绘画教学论文例1

高校公共艺术绘画教学中，教学实效性与教学内容的选择有着直接的关系。在教学内容选择过程中，不但要选择基础的美术理论作为教学内容，同时还要选择绘画技巧作为教学内容。此外，高校公共艺术绘画教学应当做好教学氛围和教学环境的构建，使高校公共艺术绘画教学能够在轻松、活泼的氛围里进行。

一、高校公共艺术绘画教学应合理选择教学内容

1.高校公共艺术绘画教学应选择基础美术理论作为教学内容

对于高校公共艺术绘画教学而言，在教学内容的选择上，基础美术理论是重要的教学内容。之所以要选择基础美术理论作为教学内容，主要原因是高校公共艺术绘画教学关系到绘画的教学质量，以及学生能否得到系统的教育。在此过程中，基础美术理论既是美术教学的基础，同时也是绘画教学的重要支撑点，只有将基础美术理论作为重要的教学内容，才能使高校公共艺术绘画教学得到有效的丰富，使具体的课堂教学能够言之有物，避免高校公共艺术绘画教学流于形式。因此，选择基础美术理论作为教学内容，关系到高校公共艺术绘画教学能否取得实效，决定了高校公共艺术绘画教学的整体质量。

2.高校公共艺术绘画教学应选择绘画技巧作为教学内容

除了要选择基础美术理论作为重要的教学内容之外，还应当将绘画技巧作为重要的教学内容。在具体的绘画教学中，学生不但要了解系统的理论知识，还要掌握必要的绘画方法和绘画技巧，这决定了高校公共艺术绘画教学的整体质量，同时也对高校公共艺术绘画教学的实效性产生了重要的影响。因此，在具体的公共艺术绘画教学过程中，应当选择绘画技巧作为重要的教学内容，并提高绘画技巧的教学比例，通过教师的演示和系统指导，让学生尽快掌握更多的绘画技巧，并在实际的绘画过程中应用绘画技巧，提高学生的绘画水平。因此，选择绘画技巧作为教学内容，对提高高校公共艺术绘画教学质量具有重要作用。

3.高校公共艺术绘画教学应将色彩运用知识作为教学内容

在绘画教学中，色彩运用是关键知识，对高校公共艺术绘画教学有着重要的影响。基于对色彩运用知识的了解，在目前高校公共艺术绘画教学中，应当将色彩运用知识作为重要的教学内容，通过对色彩理论、色彩运用方法、色彩使用技巧等多方面知识的教学，让学生对绘画中的色彩有足够深的了解，并且掌握基本的色彩运用技巧，进而在色彩运用过程中更加熟练。因此，将色彩运用知识作为教学内容，是高校公共艺术绘画教学的必然选择，也是关系到高校公共艺术绘画教学能否取得积极效果的关键。只有认识到这一点，并做好色彩相关知识的选择和教学，才能够更好地为高校公共艺术绘画教学服务，使高校公共艺术绘画教学取得积极的教学效果。

二、高校公共艺术绘画教学应做好色彩和绘画技法的教学

1.高校公共艺术绘画教学应培养学生的色彩运用能力

对于高校公共艺术绘画教学而言，除了要做好教学内容的选择之外，还应当做好色彩和绘画技法的教学，其中重要的一项就是培养学生的色彩运用能力，让学生能够熟练地运用色彩，并且通过色彩的搭配提高绘画质量，达到有效渲染画面的目的，使色彩教学能够更好地为学生的绘画服务。因此，高校公共艺术绘画教学中应当重点做好色彩运用能力的培养工作，通过对学生色彩运用能力的有效培养，提升学生的绘画水平，使学生的绘画能力得到全面提升。由此可见，培养学生的色彩运用能力关系到高校公共艺术绘画教学的整体质量，同时也关系到高校公共艺术绘画教学能否达到预期目标。

2.高校公共艺术绘画教学应教会学生基本的绘画技法

进入高校之前，虽然艺术学院的学生对于绘画方法有一定的了解，但是学生所掌握的绘画技法与实际的高校教学要求还有一定的差距。结合高校公共艺术绘画教学实际，在具体的绘画教学过程中，应当做好学生基本绘画技法的教学，为学生提供良好的指导，规范学生的绘画方法，使学生在绘画技法上能够达到熟练的程度，能够按照规范的绘画方法绘制作品，提高学生的绘画能力。

3.高校公共艺术绘画教学应重视绘画基础知识的教学

结合高校公共艺术绘画教学实际，在具体的教学过程中，应当重视绘画基础知识的教学。基础知识不但包含色彩运用、美术理论、艺术发展史以及其他的基本常识，同时也包括绘画技法、绘画风格以及其他的基础知识，这些基础知识对学生日后的艺术成就与绘画过程有着重要的影响，关系到高校公共艺术绘画教学能否取得积极效果。

