绘画论文例1

“尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则散落有气概。僧棕云：外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。”⑥充分证明了尉迟父子在中国美术史上占据着重要地位。尉迟乙僧能在都城长安驰骋画坛并大展宏图，有着深刻的文化背景：一方面尉迟乙僧出生在中西文化融合荟萃、佛教艺术繁盛的于阗王族绘画世家，与其志同道合的兄长尉迟甲僧同池濯笔，研习画艺，这就为他扎实的绘画技能和未来的艺术之路打下坚实的基础，同时也是他闯入唐代画坛前重要的准备和必不可少的修养；另一方面也是更为重要的原因在于当时的于阗国与中央王朝关系十分密切友好，这种开明盛世的优良环境为画坛巨子尉迟乙僧创造了不可多得的有利条件。著名的现代画家、教育家潘天寿先生称尉迟乙僧的画技“非特其技术，足以与阎氏兄弟抗衡，实与初唐绘画上以新趋向之波动”。在唐代画家中，阎立本是公认的初唐画杰，尤其擅长人物画，成就也最高，其画作被列为“神品”，可以说是艺绝当代。张彦远《历代名画记》中曾记载尉迟乙僧在隋唐画坛地位：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”⑧评价极高，这足以说明尉迟乙僧在中国美术史上所占的地位是相当重要的。尉迟乙僧的影响力大大超过其父，《唐朝名画录》中尉迟乙僧笔下的花鸟、山水、人物，都是根据他所熟悉的西域情形所创作的，这使得他的绘画作品在长安城里风格独树一帜，而唐代大画家阎立本也有善于表现有关“异域”题材的绘画，其作品《西域图》《步辇图》和《历代帝王图》等名扬天下，号称“丹青神话”。两人相比之下，尉迟乙僧技法、形神更胜一筹，而且更鲜明地表现了西域风土人情，特别是运用西域凹凸晕染法技巧表现出震撼人心的立体效果，这也是现存下来的一种有关西域壁画风格的绘画手法。

二、尉迟乙僧绘画风格对唐代画坛的影响

向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”

尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏瑢再如，初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。

正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥•布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣。今天看来，这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的。”瑏瑤画面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。

于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥。人体按自身比例成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。

绘画论文例2

二、中世纪宗教语境中的绘画

中世纪处于古典文明的结束与复兴之间，中世纪艺术属于基督教艺术，这时的艺术，开始了从“哲学情怀”到“宗教情思”的过渡的大语境。此时艺术变得崇高、神圣，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。中世纪审美观发生了变化，艺术品不再模仿现实社会，而是注重表现基督教的威严和神秘。在人物塑造上，人体一般直立，张开双手，但是还是有罗马艺术的影子。新兴资产阶级力图复兴古典文化，在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论的表现技法，如人体解剖和透视法等。汉魏对图宣讲的传统在佛教传播中，将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解（在这些画卷上一般还有简要的文字提纲），按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。

三、现代绘画中与文学语境的同步发展

纵观世界艺术史，文学语境与绘画语境始终在同步发展。高明的画家往往能够在意境中把握事物独特的艺术特征和表现自己深刻而独到的人生感悟。这种意境是画家自身修为的体现，受画家的文学艺术修养的制约。文学艺术修养是难以琢磨的，它来源于艺术家心灵对世界和人生的独到感受。绘画中的文学性主要表现在这样两个方面：

绘画论文例3

二、民间绘画理论特征

民间绘画的文化内涵和艺术形态代表着“民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质、心理素质和中华民族的民族精神，反应了中国本原文化的哲学体系、艺术体系、造型体系和色彩体系。”从其文化内涵和艺术形态可以看出民间绘画具有内容多样、色彩丰富、构图简洁的特点。

1、内容上———趋利避害、求吉纳祥民间绘画流传于民间，是劳动人民在生产实践过程中创造出来的。内容囊括了生产劳动、衣食住行、人生礼仪、节日风俗等多个方面，蕴含着浓厚的乡韵、乡风、乡情，且多运用谐音、象征等手法，通过典故、寓言故事，来表达吉祥、喜庆、教化的意味。如剪纸和刺绣图案中常借鉴的一些中国传统的吉祥纹样:桃、竹、鱼、莲、牡丹、喜鹊等，几种吉祥物象并置又会组合出如五福捧寿、三羊开泰、年年有余、金玉满堂、喜报三元等吉祥寓意。民间绘画中所表现出的吉祥意味，与中华民族自古流传至今的“趋利避害、求吉纳祥”的心理趋向息息相关。不仅如此，中国人民融合了集体的智慧和创造力，使作品体现出意味深长、生动有趣、雅俗共赏的特点。

