关系逐渐恢复和走向正常化，我们已能较多地了解前苏联文论的调整与变化。但由于国门大开，中国人热切的目光投向西方欧美文论，前苏联文论已经再也不能像过去那样，唤起我们的理论兴趣和激情了。

二

前苏联文论对中国影响最大的时期，当首推50年代中苏关系的“蜜月”时期。当时前苏联文论对中国当代文论的影响，采取了一种前所未有的理论化、系统化的形式。

早在20世纪40年代，前苏联就已经有了具有大学教材性质的文艺理论著作，这就是季莫菲耶夫的《文学原理》，该书于1948年出版，是前苏联高等教育部批准用作大学语言文学系及师范学院语言文学系的教科书，具有权威性，据中译本介绍是“苏联近年来唯一的一本大学文学理论教科书”[6]（译者的话，p1），由著名翻译家查良铮所译，1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是当时苏联屈指可数的文学理论家之一，他的《俄罗斯苏维埃文学》是前苏联十年制中学教材，解放前就有中译本，解放后又经叶小夫翻译以《苏联文学史》的书名出版，在中国广为流传。由于季莫菲耶夫在前苏联文论界所享有的这些声誉与地位，使得他的《文学原理》一书在当时中国文论界产生了莫大的影响。

除此而外，50年代在国内公开出版的前苏联文艺学教材还有以下4种：

1954年春至1955年夏，前苏联专家毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授《文艺学引论》，时间为一年半，后根据讲课时的口译记录整理，1958年9月由高等教育出版社出版。

1956年至1957年，柯尔尊为北京师范大学中文系俄罗斯苏维埃文学研究生和进修教师讲授《文艺学概论》，讲稿由高等教育出版社1959年12月出版。

谢皮洛娃所著《文艺学概论》，是供前苏联师范学校文学系学生阅读的参考书，俄文版出版于1956年，中译本由罗叶等4人翻译，并由人民文学出版社于1959年出版。

涅陀希文的《艺术概论》是一部美学专著，由于考虑到高等艺术院校的教学需要，1958年翻译出版了这部论著，译者杨成寅，朝花美术出版社出版。

在当时如潮水般铺天盖地涌入的前苏联文论中，这些文艺理论教科书在中国享有特殊地位，它们具有体系化、系统化的完整理论形式，是法定的文学理论教科书，为我国各高校普遍采用。当时条件较好的高校如北京大学和北京师范大学，直接聘请前苏联专家来华授课，国内各高校尽可能把自己的文艺理论骨干教师送到北京面聆前苏联专家授课。作为一种先在的文艺理论范式，培养了整整一代新中国的文艺理论人才，在中国各高校青年学生中广为传播，其影响巨大而深入。

后来我国有了自己的文艺理论教科书，1957年先后出版了霍松林的《文艺学概论》、冉欲达等4人的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》以及李树谦和李景隆合著的《文学概论》共4种。除了在材料方面力图增加一些中国文论与中国文学方面的例证，它们和前苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面，都有极为明显的理论渊源关系。并且在当时“全面学习苏联”的时代氛围中，作为中国人自己编写的文学理论教科书，其享有的权威性和传播的广泛性均远不及上述几种前苏联文艺学教材。

50年代中期，我们还出版了另外几种文学理论书籍，和前苏联文论也有渊源关系。

巴人在解放前就写过《文学读本》和《文学读本续编》，前者“全书的纲要，大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”[7]（后记，p480），建国后在这两本书的基础上，巴人重新改写成《文学论》一书，1954年上海新文艺出版社出版，1957年修订再版。

蒋孔阳《文学的基本知识》是给初学文艺理论者的读物，中国青年出版社1957年出版，全书所列的文艺理论基本问题，大致参照了季莫菲耶夫《文学原理》的理论架构，和前苏联文论的渊源关系也是明显的。

吴调公《文学分类的基本知识》在当时教科书中关于文学分类的基础上作了更为深入细致的探讨，1959年长江文艺出版社出版。

这几本书以知识性和科学性见长，在一些具体问题的论述上和当时国内的流行观点相左，因而受到冷落或批判。特别是巴人因写了《论人情》而在全国范围内遭到批判，于是《文学论稿》也被否定掉了。蒋孔阳《文学的基本知识》也因阐发自己的独到见解而未能逃脱被批判的命运。因而这几本书在国内未能产生较大影响。

