绘画专业论文例1

中图分类号：TU986.2 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2013）17-0249-02

0 引言

绘画基础训练是园林设计专业教育的基础课，通过绘画基础的训练教育，旨在培养学生视觉观察方法及造型表现能力，使学生掌握生态学、园林植物与观赏园艺、风景园林规划与设计等方面的知识，使他们毕业后成为能在城市建设、园林、林业部门和花卉企业从事风景区、城镇各类园林绿地的规划、设计、施工、园林植物繁育栽培、养护及管理的高级工程技术人才，上升到对生活中美的发现与创造。因此，在园林设计专业教育中，必须具备绘画和艺术的鉴别能力，而这种绘画能力的提高，从这个意义上来讲，园林设计专业的学生，也需要从绘画基础训练做起，这一点是与绘画专业的基本要求是一致的，但园林专业毕竟不是绘画专业，园林专业是一门实用性很强的综合艺术专业，它的专业需求决定了园林专业的绘画教学应有自己的专业特色，不能完全采用纯绘画的教学模式和教学内容。如何在较短的时间内获得较好的教学效果，为园林设计专业的学生打好绘画基础，是值得认真思考和探究的重要问题。这在园林设计专业教育中具有重要作用。

1 园林设计中的绘画基础与专业特点

园林专业的基础绘画教学，在园林设计专业教育中的重要性是不言而喻的，它不但具有其他造型专业的共同要求，同时还有自身的特点，在园林设计专业教育中，对绘画基础的训练和掌握，一方面需要设计安排教学内容的依据，同时还要考虑园林设计专业教育自身的特点。传统在园林设计专业设计教学内容时考虑多是共性因素，对个性因素研究得太少，缺少以学生为本的教学理念，没有考虑到学生在思想深处想学什么，应该学什么，尤其在美术学发展日益丰富和多元化的今天，就会使园林设计专业教育中，容易出现导致绘画基础课与专业课脱节的现象。由于绘画基础训练，是园林设计专业教育中必须掌握的基础训练，但把园林专业绘画的基础训练与艺术绘画的基础训练作一比较，可以看到，在园林设计的艺术规范要求之内，对园林专业的绘画要求与艺术绘画具有不同的定义，园林专业的绘画既是“图”，又是“画”。园林专业绘制的“图”首先要体现出科学性和实用性；然后才考虑“画”体现出的艺术审美特性，虽然主次需要分清，但二者的综合才是科学性和艺术性完美的统一。常见的风景园林专业的绘画涉猎的内容和题材十分广泛，例如山水、树木花卉及各类欣赏或实用的人工构筑物等等，都可作为风景园林专业的描绘对象，因此，风景园林专业绘画训练的目的，就是将这些单体有机地综合与组织起来，创造美感很强的组合画面。这就首先要学会对物象的整体观察，要面对物象进行整体的观察，如物象的形体、比例、结构关系，都要通过观察给与确定。这就需要让眼光不停地不受妨碍地在物象上自由游动，这与普通人对局部被动地接受物象是不同的。只有对整体的观察有一个准确的结论，才能够画出好的画面，所以人们常常说，有怎样的观察就有怎样的画面。培养整体观察的能力，体会和感受形体的起伏变化和来龙去脉，提高自己的绘画能力。这样才能在这基础上创造出丰富变化、绚丽多彩的风景园林的画面。

2 园林专业绘画突出重点与多样性

园林专业绘画艺术相对其他视觉造型艺术来说，绘画只是园林专业的一项基础知识，因此，在园林专业绘画基础课的训练课时量安排较少，但时间虽少，需要掌握和学习的内容却很多，这在实践和内容上就形成了矛盾，如何解决好这个矛盾，是当前园林专业发展的关键，这里就需要解决一个突出的重点问题。就是如何安排绘画基础课的训练。例如，传统写实、现代变形以及介于二者之间诸多绘画的表现形式，尽管它们的训练方法各有不同，但它们都具有共同的艺术规律，在绘画基础训练时都应该加以注意，这样就可以事半功倍。就素描课训练内容而言，明暗素描可适当减少，可以利用绘本来临摹练习，都可以很快的掌握绘画的基础。应加大速写训练的力度。如要掌握人体绘画基础，就是要掌握先方后圆的基础训练，就是不要一上来，就急于用弧线画人体外形，要先学会掌握把人体可以按比例轮廓打成方框，比如可以把模特的头部、躯干、腿，按模特的动作画出大概的框架，然后在这个框架内再用线勾画出模特的外形，这样就会逐步提高绘画的基础。这样利用速写的能力，不仅可用来快速地收集园林的素材，而且在园林设计画草图时也常用，这些绘画基础对于园林专业的学习具有重要的作用，这是他们未来从事园林设计必备的基本功。速写看似简单其实要画好也很难，需要较长的一段时间练习才能掌握。如果掌握了这些基础训练，那么你在园林设计专业学习时就会得心应手，显现出绘画基础训练对园林设计专业教育中的重要作用。因此，要把握园林设计专业教学内容的丰富多样性，就是在突出重点的同时，适当地安排其他训练课题。使学生通过学习传统的书画艺术，才能有助于学生更好地理解中国传统造园艺术的内涵，提高学生的审美鉴赏力，为学生今后的工作打下坚实的基础。

3 绘画基础的技能训练和理论知识

空间构型，这种重技法轻理论的做法，导致学生对物象的观察认识和表现还只是停留在表层肤浅的层次，使学生停留在只要考虑画面的造型合理，很难深入到对象内部本质层次。这就使学生虽然掌握了一些绘画技巧，但艺术整体的素养却难以得到提高。因此，学生在这种条件下，很难对那些有生命、无生命、有形、无形的物象来组合搭配，利用它们各具的功能，进行重新组合，使它们能够构成视觉中的美感。这时候绘画的过程就是“画人物不能只想到画肖像”“画物体不能只想到画物体”，技法训练在绘画基础训练中，固然是园林设计教学的一个重要方面，但更为重要的是要让学生了解技法背后的“道”。就是理论基础，在园林设计构思中，要通过剥离对象，净化对象，只有将复杂的形体单纯化，才能够使中国传统艺术主张和艺术创作达到“技进乎道”的境界，就是要把“技”上升到哲理高度来加以认识；这样才能够使模糊的形体明朗化。这样才可以使各种微妙的感觉压缩到构思的形体之中，建立一种空间的形体概念，才会具有最佳美感。因此，在绘画基础训练时，作为教师不仅要教学生画画，还要教学生构思物象整体的空间构型，这样才可以对那些有生命、无生命、有形、无形的物象来组合搭配，使它们能够构成视觉中的美感。在绘画基础训练时，只要向学生讲明白为什么这样画。讲清楚其中的理论知识，这种理论知识一方面是指绘画技法理论，另一方面是美学原理和艺术理论知识，这时候绘画的过程，就达到了“画物体不能只想到画个体”，在构思中，这样才可以将各种微妙的感觉压缩到构思的形体之中，才会表现最佳的美感。

4 结语

对绘画基础训练在园林设计专业教育中的重要性的探讨，是当前对园林专业绘画基础教学内容的整体思考。上述的一些探讨，目的是为了更好地促进绘画基础训练的提高，因为通过绘画基础的训练，可以使学生在园林设计专业的发展中得到更好的发挥。显然，绘画基础训练在园林设计专业教学中具有重要地位，教师在教学过程中，应结合实际情况，尽量使学生提高绘画水平，给学生一个发挥自己能力的空间，使学生在今后的园林设计中得到优秀的作品。

参考文献：

[1]孙刚.浅谈素描的基础训练与绘画风格形成的关系[J].大众文艺，2012（24）.