2、色彩上———色块丰富、自由奔放世间的色彩纷繁多样，中国古人在很早的时候就将自然界中的色彩加以研究提炼，总结出了“五色论”———青、赤、黄、黑、白。民间绘画中的用色，与中国传统的五色论息息相关。首先，民间绘画的色彩多为红、黄、蓝、绿这样的饱和色，色彩纯度高，色块单纯艳丽、鲜明饱满，这充满生命张力的色彩充满着喜庆吉祥的韵味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民间绘画多运用色彩对比，如色相对比、冷暖对比和互补色对比等。有诀曰:“黄马紫鞍配，红马绿鞍配，黄身紫花，绿眉红嘴。”现代色彩理论指出，红与绿，黄与紫是互补色，互补色并置会产生强烈的视觉冲击力，且两种颜色相互衬托更显艳丽；再者，民间绘画用色也会注重色块的大小比例，通常是将一种颜色设为主体色彩基调，其他颜色的小面积色块起反衬和装饰的作用。如具有中国传统特色的黑红搭配，在脸谱、春联中经常会运用，这样的色彩搭配体现着朦胧的原始美感，具有现代装饰色彩效果。

3、构图上———画面饱满、散点透视中国民间绘画的构图主要分为两种形式：一是采用与西方“焦点透视”相对应的“散点透视”，不受时间及空间的限制，视点可以自由游动，画面饱满，这在民间年画中多有体现；二是具有中国装饰绘画构图特点，如剪纸纹样中的太极式构图。

三、民间绘画理论对幼儿美术教育的作用及建议

1、提升幼儿审美能力中国民间绘画作为一种艺术形式，可以帮助幼儿提升发现美、鉴赏美和创造美的能力。首先，民间绘画质朴、率真，这不仅仅表现在物化的艺术语言上，而且要追溯到心灵的纯真、朴实，“民间美术的率真使它的创造如童年的天真，既没有装腔作势、无病，也没有矫揉造作。”民间绘画中所表现出的自然、质朴与幼儿绘画中异想天开的趣味相契合。在民间绘画的熏陶下，幼儿的心灵得到净化，创作时更加纯粹、随心所欲；其次，民间绘画所采用的“散点透视”实则是无透视，这样没有规则和秩序，更有利于幼儿异想天开地表现事物，天上的、地下的、想象的、现实的都可以随心所欲地安排在画面中；再者，民间美术色彩丰富、对比强烈，传达出喜庆、生机、热情和活力，幼儿开朗、活泼、生命力旺盛，这决定了他们更喜欢高纯度强对比的色彩。我们可以根据幼儿的心理发展层次，创设富有民间美术色彩的生活与活动环境，通过艺术的渗透，增强幼儿对民间绘画的情感。

绘画论文例4

中国绘画的媒介——象

“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。

在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。

自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。

“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。

中国绘画的布局——势

经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。

气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。

中国绘画的审美——动静相合

中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。

中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。

在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。

参考文献：

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[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.

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[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.

绘画论文例5

“现代性”并非是与“传统性”相对立的范畴，因为社会的现代化过程是一个逐步演进的过程。这个由量变不断积累的过程，当然首先受到了现代工业文明、商业经济和生活模式等种种外在因素的影响。对于中国来说，这个进程从明代中期就已经开始。以当时城市生活的繁荣和商品经济的发达为背景，明代中期产生了一股反叛孔孟之道、程朱理学以及诸种传统道德伦理的社会思潮与风气，同时出现了新生的人文观念———张扬人性、追求个性解放和自由的近代社会文化观念。这种倾向在明代中晚期的哲学中体现出来，例如李贽的“童心说”、“唯私论”、“唯我论”，公安三袁的“性灵说”、汤显祖的“惟情说”等等。与此同时，艺术观念也随着社会风气和哲学思想的变化而必然会发生相应的转向。就狭义海派所处的社会背景来看，“社会与文化意义”成为形成和决定艺术观念转向的决定性因素。这种特征“外在”地体现为艺术社会功能的整体变迁，“内在”地体现为整体文化价值观的重构。这种变化直至“五四”之前，都可视为一种交错庞杂的“伏流”，而在“新文化运动”之后，才真正演变为一场自觉参与并融入社会变革的“艺术运动”，于是，它也越出了艺术史自身的轨道，而致成为“运动、宣言和他们所造成的景观”。①一时间，视觉启蒙、国粹主义、民族主义、科学主义竞相登上美术的舞台，在促成美术史的巨大变革的同时也改变了美术自身的主体性。应该说，这种自我塑造和调整在清末民初有很大的空间和余地，但又不像之后的民族主义立场下的“折衷主义”那般凸显，不过，正因为有了这种空间和余地，使得“国粹主义”思潮得以较长时间地传播，同时也使得中国艺术传统的延续和主体性开掘找到了存在的合法性依据。