三、高校公共艺术绘画教学应注重教学环境和教学氛围的构建

1.高校公共艺术绘画教学，应构建良好的艺术氛围

对高校公共艺术绘画教学而言，大学阶段的绘画教学与高中阶段不同，由于大学生具有良好的接受能力和活泼的性格特点，在具体的绘画教学过程中，应当构建良好的艺术氛围，让每一名学生都能够感受到艺术的魅力，并且在学习过程中能够更好地掌握绘画技能，通过艺术氛围的熏陶，缓解学生的学习疲劳，营造良好的课堂教学环境，使教师和学生都能够从活泼的艺术氛围中受益。因此，高校公共艺术绘画教学应当构建良好的艺术氛围，并有效地传递给每一名学生。

2.高校公共艺术绘画教学，应构建积极的教学环境

除了要构建良好的艺术氛围之外，高校公共艺术绘画教学还应当构建积极的教学环境，让教师和学生都能够保持积极的心态，在教学和学习过程中都能够主动钻研，有效地解决学习中遇到的相关问题，并且积极进行教学问题的研究和探讨，形成相互支持、相互信赖的教学局面，为高校公共艺术绘画教学营造良好的教学环境。因此，构建积极的教学环境，对高校公共艺术绘画教学而言具有重要作用，同时也是解决高校公共艺术绘画教学需求的重要手段。只有认识到这一点，并根据高校公共艺术绘画教学的实际需要构建积极的教学环境，才能够满足高校公共艺术绘画教学的实际需要。

3.高校公共艺术绘画教学，应把握正确的教学原则

高校公共艺术绘画教师应当把握正确的教学原则，不但要根据学生的实际情况有效地调整教学方案，形成有针对性的教学，使高校公共艺术绘画教学能够更好地满足学生的需要；同时，还应当把握有效性原则，保证高校公共艺术绘画教学能够在教学内容选择、教学方案制订上都达到有效性标准，避免高校公共艺术绘画教学沦为形式；此外，还应当把握高效性原则，提高高校公共艺术绘画教学的整体效率，用充实的教学内容丰富课堂教学，找准课堂教学的切入点，更好地进行高校公共艺术绘画教学。

通过文章的分析可知，教师要想提高高校公共艺术绘画教学的实效性，就应当认真选择绘画教学内容，并且根据教学的实际需要做好色彩和绘画技法的教学，使高校公共艺术绘画教学内容更加充实，教学方式更加多样。与此同时，还要在高校公共艺术绘画教学过程中构建良好的教学氛围，使各项教学活动能够落到实处，保证教师和学生能够主动参与教学过程，为教学效果的提升奠定良好的基础。

作者:谢鸣理 单位:四川美术学院

参考文献：

绘画教学论文例2

（一）从造型、比例、透视开始学习

在美术绘画中，造型能力为基础，只有打好扎实的根基才能创造出更好的作品，美术之路才能走得更远。插画的表达形式多样，也和漫画有相似的地方，可以是写实的，又或者是简笔画、漫画的形式。学生在基础阶段使用简笔画或者漫画的表达形式会更加容易入门。插画的内容包括人物、背景、静物、风景等，需要样样精通，学好插画关键在于打好造型基础。打基础有以下几个步骤：

1.几何素描造型训练。先从方体、圆形、结合体等几何体开始学，只有通过对几何形的理解才能把一些复杂的事物简单化，更容易地描绘出来。学生在初学阶段对几何体的造型、比例、透视较难以掌握，容易画得变形，所以需要大量地练习和学生与学生之间的对比学习，修改。

2.简笔画的学习。它与漫画相似，相对容易掌握，在教学过程中，首先，笔者布置学生画一张比较简单的人物插画，针对出现的问题，发一些五官、头部、脚、手的资料给学生参考。其次，绘画过程中学生发现手是比较难画的部分，笔者利用人体结构的知识讲解，用图片赏析和绘画示范的方法使学生理解关节的构造。

3.速写的训练。利用简单的线条对人物场景做出简单的概括训练，丰富自己的图库资料。通过这些基础训练后，在人物画绘画中出现困难，特别是背景，或者表达内容方面的困难，笔者都一一做出示范和评讲，学生能更快地理解和接受，解决问题，在以后进行设计创作时就容易得多，从而打下扎实的手绘插画基础。

（二）临摹名作，吸取精华，建立风格

临摹是插画学习中最有效、最快捷的学习方式之一，当学生已经拥有基础造型能力时，在临摹过程中学生有能力理解每一张画的内容，学其精华，通过这种学习方式把别人好的东西吸取后转化为自己的风格。插画可以说是无处不在，不论报纸、课本、杂志还是挂历、图书、广告等随处可见，可以随时随地学。笔者让学生准备一本大概16开大的笔记本，利用照相机、手机、电脑上网的收集方法，来收集粘贴自己喜欢或者有意义的插画，把插画都归好类别。学生在写生的时候有两个地方比较难掌握，一是人物，另一个就是场景或者背景的描绘，通过临摹学习的方法问题就容易解决多了。有一位学生是这样学习画人物的，他很喜欢报纸上刊登的漫画，其中有知名漫画家黄滨的作品。他学习黄滨的漫画，临摹人物的造型动态背景，通过模仿学习，特别是在处理线条效果时最有收获。从开始的断断续续、没有重细之分、罗罗嗦嗦，变得稳重有立体感、线条流畅、配色统一，学起来有自信心和自豪感。场景表达一般都比人物简单，概括性强，不能抢了画面主角的地位，如果有人物时它只能充当配角，这是学习时要注意的。笔者同样采取发资料的形式，先让学生临摹，然后找一些比较简单的风景写生，如课室的空间或者校园的一景。临摹使学生学到别人的优点，改掉自己的缺点，别人的风格慢慢转化为自己的风格，手绘插画进步很快。

