绘画心理论文例1

自14世纪意大立文艺复兴开始，乔托作为这一时期的代表人物、先驱之一，开始了对写实性绘画的探索。众所周知，写实性绘画旨在模仿自然，表达客观对象的真实性、准确性。艺术家们则是利用自己已掌握的手段去描绘眼中的可见世界，力图在二维平面中制造出一个三维的可见世界这样一种错觉。文艺复兴时期的写实性绘画渗透着人文主义的关怀，但艺术家仍无法逃脱宗教的影响，绘画的题材选择上也大多由此而来，还不能够关注到周围人群的真实生活。伴随着历史的发展，艺术家们也将目光转向了他们所生活的现实社会，并诞生了卡拉瓦乔、伦勃朗等等那样一大批的现实主义大师。他们的笔下总是饱含着对人民大众苦难生活的同情，对不公平社会制度的控诉，而这样的画作都是以写实性的绘画技巧将生活场景如实的展现于观者的眼前，激起观者的经验并产生联想。而这之后，写实性绘画更由学院派继承并发扬光大。

20世纪人类世纪世界科学技术迅速发展，摄影技术出现，它使我们可以不依自身的感觉为转移看到物体，并可以充分表达细枝末节，使公众对写真的心理需要很容易得到满足，这对于写实性绘画来说是一个不小的冲击。wWW.133229.CoM

而为何要广泛应用这些写真图象呢？“我们明确人们对这样的图象是最容易接受的，被真实再现的事物比起抽象性的事物也更容易记忆，这其中最主要的应该是人们心理上总会不自觉的将以往的经验投射于图象之上，满足自身对写实性的心理需要。”生活中为我们传递大量写真图象并且也是现代人生活中不可缺少的用品“电视”，它所播放的图象在观者的观念中知道所看到的是一种二维平面中的三维深度的感觉，但观看是自身意识却又把这些图象看作是真实存在的，这其中观看者心理投射去匹配这样一些情境则发挥着巨大作用。

公众在看到戏剧布景时总会沉浸于艺术家所设置的情景中，唤起自己以往的经验匹配于布景之中，完全它作为真实存在，这样一种心理投射无法避免。正如我们总会把天空中的云朵读解为一些图象。在所谓的“罗夏测验”中，把一批标准墨迹交给受试者进行解释，同一块墨迹会被解释为蝙蝠或蝴蝶，更不用说在用这种测验方法所积累的浩瀚文献中我们所发现的无数其它可能情况了，罗夏本人强调说，在正常知觉即我们心灵中的印象归档跟由“投射”引起的各种解释之间，只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时，我们就说我们在“解释”，当我们没有意识到这种归档过程是就说“我们看见”。这完全取决于用已存储在自己心灵中的事物或物象去匹配的能力。 “我们得到的忠告是：有许多绘画应该隔一段距离观看，这会使我们发现我们的想象力回把一片杂乱无章的色彩转化成一个完美的物象，艺术家则把观看者拉入了他们所制作的圈子”。京剧艺术中挥鞭为骑马，人物立于两旗之中则为乘船渡河等等这样一些读解均为艺术家对观看者以往经验的唤起投射于情境之中。我们可以发现观看者或大众在心理上无法回避在经验与物象之间这种投射的匹配过程，并总是在寻找着写真性情境，而人们对这样写真的需要也将持续存在，并且我们不可否认，记述性绘画也许暂时可被人民忽略，但饱含要感情的，负载着历史的这样一些写实性绘画仍然具有着强大的生命力。

现代社会图象这一形式不仅唤起了生活经验，而且也在描述中包含了对生活本身的评论，是对经验的反馈与联想。“这个时代的每个人身上都深深的打上了这一时期的烙印，都不约而同的赞成着这个时代的见解、感觉、甚至错误。”在绘画中，艺术家则以基本写实的语言去关注显示人生，这时的现实主义绘画则被赋予了85新潮体现着艺术自由精神有着思想解放，但没有自己的艺术语言，也没有体现中国的社会现实这样一种盲目的抄袭与模仿阶段后，90年代，创造和丰富着都市文化的“新生代”这样一批艺术家的出现，则给当代中国美术史上增添了划时代的一笔。这时期的社会生活对艺术的发展与表现产生了重大的影响，艺术家们在追求图象表现力的同时，更追求着对真实生活的表现，剖析着自我的内心亲情感。90年代初期一个真正现代的物质社会向中国走来，困惑、理想的失落、无聊，对物质利益的渴望充斥于都市的每个角落。新生代的艺术家刘小东、方力均、申玲等人则用基本写实的语言表达着自己在这样一个时代背景下的认识与感受。他们的绘画图象具备着纪实性、真实性。而这种真实有着不同的指向，可以指向完美、纯洁，也可以指向痛苦与虚无，指向所愿意真实表述的每一个方面。

我们不得不承认在我们自身的心理上是不可回避的对写真图象切实需要的同时，我们更加欣赏这样一些具有时代深刻性的现实主义绘画，它们具有这样一种真实：时段性、背景性和现实性。不论时间过渡到何时他们都具有着实实在在的价值。 参考文献

绘画心理论文例2

那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。

在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。

一、抽象绘画被视为现代艺术的必然

抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。

现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。

另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。

二、抽象绘画在中国当代

历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。

抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。

这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。

三、抽象绘画是观念思辨的对象

抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。

如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。

现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。

对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。

绘画心理论文例3

唐宋以来科举制度的产生和发展，改革了魏晋南北朝以来士族阶级的垄断统治地位，吸纳了社会各阶层纷纷走向科举取仕的道路，社会逐渐形成了特殊的文人阶层。这些文人士大夫阶层一方面在政治上有所追求，另一方面以自身深厚的修为进行文学艺术创作。唐宋以来对文人宽松的政治气候和对文学艺术的高度重视，从而张扬了人的精神主体和个人情操，书画自然成为失意文人回归自我精神家园的依托，并成为他们抒发性情，寄托情感的基本艺术形式。纵观历史，文学、艺术家能最敏锐的感悟时代思想发展的脉搏。表现在文学艺术上则具有深刻的思想性和前瞻性，特别是宋元时期少数民族的不断侵入，社会动荡，民族尊严和文人思想人格不断被践踏，从而精神归依文学艺术，这使文人绘画的兴起成为一种必然。五代北宋绘画是中国传统绘画发展的高峰时期，文人写意绘画和宫廷绘画的分野正好产生与这一时期，水墨写意绘画作品显见于苏轼和米芾等文人作品中。特别是一些绘画理论的提出，为文人写意绘画的发展奠定了理论基础，苏轼关于生活的“形”和绘画的“理”的论述，解放了传统绘画的造型观念，如“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”早期徐熙风格在技巧语言上印证了这一理论，宫廷绘画承袭黄筌一脉，徐熙风格为文人写意绘画的发展奠定了基础。“黄家富贵”与“徐熙野逸”是五代宋初形成的两种基本绘画风格，也是中国绘画中“士人画”和“画工画”的基本形式。黄筌绘画造型的特点是“翎毛骨气尚丰满”，而徐熙的绘画造型特点是“翎毛形骨贵清秀”，两者在造型特征上背道而驰。黄筌一派在宋人绘画中得到了广泛的继承，由于宫廷绘画所崇尚的富贵风尚，使黄筌风格在这一时期得到了很大的发展。随着宫廷绘画风尚的日渐式微，在以后的中国绘画史上并未产生较大影响，特别是绘画技法上，始终保持着原有的艺术特征，没有更多的创新。徐熙画风由于暗合了中国传统绘画哲学思想的精神，为后来的文人水墨写意绘画所重视，同时，徐熙创造的“落墨”法，其“不同于凡俗，主要在墨踪笔骨上”，是中国传统写意绘画笔墨论的基础，从而成为千百年来中国绘画发展的主流。