从学术史的角度来看，新旧之争既是清代的宋学、理学和今文学之争，也是中西方文化冲突的体现。在张之洞看来，旧学、中学是指以宋学、程朱理学为核心的德性、制行之学，而新学、西学是指以西方科技为核心的经世致用之学，除此之外，以考据学派为核心的汉学也成为纠缠于其中的一股力量。应该说，汉学所捍卫的历史价值和宋学、今文学所捍卫的哲学价值相互补充、调和已然显示出传统自身的裂变症候。它无疑为清末中国传统学术思想和文化艺术的生存及发展提供了基本的格局和动力。客观地说，这种新时代之中生成的新风气已经超越了朱程理学受制于秩序的狭隘，自觉抵制和纠正了当时学术界所流行的空疏之风，而开始真正关注社会时代之风气、应对晚晴的社会变革。就此而言，客观地说，当时提出的“守道救时”、“用夷变夏”以及张之洞、冯桂芬所标举的“中体西用”、“旧体新用”等观念在某种程度上也促进了中国文化传统的延续，维护了传统的话语权。虽然这其中不可避免地产生了类似“国粹主义”的较为狭隘的民族中心主义和民族优越感，也产生了许多对西方历史文化文本的误读和偏见。海派的产生虽不同于京派，但仍然浸润于中国近现代社会的整体文化情境之中，海派艺术家也同样鲜明地体现出传统向现代转型时期知识分子的共同命运。这种命运是传统“文人”的、“仕”的命运，也是近现代“学者”的命运。即使对于蔡元培、鲁迅等“新文化人”而言，这种骨子里存有的、与生俱来的中国式的精英文人情结仍然左右着他们的思想。如果以“美术革命”为分水岭，狭义海派绘画的本体性仍然处在传统线性框架之中，而之后的中国社会整体变革、艺术价值观的转变和西方艺术被纳入整体的“文化”视野之中，都使得这种线性框架被打破，传统绘画中的“文人价值体系”也随之瓦解。从艺术本体性的变化来看，艺术与政治、与社会变革之间的关系日益密切，以至于成为社会变革的重要力量(在美术中体现为“图像革命”)，而与此同时，艺术家的社会角色转变为“美术文化人”或“新美术文人”，艺术的社会功能也渐渐由传统文人对“礼”的追求转变为近代启蒙主义和现代社会意识形态。

回溯海派及其之前的传统绘画，从明中期以后已开始逐步体现出“社会性回归”的时代色彩。例如徐渭嘲讽时政的寓意画、郑板桥的平面观念、扬州画派集体性的关怀民生的倾向，以及明清文人画家中普遍出现的民主的平等倾向等。这种去贵族化、倡平民化倾向到了在作为租借城市发展起来的上海文化中转向生发出了自觉的精神指向，也集中体现出种种最初的“现代性”倾向，为中国绘画从传统单纯的笔情墨趣之玩味到面对现实的社会思索的转变提供了契机。例如吴有如创刊于1884年的《点石斋画报》中大量干预时事的图画、任颐《酸寒尉》、《饥看天图》、《钟馗》、《落花》等寓意画充满对当时社会的讽刺，而《苏武牧羊》、《王处仲击壶图》、《蜀主词意》等画则借景喻情、借古喻今，反映其慷慨激昂的爱国情怀。任熊画《十万图》、任薰画《报晓图》、虚谷画《暮春泥笋》、《石榴带子》也都体现出对国家命运的关注。赵之谦、钱慧安、吴昌硕的一些作品也是如此。诚如蔡若虹先生的评价:“清末绘画趋向衰落，海派中竟有画家联系社会实际，作出讽时的积极表现，是很难得的。”②对民众生活的关切体现了这种现代人文关怀的一个重要方面，也正是这个层面，海派绘画为中国绘画的革新提供了某种可资借鉴的参照。与古典文人画隐逸于山水、游戏于笔墨之中的情趣不同，明清以来的文人画家逐渐注重现实生活中的情趣与体验，也因此开始着意表现生活中的普通事物和平凡的生活情趣，而这种关注与情趣在殖民地社会性质的刺激之下又转化为一种更宽泛、更高尚的现代人文关怀。例如虚谷笔下的枇杷、柳条鱼等，吴昌硕笔下的“花猪肉瘦”和扁豆，无一不寄托了画家对生活的热爱、对人民的热爱。当然，这种转变从另一个角度来看，也摆脱不了对新兴市民阶层趣味和市场的适应，有些作品也难免“流俗”，但其结果都是打破了古典文人绘画传统所恪守的“士”的内涵，使海派绘画较为典型地呈现出新的时代精神风貌。此外，在此过程中，西方近现代美术对其艺术观及对艺术本体性的理解上所产生的影响也是值得探讨的。更可贵的是，这种选择不同于“扬州画派”以“狂怪而新”适应儒商的审美癖好，而是主动面对大众、面对现实进行自我调整和自我塑造，因而更具有现代性的意识形态特征。

