动画电影行业分析例1

前言

 

近年来，随着互联网、云计算等技术的出现，国内出现了动漫“IP”热的现象。IP，即知识产权(Intellectual Property)，指的就是内容，即作品的改编权。动画电影的IP主要包括两层含义，第一层是来自文学小说、游戏、网剧等领域的原创IP，改编成动画电影;第二层是原创一个动画电影，该电影本身就是一个IP，围绕这个IP在漫画、小说、电影、游戏等不同的媒介形式中进行二次或多次开发，实现其价值最大化。互联网+动画电影将互联网的创意成果、思维、技术与传统动画电影行业进行融合，是对传统动画电影产业的优化升级。对于当下的动画电影行业来讲，IP热潮的出现的确重新为市场注入了活力，实现了多方利益化，但是在其蓬勃发展的背后，也让人隐隐担忧。因为目前动画电影市场原创IP较少，大多动画企业通过收购IP，围绕该IP进行拓宽销售渠道等方面业务，却不关注如何开发这些IP及运营，所以导致整个动画电影市场比较乱，往往真正好的IP没有被发现或者没有被有效开发运营，针对这种现象，本文在分析了目前国内传统动画电影产业 IP 开发与运营机制现状基础上，提出了互联网+动画电影IP开发及运行机制的对策，希望能给正处于 IP 开发探索期的中国动画电影业提供借鉴。

 

一、传统动画电影IP开发及运行机制现状

 

(一)传统动画电影原创IP——稀缺化

 

目前，我国传统动画电影原创IP稀缺化，究其原因有两个因素：第一，长期以来，由于我国政府按产出动画分钟进行产业扶植，使得动画企业过分重视数量，他们大多从事动漫代加工的工作，在思想意识上缺乏原创IP的动力;第二，由于原创一个优质IP需要不短的时间，对于很多在思维上已经固化的从业者来讲，缺乏原创创新理念。如国产动画电影《宝莲灯》，其IP是由民间故事“沉香救母”改编而来，这部影片当时虽然创造了15000万的票房成绩，但“沉香”这个角色造型以及故事剧本的创作改编不大，其“程式化”的人物造型难以给人很新颖，有冲击力的感觉。相比国内对IP保守的态度，美国动画电影产业对于IP创作态度显得灵活多了，美国动画电影IP有来自原创IP，也有来自漫画改编，游戏改编、文学小说改编等。正是由于他们这种开放式的IP创作态度，涌现出一批又一批的优质IP，填补了美国动画电影原创IP稀缺化的缺憾。

 

(二)传统动画电影IP制作——集中化

 

制作环节对于动画电影来说是非常重要的一个环节，这决定了该动画电影IP的成功与否。传统电影产业制作大多是集中垂直的“B2B”模式。从IP创意、制作、营销到最后放映，只在最后一个放映环节才与观众沟通。如中国首部全三维动画电影《魔比斯环》，该影片从创意到最后的放映，都采用垂直的动画电影创作者与电影院单一的供应关系，这种缺乏与观众沟通过于集中化的方式，导致动画电影IP制作更多依赖于导演、编剧，而忽略了观众。另外，从项目筹备方面，传统动画电影IP项目决策一直以来较为盲目，缺乏理性数据支持。传统动画电影产业也无法记录对用户观影行为、观影内容、观影次数、观影渠道进行分析，这些过于集中化的行为会导致对动画电影观众群体精确化分析，自然难以得到好的票房收益。

 

(三)传统动画电影IP的发行方式——单一化

 

发行是整个动漫产业链中，除版权外最为核心的行为。它不但完成了销售、，还兼备传播、宣传等诸多使命，也是动漫产业实现盈利最为不可替代的环节。传统动画电影IP的发行方式单一化，与其他产业无关联性。通常是动画公司将制作完成的动画电影IP通过影院上映，经过一段时间后再发行动画电影IP 的DVD或音响制品，然后再经过几个月，动画电影公司将影片授权给影片会被授权给付费有线频道或卫星电视频道播映。如动画电影《藏獒多吉》，该片是由中日首次合拍的一部动画冒险电影，由小岛正幸执导，IP改编自杨志军的长篇小说《藏獒》。这部影片在发行时除了通过有线电视、影院、DVD等传统媒介进行发行，并未拓宽新的放映渠道，正是由于该IP单一的发行方式，导致该动画电影IP价值未得到全面开发，最终票房惨败。

 

(四)传统动画电影IP营销策略——平面化

 