学习宣传插画和文字插画两个主要类型

（一）培养学生运用夸张、变形、视觉冲击力强的绘画表现手法进行创作要达到宣传人人皆知、过目不忘的效果，插画就必须有强烈的视觉冲击力。培养学生运用夸张、变形、视觉冲击力强的绘画表现手法来吸引观众成为重要而直接的手段。拟人法是常用的一种手法，惯用在动物或者静物、景物上等，具有幽默感。例如，一位学生在参加“校园控烟插画比赛”活动中，他把宣传的重点位置——“校园”紧紧扣住，对象是“学生”，打击的对象是“烟”，画面中地点是在教室门口，结合拟人手法，把烟和人结合在一起，表情动作夸张，一只大脚的视觉冲击力强，颜色简单统一，表达的意思清晰明了，再加上标语，整个插画起到了校园控烟宣传的效果，作品在比赛中获得了一等奖的好成绩（图1）。内容与标题紧贴，视觉冲击力强、夸张的表现可以达到宣传的目的，插画在其中担任着重要的角色。

绘画教学论文例3

论文关键词：中国传统文化；艺术表现形式；中国式抽象；非实体性

论文摘要：(1)民族传统文化是中国现代设计与绘画艺术基础教学成长的最佳土壤。(2)现代设计与绘画教学中，我们不仅要努力求发展．求现代。更要溯源。(3)由西画表现形式出发，重启中国文化传统未来发展的价值取向。

中国文化博大精深，历经千载，魅力依然，在世界艺术之林永放灿烂夺目的光辉。其中中国画是中华民族优秀传统文化中的一块瑰宝，是祖先留给我们极为珍贵的文化遗产，它是我们艺术创作中最为常见的艺术表现形式之一，也为我们现代绘画艺术与设计教学及创作的发展提供了得天独厚的条件，尤其在“民族性”方面为我们提供了极其丰富的表现内容与形式。现代设计与绘画基础教学是现代设计与绘画的训练基础，是培养设计师美术家形象思维和表现能力的有效方法，是认识形态和创造新物象的重要基础学科。民族传统文化是这门设计与绘画艺术基础教学成长的最佳土壤。作为一门艺术，把民族传统文化融人其中，是其不断创新的动力源泉与实践基础，同时设计艺术与绘画艺术也可以从民族传统文化的精髓中不断得到滋养与有益的补充。在设计与绘画基础教学中，文化的民族性是其内核与灵魂的最终展现，是以本民族文化为支撑的设计与绘画基础教学的主流。随着当代科技的不断发展。设计与绘画基础教学再次面临严峻的挑战。国外教学体系在中国年轻一代人心目中及生活中的渗透力和影响力是不容回避的社会现实;然而纵观中国设计与绘画基础教学的发展方向，20世纪60至80年代出现的当代绘画艺术及设计发展史上最辉煌的历史时期以后，至今一片沉寂，再也找不到明确的发展方向。

现今传统中国画已渐行渐远，不知怎的，这些画让人想起赵无极。我们天天对“现代”的努力已倾向于将传统连根拔起。可若是失去了根，那就是再“现代”也不是中国的“现代化”，而是“同化’。在现代设计与绘画教学中我们不仅要努力求发展、求现代，更要溯源。否则，无根无源，便是毁灭，是用“现代”在消蚀我们的传统。中国画即“近”而“远”。很“近”的物体塑造却获得一种悠远沧桑的感受;“实”而没有放弃空灵、自由，同时又在超逸的味道中获得一种隽永的境界。我们不应为观念所迷惑，停留在形式层面，而是向纵深走去;这个“纵深’就是中国的“像”与“境界”。境:境界是中国文人曾在山水中遥望的“彼岸”，是中国文化的形而上之境。对于中国文化模式，她的手段是“象”，而“彼岸”是空灵的“境”。如果说确有“接近抽象式的表现”(或日“中国式抽象”)存在的话，那它的目的不是导向“绝对理念”，而是指向生气氰显的“境”。我们之所以如此选择是因为宋元山水画不仅代表了“中国古典文艺繁荣”时代的“高峰体验”，更集中体现了中国传统的形而上世界—-宇宙生命流变的空灵之境。象:为我们展现中国文化本真之源的只能是中国画的“象”，而不太可能是西式的“X X抽象主义”。作为传统的灵魂之所在，是中国艺术“现代化”的结点。“象”是一个世界，它代表宇宙与人的禅机，寓于境界之中的表征，不是实体的因素。因而不能太“写实”，也不能取消形象。以往“民族化”的经验让我们相信，只有实证化的探索才能确证，在现代绘画与设计中从内里真正建立中国传统文化与西方文化、与“当代”的沟通与跨越;这不仅指理论学术，也是指创作探索本身，更重要的是当代绘画与设计教学基础如何发展的走向。