海派绘画的本体性由传统向现代的转型还体现在对艺术家自身主体意识的关注和强调上。如果说古典文人画传统因受限于“礼”和“士”，其相对类型化的情感表达方式限制了对现实生活的关注，那么自明清至海派，这种趋向于现代意识形态的“个人主义”、“人本主义”思想在中国传统文化内部不断滋生，最终在上海近代资本主义文化和商业经济的催化之下开花结果。其中，作为海派领袖的吴昌硕在多首诗和题跋中都明确提出“我”之重要地位，而海派中的其他画家也多个性鲜明、姿态各异，因其不拒真情而从内心自然地呈现出对世俗和现实的接纳与正视(这一点还反映在组织画会、慈善济世等方面)。纵然从画面形式语言来看，因其与“正统”的沿袭关系和受当时整个中国画坛风貌的影响，海派在总体上仍未脱传统之窠臼，却并不妨碍他们在继承和发扬传统绘画中内在的写意精髓和“外师造化”的写实传统的同时，通过自己对现实的关注、对生命的真诚感受将“师心”与“师造化”结合起来，纠正了明清以来过于强调“逸笔草草，不求形似”和“聊以自娱耳”的发展误区，使日益空泛或类型化的文人意识逐步回归到现实生活中来，这一切都为传统绘画的革新注入了活力，也直接导致了中国近代画史的拓展走到了传统与现代之间的临界处，开启了关于艺术本体探讨的现代性话语。一如孔令伟所说:“中国画能不能表现时代精神，这一点完全是由人们对中国画所预设的社会功能决定。”③由西方近现代知识分子培育成型的“时代精神”观念一经在“五四”后的文化框架中演变为“世界精神”，中国的文化传统也就随之被纳入一个世界一体化的进程之中，无论是保守主义、折衷主义还是民族主义都已经越出了艺术本体自律性的发展轨迹，不可避免地导致是坚守历史主义的文化价值观还是为现实服务的功利主义文化价值观为主的艺术思想的博弈，随之而来的中与西、新与旧之间的话语权争夺以及由此而衍生的各种矛盾、相互纠结的自我塑造与悖反情绪也就此蔓延开去。正因为如此，“时代精神”或者三十年代中国艺术界中出现的种种“主义”之类的理论话语不可避免地落入了“文化运动”的陷井之中，导致了传统艺术价值体系的解体，也最终逼迫着此后的“海派”在中国美术史上的“淡化”，并逐渐退出了它曾引领风尚之先的艺术舞台。

在近现代文化情境规定中的“创新”