从动画电影IP营销策略上看，传统动画电影IP营销策略是垂直式平面化的营销策略，除院线放映之外，中国电影其他播放窗口缺失严重，并且盗版猖獗，以及历史形成的广电生态格局，这些播放窗口发展迟缓。如国产动画电影《大闹天宫3D》，作为影响了几代人的经典IP，但在2012年，与同档期的《喜羊羊与灰太狼之开心闯龙年》在票房上却相差甚远。究其原因，除了粗糙的制作效果之外，更重要的原因是平面化的营销策略，该动画电影IP进行营销时只关注了公交路牌、影院广告等传统广告，却未在腾讯QQ、QQ空间、微博、以及门户网站等在线平台、新媒体上开发。另外，传统动画电影IP营销策略缺乏舆情分析，虽然“孙悟空”这个角色是人们耳熟能详的IP，但是随着时代变迁，人们审美情趣也在发生变化，倘若再照搬过去水墨写意、剪纸、京剧音乐等元素，不进行大胆创新，恐怕也很难吸引观众。

 

(五)传统动画电影IP衍生品开发——滞后化

 

动画电影IP授权已经成为动画产业链的重要环节。亦被西方营销界誉为21世纪最有前途的商业经营模式之一。但是传统动画电影在IP衍生品开发方面显得滞后化。动画电影公司往往先将电影IP制作出来，然后等待放映之后，再进行衍生品的设计及开发，这样使得观众在观影时无法在第一时间与该IP进行交流，同时也让该动画电影IP丧失了最好的销售时机。在动画电影发达国家，往往他们的做法是，在动画创作前期就将衍生品设计开发引入进来，并在影片放映同时期就开始销售衍生品，既可以让观众第一时间享受到衍生品带来的快乐，又把握了销售黄金时间。

 

二、互联网+时代动画电影IP开发及运行机制

 

(一)互联网+时代动画电影原创IP——丰富化

 

互联网+时代的来临，彻底改变了传统动画电影产业，对动画电影IP的创作也产生了革命性的变革。在动画电影原创IP上，互联网的加入使得动画电影IP创意开发资源更加丰富化，IP有来自漫画、电影作品，游戏、文学作品，甚至歌曲，还有一部分来源于动画电影作品的系列化。今天的动画电影市场原创IP呈现遍地开花的景象离不开“BRT”这些企业的支持，如百度在2014年整合了“纵横中文网”“91熊猫看书”“百度书城”三大产业线，百度文学的正式成立，重点发展“粉丝经济”，为动画电影发展提供了较为充足的IP储备，再如腾讯公司利用自身互联网资源，在2015年，腾讯文学通过打通旗下游戏、文学、动漫的边界，与华谊，上海世纪出版集团等合作伙伴，加强对原创IP的培育和塑造，这些都为动画电影原创IP丰富化发展做出了巨大的贡献。

 

(二)互联网+时代动画电影IP制作——民主化

 

在互联网+时代，动画电影IP制作方面更加民主化。首先，由传统动画电影产业“B2B”模式向“C2C”转变，让观众参与到“研、投、制、宣、发、放”的产业链条中，建立观众与电影各环节的连接。如国产动画电影《大圣归来》，在最初创作阶段就是通过众筹的方式才筹集到资金，这些筹资者后来变成了“粉丝”，粉丝后来又转换为“自来水”“纯净水”，他们不单单是电影作品的观看者，更是电影项目的建议者，营销宣传的推动者，后产品、主题公园以及增值服务的最先支持者;其次，从项目筹备之初，动画电影公司可以利用大数据来分析影院用户观影行为数据，票务网站电影购票数据等等。通过对这些海量大数据的挖掘、分析，制作方可以得出有效的项目目标观众属性数据，观影行为数据、IP 舆情数据等等为项目编剧、角色创作提供重要依据，大大降低动画电影投资风险。

 

(三)互联网+时代动画电影IP的发行方式——扩窗化

 

从发行上看，在互联网+时代对传统电影发行产生了剧烈影响，打乱了传统的发行、放映体系，整个发行过程扩窗化。在互联网+时代，动画电影IP的发行方式充分发挥了其传播性、关联性的特征，不断扩展新的发行渠道，不断进行“扩窗”发行。如腾讯将微信电影票和QQ电影片的在线业务整合为微影时代，除了微信钱包、QQ钱包依托于即时通讯软件的入口之外，并拆分独立APP微票儿，通过不同形式的扩窗行为，使得动画电影发行IP顺应了互联网+时代电影票务业务垂直，专业化的趋势;再如百度旗下的“百度影业”，它利用其旗下爱奇艺与PPS两家在线电影播出渠道进行动画电影IP的扩窗发行，并根据爱奇艺与PPS用户群体，定位，功能进行分析，提供差异化的服务，正是由于其准确对目标群体定位，不断创新的扩窗发行方式，使得百度也在在线票务市场上抢夺话语权。

 

(四)互联网+时代动画电影IP营销策略——立体化

 