二、文人绘画形成的要素

综观绘画发展的历史，一个画派和一种风格的形成有着非常复杂的因素，地域因素、社会背景、民族文化、生活环境等等。苏轼首先提出“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍，无一点俊发，看数尺便卷”。由于绘画“意气”和“皮毛”的本质区别，因而作画不在于形似，“论画以形似，见于童邻……”。他认为士人作画讲求“画理”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。如同时代文同的“时时出木石，荒诞轶象外”的以竹为题材的作品，正是不囿于形似才得到了绘画的“理法”，同时苏轼在此基础上提出了他的艺术最高理想，即“萧散简远”、“发纤于简古，寄至味于澹泊”。绘画被提高到“意境审美”的境界，绘画的造型和技巧退至第二位，在绘画题材的选择上也得到了进一步扩展。徐熙野逸风格与此暗合，也体现了艺术实践和理论统一性。徐熙的艺术具有文人写意绘画的特质，徐熙长期生活在江南一带，也许江南自古以来远离北方京城，徐熙意识中入世的思想淡薄，加之徐熙出身江南仕族，具有非常深厚的儒、道、佛等文化修养，由于心态淡泊，立志做有才德不仕的人，以“江南处士”而自居。所以，徐熙绘画风格则更多地是从自在自性、狂放不羁和淡泊自然的意识中产生共鸣。首先，徐熙具有自觉蒙养淡泊的心境。这是传统绘画大道的必游之径，我国传统文人画家大多历来重视修心的功夫，但江南画家更多的从自性对自然的发现出发，进行艺术创作。其次，徐熙在绘画题材上追求野逸平淡，以淡泊之心去发掘淡泊的题材，徐熙作品中最得心应手的题材是表现孤寒荒疏的雪景。充分体现了江湖野逸的特点，这类题材的意趣，从徐熙开始便得到了后世画家的参照和发扬。还有徐熙绘画风格中水墨表现的倾向性。徐熙绘画从传世的作品中可以窥见其水墨运用的独到之处，西蜀画家丘庆余云：“至其草虫，独以墨之深浅映发，亦极形似之妙。风韵高雅，为世推重。……人谓其得意处，不减徐熙也。”刘梦松评徐熙乃“善画水墨翎毛及草木花竹等，亦精于墨竹”（《圣朝名画评》）。这些题材、作品和绘画精神的高度统一，是文人绘画后来发展的基本要素。

三、文人水墨精神

传统文人绘画最早发轫于唐朝画家王维，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人起到了推澜助波的作用，文人水墨绘画是强调画家内在修养，提倡以水墨为主，抒发胸中逸气耳。从而成为中国传统绘画的主流。虽然他们没有明确提出水墨中心论，但是在绘画题材、水墨技法和绘画意境的表现上达到了至高的境界，是早期文人水墨在作品上的成功实践。他们以其特有的淡泊出世心态进行艺术创作，淡泊的心态决定了作者对题材的选择，也决定了作品视觉表达的艺术形式。清纯的水墨视觉以及淡化色彩等技法的运用，使文人水墨艺术创作精神和技巧达到了高度的统一。墨色既单纯了眼花缭乱的五色世界，也简化了古法中的工笔画法的繁复程序，所谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。这种对墨色的认识，体现了文人绘画舍弃尘俗五色的一种淡泊清纯境界的用色追求。古有五色令人目盲之说。要使耳聪目明通达于天地自然大道，首先要除却世俗的五色五音，养就清净无为之心。在文人水墨绘画中对中国画的理解全在于墨色一要之中，墨色是洗却尘俗五色的修养性情的中性色，水墨纯净视觉，这就是中国古代儒道、佛文化合一，追求高度心性修养境界的坦途。

中国传统文人绘画立足于老庄哲学思想，构建了历代文人画家清高、出世的人生状态，北宋徐熙、坡、文同和米芾等人众多作品中所体现的意境与后世画家产生精神上的共鸣。元.倪云林，一生浪迹太湖，以太湖山水为题材，其艺术风貌基本以简约的水墨写意为基点，营造萧条淡泊的画境，体现了文人画家特有的人生态度。其后，以徐渭、董其昌、山人、石涛和扬州八怪和吴昌硕等为文人绘画的代表，在艺术创作上进一步张扬了水墨写意画风，酣畅的水墨和狂放的笔法，营造了传统文人清高的精神世界。徐熙、坡、文同和米芾等人以水墨为主进行艺术创作，以萧条淡泊之意取其画材，以出世心态表现画面意境。这与文人绘画在画材、表现手法和意境表现等方面相吻合。早期文人绘画道路的选择深刻的表现了作者对艺术的正确理解，同时又走在了同时代艺术家的前列，为文人绘画的繁荣奠定了基础。

四、书画一体

绘画心理论文例4

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0040-02

阿尔贝蒂・利昂纳・巴蒂斯塔(1404～1472)，意大利建筑师、建筑理论家。意大利文艺复兴时期最有影响的建筑理论家。阿尔贝蒂一生致力于理论研究 ，著有《 论绘画 》、《论建筑》、《论雕塑》，他的绘画理论集中体现在《论绘画》一书中。《论绘画》出版于1436年，在这部被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。他将自己精通的数学、物理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。阿尔贝蒂很完整的阐述了文艺复兴本身的理想――艺术完全被放入精神生活的形式中。

关于新的绘画艺术，阿尔贝蒂作为一个人文主义者，敏感到艺术正在发生的变化，他渴望建立一种新的艺术。他宣称：“我们不必像普林尼那样去详述历史，而是要建立起一种新的绘画艺术。”历史不应是详述，而是概括、提炼，那么文艺复兴的艺术，就不是简单的对古希腊罗马的艺术的重复，而是复兴。他又从几个不同的方面对绘画艺术提出了要求，第一：新的绘画艺术应是以模仿自然物为宗旨的艺术。以自然为基础，从自然中采取我们要画的东西，并且从中选择那种最美的东西。第二：绘画只能描绘可见到的东西，看不见的东西是与绘画无关的。画家的任务，只是在平面上表现出符合视觉的科学真实性的形象，严格按照透视原理和明暗法去画出事物的形状，是早期文艺复兴时期的画家们所追求的目标。第三：对于画家来说，应该通晓全部的自由艺术，要有全面的知识和艺术素养，要形成自己的绘画科学。因为自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础，几何学上的盲人是难以理解绘画原则的。第四：“要提高绘画艺术的地位，要使这种艺术从手艺的低下地位上升到该时代思想的保护者和代表者的地位。”为使绘画摆脱手艺的低下地位，不仅需要理论家为绘画作争辩，表现绘画的特长和功能，同时，画家还必须提高自身的文化艺术素质，即要通晓全部艺术。这几点相辅相成，共同构成了阿尔贝蒂的新的绘画体系。