[2].试论园林设计专业绘画基础教学内容的选择与整合[J].科教文汇（上旬刊），2010（04）.

绘画专业论文例2

由于绘画中的传统精神要求与当今社会中的某些流行价值观存在矛盾，另外在诸如高考和本科专业选择等“大事情”上，人们的态度愈来愈现实，使得高校中的艺术类专业在扩招的同时，其中的绘画专业却受到冷落。因此，确立绘画专业的存在价值，让学生从情感上认同所学专业，是教育者必须完成的任务。

一、高校美术教育中绘画专业的困境

我国目前的绘画教学，延用了100年前西方的训练方法。这种方式建立在“科学实验和发现”的基础上，而科学又是相当客观理性的。我国目前的高校绘画教学，至少存在两个方面的根源性缺失：一方面与我国悠久的美术传统断裂，与中华文化的血脉不合拍；另一方面与艺术的关怀精神相分离，对于生命的关注不够。

所以我们看到，中国高校的绘画专业在就业形势的压迫下，呈萎缩之势，而动画、媒体、工业设计、环境艺术等与经济生产建设挂钩的专业日渐热门。

二、绘画专业在高等教育中的定位

高校教育的目的是使人更完善，具备更好的文化品格和社会能力。蔡元培提出“以美育代宗教”，可见美术在功能上与宗教有共同之处。绘画从本质上说是以关怀生命为终极目标的，属于人文学科。

以此反观我们的美术教育，从高考训练时就一味强调“有效”的训练方法，指望以更少的投入换取更多的回报，使得绘画专业的多数学生对自己的专业几乎没有感情。而教师的职责本就是落实教育的意义，让学生逐渐变成熟，使社会更健全美好。

要让学生认同绘画，使绘画成为真正对社会有用的学科，我们可以对教学进行两方面的改变：其一，在教学内容上加入中国的文化传统，尤其是美术传统；其二，教学方式方面，需尊重人文学科的学科特性，积极调动学生的思想活力。

三、在教学内容上加入中国文化传统

1.在高校绘画教学中加入中国传统的必要性

从文化传统的角度反思目前的美术教育，具有深刻的意义。绘画诞生之初，东西方并无太大差异，都与原始宗教相联系，以线条为造型手段。所绘之物，也多是动物形象。但随着各自文化的发展，绘画在不同的文化土壤中生长，吸收不同的养分，逐渐形成相异的面貌。

中国与西方的绘画传统并无高下之分，只是因为各自物质生活与文化形态的发展线路有所区别，而展示出不同的面貌。区别是由文化造成的，而一种文化背景下成长的心灵，自然会对同一背景下的绘画感到亲切。如今，我们发现中国文化传统在国人灵魂中并未丧失，而美术教学却忽视了中国绘画传统的学习内容。

2.如何在教学中加入中国传统

我们先拿古希腊雕塑和秦始皇陵兵马俑做一个比较。二者年代相仿，题材均为人物，但是前者的石膏复制品不管多么粗糙，却已成为我国素描写生的对象，影响着学生对造型的认识；后者却仅仅是著名景点里供人观赏之物。古希腊的雕塑确实具备更强的个体性，动态和比例和谐、多样，又大多肌肉，适合学生从各个角度进行造型研究。兵马俑动态较少，又个个身披铠甲，看似不够鲜活。但是，造型研究不是简单的生理特征剖析，而应该以大文化为背景。中国人属于蒙古人种，面部较平，上身较长、四肢较短。这种生理区别在兵马俑身上不是分别得到了充分体现吗？况且兵马俑属于陪葬品，自然要削减动态，以使其具备墓穴气质。我们的美术教学不应错过如此特点鲜明、取舍得当而又内涵丰富的兵马俑。如果说兵马俑因为年代久远、功能单一而不适宜单独摹画的话，那诸如敦煌莫高窟等地，则展示出更全面的中国造型传统。置身其间，首先唤醒的是对美好生命和纯净心灵的依恋。我们的美术教学如果重视这一份亲切感，可以让学生多一份文化心理的认同感。

当然，仅仅在高校绘画教学的内容上添加中国传统部分并不足以培养学生对所学专业的认同感，还需要在教学中充分调动学生的积极性。

四、在教学方式上调动学生的思想活力

人文学科的一个特点，是鼓励个人思考，希望不同观点的出现。种种思考观点并不存在绝对意义上的对与错。如何在绘画教学中充分挖掘学生的潜能呢？调动学生的积极性是关键。

1.在理论教学上鼓励学生发表个人观点，引入辩论形式

我们知道高校美术教育的专业性部分体现在美术理论和美术史的学习上。而这些课程的传统教法是老师立于讲台之上，将知识告诉学生。在这个过程中，学生经历了听、记两个环节，却很可能错失思辩、提问的机会。

我们可以做这样的尝试：在美术史的教学中加入学生阐述和辩论环节。不同的学生有不同的喜好，即使喜好相同，原因也有区别。每个学生都可以表明自己的观点，支持或反驳他人。人文学科本身无所谓难与易、对与错，是主观性很强的学科。只有认清这一点，教师才能有效地让学生发表观点。作为学生来讲，这种感受——思考——表达——分享的过程正是使绘画进入心灵、融合生命的过程。

2.在绘画教学中需充分了解学生，共享绘画乐趣

绘画有很强的技术性，需要长期的学习过程，教师与学生会共度很长的时光。欧洲的油画技法传承一直采用学徒制。在中国，“师古”是重要的学习途径。教师的作用至关重要，如果我们意识到教育对于个人成长和社会责任的重要性，就必须以贴合人性的方式进行教学。

在绘画教学中，教师须与学生一起作画，并沉浸于自己的绘画之中，以投入的状态带动学生。这才是真正有效的“作范画”。好的绘画教学中，语言是第二位的。所有的关键点都应呈现在绘画过程和结果之中，让学生感受、认同其中的精彩。

学生的学习过程总伴随着阶段性的迷茫，这其实是对进步与意义尚未得到答案的思考。对于学生的迷茫，教师需要从过程和发展的角度来看待。

绘画专业论文例3

一

我国目前的绘画教学体系大致有两种：一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础，下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式；二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中，一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标，另一类倾向于培养专业人才，如油画家、国画家等。然而，随着时代的发展，我们越来越明显地感觉到：就当下历史语境来说，这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。

上世纪90年代初，与绘画专业进行细化分科教学的方式不同，许多院校成立了综合绘画系或工作室，探索教育模式多样化，突破界限，拓宽绘画的教学实践。近些年来，是延续专业教学的单纯、细化、深度，还是寻求综合、多元、宽度的教学，尝试实践林风眠中西绘画的教育理论，一直成为美术院校教学模式理念上的问题，且各有说法及实验方式。