如前所说，狭义海派绘画虽仍处于传统线性框架之中，但因为已经走到了传统向现代转型的临界点上，它势必会带出一定的现代性取向，而且这种取向中所蕴含的各种现代性因素与悖论也都已出现，其对传统的“扬”与“弃”都已具有自我塑造与话语争夺的色彩，所以可以将这种在对传统进行修正和把新思想、新生活方式潜置于绘画中所产生的艺术现象和艺术观念称为一种有局限的“创新”。它是在传统之中出新，却仍强调其对内在的文化核心之固守，于是也就产生了与时代精神之间的错位，虽然在艺术面貌和趣味上较传统已有很大变化，但终究没有脱离其观照的基本视野和理论框架，即以精英与大众(雅与俗)为主要立场的文化模式和“中体西用”为主要话语的理论模式，不同于“五四”前后出现的以“救时济世”为主要立场的社会文化模式，以“中西二元论”和“民族主义”为主要话语的激烈对冲。撇开“南北宗”理论对中国绘画传统所造成的影响不论，对于“正统”、“正宗”、“正与邪”的争论和以此为源的不断出现的分宗立派都在理论话语上维护了传统，决定了艺术家在对待传统之外的异质元素时的立场和态度，同时还不断干扰着艺术家面对雅与俗、中与西、传承与革新等出现悖论时的思考与判断，也导致了传统在面对中西文化交流时的诸多误区、困惑和阻碍。正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中探讨南北宗问题时所说的那样:“一时期的风气经过长时期能持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使它以不变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就演变的事物。……传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律定得严，抑遏新风气的发生;而另一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免于因对抗而地位摇动。”④这种“妥协”或是“灵活”性在海上画家群中体现得较为明显。究其主要原因有二:一是他们不同于传统的“流派”，彼此之间较少有宗派渊源，而且师承关系比较松散，往往是溯古取今、广师博采，也没用形成较为明确、统一的法则和纲领;二是市场供求关系导致城市市民阶层的审美趣味使传统中的雅、俗二分观念发生了一定转变，为传统之出“新”提供了契机。因此，与1917年以后以民族文化危机为背景，在中国画的“改良和革命”运动中产生的“融合”与“传统”之间的截然对立的阶段相比较，狭义海派虽然已经出现传统向现代转型的诸种“潜流”，但身处其中的中国绘画传统在整体上仍未真正受到“生存”上的挑战。固然许多海派中的中坚画家已具有城市市民阶层的社会属性，其身份由文人画家转变为职业画家，可是在意识乃至潜意识当中，传统的审美标准和精英文化情结仍左右着他们的审美观和艺术观。纵使在技法以及风格层面会出现许多妥协与变通，但又时时不忘立足传统之根，体现出“奔放处不离法度”的传统向心力。

从海派形成的前身来看，上海的绘画发展始于元代，发轫于松江。其历史背景除了宋代皇室南迁外，宋元之际的“元四家”以及钱选、赵孟頫、高克恭等杰出画家都主要活动于松江及周边地区。形成于明末的“松江画派”因其承袭，自然而然地成为传统绘画史上的重地。以赵左为首的“苏松画派”、以沈士充为首的“云间画派”和以顾正谊为首的“华亭画派”共同构成了明末的“松江画派”，其核心自然是以董其昌为宗师的“南宗正脉”。其主要的艺术观体现在几个方面:一是确立“南宗”正统，重视对传统的承袭;二是强调画家的修养;三是重视书法和用笔、线条在绘画中的地位和作用。入清以来，该派成为中国绘画的主流，至“四王”最终形成“正统”不可动摇的地位。对于上海而言，这种影响是广泛而深刻的，它决定了其发展难以完全脱离这一艺术发展的逻辑轨迹，也决定海派的形式资源主要来自明清江南文人画的图式。所以也不难理解，为什么同属欧风东渐的最前沿，而海派与岭南画派在对待传统与异质因素的取舍态度上会有所差异。再从海派画家创作的具体表现来看，“三熊”与“三任”的人物画与花鸟画注重笔墨酣畅、格调清新，虽然其对“丁头鼠尾”描的热衷和设色之明丽往往招致以“逸”为上品的审美标准的质疑，但究其“粉彩渲染”之画法，仍不失江南一脉所偏爱之“笔墨精神”和“绘事后素”的传统，仍注重墨色之神采，而其注重写生与造型生动，又与康有为所倡导的“恢复唐宋写生风尚”之间达成默契。而以赵之谦、吴昌硕为代表的另一路海派风格———“金石画派”，既注重于写生、观察之中“随类赋彩”，又尝试以哲学、考据学、书学、印学与画学相结合来复兴传统，加强了绘画的文化品位，提高了“雅”的格调。有趣的是，即便如此，还是不能逃脱黄宾虹因对笔墨的苛求而产生对吴昌硕金石笔意之“粗鄙”和对任伯年之“匠气”的责难，可见文人的审美趣味已经成为一切贬褒评判的尺度。尽管如此，海派画家内心对于“正统”的追慕与留恋是显而易见的，亦可见于他们将自己塑造成为文人画家的不懈努力。例如任伯年着意向胡公寿和吴昌硕请教，对用笔和“金石气”颇为看重和羡慕，使其绘画在满足广州买办商人口味的同时，也仍显现出向往传统文人的“雅”的标准。而吴昌硕内心这种文人的价值观在一句“平居数长物，夫婿是诗人”⑤中早已显露无疑。