在《论绘画》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界。阿尔贝蒂指出：绘画具有神奇的力量，简直可以使死者在许多世纪之后复生。这是说绘画能够再现已成为过去的事物，使人们如同重见该事物一样。他又指出绘画对培养美德有积极作用，并会使我们的心灵感到无比的喜悦、轻松以至得到休息，因为绘画能够引起情感共鸣，以形象来感人是绘画的共性。阿尔贝蒂认为叙事性绘画中的多样化原则总是令人愉快的，因为变化多样是符合要求的。由于人心对任何的多姿多彩感到喜悦，事物之间的区别越大，就越使我们高兴，这实际上是把审美接受心理同形象创造相结合。对于绘画是“捕捉艺术原型的镜子”，他则从艺术取材于自然的意义上，把绘画称为镜子，同时他还建议画家要用镜子校正写生的画。绘画的另一个特征是绘画描绘的是可见的东西，是把从自然中看到的所见之物的样貌表现在平面上，然后按照自然本身的要求进行理想化的处理达到更相似更美。阿尔贝蒂也注意到绘画表现人的内心活动的问题，他认为人的心灵上的活动、人的感情，是通过身体的运动、人体动作来显示或被认识的。因此，虽然绘画只能描绘可见的东西，但也能表现人的内心活动。阿尔贝蒂还提出了绘画有不同的种类，可分为纪念伟人的一类，描写平民风俗的一类，以及描绘农民生活的一类。他这种从题材内容上对绘画进行分类的最初尝试，是最早的绘画分类理论，虽然绘画的种类实际上更多样，阿尔贝蒂的分类法仍不失其开创意义。

关于艺术的模仿，阿尔贝蒂依据模仿理论，提出了模仿艺术的起源。从他的“我确信，以模仿自然物为宗旨的艺术是这样起源的：一段树干，一小块地……于是，人根据自然本身的要求，用调整或剔除的办法完成了自己所需要的东西，且不无欢喜……一直发展到即使原材料连模糊的轮廓都不能提供时，人也能创造出任何的形象。”这段话可以看出画家在自然物中看到相似之处，然后加以改造、加工，使之达到完全相似。人们正是在不断的加工自然物的过程中，人类的模仿能力也在不断地提高，因为艺术模仿就是一个提炼、概括的过程。人根据自然本身的要求，用调整或删除的办法，完成了自己所需要的东西，即是说一方面自然是艺术模仿的依据，另一方面有模仿自然的要求。他还主张绘画应该求其相似而更美，因为美是受欢迎的，也是绘画所需的，但是美的前提是相似，以形似为基础，然后追求一种理想美。而集众美于一体是创造出至美的一种聪明的方法。集众美既不失对自然的依赖，又不至狂妄的只依赖于自己的想象，这实际就是一个模仿的过程。相对于古希腊罗马时期的集众美于一体更加深刻了。

阿尔贝蒂主张作画先要有周密的构思再动笔，要听取他人的意见。他还对绘画的构成因素――画面、轮廓、结构、明暗、色彩、以及黑和白、使用黄金等许多技法问题逐个进行了论述。阿尔贝蒂提出美术家在创作时应该做到以下几点：首先，他认为，绘画的目标是在平面上表现出符合科学的视觉真实。其次，入画的东西都是经过精筛细选的，选入的东西应该具有某一意义，应能表达内心情感。同时应达到理想美的，不美的要进行理想化的处理，但修正时又要保持相似性。既是“入画的东西都是经过精筛细选的，应该注意他们（画面人物）的自尊心。人体不美的部分以及类似的不美的部位要用衣服、某种枝叶或手遮掩。”然后，他认为，杰出的画家只能是那些学会了辨认面的边缘和面的一切特性的人，等于是在说素描是造型艺术的基础。再次，绘画中最高的技巧和艺术在于懂得如何利用黑和白。色彩丰富多变可以大大增加画的魅力和美。但是，绘画中的最高技巧和艺术在于懂得如何利用黑和白。要勤奋努力以求学会正确运用这两种颜色，因为，使物体有立体感的是光和影，而给所绘的事物以体积感的则是黑和白。只要技巧方法得当，黑白的并置就能在一幅画里传达出金、银、玻璃的最灿烂的明亮的表面，但他否定切尼尼喜欢采用的真金。

阿尔贝蒂的美术理论承接了古希腊的美术理论，如集众美于一体，但是他又加以延伸。他提出了“镜子说”，虽然没有进行深刻的探讨，但也许就是他的“镜子说”为达・芬奇打开了一扇新的窗户。当然，他的关于艺术的评论不止这些，文中也只是捡一些重要的和感兴趣的写写。然，也就是在这些艺术的评论中，阿尔贝蒂意识到了一种关于人的新的概念，一种关于艺术的新的科学理论，一种新的造型理想；因此，他可以被看做是意大利文艺复兴的“大”的缔造者。

绘画心理论文例5

一、儿童绘画的发展过程

儿童绘画指在孩童时期，儿童充满好奇地观察外部世界后，通过想象，自由涂鸦或绘制出来的作品。儿童绘画是人类从事艺术活动的一个特殊阶段，它伴随儿童的成长，是儿童表达思想感情的特殊视觉语言。借助儿童绘画有助于了解孩子的心理特点，并指导孩子成长。绘画心理学的研究始于19世纪末，先后出现三次研究关注热点：第一次是在20世纪30年代早期，研究者关注儿童绘画研究描述绘画的变化概率，也就是关注儿童绘画的内容在其发展上的规律性和顺序性；第二次是在20世纪30年代后期，研究者开始关注儿童绘画的技能和绘画的方法，这体现了当时研究者对儿童绘画教育的关注，这个阶段人们注重儿童绘画艺术教育，很少关注儿童自我的内在需求；第三是在20世纪50年代，以发展心理学为基础，通过实验手段和其他一些预测方法，把儿童绘画发展与智力水平和心理状态联系起来一起研究，认为绘画反映了儿童的智力水平和心理状态。到了20世纪80年代，绘画的研究开始关注以下两点：一是注重发展心理学的研究，开始关注如何在平面上表现出三维物体的绘画发展过程；二是关注艺术的探讨，绘画被看作是一种艺术符号，关注绘画艺术发展表现的重要性，这方面研究的先驱是哈佛零点计划（Harvard'sProjectZero，以下简称HPZ）。儿童绘画反映的不仅是儿童的绘画技能发展，而且还反映出其深层的认知发展。托马斯和西尔科（ThomasSilk）于1990年将儿童绘画的有关研究归纳为四大取向：（1）发展阶段的研究；（2）临床—投射的研究；（3）艺术的研究；（4）过程的研究。这是被学术认可的较为全面的科学分类。