我们传统的绘画根源实际上是从宋元山水人手打开古代文化的精神空间。借助西画表现的结构化的形式创新之所长，在个人绘画与设计的语言中找到了发展的空间维度。由此出发，或者我们可以重建某种主体意识重启中国文化传统未来发展的价值取向。“中国文化的境界:属于不同的文化体系，方式、概念内涵不尽相同”，以心象静观字宙之气韵流变，以山水遥望体悟人格与自然一体的彼岸之境;这无疑在重视中国山水美学乃至古代文化精神的脉搏。而在深层意义上，它对我们当代艺术教学对民族文化的反思与觉醒，主要表现在两个层面:如前所述，作为“象”与“境”的世界，其意义不仅仅是激活我们民族原有的流变、生生不息的宇宙意识，激活一种求新求变的精神动力;更是在这种“宇宙之境”上与现代思维的同步与超越。如果说我们现代绘画与设计在基础教学中再不把我们老祖宗留给我们的文化宝藏更好的发展起来，我们的现在艺术教学将会成为历史的罪人。当今国际上站在最前沿的现代物理学家们已识到了这种宇宙本质的“非实体性”，他们的论证已证明中国传统“象”的范畴所具的深远的世界意义，中国的文化将会引领世界文化。最后无论是从画家和设计师，还是从民族文化考量:这是一条摆脱世俗浮躁氛围，秉持超越信念，又发扬中国精神文脉的“当代”之路。只有民族的才是世界的，我们要按照我们自己的国情出发，把我们传统文化切切实实的融入到当代绘画与设计教学中。

绘画教学论文例4

近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加，艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。

素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。

绘画教学论文例5

装饰绘画常常被看成是设计艺术中的主要表现手法，而传统绘画中则多采用真实感觉和实际感受获得形式的表达。实际上，在具体的绘画创作过程中，对形式的感知是与其他艺术创造过程具有内在的相同性和关联性，采用装饰意味进行绘画的语言表现亦是现代绘画创作中经常采用的方式和方法，尤其在近代的西方，装饰绘画给现代主义艺术的产生曾带来了一次表现形式的大幅度提升，平面性的绘画对传统语言的扩展达到一个新的高度，这给我们在教学中运用平面形式语言的基本训练来进行装饰绘画教学提供了一个有效的平台。

纵观西方绘画历史的发展，从塞尚开始，将物体的存在状态及空间因素给予了平面化的认识；凡·高具有个人符号的笔触不但是激情的表现，也是将事物改变空间关系的认知结果；高更以非常主观化、象征性的平面油画风格，成为西方学习东方的艺术典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、毕加索、马蒂斯等人的作品中，绘画的平面语言形式得到了极大的发展，特别是米罗、克利等艺术家以极端化的平面手法：色块、线、点的构成组合为纯粹的装饰性语言，给人一种全新的视觉冲击，这些不但表明了艺术家对作品形式的着意探索，也是他们对作品内涵意义的扩展——试图在绘画作品中注入更多的思想观念和主观能动的创造意义。在中国传统美学中，也提倡“立象以尽意”的观点，这说明了形式传达意味的关系。美学家王弼也曾说过“得意而忘象”，所谓“记忆象者，乃得意者也”。“象”可以是具体的、切近显露的，而“意”则是更深远的、隐幽的。艺术形式是否具有广泛的感染力，并不在于艺术形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的内涵。绘画中点、线、面、色彩等的排列与组合，如果能与人的深层心理美感结构相通融，与人的美感经验相吻合，就可以产生形式上的意味，使人获得新的美的感觉。东方是平面性形式语言的发源地，中国传统的装饰艺术语言朴素、单纯，从古代的象形文字中就可以看到这样的形式意味：它们既反映了客观物象的真实，又通过笔画形式把自然的具体事物高度概括，形成了一种线的艺术表现。在原始彩陶艺术中，出现了几何纹、曲线纹、水波纹、网纹、葫芦纹、涡纹、花瓣纹和蛙纹，这些纹样是一种将形象适应于感官的再创造，符合实践感受而又对它们进行了形式意味的概括，再如太极图形以一根相反互动的“S”线，将整圆分为阴、阳互缺又互补的两个相对的空间，一虚一实，相生相合，由此发展出来的许多以互相对应对照的装饰艺术形式，如双鸟、双鱼、双蝶、双龙等，都反映了装饰纹样自然又自由的生动意义。