从营销策略上看，在互联网+时代动画电影产业营销策略改变为水平整合的立体化营销策略。如国产动画电影《十万个冷笑话》，该片原本是一部连载于“有妖气”原创漫画梦工厂的国产漫画，拥有着15亿次网络点击，7300万完整阅读人次。在动画电影创作前就有一定的粉丝基础，《十冷》首先通过免费的网络漫画形式吸引和培养粉丝观众，然后通过网络自制预告片和网络众筹宣传片在视频网站上获得了较高的点击率，接着在各大视频网站：爱奇艺、腾讯视频、优酷、土豆、搜狐视频和AcFun等;各种社交网站：QQ、百度、微博、微信和丫丫等、以及各种论坛社区：时光网、豆瓣电影和小米社区等论坛引起话题、口碑、炒作与宣发。同时，《十冷》的导演和创作者们通过微博、微信等通信工具与粉丝互动，带动了许多网络用语的流行，粉丝也利用这些通信工具间接地为电影作宣传，形成口碑效应，促使非粉丝观众买票进电影院，这样的水平整合立体化的营销策略使得《十冷》收获了不错的口碑与收益。

 

(五)互联网+时代动画电影IP衍生品开发——领先化

 

动画电影IP衍生品开发是整个IP运营中最关键的一个环节，也是最能实现价值的一个关键点，在互联网+时代动画电影IP衍生品开发处于领先化状态。首先，我们可以效仿美国、日本等动画电影强国的做法，在动画电影IP筹备阶段，就将衍生品制作企业引入进来，让其参与创作，也可以让粉丝浅度参与创作，这样既可以大大提升衍生品制作公司及粉丝的热情，也能对后期放映销售起到促进作用;其次，互联网+时代动画电影IP衍生品开发将借助电子商务，在线售票平台搭售等方式。除了传统的电子商务平台之外，衍生品也是动画电影专业门户网站、视频网站、在线票务网站发力的重点。如动画电影《疯狂动物城》上映之际，阿里巴巴集团宣布旗下天猫联手迪士尼搭建正版电影衍生品平台。所以当观众在影院观赏影片时，就可以随时随地在电子商务平台购买到动画电影IP中的衍生品。另外，淘宝电影还将购票业务与衍生品业务打通，实现电影票和衍生品的联动，实现动画电影IP衍生品开发领先化。

 

四、未来互联网+时代动画电影IP发展方向

 

(一)重点打造IP内容孵化为核心竞争力

 

未来互联网+时代动画电影IP孵化将高速发展，但目前动画电影原创能力不能满足动画电影的快速发展，优秀成熟的IP供不应求，所以要我们要重点打造IP内容孵化为核心竞争力。如腾讯为打造以IP为核心的影视业务平台，推出腾讯游戏，腾讯动漫、腾讯文学、腾讯互动娱乐四个业务平台。腾讯通过多个平台打造IP内容，培育优质IP，实现优质IP在游戏、文学等大文学领域共生、互动，增强了其竞争力。

 

(二)大数据制作作支撑

 

与传统动画电影产业相比互联网+时代的动画电影产业IP制作背后有大数据作支撑更有竞争力。在中国，未来90后，00后将是中国动画电影观众的主力军，观众观影偏好变化巨大，随着互联网终端特别是移动终端的普及，人们在互联网搜索、浏览、观看、购买行为都无时不刻被记录，这为动画电影IP制作提供了可靠的数据支撑，我们可以通过对大数据的挖掘、清洗、分析，可以得到动画电影项目的目标人群属性特征、用户兴趣爱好、动画内容偏好，为动画电影IP制作提供参考依据。在未来互联网+时代，大数据制作将在技术方面有所突破，大数据与IP内容、观众观影兴趣爱好，习惯成为动画电影项目的重要参考因素，更加常规化的运用在动画电影IP制作中。

 

(三)精准定位的营销手段

 

随着移动互联网时代的来临，未来互联网+时代动画电影IP将使用精准定位的营销手段。2013年中国移动营销市场规模达到134.3亿元，2014年达到472.2亿元，移动营销不仅能更加适应移动用户多样化、碎片化的使用习惯，还提供用户精准定位的营销互动体验，同时，还可以按照不同维度，比如APP的类型，用户上网习惯等，来进行更加精准的行为定位。动画电影是受众细分化的产品，所以更需要对消费者进行人群数据分析，并将适合该人群营销产品发送给目标受众群体，再利用手机用户高关注度，导流给售票平台，提高购票转化率。

 

(四)衍生品购买便捷化

 