二、儿童绘画发展阶段研究

库克（Cook，1885）曾描述了儿童绘画的发展阶段，并在文章中强调了阶段理论对于教育的重要作用。儿童绘画的发展阶段支配儿童绘画的发展规律，了解儿童绘画发展阶段规律，有助于正确解读儿童绘画作品内容及情感表达。国外具有代表性人物的儿童绘画发展阶段。皮亚杰认为，个体在成长的过程中，认知结构在与环境的相互作用中不断重构，儿童的发展阶段表现略有不同，同一阶段并不一定完全同质；儿童完成同一阶段的年龄是不一致的，然而他们通过各个阶段的顺序是一致的，不能跃过，前一阶段是后一阶段的前提。阶段的发展是逐渐持续的变化过程。

三、儿童绘画发展阶段与儿童心理发展阶段特点的关系

皮亚杰的心理学发展理论为绘画发展阶段理论奠定了心理学基础。孔起英将罗恩菲尔德的儿童绘画发展阶段与皮亚杰的认知发展阶段进行了比较，发现两者是一致的，个体绘画水平之间的差异并不影响总的发展趋势，而且研究还表明了儿童智慧的发展对儿童绘画发展的影响。儿童绘画发展理论还与弗洛伊德的性心理发展阶段、埃里克森的社会心理发展阶段、拉文格的自我发展阶段存在发展顺序的相关性。如果不理解早期表征发展阶段支配儿童绘画的规律，就会误读儿童绘画作品及其中的情感内容。研究者发现，儿童绘画能力的发展遵循一定的顺序。儿童绘画所包含的信息需要结合儿童的发展阶段及其他信息来考虑。

四、加德纳的儿童绘画发展阶段理论

绘画心理论文例6

【关键词】董其昌；山水画；禅宗

一、前言

董其昌生于1555 年2 月10 日，1585 年成为明朝进士，此后便开始了他的仕途生涯。他与明朝四朝元老袁可立同科，而后发展成志同道合的莫逆之交，董其昌曾任职过讲官、编修、太子太保、礼部尚书等职位，由于他对政治异常状况颇为敏感，当风波来临便辞官回乡。董其昌饱读诗书、学富五车，在禅理、诗文、绘画等方面均有较高的造诣。尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。由于当时明朝末年政治腐败，派系分明，在夹缝中生存的董其昌只能寄情于山水画中释放自我。以当代人的眼光来看，董其昌就是以山水画来展现自己的心胸，由此他的画作才浸润着其他艺术形式中的影子，并由此形成了独特的山水画风格。不仅盛行当时，对后世的画家也有着深远的影响。

二、董其昌山水画的形成缘由探究

董其昌是一位在禅理、诗文、书法、绘画等方面均有自己建树的艺术大家，尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。但是董其昌在绘画上没有出现人物画、花鸟画等，其原因离不开当时的社会环境、个人喜好、交际等原因。

（一）社会与文化环境的影响

明朝末年，封建社会资本主义开始萌芽，社会生产力得到了大幅的提高，在这种社会环境下，绘画界出现了众多个性鲜明、风格迥异的画家，例如：徐渭的泼墨大写意花鸟画，风靡一时。同时，明末也是浙派、吴派画系并行的时代，浙派代表人物有王世贞、詹景凤，同时浙派十分抵触吴门画派。随着文学哲学思想的发展董其昌深受王阳明“心学”以及禅宗思想的影响并形成了自己以“淡”为核心的书画理念。董其昌一生与佛僧交往频繁，曾游历过众多的寺院，与当时有名的禅僧达观禅师、憨山法师等交流禅理，抄写许多佛经。例如：《金刚经》《华严经》《般若经》《法华经》《涅槃经》《胜鬟经》《解深密经》《楞伽经》等著名佛经，对禅学有着较高的造诣。董其昌以自己的方式将自己从佛禅中的感悟转入书画作品中，以画释禅，书画与禅理在他的山水画中得到了高度的融合。他的画浸润着其他艺术形式的影子，由此形成了独特的山水画风格并抒发自己的意趣。

（二）南北宗论美学思想的影响

南宗美学思想主张一瞬间的明了，北宗美学思想主张循序渐进的认识。南北宗论美学思想对董其昌的绘画产生了巨大的影响，同时南北宗论美学思想在中国画论上也占有一席之地。历年来关于南北宗论美学思想的争论从未停息，众说纷纭。其中，南北宗论美学思想之间最主要想阐明的问题便在“以画为乐”还是“以画为苦”的研究中。在董其昌的角度上来看，北宗美学思想以刻画细谨、主张苦修为主，但南宗美学思想以愉悦心情，主张一瞬间的明了，其修行过程可称之为乐行。董其昌认为绘画正如禅悦，那是一种自由的精神活动，过去的在物象中就行雕琢，太注重激扬自我不符合禅悦的境界。董其昌在绘画思想上受曹洞宗思想的影响，因此在绘画上偏向南宗画风，同时这种画风也正好符合董其昌这种文人对宁静心理的向往。

（三）师友的影响

董其昌早年间师承黄公望，中年学习了董源、巨然等人的画风，而后又师法宋元名家。董其昌好用纯水墨画，在绘画思想上以“虚和萧散”的思想为主。董其昌交往的朋友大体可分为三类:一是书画界的朋友；二是政治界的朋友；三是禅学中的朋友。书画界的朋友与董其昌在爱好、学识、性情等方面均有着极大的相似点，他们在艺术上相互支持、互相彼此，这为他们的山水画进步提供了巨大的力量和支持。政治界的朋友，他们其中的一部分十分欣赏董其昌的绘画才能，他们是一种亦师亦友的关系，例如：翰林院中的韩世能，他是当世著名的收藏家，董其昌经常通过他对一些名人大家的作品进行临摹、学习、观察等，极大地拓展了董其昌的眼界。董其昌对禅学十分感兴趣，他为人平和，平静中带着柔和，是因为受到了研究文艺界、哲学、禅学的朋友影响，也同时影响了他的绘画艺术作品并影响作品风格的形成。