造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学，并有行之有效、成熟的教学体系可用；而如果打破这种模式，打散各画种的框架，承继综合、多元的绘画教学，思维方式确实可以得到突破，但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例，这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看，都没有取得突破性的成果，这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。

二

艺术在进入21世纪的前十年，发生了很大变化。

“笔墨当随时代”，谈的虽是艺术创新问题，某种意义上，也暗指一个时代对于艺术创作的影响——每一个时代都有具体的艺术表现与反映，在大的社会背景下，不但作品需要有与之相匹配的思想与观念，教育也“当随时代”。

科技的发展丰富了创作的手段，也加快了信息传播的速度，这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面，人们观看方式的变化带来对于图像的热衷，从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态；同时，绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。

过去，传统的绘画学科从划分到教学，追求相对精确、深入——油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作，培养成为油画家；国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习，培养成为国画家……而今现实的状况是，当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言，以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言，油画专业的学生未必今后从事油画创作，国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”，并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言，在大学完成其自身专业的系统学习，为今后的艺术创作做好准备当然是重要的，但是，颇显单一的语言训练，往往会导致其在艺术创作中的局限性，于是，反复被提出与论证的“综合教学”，也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育，虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显，但是这种模式主张博大，付诸的实践多了一层文化比较的研究性质，更具有艺术史角度的文化意义。

事实上，20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式，如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度，在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作，其材料语言的限制已经没有。

三

百年来，关于中西文化的话题从没有停止过，在绘画方面，就是油画与国画的问题，无非“中”“西”“中西调和”三个群体，有不断的细化、分类教学，也有不时强调综合、全面的尝试；而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为，综合性教学上效果并不显著，是因为其问题是多方面的。

在教学理念上，中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系，这是各自语言的优势。在基础教学时，难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度，而对综合绘画的教学要求会更高、更全面，有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习，并达到一定程度上的认知。其次，中西绘画最直接的区别在于材料不同，因此陷入一个“材料”的潜意识——对材料的关注远远超出对绘画的理解，最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料，绘画的因素在这个过程中脱落，不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子，都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合，而是在融合中西艺术精神的基础上，力求艺术语言的多样化。不过，如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境，不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是，综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究，则有更细化的工作室教学在前；如强调材料与多元性质的探讨，则有更新的实验艺术的教学探索，综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。

因此，回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题，无论中西绘画，都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言，即“观物取象”，从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。

四

“观物取象”告诉人们“观物”的方式，更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律，而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画，具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的，只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚，忽略了这个美学要义，甚至从某种意义而言，“综合绘画”只是一个课程称呼。

历史地看，我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为，不管是分科的教学方式，还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式，都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学，学生根据自身所需，在系统的教学纲要基础上，选择要研习和补充的各类语言，可以随时调整、随时汲取，无论是油画、国画、版画等，还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构，才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。

注释：

①即开设中西各种传统课程，学分制，自由选修.

参考文献

绘画专业论文例4

一

我国目前的绘画教学体系大致有两种：一是综合性大学以美术教育专业或绘画系为基础，下设国画、油画、版画等工作室或教研室的教学模式；二是各大专业美术院校按材料划分的国画、油画、版画、壁画等为教学单位。这两种体系中，一类以对绘画语言普遍了解掌握为教学目标，另一类倾向于培养专业人才，如油画家、国画家等。然而，随着时代的发展，我们越来越明显地感觉到：就当下历史语境来说，这两种教学模式都陷入到了一种尴尬的境地。

上世纪90年代初，与绘画专业进行细化分科教学的方式不同，许多院校成立了综合绘画系或工作室，探索教育模式多样化，突破界限，拓宽绘画的教学实践。近些年来，是延续专业教学的单纯、细化、深度，还是寻求综合、多元、宽度的教学，尝试实践林风眠中西绘画的教育理论，一直成为美术院校教学模式理念上的问题，且各有说法及实验方式。

造型艺术教育细化的划分有助于深入的教学，并有行之有效、成熟的教学体系可用；而如果打破这种模式，打散各画种的框架，承继综合、多元的绘画教学，思维方式确实可以得到突破，但是却没有现成的教学体系可作为具体实施的参考案例，这从林风眠、吴冠中的绘画理念到美术院校近20年来的具体实践来看，都没有取得突破性的成果，这是综合绘画教学一直受到质疑而没有得到重视的问题所在。

二

艺术在进入21世纪的前十年，发生了很大变化。

“笔墨当随时代”，谈的虽是艺术创新问题，某种意义上，也暗指一个时代对于艺术创作的影响——每一个时代都有具体的艺术表现与反映，在大的社会背景下，不但作品需要有与之相匹配的思想与观念，教育也“当随时代”。

科技的发展丰富了创作的手段，也加快了信息传播的速度，这都对艺术的创作产生了重大影响。一方面，人们观看方式的变化带来对于图像的热衷，从创作到审美已经转化为一种多样化互动的形态；同时，绘画美学意义上的认知也正受到人类学、社会学意义上的挑战。这些现实的文化特征都对当下的艺术教育提出了更新的要求。

过去，传统的绘画学科从划分到教学，追求相对精确、深入——油画专业的学生在西画领域进行更精细、更专业的创作，培养成为油画家；国画专业的学生在山水、花鸟、人物的范围下系统学习，培养成为国画家……而今现实的状况是，当下的艺术创作与艺术教育更多是在以“跨界”的方式来运用各类艺术语言，以此丰富创作的造型元素。就画种本身而言，油画专业的学生未必今后从事油画创作，国画专业的学生也未必就坚守“笔墨”，并非每一个个体都从一开始就选择了不可变的艺术手段。对教学而言，在大学完成其自身专业的系统学习，为今后的艺术创作做好准备当然是重要的，但是，颇显单一的语言训练，往往会导致其在艺术创作中的局限性，于是，反复被提出与论证的“综合教学”，也就是林风眠、赵无极、吴冠中等先辈提倡主张的“综合性”的教育，虽然在各大院校教学实践的探索效果并不太明显，但是这种模式主张博大，付诸的实践多了一层文化比较的研究性质，更具有艺术史角度的文化意义。

事实上，20世纪以来的西方艺术家已经在改变单一的语言方式，如毕加索大量运用着油画、版画、雕塑等语言手法。西方美术院校的绘画教学也已经融入到视觉艺术的大范畴之中。法国高等美术学院的绘画教学给予学生更大的自由选择度，在一个大的绘画工作室框架下实施作品的制作，其材料语言的限制已经没有。

三

百年来，关于中西文化的话题从没有停止过，在绘画方面，就是油画与国画的问题，无非“中”“西”“中西调和”三个群体，有不断的细化、分类教学，也有不时强调综合、全面的尝试；而综合性绘画是在“中西绘画融和”方面能够以贯通的方式来达到教学目的。笔者以为，综合性教学上效果并不显著，是因为其问题是多方面的。