未来，由于智能手机额普及以及4G网络的全方面覆盖，动画电影IP衍生品不再局限于在电子商务平台上购买，购买方式将便捷化。如可以通过扫描二维码、“摇一摇”等新技术跨屏购买方式。未来在影院中，观众在观看电影时通过“摇一摇”功能搜索到动画IP角色所穿着的服装、配饰、玩具等。通过扫描手中电影片上的二维码，可以优惠购买动画电影周边衍生品。通过这些技术创新手段，将会大大提高衍生品购物趣味性以及便利性，提升衍生品购买的转化率。

 

结语

 

动画电影行业分析例2

按照基于工作过程的课程的教学目标和教学内容的要求,课程的实施必须以行动为导向。以行动为导向的教学目的不仅仅是为了完成工作任务,更重要的是通过教学过程,使学生在工作实践中进行学习、思考、总结、提高,通过过程完整的具体的工作活动,从中获取工作过程知识,全面提高综合职业能力。因此,要使课程得以有效实施,必须要创设真实的职业情境,使学生能够置身于真实或模拟的工作世界中,做到学习领域与工作领域一致,学习过程与工作过程一致,学习任务与工作任务一致,这就对学校的教学条件提出了新的要求。为此,学校必须深入开展校企合作,充分利用企业的工作场景实施教学,同时也必须大力加强生产性实训基地和模拟实训场所的建设,以满足教学的需要,这是学校课程改革能否真正取得成效的必要条件。

随着影视特效动画产业不断发展,需要一大批精通PC或苹果平台的影视后期、剪辑、特效、音频软件,熟悉影视制作流程和独立完成影视动画制作工作的从业人员,在高职院校教学体系中构建基于工作过程的影视特效动画专业课程体系,是影视特效动画产业不断发展的迫切需要。

二、影视特效动画课程开发的主要步骤

1、 影视特效动画行业分析

近几年来,随着影视特效动画产业的不断发展,数字艺术不断被影视创作所应用,影视动画随着各种动画电影特效、影视后期制作、电视栏目包装中3D技术的普遍应用逐渐深入人心,频道意识、频道战略和频道设计等电视理论越来越被广泛认知和全面实施。影视特效动画其震撼的视觉效果更是让我们相信,数字艺术可以改变生活。影视动画特效制作在影视剧的制作环节中日渐重要,随着计算机技术在影视领域的延伸和制作软件的丰富,三维数字影像技术打破了影视拍摄的局限性,在视觉效果上弥补了拍摄的不足。在许多场景中,运用电脑制作比实拍所需费用要低得多,还可以为剧组节省因预算费用、外景地天气、季节变化等因素影响而等待的时间。

电视栏目包装可以对电视节目、栏目、频道甚至是电视台的整体形象进行一种外在形式要素的规范和强化。这些外在的形式要素包括声音(语音、音乐、音效)、图像(固定画面、活动画面、动画)、颜色等诸要素。栏目包装成为电视媒体自身发展的需要,是电视节目、栏目、频道成熟稳定的一个标志。如今电视观众每天要面对的是几十个电视台和电视频道,是数百种类型的节目和栏目。各台、各频道、各栏目之间存在着非常激烈的竞争。观众既有主动的选择权,又有非常大的盲目性。电视栏目包装动画的优劣直接关系到栏目的收视率。在这种情况下,栏目包装所起的作用是不言自明的。

2、影视特效动画职业能力分析

职业教育的目标是“以就业为导向,以服务为宗旨”,培养的学生要服务于地方经济。因此,我们培养的学生除了应当具有良好的道德和职业素质,还应具有系统的应用知识和持续发展潜力,努力提高学生的综合职业能力,包括以下三方面:专业能力、方法能力、社会能力。从事三维影视特效动画职业应具备的综合职业能力;专业能力具备剧本创意及动画表现能力,精通PC或苹果平台的影视后期、剪辑、特效、音频软件,熟悉影视制作流程和独立完成影视动画制作工作。敏锐的观察能力,良好的形象思维和逻辑思维能力,优秀的创新能力,精通创意方法和信息处理。社会能力良好的客户心理把握能力和业务谈判能力,有高度责任心和团队合作精神,良好的沟通表达能力和协调能力。

动画电影行业分析例3

2.电视片头和电视广告制作

现在国内很多的电视片头与电视广告大量的采用电脑三维动画技术，不仅能节约成本，并且电脑三维动画为其增添了奇妙无比、超越现实的视觉效果。只要设计师能想到，电脑就能实现。优秀的制作作品屡见不鲜，如电视广告百事可乐，古天乐、罗志祥、张梓琳等拍摄的画面与电脑三维动画技术结合，制作出令人意想不到的视觉效果。