绘画教学论文例6

二、传授科学的素描绘画步骤

世界在发展，社会在进步，只有科学的合理的素描绘画步骤才能更有效地提高学生绘画水平。只有科学的素描绘画步骤，学生才能学得科学。主要有以下几个步骤：1.观察对象。认真地观察清楚所画的对象，是画素描的前提条件，素描基本的观察方式是整体观察。首先看对象的全貌，然后看主要部分，再看局部细节，并时刻注意大体。2.构图。学生观察清楚对象后，引导学生怎样选择横构图和竖构图，使绘画对象摆在画面上更加和谐，融洽。构图的好坏，决定着画面的整体美这一关键因素。3.起稿。确定如何构图后，开始起稿，用概括的线条勾出对象的大体特征，找准其“点、线、面”的比例和透视关系。对象的比例主要指对象本身的比例、不同对象之间的比例关系。如对象高与宽之比，对象与对象距离之比。除了比例还应注意对象的透视正确与否，透视的正确与否决定了对象的空间感，实际的对象与画到画面的对象会产生透视变化，如等大的对象有近大远小的透视规律，透视有平行透视、成角透视、圆形透视等。4.铺明暗。铺明暗是画好素描的关键，也是对所画对象的具体化，明暗是否正确，决定了素描作业是否生动感人。铺明暗千万不能操之过急，从明暗交界线开始，由浅入深，使画面有黑白灰三个层次。用明暗能够更形象地表现对象的形体、空间与质感。5.深入刻画，整理画面。深入刻画能够使画面生动形象，深入刻画阶段要有耐心，主要刻画的是受光部和画面的主要对象。深入刻画之后，整理画面是必不可少的。整理主要从整体艺术效果出发，做一些局部的调整和润笔，如加强对象的某些部分或减弱某些部分等等。从而使画出的效果更加完美。以上步骤教师通过示范，让学生了解和吸收老师所讲授的内容。在传授的过程中要提醒学生改正不良的绘画方法。比如：有的学生画对象时先画好一个物体再画另一个物体，或画好某一个部分再画另一部分。教师应及时要求学生改正这些习惯，使他们养成良好的绘画习惯。

三、素描绘画的内容由浅入深，由简到繁

中职生刚接触素描，千万不能急于求成。素描绘画对象要从简单的一个物体到几个物体。由浅入深，学生学得轻松，绘画技能也会稳步提高。教学中根据学生的实际情况和绘画水平，科学地安排好素描绘画的内容，从临摹书本的作品到看实物写生，从基本形体(正方体、球体、柱体、锥体)到组合形体，从静物到人物等。这样由简到繁，由浅入深，循序渐进的学习方式便于学生打好扎实的基础。

绘画教学论文例7

近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多。“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加，艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。

素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。:

绘画教学论文例8

由潘天寿先生编写的《中国绘画史》是一部较早的关于中国绘画相对系统的整合，它是基于我国近代对于传统的艺术研究不足的情况下仓促编纂而成的。这本书并不大，但阅读后发现对于今天的读者来说可能是要花些功夫细读的，其原因是文中语言精炼，且此书初版印于1926年，当时是刚发生不久的时间，中提倡白话文的运动对后来中国用语影响很大，潘老在编写这本书的时候也许正是处在革命时期，所以此书语言介于文言文与白话文之间。

本书把中国绘画史共分为古代史、上世史、中世史和近世史，本文选择中华民族最值得自豪的时期――唐代进行概述。而唐代的繁荣也体现在绘画方面，宗教绘画的备受推崇以及文人画的出现与推广，山水画的发展。然而潘氏先是根据唐代的历史与政治以及文化背景，尤其是宗教对绘画的影响给予总的介绍，又把整个唐代分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，分别介绍这四个时期的绘画。作者在书中这样说：“文学，绘画均为国民思想之反映。有唐二百八十余年间，因政治风尚之递嬗，文学绘画二者，亦自受其推移之影响。”

由于唐代历经二百八十余年的时间跨越，其发展也是由衰到盛、由盛到稳、由稳到衰的过程，从其绘画的整体来看，也是会有相应的表现，所以，笔者认为这种编写方式是可行的。

社会的发展以及政治和宗教与绘画的繁荣是密不可分的。作者就这一关系在文中体现得相当充分，因为他不但对唐代整个文化背景进行介绍详细，而且在介绍初、盛、中、晚唐绘画前又分别细致地阐述了四个时期的政治、文化以及宗教的发展情况，这在王伯敏先生编著的并由文化艺术出版社出版的《中国绘画史》中是不曾见过的，此原因可能出于二者编写的绘画史的线索不同，潘氏是以时间的变化为划分的依据，而王氏则是以绘画的种类的不同来划分唐代绘画的，分为人物画、山水画、花鸟、鞍马、杂画、石窟壁画、墓室壁画、民间绘画、绘画理论。虽分类精细，但与唐代整体历史背景联系甚少，多少会有点感觉零散，但画家的个案论述较完善，而潘氏的《中国绘画史》优点自然就显现出来了，书中画家介绍的较多，不过个案分析的却相对有限，这也许与编写此书当时的资料搜集的局限性有关系。

陈师曾先生编著的《中国绘画史》与潘氏编写的《中国绘画史》从收集素材到编写完成，再到出版，都应属于乱世之中，也是“我国近代对于传统艺术研究之不足”的时期。前者则是把唐代绘画分为“唐朝前期之绘画”“唐朝后期之绘画”“中唐之绘画”“晚唐之绘画”。在论述的线索方面二者是相同的，都是以时间的划分为线索，但不同的是前者相对于后者更为概括，陈师曾先生把潘老所言“初唐之绘画”归为“唐朝前期之绘画”，把“盛唐、中唐、晚唐之绘画”归为“唐朝后期之绘画”和“中唐、晚唐之绘画”。笔者认为陈师曾先生在总结标题时，出现了严重的不妥，唐朝后期已经包括中唐和晚唐。根据其内容来看，其文章依然可以分为初、盛、中、晚唐之绘画。由此可以看出潘氏借用陆放翁的分唐诗的方法来划分唐代绘画是比较恰当的。