我们自己编写的产生了广泛影响的文艺理论教科书，主要有两种：一是以群主编的《文学的基本原理》，于1963年和1964年上海文艺出版社分上、下两册出版，1978年根据教育部的要求修订，作为高校文艺理论教材重版。二是蔡仪主编的《文学概论》，初稿完成于60年代，1979年人民文学出版社出版。这两本书体现出我们编写文艺理论教科书开始有了自己的构想，以群本文学鉴赏和文学评论独立成为一编，为全书三大组成部分之一，蔡仪本把文学的创作过程单独列为一章，都体现了我国学者的独立探索。但这两本教材仍然是50年代教科书的延续，只是更趋于完善化和定型化，总体上仍未超出前苏联文艺理论教科书体系的范围。这两部书的出版，标志着直接渊源于前苏联文论的我国当代文艺理论体系已经走向定型化。尽管自80年代以来，对这个体系的不满和批评之声日渐滋长，各式各样的文艺理论教科书频频出现，但总的来看，仍属这个体系内的局部修补。

三

50年代我国译介前苏联文论的一个基本特点，就是忽视了不同国家民族之间文论发展的特殊性，盲目夸大了前苏联文论的普遍有效性，把它们视为“放之四海而皆准”的科学理论体系。实际上，季莫菲耶夫的《文学原理》在前苏联国内也已招致了许多批评，此书中译本序已作介绍，并尽可能把有关批评意见附注于中译本中，但译者序仍说：“全国解放以来，我国的大学和中学的文学课堂上，以及广大的爱好文学的读者群中，都感到一个迫切的需要：要掌握新的文学理论，要获得马列主义的文学科学的知识。……作者想从文学的复杂的现象中，抽出文学作品和文学发展的规律，使文学的研究，可以和自然科学的研究一样的精确化。”[6]（译者的话，p1）这表明译者在很大程度上仍将其视为马列主义的文学科学知识，是可以达到精确化的，代表了当时我们对前苏联文论的普遍看法。当时我们对他们的这种近乎迷信的心理却明显不是科学的态度，这导致我们不加选择和鉴别地把前苏联文论生搬硬套到我们的文艺研究与文艺生活中，出现了许多本来是可以避免的失误。

俄国在历史上是一个封建专制的国家，人民没有言论和出版自由的基本权利保障，在19世纪国内矛盾日趋尖锐的情况下，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的旧俄革命民主主义者，选择了通过文学批评这种特殊形式来讨论社会和政治问题，与沙皇政府抗争，形成了俄国文论的战斗性、革命性和政治性特点。列宁在阐述文学的党性原则时，注意到了文学活动的特殊规律，强调思想和幻想、形式与内容的广阔天地，反对强求一律[7](p328)。而“拉普”派则完全把政治与文艺混为一谈，把文艺简单地视为政治宣传工具。1946年联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》两个文学杂志、电影《灿烂的生活》及其剧场上演节目，连续作了3个决议。1948年又作了关于歌剧《伟大的友谊》的决议，日丹诺夫作了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》。马林科夫在苏共所作的政治报告中大谈艺术典型问题，并认为“典型问题任何时候都是一个政治问题”。直至50年代上半期的前苏联文论，继承并进一步强化了以别、车、杜为代表的旧俄文论革命性和战斗性传统，把文艺高度政治化，把文艺视为政治简单和直接的延伸，直接采用行政方式和政治手段来解决文艺问题，这是一个极其显著的特征，而恰恰是这个时期的前苏联文论，对中国文论产生了莫大影响。