从海派的发展史上看，这种对传统的“复归”也是颇耐人寻味的。当19世纪中叶海派初步成为上海新文化之中的一脉时，多被一般传统文人画家视为粗野，至任伯年和胡公寿时，这一派仍只是上海多种画派之一(同时期还有传统文人画派、金石派、西洋派等其他画派)。至吴昌硕，一改海派品格，在画中融入诗、书、篆刻等因素，形成了对传统的复兴，因此又被称为“新文人画”或“新海派”。虽然此时的其他画风仍与之并行，但“海派”的影响却日渐遍及全国乃至国外。值得注意的是，在文人画的革新上，海派与京派是同样站在民族艺术的立场上的。且不论京派与海派之间在历史上的相互缠绕，也不论京派之中本来许多画家原本来自南方，二者都为传统的延续和发展作出了自己的贡献。相比较于京派在理论上对传统的捍卫，海派更是在实践之中坦然面对外来艺术的冲击，在意境和形式上主动亲和于市民审美而又不昧于甜俗，以其宽容的气度和面对现实的精神给民族文化的创新提供了更为新鲜的活力，也为拓展传统提供了更多的可能性和多样化的选择。尽管康有为、陈独秀已认定“中国近世之画衰败极矣”，“王谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，无视海派在继承和转化文人画精神上所作出的巨大努力和取得的巨大成就，但终究是不客观也不太符合历史发展的必然使之然的。正如郑振铎等学者所认为的那样，中国近代绘画的复兴正是以海派中的几位大家为标志的。有学者总结得很好:“主张写实主义和复兴院画的康有为没有注意到任熊、任薰、任颐都是具有相当写实技巧的艺术家且有院画遗风;陈独秀起码没有发现海派艺术家的走向正和他批判四王、反对摹仿、提倡独创的思路是一致的。”⑥沿着金石写意画风的余脉，20世纪三四十年代的上海画坛又出现了复古派山水画的兴起。以吴湖帆、张大千、郑午昌、谢稚柳、黄宾虹、陆俨少等为代表的此次复兴，在固守“雅”和笔墨核心的文人画传统的基础上回归造型(丘壑)，既吸取和发扬宋元绘画因素，又以此呼应了康、陈的改革中国画的观念，暗合了时代和社会现实之所需。

正因为传统自身所具有的“妥协性”和“灵活性”使之可以不断“创新”。任何一种艺术的存在都是以自身线性发展和具体情境的制约为维度的。上海经济的自由性质、新兴市民文化的通俗性和趋时性不仅改变了传统文人画的内涵与追求，也培养了他们的市场意识，赋予了他们职业画家的身份。在从贵族化政教性的艺术赞助向平民化商业性的艺术市场竞争的转变中，海派绘画的历史进入到从古代向现代转型的轨迹。如果说吴门画派崇尚以文人雅集来掩饰画家职业化的悄然萌芽，那么海派画家则将扬州画派的商业精神发扬光大到了一个新的高度。这种现象既反映在江浙画家在上海的汇集以开拓绘画市场，还体现在上海书画社团(例如“海上题襟金石书画会”和“豫园书画善会”)的兴盛上。社团不仅为画家相互交流提供了空间，更成为开拓市场的买卖中介和兼具商业行会和公益性质的社会机构。这种社会功能的转变与艺术本体性的转变是同时发生的。除此之外，“买家”也在很大程度上决定了艺术的审美趣味和趋向。随着新型商人(买办商人、金融商人和绅商)社会地位的提高，以及经济实力雄厚、又爱附庸风雅的收藏者(以“粤商”为代表)的出现，画家身陷于商业化的洪流之中，甚至于他们的市场地位、社会声望都与此密切相关。在这种背景下，如何于艺术创作和审美趋向方面维持其仍倡导的雅的品位，如何于文人和职业画家的双重身份之间找到平衡，成为他们必须面对的问题。市场动向、新的评论界和市民的审美趣味，深刻地影响着画家的格调和作品的人文内涵，即使是任伯年、吴昌硕这般以传统为根本、自觉追求意境与品格的画家，也不得不做出“妥协”，色彩更为明丽、用笔更为灵动、画风更为率性，成为他们绘画风格的转型亮点，但就承继传统而言，古意正在淡去，而“新”的笔墨用法和着色恰恰体现出跟随俗流的新审美倾向。黄宾虹曾批评吴昌硕时认为，吴画虽不失法度，但往往以脏色脏墨入画，故浊气太重，格调也不够高，时而显露出世俗之气。任伯年之追陈洪绶，形貌尚似，只是高古气息已无。然而，这恰恰又正是海派画家标新立异、迎合潮流，显现中国画之现代性的逻辑起点。市场是真正的试金石，商业因素的大量介入迫使画家不断突破传统以求新，拓宽视野以塑造个性，并在整体语境上为海派艺术的繁荣提供了宽松的环境、开放的视野和自由的精神。正是借助于这种都市化、商业化、市场化的倾向，使绘画一扫“四王”末流柔弱萎靡之气和恽南田式的文弱之风，以其生动的时代风貌、雄浑大气的风范成就了中国画坛的新景象。在新兴都市文化消费的培育和都市文化时尚气息的熏染之下，海派绘画对传统中国绘画价值观和形态的扬弃成为其重要的文化价值。正是这种“通俗性”，形成了其雅俗共赏的特色，也促成了中国画史上已渐衰微的人物画的复兴以及勾花点叶、没骨法、宋元丘壑及描法等传统图式和技法的进一步发展。