石守谦在其《风格与世变――中国绘画十论》中写到：“潘氏如此着重唐朝国力变动所引起社会鉴藏风气提升的作用，虽然在对中晚唐朝的评价结果与张彦远相反，但两人的基本构架却是类似的。”这时所指的“基本构架”，笔者认为就是当面对解释画史之变的工作时，他们所观察到的主导力量是“由宫廷出发而来的政治影响”，但是，并没有“涵盖全面的社会经济结构的变化”①，且在郑午昌所著的《中国画学全史》中，也是相同的“基本架构”,在唐之画学一章中，偏重于甚至是完全“由宫廷出发而来的政治影响”来阐述绘画之发展，最明显的就是郑氏在他的《中国画学全史》一书中，将绘画的发展史共分为“实用时期”“礼教时期”“宗教化时期”“文学化时期”。而“唐之画学”就归类于“宗教化时期”，可见其与潘老以及张彦远的基本构架的相同之处。其实潘氏的说法和郑氏以及俞剑华②、王伯敏、陈师曾的说法有近似之处，都相对保守。从分析的角度以及阐释的出发点都较官方，他在概述及分别阐述初、盛、中、晚唐之背景时这样写道：“唐高祖受隋禅统一天下……”“以言宗教，除景教、回教、拜火教之先后流入外，实为儒、释、道三教汇流时代”“唐兴，太宗高宗，均崇尚儒学……”

从内容上来看潘老的《中国绘画史》，笔者发现潘老在阐述唐代之画论中，这样写道：“今就其所论而类别之：一为画家之品第；二为名画之评赏；三为古画之鉴藏；四为绘画学理之探讨；五为绘画方法之阐明。”然后又根据每种画论分别一一细述之，如：关于画家之品第者，有李嗣真之《续画品录》，僧彦之《后画录》，朱景玄之《唐朝名画录》三种。并且在介绍每位名家时多引用其著作中的片段，这样细致阐述画论的著作实在少见。如：符载《观张员外画松石序》云：“夫关张公之势，非画也，真道也……”王维《山水诀》中“夫画道之中，水墨最为上……”一般的著作中仅仅是这样介绍，首先提出当时的著作的名称，尤其以谁的为重。仅仅几行字一带而过，他们忽视了画论的重要性，其实画论是与绘画相辅相成的关系，所以，画论的研究是值得重视的。

总的来看，潘老编著的《中国绘画史》是一部对近代研究中国传统绘画史其极大推动作用的书籍，语言简洁精辟。其中唐代绘画的描述与评价也是相对完整和细致的，他是把整个唐朝的绘画分为初盛中晚四个时期分别来描述的，而且在每个时期的绘画介绍中，又从绘画的种类、风格以及内容来评述绘画，实为可贵，但其不足之处就在于稍显概括。文中较多介绍唐代的政治文化背景，并以之为纽带，进而使各时期之间联系紧密，但就如上面提到的作者仅仅“由宫廷出发而来的政治影响”来阐述绘画之发展，如果能够“涵盖全面的社会经济结构的变化”，笔者认为，潘老的这部《中国绘画史》可能就会更加完善和全面了，这也会是他的书的内容更具可考性。还有就是潘老对画论的介绍和阐述也是相当值得后辈学习的，尤其是他对画论的分类，就像王伯敏给唐朝绘画分类一样精确，颇费心思。潘氏的《中国绘画史》对于中国近代研究传统绘画史有着非常大的贡献，后人在此基础上也有了许多新的研究成果，但在当时的环境下，潘老的这本书为当时的中国绘画史研究作出了很大贡献。

注释：

①详见石守谦所著《风格与世变――中国绘画十论》

②俞剑华《中国绘画史》，由东南大学出版社出版

参考文献：

[1]潘天寿.《中国绘画史》.上海人民美术出版社

[2]俞剑华.《中国绘画史》.东南大学出版社

[3]陈师曾，徐书城点校.《中国绘画史》.中国人民大学出

版社

[4]王伯敏.《中国绘画史》.文化艺术出版社

[5]石守谦.《风格与世变――中国绘画十论》.北京大学出

版社

绘画教学论文例9

关键词：学生；学习；传统绘画；传统文化

1高校艺术教学的现状

随着艺术的扩大招生，使得很多学生报考艺术类专业的心态和目的也存在不同的想法，即并不是100%的学生出于对艺术的热爱，所以在他们学习期间也表现出了不同的学习状态。这也无疑使教师的教学面临一定的难度，目前大约有10%的艺术生由于基础太差，入学后表现出根本不想学习的状态；25%的学生虽然想学习，但因为技能差，艺术追求不高；45%的学生能够认真听课，也能按时完成作业，但艺术思维和创新不够；而20%的学生能够积极主动地去探索，思维和想法大胆而活跃。