中国封建社会结构与沙俄相似，中国人也习惯于通过文艺方式来谈论社会政治问题，有悠久的“政教中心论”传统。因而前苏联文论一旦传入中国，其高度政治化的特点便在中国产生了强烈共鸣。同时前苏联作为左翼文学的真正发祥地，对各国革命文学有一种召唤和示范意义。1925年，前苏联“拉普”提议并经共产国际批准，建立了国际革命文学联络机构。1927年十月革命胜利10周年之际，在莫斯科召开了第一次世界革命作家代表大会，成立了革命文学国际局并创办机关刊物。1930年又在哈尔科夫召开了第二次国际革命作家代表会议，会议决定将革命文学国际局改名为国际革命作家联盟，各国革命文学组织是它的一个支部，向它汇报工作，接受它的领导，而它的路线、方针、政策全都来自“拉普”。这就为前苏联文论在中国的输入和传播造成了特殊的便利，而这种情况是中外文论交流史上从未有过的，因而中国的普罗文学对前苏联文论的摹仿与雷同，把文学简单视为政治宣传的武器就不是什么奇怪的事情了。中国左翼作家联盟就是国际革命作家联盟的一个支部，它要向国际汇报工作，接受国际的指示，左联成立大会通过的行动总纲领，就是由冯雪峰参照前苏联“拉普”和日本“纳普”的几个纲领、宣言起草的，集中阐述了文艺的革命性、战斗性和政治性。 前苏联文论在中国的传播，很大程度上是采取了行政机构组织化的形式，尽管左联于1936年春自动解散，但以后前苏联文论对中国的影响并未式微，在新中国成立前夕联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》及相关文艺问题的决议，日丹诺夫的有关报告等，均被及时译介到中国，被当作文学的指导性文件，1951年末文艺界整风时还将它们列为必读和基本学习文件。

前苏联文论高度政治化的文艺观，以文艺理论教科书的形式肯定下来，在中国50年代广泛流行的几种前苏联文艺理论教科书，都花了不少篇幅阐述文艺的政治性、阶级性、党性和人民性，联共（布）中央关于文艺的决议和日丹诺夫有关讲话成为立论的重要依据，洋溢着敌情观念和火药味，把不同文学思想的此消彼长视为两个阶级在文艺领域的残酷斗争，阐述中夹杂着严厉的政治批判等。这些思想进入我们自己编写的文艺理论教科书，构成了当时中国人观察和处理文艺问题的基本理论视角。

在五六十年代我们自己编写的几种高校文艺理论教科书中，除了以群本较为温和雍容以外，其他几种包括“”后出版的蔡仪本，都有较为突出的批判和论争意味。建国后我们以行政手段和政治运动的方式，自上而下地开展过对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判，对胡风、丁玲、资产阶级文艺黑八论、对“小说”《刘志丹》、对新编历史剧《海瑞罢官》等的批判，都和前苏联文论的这种影响有莫大关系。

四

看起来前苏联文论已和中国文论紧密地融为一体。但这只是表面现象，仔细翻检当时的文艺理论教科书，不难发现，前苏联文论教科书除了毕达可夫引述了的几处言论之外，大多是在基本不涉及中国文学与文论的基础上发展和建构起来的，毕达可夫的《文艺学引论》中偶尔也提到鲁迅、郭沫若、周立波等人的文艺言论，但是少而且零星。

总的来看，前苏联的几种文艺理论教科书，是在以俄苏文学与文论为主体并兼及欧洲文学的基础上梳理和建立起来的，中国从古至今的文学与文论，基本未进入其理论视野。在由中国人自己编著的几种文艺理论教科书中，虽然尽可能地整合中国文学与文论，但这种主观意图并未得到完整和有效的实现，实际上中国文学与文论，仅是作为材料和例证而增加了不少篇幅，就其理论结构和范畴术语而言，很大程度上是对前苏联文论的横向移植。

这一整套文艺理论模式的基本特征，是以文艺从属于政治为基本理论前提，以社会主义现实主义创作原则为主导，把文艺创作过程视为一种简单化的认识论过程，形成了以形象性、典型性、真实性为主的三维结构体系。在具体的批评操作中，形成了以社会背景（主要是社会阶级关系）、作家生平（主要是阶级出身及其政治态度）、作品分析（主要是政治倾向性鉴别）为基本规则的统一的逻辑运演程序[10]。