（四）个人因素

董其昌是一位在中国绘画史上举足轻重的人物，他的绘画水平得到了众人的肯定，同时他也是绘画界中官拜礼部尚书的画家，由于他涉入政治较深。进入仕途之后董其昌的名望不断得到提高，在交际圈拓展的同时他经常通过对先辈的作品不断研究，吸收了百家所长，而高官的身份为他提供了游历大江南北的机会，他居住在江南，当时江南是各个地域的交通枢纽，为他绘画艺术的发展提供了良好的环境因素，在这些生活经历的影响下极大地拓展了他的艺术思维、眼界。董其昌十分钟情于山水画，人物画难以展现作者内心活动和精神意境。同时也正因为董其昌的政治身份，在公务之外他的时间是十分有效的，在这有限的时间里他学习了众多艺术表现，他将绘画专注在他所喜欢的山水画中。我们知道花鸟画、人物画需要对物象有着严谨的造型能力，董其昌并非专职画师，难以对任何画种均信手拈来。同时，他钟爱山水画也影响了他对其他画种发展，如果他钟爱花鸟画也许在花鸟画中他也能有一番成就。董其昌对禅学十分感兴趣，他为人平和，平静中带着柔和，是因为受到了文学、哲学、禅学的影响作用在绘画艺术作品中并影响作品风格的形成。自北宋起，人物画逐渐走下神坛，山水画取代主流地位，成为我国千百年来绘画艺术中的主流。实际上，山水画作技巧早在五代时已然发展成熟。直到宋代绘画艺术受政治影响巨大，这也在无形中带动了中国山水画的发展，同时也为董其昌对山水画的发展提供了良好的机遇。

三、结语

董其昌是一位在禅理、诗文、书法、绘画等方面均有建树的艺术大家，尤其是绘画，堪称中国山水绘画史上的领袖人物。他最擅长以禅理入画，并以画喻禅理，董其昌以自己的方式将佛禅中的感悟转入书画作品中，以画释禅，书画与禅理在他的山水画中得到了高度的融合。此外，因受到当时社会与文化环境、南北宗论美学思想、师友以及个人爱好志趣的影响，董其昌将这些因素的影响统统表现在其山水画的创作中，进而令他的山水画在中国画坛中脱颖而出，同时，他的绘画艺术是中国绘画由传统走向现代转型的里程碑。

参考文献：

[1] 李明.论董其昌的艺术观及对明清绘画艺术的影响[J].乐山师范学院学报,2000,15(2):55-56.

绘画心理论文例7

关键词：学生；学习；传统绘画；传统文化

1高校艺术教学的现状

随着艺术的扩大招生，使得很多学生报考艺术类专业的心态和目的也存在不同的想法，即并不是100%的学生出于对艺术的热爱，所以在他们学习期间也表现出了不同的学习状态。这也无疑使教师的教学面临一定的难度，目前大约有10%的艺术生由于基础太差，入学后表现出根本不想学习的状态；25%的学生虽然想学习，但因为技能差，艺术追求不高；45%的学生能够认真听课，也能按时完成作业，但艺术思维和创新不够；而20%的学生能够积极主动地去探索，思维和想法大胆而活跃。

目前高校艺术课程建设存在的问题。主要表现在：①重技法而轻理论。很多教师和学生都重视专业技能而不重视艺术素养及理论的培养，教学过程未能真正体现高校艺术生的综合素质。②对中国传统思想在绘画上的认识不够。由于艺术的种类繁多，学生爱好也有不同，所以导致学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少判断力。③技能培养体现不明显。艺术生过于依赖现代信息技术，对传统又存在偏见，故表现为文化素质差，艺术论文质量不高。

为了适应现代社会对艺术教育提出的新要求，因此，学生有必要从中国传统绘画对于艺术素养的要求这个层面上提高自身的学识理论和文化素质。

2学生学习传统绘画艺术的意义

2.1学习中国传统绘画艺术的学习意义

中国传统绘画艺术是一种空间形态和心灵的呈现，绘画的成功是一种大智慧的体现，从理论意义上讲它是特定文化系统中的思想意识的反映，从另一个角度阐释了中国传统文化的博大精深，学生艺术素养的提高不仅是对传统文化的继承发展，同时也是对绘画技艺的深层解读。国内学术界涉及传统绘画对学生艺术素养方面的论著如刘曦林的《中国画与现代中国》，靳尚谊的《中国画教学的关键是加强传统文化的研究》、刘大力的《高等艺术教育教学研究》，姜澄清的《哲学与画学》等等大量论著。[1]这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。[2]这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。

2.2对体会传统文化的促进作用

传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。

学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。

中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。

怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

3如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化

根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。

面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。

总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。

绘画心理论文例8

〔中图分类号〕G44 〔文献标识码〕 A 〔文章编号〕1671-2684（2016）21-0016-003

“曼陀罗”这个词语来自于梵语，是“圆轮、坛城”的意思，一般以外圆内方或外方内圆为主，图案则是相互对称的。“曼陀罗带有浓重的宗教色彩，在藏传佛教和印度教中，它都代表着宇宙和生命的终极圆满，是人类心灵至高无上的理想境界”[1]。

曼陀罗mandala绘画最早由分析心理学学派创始人荣格发明。荣格认为，曼陀罗绘画具有整合心理分裂，增强心理和谐与人格完整的功能。[2]他认为曼陀罗的创作过程是一种自我治疗的表达，个体通过创作曼陀罗可以使心灵保持宁静并使绘画者自己得到成长。荣格曾说过：“我所画的轮圆似乎每天都能与我当时的心境相呼应；后来，我逐渐发现原来轮圆正象征着我们内在的本质我与性格的全部。如果轮圆俱足，我们的生命则呈现调和之象。创作曼陀罗不仅能释放情绪，跳脱旧的思考模式，还可以协助你归于中心、静心冥想，看到内心的丰富多彩。”经由荣格提倡，曼陀罗绘画成为表达性艺术治疗的重要形式。

一、曼陀罗绘画的理论基础

曼陀罗绘画作为绘画治疗的其中一种方式，具有与绘画治疗一脉相承的理论基础。“人类先创造出图画再创造出文字，学龄前的小孩子也是先会在纸上涂涂画画而不是直接学习文字”[3]。2007年，英国艺术治疗协会（British Association of Art Therapists，BAAT）对绘画疗法下了定义：“绘画疗法是心理治疗的一种，它以美术媒介为主要的交流工具。接受绘画治疗的来访者不需要事先具备美术经验和技能，治疗师并不是对来访者所做的形象进行审美评价或者诊断评估，其目的是为来访者提供一个相对安全和有帮助的环境，并在这种环境下通过美术材料的使用取得人格层面上的变化和成长”[4]。

（一）投射理论

投射在心理学上是指个人把自己的思想、态度、愿望、情绪、性格等个性特征，不自觉地反映于外界事物的一种心理作用。荣格经常鼓励病人用绘画的形式，将自己的心象和梦记录下来，以此来分析其人格”[5]。投射作为一种心理防御机制，在分析心理学中，被认为是一种无意识的主动表现自身的活动。个体通过投射来保持内在人格结构的平衡和减轻压力焦虑水平。绘画的过程是一个天然的投射过程，它可以使我们接触到学生的心灵世界并使其具体化。学生通过绘画曼陀罗，内心世界以曼陀罗为载体，找到情感释放与表达的出口。