目前高校艺术课程建设存在的问题。主要表现在：①重技法而轻理论。很多教师和学生都重视专业技能而不重视艺术素养及理论的培养，教学过程未能真正体现高校艺术生的综合素质。②对中国传统思想在绘画上的认识不够。由于艺术的种类繁多，学生爱好也有不同，所以导致学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少判断力。③技能培养体现不明显。艺术生过于依赖现代信息技术，对传统又存在偏见，故表现为文化素质差，艺术论文质量不高。

为了适应现代社会对艺术教育提出的新要求，因此，学生有必要从中国传统绘画对于艺术素养的要求这个层面上提高自身的学识理论和文化素质。

2学生学习传统绘画艺术的意义

2.1学习中国传统绘画艺术的学习意义

中国传统绘画艺术是一种空间形态和心灵的呈现，绘画的成功是一种大智慧的体现，从理论意义上讲它是特定文化系统中的思想意识的反映，从另一个角度阐释了中国传统文化的博大精深，学生艺术素养的提高不仅是对传统文化的继承发展，同时也是对绘画技艺的深层解读。国内学术界涉及传统绘画对学生艺术素养方面的论著如刘曦林的《中国画与现代中国》，靳尚谊的《中国画教学的关键是加强传统文化的研究》、刘大力的《高等艺术教育教学研究》，姜澄清的《哲学与画学》等等大量论著。[1]这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。[2]这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

2.2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。

学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。

中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。

怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

3如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化

根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。

面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。

总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。

绘画教学论文例10

中图分类号：J20文献标识码：A

Understanding The Double Screen： Medium and Representation in Chinese Paintig

WU Xiu-mei

（School of Arts， Jingdezhen Ceramic Institute， Jingdezhen， Jiangxi 333403）

巫鸿先生的著作颇丰，对美术史和考古学有较深入的研究，他的研究方法融合中西，重视人类学和美术学的跨学科融通。其对文献的精确解读及对新理论的细致把握促成了巫鸿先生一系列精彩的著作，他的著作研究的视角往往给人耳目一新的感觉。但是，国内外学术界对其著作褒贬不一，而笔者在此只是对其著作之一《重屏：中国绘画中的媒材与再现》阅读之后谈谈个人的体会。

《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是从画作中从不被特别重视的屏风切入，从一个全新的角度来研究屏风与中国传统绘画的关系，文章中融合了历史文本、图像、考古、风格分析比较等多种方法，详细阐述文人画的微妙心理及审美情趣。凭借着对中国古代历史文化的认识和在国外受到的良好的学术训练，巫鸿先生对于屏风作为绘画媒材所承担的功能与内涵给予了精辟的解读，其全新的视角与方法论，泽被了人文与社会科学不同领域的研究者，令人耳目一新、受益匪浅。今读其《重屏：中国绘画中的媒与再现》不免引发如下几点思考：

一、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》研究视角的新颖性

该书研究视角较之其他关于绘画史的研究有其新颖性，书中主要围绕中国绘画之屏风媒材来展开对中国绘画的研究，尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现，亦认为是一种艺术媒材。通过屏风的研究，作者不仅研究古代画家、绘画艺术，而且还研究屏风实物之边框，作为隔断物所处的空间以及物质文化，屏风作为绘画媒材之功用，甚至屏风后面被遮挡的区域，通过屏风多样的角色将一个很小的主题打破常规，扩展到宽广的角度来进行全方位的思考。著作从内部空间与外部空间、内在世界与外在世界展开对屏风绘画的论述，使我们跟随作者通过屏风深入地窥探绘画背后隐藏的秘密。

阅读完该书之后不免让人想到国内对中国美术史的研究，郑岩教授就曾谈到中国美术史教材的问题，他认为：“目前国内关于美术史的著作是针对美术院校的学生而写，而并没有针对综合性大学的人文素质教育而写的美术史著作。”①国内关于美术史的研究大多是以历史朝代为主线，以人物或绘画风格来贯穿全文，或者围绕绘画风格和图像，从政治、宗教、审美等角度作局部的研究。而该著作的研究是选取一个小点从一个全新的广阔的角度来思考问题，从历史学、文化学和美术学等多角度全方位进行思考，使读者在观赏、分析、并理解中国绘画时，对传统文化习俗、社会生活和图像风格特点、绘画形式等有了全面的了解。

二、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》研究方法的独特性

在研究方法上具有其独特性，首先，文中所有理论都会拿对应的屏风绘画实物来说话，文献的引用也是该书在论证方面的主要依据，这有别于其他对中国美术史的研究从材料到材料，从古文到今文的千遍一律的研究，这种论述方式使读者易懂，作者对屏风解读之细和材料的恰到好处的运用是值得我们深思的。其次，该书主要使用图像学和比较分析的方法对屏风与绘画展开多方位的论述。对于图像学的解释，巫鸿教授往往是先摆出观点，再通过描述图像中的画面来进行论述，并且在使用这两种方法时往往将之相互贯穿、交错论述。如在谈到屏风作为表面媒材时，作者将之与卷轴画、手卷、壁画相对比，指出屏风绘画的优越性，这主要表现在屏风的三种不同意义。这在书中的第23页有所论及，并使用现藏于博物院仇英所画的《人物故事图册》中的图像实例论述这三种功能，这是结合图像使用比较分析的方法来论述其观点。该书中在谈及屏风划分功能时，巫鸿教授也使用了比较的方法，如书中将屏风分成两个部分进行比较。一方面，将屏风看做宫殿或普通家居的陈设来构造空间；另一方面，被艺术家作为绘画中组织绘画空间的构图手段。在论述屏风的后一种功能时，书中一直贯穿绘画图像来进行说明。从以上来看，实际上该书所使用的这些方法是相互交错的，这种形式几乎贯穿于全书当中，论述推理非常之强，使人阅读之后有种。