前苏联文论对旧俄文论传统采取偏狭态度，强调继承以别、车、杜为代表的革命民主主义传统，排斥或忽视其他文论传统。这对我们也有明显影响，建国后很长一段时间，对以鲁迅为代表的中国左翼文论传统十分重视，而对中国古代文论乃至近现代王国维、朱光潜、钱钟书等人则明显冷落或排斥，因而在前苏联文论直接影响下建立起来的中国当代文论体系，很大程度上和中国古代文论传统是脱节的，更谈不上有机融合了。在搬用前苏联文论体系硬套中国古代文论与文学的过程中，常常失落了中国文学与文论的民族特色，遗漏了其丰富的和多方面的内容，且不符合实际状况。

包括俄苏文学在内的西方文学，自古希腊以来就是以戏剧和小说为代表的叙事文学为主体，和这种文学创作状况相适应，艺术认识论在西方有悠久的历史渊源，远在柏拉图和亚里士多德那里就已经把艺术视为一种认识。而前苏联文论则以对别林斯基关于艺术“认识说”的阐释引申和对列宁反映论的片面理解为主要依据，把文艺仅仅视为认识和反映现实的一种特殊方式，凸现的是文艺创作中的客体性因素，文艺创作中的主体性因素则被严重忽略了。当我们在中国古代文论中寻找是否包含有现实主义、浪漫主义、典型形象等理论内容，把中国古代文论直接套入前苏联文论框架中的时候，实际上中国古代文论已成为前苏联文论的例证或注解，前者的丰富内容和民族特色已经流失或消散了。特别是由于中国古代文论不适应前苏联文论的理论架构及研究者担心跌入唯心论的泥潭，中国古代文论关于文艺创作主体的许多合理论述，长期遭到拒斥，未能得到有效发掘和整理，更未能进入我国当代文艺理论体系之中。

这种状况，可以从50年代以来的《文心雕龙》研究中得到说明。

《文心雕龙》作为中国古代首屈一指的文论著作之一，自黄侃以来，“龙学”渐成显学，前苏联文论的影响不可避免地进入这一重要领域。五六十年代，就刘勰是唯物论者还是唯心论者展开了争论，主唯心者多据刘勰哲学观立论，主唯物者多据刘勰文论观立论，所据不同而均言之成理，这是在前苏联文论强调世界观对于文学创作的巨大意义及日丹诺夫把哲学史观定为唯物、唯心两条线索直接影响下的结果，其实世界观和文学观本有差别，这样的研究模式对文艺理论而言并不是完全合适的。“风骨”之争在整个《文心雕龙》研究中占有重要位置，其争议最大的又在于对“风骨”的涵义如何理解，一种意义认为“‘风’就是文章的形式，‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的”；另一种意见认为“所谓风，和文情文意相同；所谓骨，和文辞相同”；还有一种意见认为“风骨”就是风格。不同观点分歧颇为严重，牟世金在《近年来文心雕龙研究中存在的几个问题》中指出：“对‘风骨’的解释五花八门，愈来愈多，到目前出现了二十余家之说，家家各抒创见，大有谁也说不服谁之势。”[11](p14～24)

其实，如果我们换一种思考方式，即这些外来文论的概念范畴与我国古代文论不尽相同，有的甚至相去甚远，简言之即对这些外来文论的普遍有效性提出怀疑，硬套的结果，势必发生不相适应乃至削足适履的状况，从这样的思路出发，我们就可能会对这些争论产生不同的看法。王运熙曾指出，用浪漫主义和现实主义来阐述中国古代文论中的奇和正是不妥当的，奇和浪漫主义只有部分相通，正和现实主义则完全不同[12](p8)，这对我们调整和校正中国古代文论的研究和思考方式，是不无启迪的。

在前苏联文论体系影响下，具体文艺批评运作往往凸显党性、阶级性、人民性，实际上是以对作家个人生活和主观思想感情的研究来替代或引申出对作品形象世界的客观意义或美学特色的研究，许多研究者操着这一套半生不熟的理论术语，把作品研究力图还原为作家个人主观有意的政治态度和思想态度的理论表白。这样的文学研究已经和真切准确地理解阐释中国古代文学的原貌有了相当大的距离。