（二）色彩理论

有研究表表明，“当被试处在一个红色墙壁的房间时，人会变得焦躁不安；而当被试处在一个蓝色墙壁的房间时，人的情绪会比较平静”[6]，因而颜色对人们情绪的影响是巨大的。不同的颜色会呈现出不同的情绪状态：蓝色代表着冷静、平和、放松，绿色代表着成长、新生、充满希望，黄色代表着温暖、阳光、有生命力，紫色代表高贵、富足，红色代表喜庆、也有攻击，白色代表纯洁、光明等，黑色则代表压抑、黑暗、死亡等。

Juliet Jue等通过实验表明，“在精神病人的画作中，红色和黑色是主色调，而正常人的绘画中颜色使用平均”――颜色可以揭示有关情绪的信息[7]。关于色彩和情绪之间关系的研究结果主要有：（1）绘画创作中使用的最显著的颜色是情绪状况的重要指示；（2）使用的颜色和颜色的搭配可以揭示绘画者的情绪状态；（3）分析其意义有助于绘画者调控自己的情绪。

（三）大脑偏侧化理论

著名的“割裂脑”实验揭示了大脑的两个半球存在着明显的不对称功能，即优势分工理论。左半球主管言语、推理，而右半球则主管直觉、感知、空间知觉。大脑右半球主要是图像性的，主管音乐、绘画、情绪等。

有时语言是苍白无力的，有些内心感觉很难用语言来描述，运用绘画疗法可以很好地进入学生的心灵世界，架起意识与无意识之间的桥梁，绘画疗法可以降低学生的心理防御，帮助学生更好地呈现内心真实的状态，有助于更深入地分析学生心理，从而解决一些用语言无法解决的情绪问题。

二、曼陀罗绘画的实施

成立曼陀罗绘画小组，分别进行认识曼陀罗、彩绘曼陀罗、分享曼陀罗彩绘的感受、创作自我曼陀罗、合作完成一幅曼陀罗作品等由浅入深的活动。

初期提供曼陀罗的图形轮廓，让学生自由选择彩笔，为曼陀罗图形涂颜色；后期不提供曼陀罗的图形，让学生自由作画，然后再涂颜色。在学生初期接触曼陀罗绘画时，让学生只涂颜色，随后，可以尝试着给学生创作曼陀罗的机会，让他们自由表达，先画自己心目中的曼陀罗，再涂彩色。

曼陀罗绘画可以进行个体绘画和集体绘画。个体绘画主要是单个学生进行曼陀罗绘画；集体绘画是多个学生进行合作，一起创作一幅曼陀罗绘画作品，通常这张作品面积比较大，能让每个成员都能参与进来，共同协商主题，分工合作，从而完成这幅曼陀罗绘画作品。

三、曼陀罗绘画的心理效用

（一）帮助学生表达和宣泄情绪

曼陀罗绘画是一种艺术性的表达，在绘画过程中，投射内心想法和感受，学生在给曼陀罗轮廓涂色时，可以借此表达自己的情绪。依着自己的内心感受，拿起不同颜色的画笔，自由涂色。笔尖在纸上涂抹的时刻，内心的焦虑紧张感受会随着笔尖自由流淌出来。当学生心情烦闷焦虑时，笔尖涂抹颜色时，下笔急促，涂得颜色线条会比较凌乱，显得不规整。而当学生心情比较平和时，下笔徐缓，颜色线条会显得细腻顺畅，线条呈现一定的规律性。不管学生涂色的美观程度如何，当学生完成涂色后，心情会有一种舒畅感，有些情绪可以得到有效释放。学生通过曼陀罗绘画可以快速表达潜意识中压抑的情绪，从画面的着色搭配和线条的规整程度可以从中发现需要辅导的学生。

（二）帮助学生静心和提高专注力

学生有时比较浮躁，心绪不定。当邀请学生给曼陀罗涂色，并伴有轻柔的曼陀罗音乐时，学生在音乐声中，慢慢与曼陀罗绘画在一起，心绪得到安定，心也慢慢静下来。曼陀罗绘画可以提供学生静心的通道，帮助学生凝心聚神，心神专注于一笔一画中，长期以往，学生的专注力也会有所提升。

（三）引导学生学习活在当下

当学生进行曼陀罗绘画时，心流专注于此时此刻，心神专注于画笔时，学生能感受到当下的力量，此刻没有过去的烦恼，也没有未来的期待。当学生触摸到此刻的美好，会更愿意活在当下，活在此时此刻，什么也不想，只是专心做此时此刻的事。

（四）辅助学生建立规则感和整合自我

曼陀罗绘画包括规则对称的图形，对于内心有冲突的学生，暗示学生涂色时注意规则和对称性，规则对称的图形可以给学生稳定感和安全感。在涂有规则和对称的图形时，学生内心的冲突和意识的混乱得到调和和梳理。多次练习曼陀罗绘画，学生可以更好地自我整合，找回统一感和稳定感，从而显露出真实的自己。

（五）指引学生探索自己的生命潜能

从初阶给曼陀罗轮廓着色，再到学生自主画出属于自己内心的曼陀罗图案。在这过程中，学生探索真实的内心，用曼陀罗图案表达出来，从隐形到显性，学生会更加贴近本真的自己，明晰自己真正的内心渴望，了解自己的生命潜能所在。当内心世界经由曼陀罗图案呈现时，学生会更多地了解自己，这是一个探索内心的过程，也是遇到真实的自己的过程。

目前，中小学心理健康教育活动形式虽然多种多样，但是基本很少涉及曼陀罗绘画的运用。在心理健康教育课程中运用曼陀罗绘画不但可以丰富课堂形式，还可以发挥学生的自主能动性，以艺术的表达方法，自我成长，自我疗愈，最终自我实现。

参考文献

[1]苏珊芬澈，游婉娟译.曼陀罗小宇宙――曼陀罗丰富你的生命[M].生命潜能文化事业有限公司，2008.

[2]陈灿锐，申荷永.荣格及后荣格学派的自性观[J].心理学探新，2011，31（5）：391-396.

[3]周丽.关于“绘画心理疗法”独特作用的综述[J]教育心理研究，2006，6：61-63

[4]胡冰霜.荣格的曼陀罗绘画对自性的追寻[J].成都纺织高等专科学校学报，2011.1：1-3.

[5]荣格著，梁凤雁译.荣格谈心灵之路[M].中国工人出版社，2009.