在教学理念上，中西绘画各自有着不同的造型理念与手法体系，这是各自语言的优势。在基础教学时，难免会忽略对传统艺术语言及经典的研讨深度，而对综合绘画的教学要求会更高、更全面，有两种或几种绘画语言均要求有较为系统的学习，并达到一定程度上的认知。其次，中西绘画最直接的区别在于材料不同，因此陷入一个“材料”的潜意识——对材料的关注远远超出对绘画的理解，最终导致综合绘画演变成单纯的综合材料，绘画的因素在这个过程中脱落，不能在造型层面上形成一种绘画语言。这些例子，都是为了说明综合性绘画的宗旨并非简单地跨画种组合，而是在融合中西艺术精神的基础上，力求艺术语言的多样化。不过，如今综合绘画的实验教学正在远离这个宗旨的情境，不知不觉中演化成现在颇受关注的“新媒体艺术系”“实验艺术系”的草创。结果是，综合绘画教学如强调艺术语言的深入研究，则有更细化的工作室教学在前；如强调材料与多元性质的探讨，则有更新的实验艺术的教学探索，综合绘画的教学自然就被置于尴尬的位置。

因此，回到绘画作为视觉艺术的原点再来看待这个问题，无论中西绘画，都是在艺术家与对象世界中呈现人与自然的视觉关系。概括而言，即“观物取象”，从而“立象以尽意”。综合绘画的教学也不例外。

四

“观物取象”告诉人们“观物”的方式，更重要的是告诉我们艺术创作中认识论的基本规律，而“取象”的手法属于方法论。至于中西绘画，具体选择哪种语言手段来“立象以尽意”才是紧要的，只是综合绘画的教学往往被外在的形式所束缚，忽略了这个美学要义，甚至从某种意义而言，“综合绘画”只是一个课程称呼。

历史地看，我们可以重新去解读吴冠中“美术自助餐”①的设想。笔者认为，不管是分科的教学方式，还是“综合绘画”或者“实验艺术”的教学模式，都打破了把学生归于各门类“从一而终”的固定教学，学生根据自身所需，在系统的教学纲要基础上，选择要研习和补充的各类语言，可以随时调整、随时汲取，无论是油画、国画、版画等，还是相关的艺术理论和文史哲知识。这样建立起来的知识架构，才是几十年来我们一直探讨却难以破解的问题所在。

注释：

①即开设中西各种传统课程，学分制，自由选修.

参考文献：

绘画专业论文例5

目前，我国高校绘画教育处于不断发展探索阶段，诸多实验性的课程、新的教学方法正在探索、创新和完善中。教师不仅要注重让学生掌握各种绘画技法与应用规律，还应注重让学生掌握相关绘画理论知识，启发学生自身审美意识的形成与发展，变被动接受为主动认知，把握绘画学习中的规律性并逐渐将规律正确、独立地用于绘画创作中。这就要求教师授课要不断改进教学方式和方法，讲究教学的灵活性与开拓性，把握好教与学相辅相成的良性循环关系。笔者以提高绘画教育教学效果为目的，在近几年的实验性教学实践中探索了以下几点教学方式。

一、共性阶段的教学培养方式

此阶段为高校一年级夯实基础时期，是所有美术专业学生所要经历的共性阶段。要较扎实地完成这一阶段，需要在教学中强调以下两点:

（一）通过示范与启发式教学，使学生绘画专业技术、技法得到提高。具体实施是根据每位学生具体情况做相应的指导，因材施教。由于学生的基础和对知识的吸收并转化为创新的能力不同，需要教师根据学生的差异性进行有的放矢的启发性教学，课堂示范这一教学方式与内容也应力求针对具体学生进行指导。

（二）优化原有的课程设置。课程设置主要包括课程结构和课程内容。合理的课程结构包括开设的课程及其所开设的先后顺序合理，优化各绘画相关课程之间的衔接，使学生通过有序课程的学习获取更多绘画专业所应具备的知识与能力。合理的课程内容指课程的内容安排符合认知学习的规律，合理的课程内容能够反映学科的主要知识。经过优化后的绘画课程设置具备以下三点内容：

1.符合绘画人才培养目标的需求，在明确绘画课程教学总培养目标的前提下，规划课程阶段性培养目标。包括进一步完善课程的阶段性教学内容与教学结构体系，不断更新陈旧的教学计划、教学大纲与教材等。根据为达到阶段性目标所需完成的详细教学重难点等内容在每个阶段罗列出具体要求，循序渐进地完成阶段性教学任务，使教师与学生不断更新原有的绘画实践与美术理论认知，在深度与广度上发展自身专业素质。如增加绘画临摹课程课时量，通过直接向绘画大师学习，达到拓宽学生视野、提高学习兴趣、提高审美能力的目的，使学生始终处于一个宽阔且高的专业观察角度，提升学生的专业审美评判能力。

2.改变原有绘画课程设置过于单一的状况，在注重绘画教学专业侧重点安排的同时注重专业课的课程设置多样化。在原有绘画专业学科基础上增强学科建设，建立起一个层次多、类型丰富的课程设置。具体包括拓宽学生绘画创作的题材范围，增加创作的兴趣点，将细微常见且易于把握的生活题材发掘、提炼出来，作为训练创作主题，如在绘画专业课中，除原有的基础静物、人物、人体、风景写生等课程以外加入静物创作课程。课程设置的优化也使整个教学环境适合学生专业方向的深入发展。再如，对于与绘画技法紧密联系的美术理论知识的扩充，“‘重实践、轻理论、理论不能指导实践’一直以来都是很多美术专业存在的客观事实，简略单一的理论课程内容加上重复的实践课程使得学生思维僵化、没有开拓意识”①。所以，教师在绘画实践教学过程中适时更新相关绘画理论知识是必要的。任课教师应帮助学生将诸多相关知识点串联起来加以熟知，包括使学生了解绘画作品中每一步技法得以实现的本质原因，理解作品背后深刻精神内涵，甚至感悟相近年代画家作品中的互相影响力，知晓其中的必然性与偶然性。所谓“知其然，知其所以然”，使技法知识与理论知识的获取过程相得益彰，在熟练掌握绘画技法的同时补充未知的理论知识，而一定高度的理论认知又支撑着整个绘画习作与创作。长期坚持美术理论与专业绘画技法并重，可以令基础理论知识与技法更有效地相结合，并为提升整个课程教学水平服务。

3.转变教师主导型课堂教学方式为学生自主型教学方法。在传统的教师主导型课堂教学中，大多以任课教师的审美为准则，学生被动接受教师所传授的教学内容，这极大影响了学生的学习积极性与创新性，造成教学效率低下。而在学生自主型教学方式中，除了采用教师单方面的讲授法、多媒体演示法、示范法，还可通过绘画实践教学中教师与学生共同发现问题、探究问题、解决问题的方式启发、开拓学生自主思维。通过一系列学生自主型技法训练，使学生拥有系统学习与自习能力。即使教学后期，学生脱离教师的全程指导亦能独立运用学到的知识和能力创造性地解决学术问题。