3.科学计算与工业设计

我国目前在此行业已经越来越重视三维电脑技术在其中的设计运用，利用三维电脑动画技术，将一些复杂的科学研究与工程设计如汽车制造、航空、航天等领域的科学计算过程以及计算结果转换为图像信息，在屏幕上显示出来，以便设计人员进行观察分析与交互处理，这为设计人员提供了一个新的电子虚拟环境，可对产品进行可制造性、功能仿真、力学分析、性能检验等。这样可以帮助这些设计人员在产品制作之前先对产品进行分析，以确保最终的制作准确性，降低失误率。

4.模拟训练、教育业、游戏业

中国现在有许多利用三维电脑动画完成的模拟训练，如飞行模拟器。飞行员在模拟器中操作飞行手柄，观察各种仪器，透过模拟的飞机实现了在室内就能训练飞行员，模拟起飞、飞行、着陆。三维电脑动画在我国教育业中越来越多的应用其中，其在此行业发展前景是很广泛的。许多教育工作者利用三维动画立体成像技术，将教学内容用更加形象、立体的效果展示出来，达到文字、图片内容所无法实现的效果。可以大大增加学生的学习兴趣。我国游戏业近几年在不断持续发展，2013年8月，国务院印发的《关于促进信息消费扩大内需的若干意见》明确提出，要大力发展数字出版、互动新媒体、移动多媒体等新兴文化产业。很多高校在逐步开设游戏设计专业，培养优秀的设计人员，三维动画软件为游戏设计师提供了有利的技术条件，设计师利用三维电脑动画技术创造虚拟的人物、场景等，并且主要利用“即时运算”技术制作游戏。

5.虚拟现实和3DWeb

虚拟现实（virtualreality,VR）即利用电脑的高科技技术手段构造出一个虚拟的环境，使参与者获得与现实一样的感觉。虚拟现实是当今国际上备受关注的课题。而3DWeb技术将三维世界带入因特网，使用户可以使用浏览器观察3DWeb场景。目前我国在此领域近几年发展迅速，如2010上海世博会将互联网、3D技术与世博会相结合，首次将具有158年历史的世博会以三维游园的形式搬到网上，并借助网络平台向全世界进行展示。使全球亿万人民都可以通过互联网，身临其境般地在网上园区和展馆内进行漫游，同展项进行互动。

动画电影行业分析例4

想要探析电影中人物造型的特点，就需要先了解一下迪斯尼动画电影的风格，二者是鱼与水的关系。人物造型的塑造、分析，离不开对整个动画电影的探析。接下来，让我们先来领略一下迪斯尼动画电影的独特魅力吧！

一、迪斯尼动画电影风格的探析

迪斯尼动画电影主要的受众人群是儿童，动画的整体风格以开发儿童智力为主，通过有趣的故事塑造一个又一个鲜活的动画形象，目的是让孩子们在轻松、愉快的环境中感受到世界的美好和大自然的绚丽多姿，让孩子们愿意亲近自然、爱护动物并且自觉地保护环境。它不仅引导孩子们让他们相信真、善、美是生活的主题，还鼓励孩子们对生活充满幻想和想象。迪斯尼动画电影具有鲜明的创作特点，也就是具有首创精神，他的动画电影情节曲折、生动，音乐优美、动听，画面唯美、艳丽，能够得到大多数人的认可且老少咸宜，不会让人感觉到有代际感！所以他能迎合全球最大的市场，并且到现在仍不过时，依然处于动画电影的前沿！以上便是对迪斯尼动画电影的总体风格的探析，接下来就要深入人物的灵魂，从而进行造型特点探析！

二、动画电影造型特点分析

（一）写实与化虚，真实与卡通

我们所熟知的迪斯尼动画电影不像中国的动画完全在电脑的操控下完成，运用各种高科技手段，让观众们沉溺于惊叹高科技之中而不是认真观看动画情节，与此不同的是，迪斯尼动画电影制作之前，会先邀请一些演员进行真人表演，然后用摄像机记录下来。例如：我们熟悉的《灰姑娘》，后母之所以会有如此丰富的面部表情完全得益于真人演员生动的表演，动画家通过分析该演员十分生动的面部表情，总结概括了凶恶的中年妇女共同的面部特征，瞪着大眼睛、张着大嘴吧、松弛的面部肌肉等这些最后都呈现在了迪斯尼动画电影之中。再比如：我们也十分熟悉的《101忠狗》，令人印象深刻的便是阿妮塔不愿将刚出生的小狗卖给她狠毒的朋友库伊娜这个场景，这个场景主要由对话和手势构成，而真人表演却将说话者嘴巴、表情与手势三者和谐统一，这一表演便深深启发了动画师，从而便把真人表演直接抽象成了卡通人物表演，既可爱又真实具体！迪斯尼的资深动画家弗兰克・托马斯和欧力・约翰斯顿就说：“真人电影是迪斯尼动画电影的助手、伙伴甚至是其替代物。”迪斯尼动画电影中各种角色的造型统统来自于对真实存在的人和物的剖析、抽象！真人电影是迪斯尼动画电影创作的巨大源泉，也是迪斯尼动画片写实原则的重要体现。“一切都是为了真实，俘获观众的心灵，让他们相信影片中所有的一切都是真实的。”迪斯尼动画电影致力于让观众拥有真实的感觉、情绪与思想，更主要的是要让观众相信他们并关心他们身上将要发生的事情。