绘画心理论文例9

从北宋后期至南宋,是中国绘画史上第一个大转折时期。首先是“院体”在绘画技法上更加推崇工细勾染;其次是“文人画”的兴起。宋代文人画虽不能左右画坛,也不是宋代绘画的主流,但作为文人画的发展期,它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己。并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。对于研究文人画,苏轼是一个重要的人物,尤其是在几乎见不到早期文人画作品的情况下,苏轼的绘画理论和诗文就是研究文人画最原始最可靠的资料了。

苏轼(1037-1101年),字子瞻,号东坡居士,四川眉山人。他的成就是多方面的,是中国历史上杰出的诗人、学者、画家。他青年得志,很早就步入仕途,但一生坎坷,几度被入狱、放逐,临终前才得以赦免。他的思想极为复杂,儒家的中庸之道和乐天知命,道家的清净和知足不辱,他都兼而有之。苏轼不仅是文人画的最早提倡者,也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论,至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。

苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(《东坡题跋•跋宋汉杰画》)他的这一理论把文人画与画工画区别开来,着重强调文人的作品在立意时要远远高于一般的画工。其次,反对完全追求形似的画工风格,强调神韵,不拘形似,真实抒发自我胸中的意境。

“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新;边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀;谁言一点红,解寄无边春。”(书鄢陵王主簿所画折枝二首)这是一首影响深远的题画诗,它集中体现了苏轼的美学思想――“诗画一律”、“不求形似。”这不是说绘画形象不需要自然的参照,而是“不求”,不要让自然的形态了来限制绘画的形象。他认为绘画作品要反映作者的心理世界,在这个世界里,寄托着作者个人内心深处的情感。苏轼“不求形似”的文人画理论对后来文人画的发展产生了深远的影响,以至于后来成了文人画的基本原则。

诗与画的相互配合由来已久,唐代张彦远曰:“记传所以叙其事,不能载其行:赋颂所以咏其美,不能备其像,图画之制,所以家兼之也。”但是,首先提出“诗画一律”观点的却是苏轼。诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术,这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待,从一种完全是技术性的工作中解脱出来,成为文人们的一种自觉的表达手段。诗与画的结合使得宋代绘画在中国美术史上具有典范意味,它赋予了中国画清新、洒脱的韵味。

后人引用最多的是(《书摩诘.《蓝田烟雨图》)里的诗句:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖,其绘画富有诗情,诗句富有画意。如:“蓝溪白石出,玉川红叶稀,山路元无雨,空翠湿人家。”好象是一幅美丽的图画。“画中有诗”,实际上就是明确提出文人画应当具有超乎画面所描绘的有形之物内涵有更为丰富的无形的内容,他提出绘画与诗歌一样,不仅要写其景,还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重学养的开端。正因为如此,邓椿才会在他的画史名著《画继》一书中公然说:“画者,文之极也。”此立论不仅提出了文化修养与绘画之间的关系问题,还确立了文人画的地位。文人们与绘画的关系越来越密切,逐渐兴起的文人画以勃勃向上、充满生机的力量促进了后世文人画的高度繁荣,开引了整个传统美术的格调和意境。

在苏轼看来,“瘦竹如幽人,幽花如处女”,自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调,以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作,便会“旧游心自省,信手笔都忘”,自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来,绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式,与“诗言志”的传统结合在一起,所以苏轼才提出“诗画本一律,天工与清新”才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情,是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜:“空肠得酒芒角出,肝肺搓丫生竹石,森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。使用绘画这种形式来表达情感,与“好诗冲口谁能择”的诗文一样,都成为诗人寄托情思的方式了。这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到,从元代画家倪云林到明代文人画大师徐青藤的绘画作品不都是从苏轼这“森然欲作不可回”的枯木竹石中生发出来的吗?

宋代书法与唐五代书法比较,便是苏轼等人倡导的行书大为盛行,而行书是极为强调抒情性的。苏轼引人到即兴创作的文人画之中的书法技巧,正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的,他自己则说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”但这里所说的“不甚佳”,并不是他的自谦,他对此说得很清楚:“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼将书法引人绘画,成了文人画技法中最为人注意的艺术手段,这就是以“笔墨”这样一个词出现的文人画技巧。到后来,“笔墨”逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志,以至于一个画家的作品有无“笔墨”,成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。“笔墨”经过米蒂、杨补之等人的发展,到了元代,柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之,而赵孟颊则明白提出“石如飞白木如描,写竹还应八法通”。这种传统发展到明、清两代的文人画家中,就变成鉴定一幅画艺术水准的高下,重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”,因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写出来的而非画出来的。”

苏轼的绘画理论使北宋末年以后的绘画走向一个注重画外意境的表现途径,他以自己特有的诗书修养、文人心理而介人绘画,使笔下的花鸟已不仅仅是追求客观的自然之美,而是“借物以言志”,使传统绘画的面貌为之一新。最终,“写意”成为了文人画家审美意境追求的最大特点。

苏轼的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响,提倡“绚烂之极,复归于平淡。”并且在一定程度上,他还以丑怪不俗为美。可以看出他对“似与不似”的审美观的深刻理解。苏轼对庄子物我合一的审美境界十分欣赏,他高度赞赏的并不是人物、山水、花鸟皆精的全能型的画家吴道子,而是像王维、文同等具有深厚文化修养的文人画家。“吴生虽绝妙,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙鬲谢龙樊。”(凤翔八观•王维吴道子画)他说:君子可以寓意于物,而不可以留意于物。对文人画家来说,要紧的是托物寓性,游于物外。为物欲所奴役,求乐反生悲。能够做到这一点,再小的物质对象,也能给人带来欣喜。苏轼这种审美意境价值观,进一步对文人画家与画工在审美意境上加以区分,认为前者注重“意气”,后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“画工”做的事,而文人不则必在这件事上过度耗费时间,应该把精力用于个人的修养和意境表现之中。“形”之所以不被重视,是因为在他看来对形过多的追求可能不能很好的抒发胸中的情感。士人画要表达的是“常理”。

苏轼认为,“常理”是隐藏在自然界千变万化的景观后面的“物理”,也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般的画工,因为悟不到它的内在“理”,不能体会到具体物象后面的规律,所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西。而只有画家才能把握“常理”。他们的作品才可以称的上是佳作。

苏门学士在论画时强调“画者须得其理”,“常形之失止于所失”,“常理之不当,举废之矣”。意思是,自然物象没有固定的常态,某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现;“常理”也就是“道”,违反“道”就是失去“常理”,会导致满盘皆失。“常形不失,人皆知之,常理不当,虽晓画者有不知”,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,“欲得妙笔,当得妙于心”,这些美学思想,对宋人艺术思维向着意境的转变都有着重要意义。

苏轼本人并不以绘画为业,偶尔画一些枯木、丛竹、怪石等自娱。他的作品洒脱、奔放、无拘无束。他创作的心态,是超脱名利的,追求的是一种精神享受。因此他强调:“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾心,画以适吾意”。

苏轼认为绘画的“意”十分重要,“意”是创作者主观情趣的集中体现。唐代张彦远也曾说过:“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”但是张彦远所讲的“立意”在很大程度上还属于艺术构思的范围,而苏轼强调的“意”却是指创作者意境之“意”,他的贡献正在于把“意”的概念范畴从“构思”扩展到一种精神境界。苏轼以画马为喻作了阐述:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”苏轼认为士人画之所以成功,在于“取其意气”,传达出马的神韵。诗中所言及的“意气”,是画家学识、品德、修养在作品中的综合体现。作为诗人、书家、画家的苏轼能把三者有机的结合起来,视绘画为文人的一种高雅修养,“诗不能尽,溢而为书,变而为画”。他的这种绘画主张,在其画论中随处可见。如他称赞吴道子画时说:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余,运斤成风。”对自己画的竹则说:“石室先生清兴动,落笔纵横飞小凤。借君妙意写,留与诗人发吟讽。”苏轼所论,或以画抒情,或借画遣兴。总之,就是为了表达“画中有诗”的意境和情趣。总之,苏轼所倡导的不求形似观,主旨就是在描绘事物的过程中,要抓住不同事物的各自的精神本质。苏轼这一思想对中国绘画艺术的影响是相当大的。。