二、个性阶段的教学培养方式

本时期是共性阶段后的一个高级阶段。绘画专业学生进入创作环节，需结合前一阶段的学习，在各自创作中凸显鲜明的个性特征，在某种程度上亦是创新性的一种体现。

（一）教师通过这一阶段的授课激发学生的创新潜能，培养出基础扎实而又富创造能力的学生。学生绘画作品创新力度的提升既依赖牢固的基础知识，又要敢于打破惯性思维，学会跳出原有的纯理论的桎梏局限，有针对性地进行取舍。这就需要任课教师充分尊重学生在绘画创作中的主体地位，培养学生的突破性思维，随着绘画专业课程的深入逐渐形成自己的绘画表达语言，即学会“有破有立”。

（二）鼓励学生多做相关绘画专业理论知识点的研究与总结，并定期举办学术交流等活动。不断增强学生的学习信心与兴趣，使实践始终建立在一定高度的理论基础之上，实践与理论始终相辅相成。

（三）专业中不同绘画理论知识的掌握与实践认知积累的良性循环，最终将有助于提高学生的人文综合素质。培养学生拥有完整且个性化的审美能力、理论修养以及个人绘画语言的表达能力与创新力，是当今的教育模式的重点与趋势。

三、以科研成果带动教学实践

讲求教学共长。学生学习的最终效果与教师的传道、授业、解惑的方式、方法有着直接的联系。对教师而言，应注重教师自身知识体系的构建与不断更新，注重提高教师自身的综合素质，注重科研成果质与量的提高，以求科研理论带动教学实践，及时将当下新的研究成果、观念、思维传达给学生，实现科学理论与实际教学实践的共同创新与发展，充分发挥绘画教学中科研理论对具体教学的指导与探索的导向作用。

总之，我们应继续丰富具体课堂实践内容，探析绘画教学课程中的各种创新性教学方式、方法并及时加以转化、提升为理论认知，实现教学共长。继续探索高校绘画教育发展的基本规律，在绘画教学的道路上不断总结经验并加以课堂传授进行推广应用，为培养具有综合素质的符合当代社会发展需求的美术人才而继续努力。

绘画专业论文例6

一、何谓“气韵非师”

中国自古就非常重视“气”的培育，中国传统绘画理论也不例外，对画中气韵的重视远远超过了对技巧的关注，这种审美观念始终影响着中国绘画的发展。在历代画论尤其是宋代以来文人画论中，保存着大量有关学养与气韵的关系论断。“气韵”是中国传统美学中一个特殊的审美内容，谢赫在《古画品录》中将“气韵列在“六法”之首，足以见其重要地位，“气韵”便成了中国画品味不尽的魅力所在，因此也成为衡量绘画层次的重要标准。

宋代郭若虚说“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这里的“气韵生知”这种说法难免有先验之嫌，带着几分神秘色彩，这样讲来气韵似乎是后天不可求得之物了。但郭氏在后文中又隐隐指出气韵的来路“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探践钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至……书画岂逃乎气韵高卑”。然后他又借用杨雄之语“言，心声也，书，心画也；声画形，君子小人见矣。”由此可见郭若虚将人品修养视为绘画的必要前提。他用“依仁游艺”一词，明确指出修养与绘画的关系，郭若虚的“气韵非师”一说，目的是强调修养在绘画中的重要作用，并非有废师废学之意。“气韵”之不可学，只是不可在“笔墨技巧间学”而已。

二、“气韵非师”的绘画教育思想

1、绘画教育中重“画品”，更应重“人品”

在“气韵非师”中，所谓的“气”指先天的气质、秉性，“韵”指发而为画的笔墨情韵，郭若虚强调作画者的品质、格调对其绘画成就的决定作用。在绘画学习中，主体的人品修养被提高到高于绘画的技术训练而统摄一切的地位。

郭若虚将人品视为绘画的必要前提，所谓“人品”是从人的整个心性流露出来的，本自心源，不期然而然。人品不是先天所固有的，而是通过后天的练习所致，其中读书是一个重要的途径。他认为人品对于绘画创作具有第一等的意义，如常言所说的“文如其人”和“画如其人”。在郭若虚看来气韵不能师授，人品胸襟都可以豢养，后天的修养、修炼有助于扩充先天气度的不足。

在绘画教育中，应该特别强调学生思想道德素质、人文关怀素质等人品的培养，画由心生，绘画工作者只有具有敏锐的感觉、丰富的感情、细腻的感触才能创作出打动人心的流芳之作。

2、绘画教育中重“形”更要重“神”

作为一名美术工作者，在绘画作品中光做到“形”似，只能算是个画匠，只有做到“形”“神”兼备，才能称为真正的画家。

中国古代绘画重视“形似”但更重“神似”。坡有一句精典名言：“论画以形似，见与儿童邻。”坡把只追求“形”似的画看作是儿童画。郭若虚在《图画见闻志》中有《论气韵非师》一节，曰：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精矣焉。凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”意思是美术作品只有追求神韵才能成为不朽之作。欧阳修也曰：“古画画意不画形。”元代赵孟颉认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”他所追求的“古意”，并不是指模拟前代人的作品，而是指其笔墨风格和艺术趣味应有古意即圣贤意。

3、绘画教育中重“读万卷书”更重“行万里路”

明代董其昌强调“六法”中的气韵生动，但认为主要靠画家“生而知之”，即天分才能达到，但通过“读万卷书，行万里路”提高修养，增长阅历亦可取得。

与唐宋时期的以生活为直接来源、注重写生的绘画基本功的技术性训练不同，“读万卷书，行万里路”是纯粹的画外功夫的修炼。行路是为了涵养胸襟更广泛地接触生活。董其昌、清六家大多有“读万卷书，行万里路”的经历，这些累积的画外功不仅弥补了他们在造型上的不足，而且提升了他们作品的意境，使得造型的缺陷变为特点。如若缺少“读万卷书，行万里路”的修炼，其作品的气韵、意境自然不可同日而语了。因此，要成为杰出的画家，画外功夫必不可少，而且更要加强“行万里路”作为画学的根本的技术性的基本功训练。

4、绘画教育中重“专业技巧”也重“文学素养”

“气韵非师”的教育思想体现在绘画教育上既要重“美”或者说“专业技巧”，更应重“术”即“文学素养”。也就是说美术教育不但要培养学生的手头功夫、绘画技巧、专业知识，更应该让学生掌握丰富的文化艺术知识底蕴。也就是明代李日华云所说的：“余尝泛论学画必在读书，方知用笔。”

因此我们强调在绘画教育中重“专业技巧”，更应重“文学素养”，只追求“技艺技巧”只能是一个技人、画匠；只有在“技艺技巧”的基础上，不断提高自己的文化艺术修养，博采古今，大胆创新，才能创作出流芳百世的优秀作品，才能成为真正的美术大师。

三、“气韵非师”对当今美术教育的启发

高校美术类专业对文化课的重视不够是众所周知的事实，许多艺术类高校都存在只重专业课的学习，美术史理论课少且不受重视的问题。这就导致了上过高校的美术毕业生出了校门做的都是工匠的工作。真正在专业上有所钻研，有所见术的人极少，原因在于没有丰富的文化艺术内涵，不可能有突破的创新。

“气韵非师”的绘画教育思想是中国传统美术经过几千年的发展积累的宝贵的财富，当前中国美术教育只有适应时代潮流，继承和发扬美术教育史上的优良传统，进行大胆改革和创新，才能开辟出崭新的天地。

参考文献：

[1]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005.