在文人精神与市民趣味的此消彼长的矛盾关系中，以吴昌硕为代表的大写意花鸟画风的出现也不纯粹是书学、画学上的“追古”，而应视为这一社会情境之下的必然产物。20世纪初因政治原因而涌入上海的前清遗民、归隐官宦和传统文人为这种写意画风提供了审美接受的条件，同时一批买办、民族资本家和一些国外投机者也增强了市场对这种大写意风格的需求。这其中的“金石画派”，不仅成为“国粹主义”的宠儿，更与同时期日本画派提倡国粹之举有着密切的关系。例如日本首相伊藤博文与吴昌硕、王一亭等人有特殊的友谊，也是其忠实的主顾，而且日本画家如桥本关雪等人与当时的海派家关系也十分密切。当然，这种金石意味也传递出一种与传统中和之美不同的崇高雄肆之意趣，中国古典绘画那种平和、恬淡、悠然世外的意境和天真、雅逸的风格、明净质朴的笔墨也随之消逝在激动人心的现世精神与蕴含着“现代性”的艺术观念之中。经受着时代精神和世俗之风的不断涤荡，艺术家的心灵从此无法复归于平静，这种心境体现在画面构图之多用对角线、斜势和边角处理以增强画面运动感和不稳定感;用线用笔铿锵有力、古拙雄强;画面长题颇具空间意识，而以行楷隶篆之不同书体的参差错落丰富了视觉上的变化和形式上的冲击力，这些都给人以强烈的“现代感”。至于一些博古题材的作品更是以拓的形式结合书、画、印，使得画面颇有装饰趣味，体现出现代性取向下的自觉意识。这种形式也普遍地体现在海派各类绘画之中。正如有学者总结的那样:“虚谷重中轴线，吴(昌硕)重对角线，虚谷构图重线感，吴构图重块面感，而任伯年则更重视分割空间和留白，将线感和块面感合为一体。”⑦至于对色彩的大胆运用、色与墨的结合和以色代墨的手法的运用则更是广泛。这种形式的变革不独吸取了民间绘画的因素，也吸收了西方现代绘画中的形式因素，甚至初步体现出一种现代“艺术家”的观念和意识，并在后来的海派绘画中得以不断的拓展。