从艺术发展的规律来看,从古至今,绘画的审美境界都不可能到达发展的终点。因为生活常新,艺术风格长变,其美学趣味和审美意境是随着时代的发展而不断地被开拓和发展的。尤其是世界文化大发展的今天,画家们将会在继承传统的基础上探寻新的表现形式和艺术语言,创造出具有新时代精神和内涵的作品出来。

参考文献:

[1] 俞剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社。

绘画心理论文例10

“意象”这一概念早在《周易》中就被提及，当时的象指概括世间万物的抽象符号，属于哲学领域。绘画中的“意象”也遵循着“立象以尽意”的原则，用具体的物象或者抽象的符号来传达情感和思想，描绘客观世界和精神世界。意象，指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是用来寄托主观情思的客观物象。

意象具有极为丰富的审美功能。首先，它是超越语言形式的，它所表现的是“不可言之理，不可述之事”；其次，它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”，是象征之象；第三，意象具有不可穷尽的思想意蕴。它“含蓄无垠”，具有巨大的思想容量；第四，意象可把人的情感和思维引向极致。

人类改造世界的活动，由于地域不尽相同，便衍生出社会政治和文化心理的区别，形成不同类型的思维艺术。以中国为代表的东方绘画和以欧洲为代表的西洋绘画，当今世界这最有影响的两大绘画体系就存在两种不同类型的思维艺术。从整体上看，西方文化艺术在人类 文明的进程中，倾向于科学化、哲学化、体育化三个方面。 中国传统思维艺术，具有相对稳定性，存在思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。简而言之，西方文化艺术在思维方式和行为方式上将感性与理性分离的比较彻底，而在诗性文化的古代中国，自始至终，自发的艺术创作、自觉的艺术理论都没有将感性和理性割裂开来。

在不同历史和文化背景下，中西方绘画形成了各自的发展轨迹和艺术特色，中国绘画中在意象上重“形”与“神”；西方绘画则偏重于“真实”与“变形”。 中国画形神兼备的表现艺术产生于中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围。西方绘画的“真实”与“变形”则来源于科学和理性，当解剖学、透视学等科学知识逐渐被运用到绘画创作中，严格的焦点透视，真实地表现光线和色彩，写实主义的绘画风格发展和盛行起来，绘画显得真实、客观，在细节上更加耐看，西方绘画的意象呈现出鲜明的“真实“特色。到文艺复兴之后，对自由和人性的追求，使得西方绘画又走向了另一个极端，形象的真实变得不那么重要，反而是那些抽象、夸张、变形的意象更好地表现了现代社会中人类精神世界的真实。印象派、抽象派和立体派等画派的相继产生，也使绘画作品中的意象也变得朦胧和抽象，更注重表达作者复杂的内心世界和情感世界。此时西方绘画的意象又有了各种变形。综上发展，西方绘画的意象呈现出了“真实”与“变形”共存的状态。

中国的认识论一般来说不那么明确区分认识主体与认识客体，往往主体客体化或客体主体化，通常称为主客相混的认知观念。这样，消融了认识主体与客体的界限。与此相关的中国传统文化直觉的整体思维，对事物的认识采取动态的整体的方式。它以亲和的态度，结合意象整体地辩证地把握宇宙万物连同自身。绘画要传达的便是这种整体感和感悟。中国绘画“形神兼备”的意象就来源于此种认识论，即主客不分，客中有主，主中有客。表现在绘画上，画家们要追求的意象就是形为了体现神，神在形中。表现形时，更注重体现其神。综上，无论中国画还是西方绘画，在创作时都是体现和追求“意象”的，即表现人物的心境和思想情感。而这种表现，也能通过画作传递给观众。意象，看似抽象，却总存在着。

具体而言，在意象的表达上，东方艺术重表现，西方艺术重再现；中国绘画尚意，西方绘画尚形；中国绘画重情感，西方绘画重理性。创作时，西方画家善于通过色彩，光影，质感，空间的表现手法对景物作深入的写实描绘，把客观之真与理想之美结合起来。中国画家则不以模仿景物的外在为追求目标，而是侧重于表现人内心的东西，用虚拟之笔或想象之法表现人的心理、情感。中国的画家注意摄取客观对象的自然神韵。“在形式之外求其画”、“书画发于情思”，通过写意把“情思”表达出来，这是中国绘画艺术的创作观念。所以，整个作画过程，取物之大体大势，只取气韵，表达意境的创作手法皆体现在工笔和写意中。中国画在描绘客观物象时，可以根据作者的需要，随意地进行取舍、夸张、甚至变动客观物象的位置，不受焦点透视的影响，有着很大的自由性。这也说明中国绘画是一种“错觉的艺术”。而西方绘画都是对现实生活中典型美的反映，即作者的主观创造服从于客观对象。

尽管中西方绘画视觉审美在画面的表现形式上有诸多的不同，尽管中国绘画是意念的艺术，尽管最早的抽象艺术源于中国，但中西方抽象艺术的相容随着时代的发展和全球一体化的不断深入，具有东方意念的抽象画，在西方得到发展和融合。到20世纪多元化发展的西方绘画，中国元素、中国绘画的视觉审美理念已不再是中国的专利，不断涌显出如马蹄斯、米罗、波洛克、罗斯科、以及杜菲等杰出画家的意象表现佳作。这些大师的画作多少都含有中国绘画的元素，是中西方绘画视觉审美相融的佳作。在西方画家吸取中国绘画营养元素的同时，中国绘画也在身体力行的中西融合道路上，中西方艺术结合的作品已不断涌现。

综上所述，艺术作品的产生离不开人的创造，与人们的生活息息相关。从中西方绘画视觉审美的发展历史来看，不同的文化底蕴，反映出不同的民族文化气息。意象的不同恰好说明了这一点。无论在东方还是在西方，绘画视觉审美的产生和发展不是独立存在的，是与当时的社会发展、地域人文、政治经济、宗教哲学、自然科学等传统观念紧密相联。随着全球文化交流的日益频繁，中西方绘画视觉审美的特点在不断融合，求同存异。中西方绘画视觉审美观正朝着多元化、多层次、多方位的方向发展，所谓意象，也会带着中西方各自的历史印记不断走向融合。

参考文献：

[1]达・芬奇：《论绘画》，原载《世界中古史》北京师范大学出版社，1994年版。

[2]马晓琳：《西方美术史》河北美术出版社，2005年版。