绘画专业论文例7

服饰绘画是绘画与设计的结合，是设计者艺术素养和表现技巧的综合体现，它全面展示着绘画与设计结合的魅力和强烈感染力，传达着审美理念和情感，对绘画和设计提出了更高要求，需要在技法学习基础上进一步加强系统理论深度的钻研。该书重视理论建构，认为一个有扎实理论基础和较强职业素养的人，往往能够形成自身独特的绘画和创新意识风格的设计作品。目前社会上从事服饰设计的大多是培训机构经过简单的强化固有模式化训练的绘制手段，忽略绘画本质的审美功能和创意方面培养的在岗人员，专业院校的毕业生从业率较低，极大限制了行业的发展。对此，作者针对从业者既要有深厚的绘画知识和技法，又要有对服饰的独特理解和服装设计相关知识的储备，编写了这本符合职业技能要求的让学生学以致用，顺应市场接轨，做到静态与动态教育紧密结合的教学用书。

该书系统介绍了服饰绘画所需的基础知识，包括服饰绘画的概念、特点，初学者需要注意的问题，明确指出服饰绘画的特征、实质和内涵，并且注意区分服饰绘画与服饰效果图之间的不同，对服饰绘画的形式美感进行详细具体阐述。从本质上提高学习者对绘画和设计的认识，提升自身的审美品味和水平，深入研究服饰绘画所表现的主题精神，从而使设计更加具有风格和内涵，提高学习者的服饰绘画水平等本质技能，最终创作出具有高品位、高格调的艺术作品。

2 以创新性为特色，展示服饰绘画的前沿理念

服饰最能够体现时代风尚潮流，服装的款式、材质、搭配都是设计者审美和时尚感知的鲜明表现。当绘画与设计邂逅，如何通过绘画体现设计者的理念和思维就成为服饰绘画的一个重要课题。该书在编写的过程中，始终站在时尚前沿，通过绘画表现人物的整体形象，体现设计者新潮的概念，体现了该书创新性的特点。这种创新性集中表现在两个方面。一是对服饰本身的创新。该书在人物整体形象的设计上非常新颖和独特，个性突出，给人以极强的美感和视觉冲击。二是绘画手法的创新。随着社会的进步和科技的发展，计算机技术影响各行各业，服饰绘画既可以通过手绘，也可以依托计算机多媒体技术进行绘制。

该书向服饰绘画的学习者和从业者传达出一种观点：服饰绘画是一项与时尚息息相关的艺术表达，脱离了时尚，就会失去生命力，失去活力和色彩。服饰所表现的审美艺术价值与绘画形式意识一脉相承。服饰本身就是艺术作品，其形式美感拥有独特的地域文化意味，具有固有的造型、色彩、图案等蕴含丰富人文风情的特点，绘画从服饰中吸取其形式语言，对人物形象气质的塑造做到准确的描绘和表现。所以，在从事或者学习服饰绘画时，必须具有敏锐的时尚触觉，善于运用最新的绘画手法，表现最新潮的服饰穿搭，最后创作出整体和谐美观，细节精致独到的服饰画作品。

3 以实用性为重点，讲解服饰绘画的表现技巧

该书的研究重点放在了服饰绘画的表现技巧上，围绕人物的形象设计的主题，针对人物的着装、配饰、化妆等，致力于培养设计者熟练的绘画表现能力和艺术创造能力，锻炼形象设计从业者的素描、水彩、速写等绘画基础，从而进一步提高其整体的艺术素养。

一是对绘画工具的介绍。要想创作一幅完美的服饰绘画作品，合适的绘画工具必不可少。该书详细介绍了绘画用具及应用，对常用工具、颜料、纸张及特殊工具进行了图文并茂的展示，包括铅笔、钢笔、炭笔、马克笔、勾线笔、毛笔、蜡笔、油画棒、水彩笔等辅助工具材料，为初学者选择适合的工具提供了参考和借鉴。

二是对绘画技巧的阐述。绘画技巧是该书的研究重点，要扎实掌握服饰绘画的技巧。“人”作为服饰的主要载体，其绘画技法是以人物造型为主体，通过人物形态、发型、妆容等造型设计塑造，借助绘画表现形式，衔接设计者的构思。因此要重视人本身的全面认识和理解。该书细致讲解了人物头部表现，规范了五官“三庭五眼”的绘画方式，提出了“美”的重要标准，有助于设计者创造出具有视觉美感的人物形象。同时对人物整体的结构比例、具体的脖颈、手部、脚部的表现以及不同人种、不同年龄、人物动态与表情、服饰配件的表现等进行了详述，涵盖了大量服饰绘画需要注意的基础技巧，这对加强服饰效果有重要的表现作用。

其次需要对服饰绘画色彩运用、笔触、材料选用等方面有一定的掌握。水彩、粉画等水溶性材料，灵活方便，由水与色的冲撞泼出时尚感，能够绘制出棉、麻、丝、毛、皮等不同面料的质感，产生偶然、灵动曼妙而清透的视觉效果，也可以像油画那样具有凝重的绘画性特色。色彩的表达离不开笔触的形式载体，无论是手绘制图还是多媒体电脑制图，一幅好的服饰绘画作品，除了有好的构思创意，还要通过相符合的技法、工具材料的合理选用，才能准确传达服饰信息，使时装具有立体感，营造出特有的形象意境，有效诠释设计者的预期构想，增强画面的艺术趣味性，凸显画面立意的“新”、“巧”、“妙”，这对夯实学习者服饰绘画基础具有积极导向作用。

4 以专业性为指导，精心设计服饰绘画的规范教材

服饰绘画课程是一项专业性较强的课程，需要学习者具备扎实的专业功底和专业素养，该书是形象设计专业教材，体现了极强的教材属性。

第一，该书意识到服饰绘画教学对象的大众化和多样性，以“学生”为主体，根据其特点、市场需求从全方位、多角度的视野对服饰绘画进行了系统的梳理。

绘画专业论文例8

        在中国绘画的发展史上，文人画家占着重要的历史地位，自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了巨大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，以及本身社会优势地位的纵容下，文人画家大力贬低其他非文人画家，抬高自己；不重写实、漠视专业基础，轻俗化写实审美，迷于追求玄之又玄的意蕴，将绘画流于所谓自娱游戏，其偏激的审美倾向对中国绘画的发展带来一些不利影响。

        一、苏轼对文人审美发展的影响

        苏轼可以说是文人画家中的独有代表，他是有名的文豪、书法家。他在美术史上并不以作品著称，人们更关注的是他的绘画理论和审美思想。苏轼建立了系统的文人画理论：他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院；他强调诗画一律，主张意境美；他强调绘画娱乐性，讲究创作冲动，有感而发；他强调神似，忽略形似、贬低写实；他主张表现方法不受束缚，因需而异。这些绘画理论和审美取向长期成为文人画家审美取向和实践的坐标，并一度左右着中国绘画的发展。苏轼学识渊博，修养深厚，与其他画家相比，更看重绘画中的意蕴审美，强调抒情、娱乐。他建议忽视形似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，一定程度打破了绘画的专业门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。而“论画与形似，见于儿童邻，”这句诗话更成为后世文人画家的审美宝典。