（二）夸张化的造型

迪斯尼动画电影中的造型一般都是极具夸张特性的，但是夸张也分为三种类型。首先，第一种类型是扩大化夸张，例如：“超人”“泰山”等。他们的健硕的肌肉被夸张到了极致，这样的夸张充分突出了人物形象，同时也突出了动画的主题，与其他形象形成了鲜明的对比，这样就令人印象更加深刻。第二种类型是缩小化夸张，例如：“七个小矮人”“小熊维尼”等，小矮人已经是缩小到了极致，加之小矮人本身面部表情丰富和萌态百出，无疑增加了孩子们对它的喜爱，各种可爱、各种萌。第三种类型便是变异化的夸张，例如：“怪物史莱克”，他并不漂亮，但看起来也不会令孩子们害怕，他虽然不美观，但却拥有一对喇叭耳朵，无疑增加了这个怪物的可爱。由此可以看出迪斯尼动画极具夸张性的想象增加了动画的生动性和传奇性，更是引导孩子们要善于想象和幻想，让他们明白世界是美好的。最后，我想说的是，迪斯尼动画电影的夸张不是令我们讨厌的那种浮夸，它的夸张运用得恰到好处，它的夸张配合了动画整体的需要，具有大局性，这无疑是迪斯尼动画电影成功的必备条件之一。

（三）娱乐性与幽默感并存

娱乐与幽默是迪斯尼动画电影成功的必备条件之二，娱乐与幽默指的是有趣、好笑并且意味深长的人、事或物。动画的主要受众群体是儿童，而儿童的世界却是那样的天真无邪、纯洁无杂质、透明而真实，在儿童的世界里没有复杂，只有简单和快乐。而迪斯尼动画恰好抓住了这一点，以娱乐和幽默为主打，通过可爱的造型、夸张的动作、诙谐的语言、灵活的身姿、丰富的面部表情征服了孩子们。这些是迪斯尼动画通过对人物的变形做到的，例如：“怪物史莱克”本属于一个怪物，长得还奇丑无比，那么为什么会有这么多儿童喜欢它呢？这就得益于迪斯尼的动画家们了，通过赋予史莱克一对喇叭形状的耳朵和胖乎乎的身姿，加重了史莱克的可爱和萌，这就容易被小朋友们喜爱了。

（四）造型类型清晰、个性十足

迪斯尼中的造型丰富多样且形象各异，从老鼠到鸭子再到蛐蛐，从美丽善良的公主到丑陋凶狠的格格巫，从木偶匹诺曹到怪物史莱克等。这些形象大致可以分为三个大类：

A.动物类

迪斯尼动画电影中的动物可以说是不计其数，从大的狮子、老虎、熊再到小的蟋蟀、蚂蚁等，这些形象都是以现实动物为原型进行艺术加工才最终搬上荧屏的。他们大多拥有胖乎乎的身姿、大大的脑袋，可谓是萌态百出。而这些动物又可以分为两类：人物类动物和纯动物类动物。其中人物类动物就像米老鼠、唐老鸭、小熊维尼、跳跳虎等这一类的，他们像人一样直立行走、像人一样吃饭、睡觉、玩耍、穿衣服，并且还拥有人那样丰富的表情，这些形象被刻画得淋漓尽致，让人无法忘记。而纯动物类的动物就如《木偶奇遇记》中的小蟋蟀、《伊老师与小蟾蜍大历险》中的小蟾蜍、《花木兰》中的木须龙等，这些生活中原本不被人注意的动物却被迪斯尼发现了，并且在观众心灵中留下了浓墨重彩的一笔，影响不可小觑呀！