五

一般地讲，正如不同文化的交流是新文化产生和发展的契机一样，不同文论的交流同样也是促使新文论产生和发展的契机。回顾前苏联文论在中国的传播和影响，我们却遗憾地发现，它们并未能和中国文论传统有效融合进而造成中国当代文论大发展的良好局面。其中原因当然是多种多样的，就学术范围而言，除了前苏联文论自身的教条主义和庸俗社会学特征以外，主要是我们丧失了作为研究者的主体意识。

在今天看来，前苏联文论有许多并非马克思主义的、而是俄国人自己在解读马克思主义文论中的附加和扭曲，这在目前国内学术界已经达成共识，但在当时，前苏联文论却被奉为马克思主义文艺理论的典范，我们亦步亦趋，生搬硬套，缺乏对前苏联文论进行冷静科学分析研究的态度。前苏联文论视西方现代文论为洪水猛兽，我们也对西方紧闭大门，前苏联文论只重视以别、车、杜为代表的旧俄革命民主主义者的文论传统而忽视俄国其他文论传统，我们也仅仅重视中国以鲁迅为代表的左翼文论传统而冷落中国古代、近代文论传统，使我们无法转益多师，造成中国当代文论建设资源的贫乏，这是我国当代文论建设成就不高的重要原因。对前苏联文论全盘照搬，不加分析鉴别，直接套用到中国古代文论与文学身上，未能充分考虑到文论与文学的民族特点，因而中国固有的文论与文学穿上前苏联文论的外套并不完全合身，这是很自然的。

由于我们对前苏联文论与中国文论交流中的这些倾向长期以来未能得到积极认真的反省，后来我们又重复了类似的错误。当“”后中国对西方重新打开国门，五光十色的西方文论如潮水般涌进，我们十分新鲜和亢奋，似乎来自欧美的这些西方文论都是先进的，但是进入90年代我们开始发现，大量引入西方文论的结果并未引发相应的中国文论建设成效，因为我们仍然是沿着同一思路滑行，在中外文论交流中未能强化我们的主体意识，对外来文论缺乏认真和有效的鉴别，对西方文论的亦步亦趋和对前苏联文论的亦步亦趋，就其思维模式而言，并没有什么两样。中国文论当然不能总是跟在外来文论的后面，这就引发了对中国现当代文论“失语症”的批评和“重建中国文论话语”的要求，继而“中国古代文论的现代转换”成为人们所关注的理论焦点，开掘和利用中国本土的古代文论资源的意义逐渐显出，并试图把这种资源有效运用于当下中国文论建设。

如果我们考虑到包括俄苏文论在内的西方文论有其自身历史发展的连续不断的特征，以及我国现当代文论与中国古代文论之间所产生的断裂带，就不能不承认，这种凸显中国文论民族传统与民族特色的当下理论走向，作为20世纪以来严重向西方倾斜的中外文论交流模式的否定，乃是中国文论自身发展的内在逻辑使然，并预示着跨世纪中外文论交流与中国文论发展的趋向。

【参考文献】

[1]　北京大学，北京师范大学，北京师范学院.文学运动史料选[c].上海：上海教育出版社，1979.

[2]　吴子敏，徐翔，马良春.鲁迅论文学与艺术[c].北京：人民文学出版社，1980.

[3]　黄药眠，童庆炳.中西比较诗学体系[m].北京：人民文学出版社，1991.

[4]　朱辉军.西风东渐——马克思主义文艺理论在中国[m].北京：燕山出版社，1994.

[5]　1920-1985年文艺理论译著目录索引[a].1986中国文学研究年鉴[z].北京：中国文联出版公司，1988.

[6]　季莫菲耶夫.文学原理[m].上海：平明出版社，1953.

[7]　巴人.文学初步[m].上海：新文艺出版社，1951.

[8]　纪怀民，陆贵山，周忠厚，蒋培坤.马克思主义文艺论著选讲[m].北京：中国人民大学出版社，1982.

[9]　北京师范大学中文系文艺理论室.文学理论学习参考资料[c].沈阳：春风文艺出版社，1981.