        二、文人画家社会历史地位对其审美心理和审美标准的影响

        一定程度上说，苏轼的文人审美观点和审美倾向在当时是先进的、超前的，对绘画审美的发展是有益的。但是，他的审美理解和言论更多是代表当时文人士大夫的美学思想和审美趣味，会和其他阶层人们的审美发生一些冲突。而像苏轼这类出身文人士大夫的画家因为处于优势的社会地位，掌握着话语权，他们可以对其他非文人画家的审美取向大加贬斥，以抬高己方的审美格调和身价，审美观难免出现偏激的倾向。根据美学中的讲述，人的审美具有差异性，受到历史性、时间性等众多因素的影响。

        文人画又称士人画，《东坡题跋》是绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画家一词很晚才出现。在古代，中国画画家一般可分为三类：民间画家、院体画家和文人画家。民间画家，又被称为“民间画工”，他们的政治地位和社会地位较低，他们的画称之为“民间画”；院体画家是指在宫廷画院任职的画家，他们的画称之为“院体画”；而文人画家一般是指在绘画上有一定造诣的文人和士大夫，他们的画称之为“文人画”。

        自先秦以来，文人学士作为一个特定的社会阶层已经开始形成。自春秋时期开始，官方“四民分业，划分百工”，制定严格的社会制度，规范各阶层的身份、地位和社会职能，禁止各阶层之间的越位，到魏晋时期，官方更是下令工匠阶层必须世代习父兄之业，禁止读书修习以求上进。《魏书》曾记载太平真君五年这样一道诏令：“今制，自王公以下至于卿士，其子孙皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”，地位、阶层、分工之严可见一斑。虽然后世历朝历代对此划分略有放松，但其等级森严的观念早已深入人心。

        四民者，一般指的是“士、农、工、商”。按阶层划分，文人画家可归于“士”，而民间画家、院体画家则归于“工”。根据我国古代美术教育的发展历史，美术绘画的专业技能教育一直在“工”这一阶层延续发展，自先秦到宋以来，绘画的功能主要在于实用，在于为上层教育服务，满足于上层现实需要。绘画教育也主要在于绘画技艺的学习，以写真为标准的存形状物技艺，一直是衡量当时画工水平的首要条件，真实、形象也是民间画家、院体画家们所追求的主要审美标准。再来看文人画家，他们隶属于“士”这一阶层，“士”列为与贵族，虽是最低一层，却是社会的中坚力量，与非文人画家相比，处于强势的社会地位。作为贵族，虽然他们也学习绘画，学习”六艺“，但他们的学习目的在于明德、开启心智，而不在于执技；而绘画技艺作为下层百工的技艺，也是他们所耻于精到的，他们讲究的是学术上的独特见解和处事的才能。然而，在等级森严，尊卑有序的社会里，相对于权贵阶层来说，他们的地位又是弱势的，用老百姓的话说：“比上不足，比下有余。”这样的尴尬社会地位，难免引发出文人画家审美的偏激因素。

绘画专业论文例9

一、数字绘画课程设置

在数字绘画课程的设置方面，应做好以下几项工作：

（一）准确课程定位

数字绘画是二维绘画的一种形式，可以分为两种：一是将纸上草稿进行扫描输入，二是通过数位板直接在绘图软件上绘画。第二种方法已经成为当前主要的教学模式。在开设数字绘画课程时，应先做好前期的调研，对学生负责。数字绘画追求大尺寸、高精度、能在大屏幕上应用的高端效果，因而需要配置高级别的大屏幕显示器和数位板，还需要价值不菲的触屏电脑等。因此，在设置该专业时，学校应结合自身的经济条件。与动画方向相比，环境艺术和平面转换方向在教学软硬件方面的要求低一些。动画方向的人才培养有很大不同，非常注重学生动作卡通化的艺术创造能力、角色造型能力以及剧情创造能力等，因此，在课程设置中应特别注意学生技术能力和创造能力的培养。

（二）突出课程设置的重点

由于数字绘画专业性非常强，在课程设置时不能照抄其他的专业课程，而需要结合本专业的特点来设置，既要强调专业课性质，还要将基础色彩的素描结合起来。动画方向的课程设置还应该重视剧本创意、角色动作以及角色造型等课程。平面方向的课程设置要根据市场调研情况来灵活设置。同时，数字绘画的技术要求也较高，应尽早开设软件课。

（三）做好教材建设

数字绘画专业作为一种新的专业，在教学理论研究上还存在着很多空白，还没有普遍公认的经典教材。因此，在课程设置时应做好教材建设，如果没有符合实际的教材，可以组织教师进行自行编写。数字绘画专业对社会变化情况非常敏感，软件版本的提升速度也较快，增加了很多特效功能和重要笔刷，因此，在教材编写时应予以特别注意。从目前来看，不少学校由于盲目跟风，在软件功能建设方面不切实际，不仅造成了资金浪费，也不利于提升学校的教学水平。

二、数字绘画教学活动

在数字绘画教学活动中，应注意以下问题：

（一）注重因课施教

数字绘画专业是一门综合性的学科，不仅包括了技术创意，还包括了艺术文学等方面的能力训练和知识学习。因此，任课教师应抓住专业课程的特性和教学目标，分析课程的特色，以不同的教学方法来组织课堂教学，提高课堂教学的效果。在动画项目课程中，可以通过分组来进行，在小组学习中可以相互激烈、相互学习，分工合作。文学插图类的课程则更强调个人独特性、创造性，因此应尽量减少定向思维环境，为学生创造独立思考环境，激发学生的创造力和想象力。

（二）做好细节性的课堂教育

由于数字绘画课程并非一次性完成的，需要经过不断的修改才能取得较好的效果。数字绘画作品的完成，是个人修养、创作心态和素描基础等能力的综合体现。数字绘画专业的学生由于性格各异，抗挫折能力和专业基础有很大不同，一些学生的情绪不稳定，自卑、急躁、思维僵化，因此，教师应特别注意学生的学习状况，做好细节性的课堂教育，采取各种艺术性的教学手段和心理疏导，帮助和鼓励学生，帮助学生走出困难，增进师生之间的感情。

三、强化数字绘画专业的师资力量

从目前来看，由于数字绘画专业的综合性较强，一般是由美术教师或平面设计教师担任，因此数字绘画行业中的师资来源比较分散，存在着先天不足问题，教师的社会实践经验和专业性不够丰富。因此，高校应强化数字绘画专业的师资力量建设。可以分为两种情况：一是对于现有的师资队伍，应进行再教育和培训，鼓励教师积极参与社会实践，参与数字绘画教学创作，在条件允许时可以聘请专家到高校开展知识讲座。二是应加大人才引进的力度，从本校数字绘画专业的实际情况出发，适当引进一批高素质的人才，强化学校的教学实力。