B.人物类

随着科学技术的发展和迪斯尼动画的日趋纯熟，出现了许多以真人为主的卡通形象，这些形象真实可感，特别容易被小朋友们记住。这些形象大致也可以分为三类：第一类便是历史类人物，他们在历史上都曾经真实的存在过，例如：亚瑟王、罗马的角斗士、埃及的法老等。他们具有历史存在感，所以比较真实，也没有进行夸张，所以对小朋友们了解历史会有一定的帮助。第二类便是传说类的人物，这些人物的原型大多数是民间传说中的人物但都有一定的历史记载，例如：花木兰、钟楼怪人等。这些人物都保持了自己的传奇性，迪斯尼在这点上并没有大幅修改，小朋友们在观看完电影之后肯定会有一种意犹未尽的感觉，所以会要求爸爸妈妈讲一些关于他们的传说，这会锻炼孩子们的想象力和联想力，寓教于乐。第三类是童话中的人物，例如：披着一袭乌黑亮丽头发的美丽、善良的公主；身着一身笔挺笔挺西服的王子；长着一副凶狠、恶毒嘴脸的邪恶、恐怖的巫婆等，这些形象已经符号化并且深入人心。

C.科幻类

迪斯尼动画电影在不满足于塑造动物和人物形象的同时，把视角转向了现实中不存在的事物上了。而这些造型一般就是在人和动物的基础上加入奇异的东西，从而使人物具有奇幻色彩。例如：《怪物公司》中形形的怪物，有的长了一只眼睛，而有的却长了三只眼睛，有着彩色的皮肤，但这在孩子们看来并不可怕也不怪异，原因在于他们都拥有胖胖的可爱的造型，这些特色无疑增加了造型对于孩子们的吸引力，简直就是妙笔生花的表现！

（五）美国文化底蕴充斥其中

在美国的文化中自由、民主、开放是主导，其中也包含保护环境、与自然和谐相处、与动物做朋友的平等观念。这在迪斯尼动画电影中被体现得淋漓尽致，加之美国式的幽默和本土化的俚语都为迪斯尼动画增色不少。诙谐幽默的格调、亲切近人的俚语，让美国民众极其容易接受，而这种风格也征服了全球最大的市场，魅力之大可以想见。再例如：在美国经济大萧条期间出现的唐老鸭，它具有勇敢、敢于冒险和挑战的坚毅的性格特征，这给处于经济衰落期的美国民众以巨大的鼓舞，同时也象征了美国民众要突破现状的倔强的性格特征，这是迪斯尼动画电影最突出也是最重要的特点，越是民族的越是世界的在迪斯尼这里得到了最充分的体现。

三、迪斯尼动画与中国动画的区别

美国与中国有着历史、地理、政治、经济、文化等多方面的不同，那么迪斯尼动画与中国动画也会有所差异。中国动画有着自己独有的文化底蕴，例如：《大闹天宫》《西游记》《哪吒》《九色鹿》《阿凡提》《舒克和贝塔》《小精灵灰豆》等等，这些动画片中有的是充满了奇幻色彩、降妖除魔、上天入地；有的是有中国的寓言故事或者是神话传说改编而来；有的是奇丑无比但是内心善良，旨在告诉小朋友深刻的道理，做好事会让丑陋的事物包括外表变得漂亮、可爱。中国的动画片中由中国元素充斥，既没有十分绚丽的场景和特效技巧又没有特别鲜艳的色彩和特别新颖的故事情节，所以便没有走出国门获得像迪斯尼动画那么大的影响力。总体来说，迪斯尼动画与中国动画的区别就在于，迪斯尼动画敢于创新、善于打破陈旧的创作理念、与时俱进，中国动画只懂得运用传统文化或多或少会显得新意缺乏，创新正是迪斯尼动画长盛不衰的奥秘所在。

四、结 语

伴随着电视机等高科技放映设备的出现，动画逐渐走进了我们的视野之中，在之后的生活中它与我们的关系可以用密不可分来形容。它看似是不真实的，但是它引导我们积极乐观对美好生活应该充满期待，它使我们愿意相信世界处处是美好。动画电影最重要的便是塑造令人印象深刻且过目不忘的形象，迪斯尼真正地做到了这一点。人物形象的塑造成功也会带来一系列的经济效益，现今，经济与文化密不可分，一个成功的形象往往能带动许多个产业的发展，例如，唐老鸭的成功塑造就带来了玩具业、学习用品业的发展，同时也提高了国家的软实力，一举多得何乐而不为？

就此，我想说的是，在看到美国迪斯尼成功的同时，也应该正视自己动画产业的现状。在学习中求得发展，在发展中以求飞跃和超过，这才是我国动漫产业崛起应遵守的准则。试想全球最大的人口和市场消费着美国的动画，而自己的动漫产业发展缓慢，这无疑当中增加了美国在中国的市场份额，同时中国的观众也在接受着美国文化的熏陶，长此以往，我们会不会被美国同化呢？

[参考文献]

[1] 杨琼，王成娟.流金岁月――迪斯尼动画王国的国王们 [M].重庆：重庆出版社，2006.

[2] 迈克尔・D・艾斯纳.做客迪斯尼――客户服务的完美艺术[M].王华玉，等译.北京：机械工业出版社，2006.