这种文化情境下的“新传统”还体现为商业社会中孕育出来的以“写真”为核心的新型视觉文化样式。虽然“写真”一直为文人画传统所鄙夷，但并不悖于中国画自古以来“外师造化”的说法和宋代院体画的传统，更何况写实与写意，再现与表现的相互结合原本就是任何艺术得以良性发展的共同规律。一方面，“写实”使南宗画回归到写实传统上，另一方面，对于“写真”的正视，又体现出时代新风之下的“新传统”。“写真”之不同于“写实”，从概念上讲，前者更不回避对“象”的直观和对“似”的追求。“写真”以往被贬低为匠人的技艺，而随着文人画家与职业画家身份的弥合，以及对民间写真术和西方艺术兼收并蓄的开放心态促使海派绘画作出符合自身存在需求、彰显自身特质的选择。相对于扬州八怪，海派花鸟画不仅在写实方面更进了一步，又上承陈洪绶开创了写实人物画之新传统。至海派盛期，人物画又从概念式的仕女画转变为更重写实的人物走兽画。这种“写真”的手法与“写实”的时代需求和现代审美相结合，更是一发而不可收拾。为文人画家所排斥的“写真”在民众之间的遭遇是大不一样的，“虽然海西法在文人画家那里一直受到冷遇，但它在民间却流转不息。……当文人士夫沉浸在笔墨中不能自拔时，在民间却存在着严重的图像饥饿，……民众会从宫廷流行样式和文人画家的趣味偏好中捕捉图像信息，然后按照自己的方式去加以理解和改造。”⑧而海派画家，尤其是后期海派艺术家们自觉地走以写真与写意相揉和，雅俗共赏、中西兼用的创作路子，实际上是开中国现代绘画之先河的一种有见地的大胆创新。

文化融合视野下的“现代性”认同

绘画论文例6

在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。

除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。

自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。

材料艺术性的探索与拓展

所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。

在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。

但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。

因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。

有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。

劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。

观念与材料的结合

何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。

艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。

材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。

其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。

第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。

第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。

第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。

有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。

20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。

目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。

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二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响

我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。

三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响

绘画论文例8

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而 同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期 的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是说 明了绘 画是 以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词 ，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的 目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征 的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此 ，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。P F杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水 画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念 ，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源 ”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭 ”：在画面布局技巧上 ，要求具备宾主 、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录 》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看 ，它集 中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追 求。追求主客相融 的审美境界，注重表现 主客体 的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘 画追 求天地之大美，着力表现 天地万物的生机 活力，表现一草一木 、一山一水的生命情调 ，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘 画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章 ”，很明显是一个 由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地 )色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为 白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对 中国传统艺术的影 响是循着一条这样 的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有 自觉 的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现 身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉 。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此 ，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

绘画论文例9

一、抽象性绘画中的艺术形态

西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。

二、抽象性绘画赏析概要

我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。

作者：赵文博 单位：天水师范学院

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二、手绘动画风格的个性化

动画诞生于绘画，利用人类的视觉暂留理论，将24格连续画面形成一秒钟流动的影像。所以每一秒钟的每一帧画面都充分体现着动画导演的个人创作风格和画风。色彩、线条、光影等这些构图元素同样是动画风格的表现元素。动画导演通过不同的笔触、节奏、线条、光影让“画”“动”起来，所以不同创作风格的导演就可以利用不同线条和色块体现自己的动画风格和艺术审美。宫崎骏的吉卜力工作室有数百名手绘工作者，不同的人负责不同的画面构图，比如全景的山川森林、近景或特写的物体等，而电影的核心人物形象塑造由宫崎骏掌控创作的指导，所以在宫崎骏的动画里体现了线条、色块的多元化。加拿大女导演特里尔•科夫擅长利用简单的线条营造轻信质朴的画面风格，具有蒙德里安的几何抽象的绘画风格，其代表作《丹麦诗人》在创作中先用铅笔进行线条勾勒，之后用油彩着色，画面虚实结合、明暗分明。法国Cube动画工作室擅长利用线条形成动画的运动方向和节奏，在喜剧动画中给人流畅自然的审美感官，代表作是《爱情是什么》。

三、写实与写意相结合的独特审美意境

我国的传统绘画以水墨画的写意为主，具有东方的感性特征。而西方绘画艺术以写实为主，体现在绘画的透视和色彩的逼真上。这些绘画的特征也表现在了东西方手绘动画的审美意境上。我国早期的手绘动画片，比如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《大闹天宫》等都具有写意风格；而美国的迪士尼动画就以视觉效果的逼真性为追求，采用真人表演动画然后进行手绘创作画面，结合绘画中的透视、光影和人体构造学等。在动画创作中极大增强了画面的真实感，视觉效果强烈，震撼观众。美国动画产业占据了世界动画片出口的80%以上，具有不可抗拒的地位，其动画片创作均采用写实风格，利用手绘创作与现代的计算机CG技术相结合，并通过真人模拟演绎进行计算机画面生成。