三、由该著作引发的对中国传统绘画媒材之陶瓷绘画的再认识

由于该著作是围绕屏风与中国传统绘画之关系的研究，阅读之后不免使我对中国传统绘画媒材之陶瓷绘画有了些许的思考。近些年来，关于陶瓷绘画与传统纸绢绘画的关系，在学术界亦引起很大争议，有学者认为陶瓷绘画照搬传统纸绢绘画，没有创新性和独特性，是对传统纸绢绘画的临摹复制；也有学者说陶瓷绘画与中国传统纸绢绘画完全是两回事；亦有认为陶瓷绘画对纸绢绘画产生影响。张道一先生在为孔六庆教授所著《中国陶瓷绘画艺术史》所作序中认为陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。但是杨永善教授却持不同的观点，他认为陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别。实质上，在以往的中国陶瓷史中并没有“陶瓷绘画”这一概念，而是一直使用“陶瓷装饰”这一概念，孔六庆教授在其著的《中国陶瓷绘画艺术史》中第一次明确地提出了陶瓷绘画这一概念，这有别于“陶瓷装饰”这一概念。书中对同时代陶瓷绘画与传统纸绢绘画进行了对比分析，指出了二者之间的隶属关系和影响关系，是对陶瓷绘画的全面的分析概括。

今通过阅读巫鸿教授的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，我又重新审视陶瓷绘画与中国传统绘画的关系。巫鸿教授认为屏风是中国传统绘画的媒材和表现，笔者非常赞同这一观点。实际上，中国传统绘画在其发展的过程中，由纸绢到使用各种媒材进行表现，这大大丰富了传统绘画的表现手法，而各种媒材在对传统绘画的表现上由于受各种媒材本身工艺的影响而又有了其独立发展的形式，如屏风、册页、壁、卷轴、陶瓷、扇面等等，这些不同的媒材在构图上和表现手法上与传统纸绢绘画是有其差异性和同质性的。巫鸿教授把重屏看做是二维空间的绘画进行思考，其实，团扇、陶瓷与屏风有共同性，其上绘画都是具有空间性。而陶瓷可以说是所有这些绘画媒材中最富观赏性的，因为陶瓷花瓶是一个三维的立体形态，在其上作画可以全方位多角度进行欣赏。作为陶瓷这种特殊材质，因其具有可塑性，能制作成各种形态，这极大地丰富了传统绘画的表现形式，使陶瓷绘画不但可以进行平面的静观，也可以形成二维，甚至三维空间的前后、左右、上下不同角度的绘画表现。

中国传统绘画媒材在绘画史发展的过程中发挥了不同的作用，根据功能的不同而有不同的变化。但是，艺术界有人认为陶瓷绘画抄袭传统纸绢绘画，这一观点也是比较片面的。实际上，历史上也曾有同一人所画作品或同一故事题材借助于不同的媒材来表现，如宋代的《文姬归汉图》，这一传统绘画题材由于特殊的道德说教意义在南宋宫廷中受到画家的特别重视从而形成了一个独特的绘画形式，并且开始在挂轴、册页、手卷等媒材中进行表现。这种皇家宣扬的绘画题材往往采用各种形式进行表现，从而可以最大限度地发挥其重要的作用。

四、不同媒材之绘画的相互影响和转换

不同媒材之绘画各有其不同的功能，这与当时的社会生活方式、审美心理和思想观念等有关。比如册页的出现是为了解决在查阅手卷时不方便展开欣赏的问题，我们知道手卷的基本特征是横向构图，高度很窄，长度极长，卷的形式，制作绘画和欣赏绘画时需要逐渐展开，这种特征符合绘画家和欣赏者喜欢视线慢慢地随着手卷逐步地展开欣赏画面过程的审美心理。但册页在功能上又相似于手卷，二者都便于文人雅士摆放案头赏玩。而扇面画是作为显示主人公社会角色的一件道具，以此来表达主人公的审美品位和社会地位。屏风画由于其便于移动和分割空间的特性，在举行大型宴会时往往成为分割宴会空间的首选。

可见，不同媒材之绘画在发展的过程中是相互影响，相互转换的，根据画者和欣赏者的个人喜好以及不同媒材的功能，各取所长，各取所需，共同构成传统绘画丰富多彩的表现，比如挂轴就借鉴了壁画以及屏风绘画的幅面宽大的特点，并且不挂时便于携带和收藏，这就比屏风画和壁画方便。此外，同一媒材之绘画也存在相互作用，如通过装裱来改变自身的特点，巫鸿教授在该书中举例3世纪画家曹不兴的一则轶事来论述屏风表面与画在其上的图像之间的既分离又相互作用的关系。