四、拓展数字绘画教育

（一）与考证培训结合起来

为了填补数字绘画专业的就业缺口，社会上开办了大量的数字绘画培训班以及Adobe软件证书培训班，这些培训设置与社会的需求相适应。这些培训班的设置能够快速的为企业输送一批专业人才，其内容设置具有很强的新颖性和实用性。与之相比，专业学校的教学效果就明显不足。因此，学校在开设数字绘画专业时，应借鉴培训班的教学模式，更新和调整课堂教学，才能适应社会的需求。

（二）与企业相结合

数字绘画专业课程仅靠单纯的校内教学是明显不足的，数字绘画能力需要通过应用来实现，课堂中简单的创作小品和练习，对学生的渗透力和教育力度不足，因此，教师应主动参与到社会实践项目中，或者与出版社、动画传媒公司合作，学生的实战演练能力才能够得到提高。

数字绘画课程产生以来，取得了较好的效果，对数字绘画人才的培养提供了一些可供借鉴的模式和方法。但也应认识到，由于数字绘画课程的产生较晚，其理论研究尚不成熟，导致数字绘画课程设置上还存在着很多问题。因此，有必要采取相应的措施，对数字绘画教学进行优化和调整，才能满足社会对数字绘画人才的需要。为了实现这一目标，需要高校加大数字绘画专业的教学投入，也需要广大教师不断进行探索和创新，才能提高数字绘画课程的教学效果。

绘画专业论文例10

素描和色彩是艺术设计专业两门重要的专业基础课。艺术设计的学生在进入大学前都有一到两年的绘画时间，甚至更长。而进入大学后首先要学习的依然是素描和色彩。素描作为一切绘画艺术的基础，以培养学生的观察能力、造型能力和绘画表现能力为主要目的。色彩是培养学生对色彩理性和感性认识，培养学生色彩的审美及运用能力的课程。然而艺术设计类学生并非专业绘画类学生，他们的专业性质决定他们需要的是创造能力，创新能力。对现代设计的敏感和洞察是学生们首要解决的问题。这样一来传统的素描和色彩的教学模式能否能够解决这一问题，是值得我们思考的。我个人认为这两门课程需要除了大量地与实践相结合还需要先进行学情分析，应了解学生的学习思想、学习习惯，尤其是应掌握学生对基础课程的学习兴趣，千遍一律的教学方法和模式是不是发挥不出学生的创造能力，同时会不会消灭学生对绘画的兴趣。所以针对艺术设计类的学生的基础教学需要换一个角度和方法进行引导，为以后的专业设计能力的开发最好准备。

90后的学生有着自己的学习特点，大多数学生思维活跃，发散性思维较强，但却缺乏设计者所必备的沉静和专注。大多数学生在学习中都缺乏专注的学习态度。这对于学习艺术设计以及今后的艺术设计从业者的基本素质确实是一个欠缺与不足。针对这一现象，个人总结绘画教学应当如：吴带当风、曹衣出水。

一、实践教学当如“吴带当风”

从50年代起，我们就一直沿用苏联的一整套教学方法，就当时而言，这是最行之有效的方法，它也为我们国家培养了许多优秀的艺术家。但随着时代的不断变化，西方更多的文化传人进来，仅是这一整套造型教学模式完全不够用，很多学校或是教师开始了寻求别的出路。学习的过程是需要摸索的，包括我也并没有真正从中领悟其重要的文化精神，那就是对绘画真理的认识。我们在西方文化中知道了印象主义、野兽派、立体主义……，知道了马蒂斯、凡高、比加索……，可我们并不知道他们绘画的过程是怎样的，所有人都是独自一人在作画，最后拿出自己已经画好的作品而引起轰动。任何绘画都有自己独特的艺术面貌，艺术家根据自己对画种的掌握程度来决定自己的风格特点，这需要长期地艺术实践，不断探索和总结最后形成一系列丰富多彩的表现技法，独具一格的艺术语言。现在目前我们的教学模式似乎有“子承父业”之嫌疑。一般在上课开始先有任课的教师摆放静物或模特，然后作示范，画出所谓的“范画”，最后学生根据“范画”再来画，画的过程中教师还会时常帮助学生修改画面来达到自己满意的效果。这样的教学只能是培养一批千遍一律的“画工”，不能达到大学培养的目的和要展现的结果。我认为在大学这个阶段的教学应尽量地让学生自己去表现，不能给其定死所要画的内容，应该让学生自己去找自己所感兴趣的事物来画。至于所要表现的形式、色彩、方法教师更不能过多的干预，更你不能说是要为其画“范画”了。这也不是说一点都不管，完全的放任自由，对于一些原则性问题还是应该指出的。我将这种方法称为“吴带当风”，这本来是指唐代时期画家吴道子所画的人物衣服非常随意飘动，像是有风吹过似的。那么，拿来教学过程里面来比方，只要学生所画的如这“衣服”一样还在人的身体上，那就不应该限制“风”应该朝哪面吹，这样才能发挥学生在绘画中的主观能动性，尽可能展现出“千遍千律”。

二、理论教学当如“曹衣出水”

文艺复兴开始绘画拥有了空间和透视的关系，千百年来西方绘画将此作为绘画的基础。我们学习西方，所以从学画开始就必须学会“近大远小”、“一点透视”等理论知识。作为大学的教师，面对已经有一定基础的学生，但不能忽视这些理论的讲授，应该把理论的讲授放在绘画教学的首要位置上。绘画常识理论和技法理论的讲授，可以帮助学生了解掌握解剖、透视、比例、色彩、空间、明暗等等变化规律及构图法则，理性认识技能技巧的要领，为绘画实践打好基础。教师在讲解这些理论时，要求表达要清楚、语言要清晰、简明扼要，并要尽可能得讲深讲透，如有可能还要进行实地观察及演示等实践相结合。例如在讲授由于视点位置的不同所观察到的物体会产生变形、消失现象及近大远小的透视规律时，可以引导学生运用观察感受（室内桌凳、窗户，室外楼房、马路等变化）的方法来获得知识；在讲授构图法则时，通过同一主题的几幅不同构图形式的图例，使学生的思路有所依据，在认识和比较中获得知识。如果教师在理论上作不切实际的过分阐述，或者教师本身对各种力量也只是一知半解的话，也就必然缺乏针对性，不可能讲得深透，演示到位，学生不仅得不到要领，也会在实践中无从下手，更谈不上发展其创造性绘画。可这样说，绘画理论课教学效果的好坏直接关系到学生的后期绘画技能的提高与发展。这我们可以把理论教学称为“曹衣出水”。曹仲达在画人物时所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般，人物的衣服与身体结合的密不透风，因此，我理解理论的教学和也应该做到密不透风，要向对待科学一样的严谨。

艺术设计基础绘画课教学中理论环节是严谨而不能马虎的，实践环节则应是多方面的引导，不能千遍一律的。在基础绘画课教学中，教师面对不同的学生，要因材施教，在思维方式上去正确引导学生，让学生敢于求新，在不同的教学阶段，通过分析点评学生的作品来找到优劣点。只有改革传统的教学模式，培养学生思维的独创性和灵活性，构建新的适应时展的艺术基础绘画课教学模式，方能使高校培养的艺术设计人才具备良好的综合素质。