[3] 高放.迪斯尼动画电影的造型特征[J].电影艺术，2001（03）.

动画电影行业分析例5

在知识经济时代怦然兴起的动漫，具有传统经济和新兴产业的两面性。首先，它是一种文化内容产品，将文化资源创意化，以动画和漫画为主要表现形式，借助报刊、图书、电视、网络和手机等现代传媒手段进行广泛传播，实现内容产品的生产与销售。其次，它是一种图画信息表现手段，以其生动形象、超越现实的特征受到人们的喜爱，在建筑交通、电子信息、医疗卫生等行业的工艺设计、广告宣传、展示介绍等方面得到较为广泛的应用。再次，它是一种品牌，在企业形象代言、特殊造型产品开发、联合促销推广等方面发挥出巨大的魅力。利用动漫形象作为品牌形象代言人，具有认知度高、接受度高、制作成本较低、随时随地现身、无负面新闻、可开发独家商品等优点。

动画电影行业分析例6

进入21世纪，人们对动画产业的关心日益增加。为了发展中国的动画产业，政府、学界、业界等相关方面都在积极努力相互协调共谋发展的方案，并且政府还拟定了相关的政策。韩国动画产业异军突起，已经取得第三动画大国的市场地位。因此，研究考察韩国为文化产业的发展而制定的相关政策和韩国动画业界的成功事例以及先进的研究理论是十分必要的。

一、中国动画产业的发展模式

中国动画起步较早。新中国成立后也曾几度辉煌，在国际动画舞台上“中国风格”“中国学派”也曾一度风光无限。但是随着时代的进步，经济的发展，尤其是改革开放后，国外动画大量涌入中国市场，使得长期处于计划经济体制下的中国动画面对激烈的市场竞争以及自身脱胎换骨般改革的双重压力下，几乎陷于绝境，中国动画面对最严峻的生存挑战。从2004 年以来，国家广电总局等相关各部委密集出台了一系列产业扶持政策文件，从创作与制作、播出与交易、资金与税收、产业链建设等方面有力支持了中国动画产业的发展，积极培育和扩大了动漫市场。2009 年国家把动漫产业首次写入《政府工作报告》，表明了国家把国产动画的产业振兴提升到战略性高度。中国动画很快就在逆境中找到了方向，并有了良好的起步。中国动画产业化已初露端倪，具体体现在以下几个方面。

（一） 国产电视动画异军突起，成为动画产业的主力军

从2000年开始，大量的国产电视动画开始展现荧屏，先后推出大型系列电视动画《西游记》《大头儿子小头爸爸》《梦里人》《熊猫京京》《天上掉下个猪八戒》《蓝猫淘气三千问》《虹猫蓝兔》《喜羊羊与灰太狼》以及大型三维动画《魔魔岛》等电视动画长片。1993 年，中国的动画电视片产量仅有572分钟，2009年达到了171 816 分钟。

（二） 国产影院动画的创作生产有了重大突破

2004 年以来，动画产量每年递增20% 以上，国产影院动画实现了产量连续四年翻番。国产影院动画的受欢迎程度与日俱增，单片票房纪录不断被打破：1999 年的《宝莲灯》票房1 000万元，到 2009 年的《麦兜响当当》8 000万元，《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》9 000万元。全国影院动画的年度票房也逐年递增。

（三）中国国产影视动画播映体系已经初步形成

2010 年，我国已建立四个专业的动画频道：湖南金鹰、上海炫动、北京卡酷、广东嘉佳，再加上中央电视台少儿频道，还有33 个省级少儿频道，每周播出总量达34万分钟。全国37 条电影院线共4 000多块银幕可供放映影院动画片。观众获取动画片的渠道日益增多和便捷。

（四）中国国家动漫基地

北京、上海、广州、江苏、湖南等地方，相继成立了国家动漫基地。据不完全统计，部级动漫基地已达到70家左右。2007年，国家动漫基地制作的动画片约占全国总产量的77%。截至2009 年，全国动画企业达到5 400家。经过多年的发展，原创动画制作的骨干企业已出现：湖南宏梦卡通、湖南三辰卡通、杭州漫奇妙、央视动画、北京天地人传媒、浙江中南卡通、湖南金鹰卡通。

（五）中国的动画产业到底有多大

中国广电总局规定，每个电视台每天必须播出10分钟以上的动画片（省台要求30分钟以上），其中60%必须是国产片。而在2007年1季度，国产动画片的产量只有22万分钟，距离广电总局的要求，仍有很大缺口。根据《2008-2010年中国动画产业分析及投资咨询报告》上的数据，截至2007年，全国共16个省份以及中央电视台制作完成国产动画片，共计186部101 900分钟，比2006年增长23%。其中，中央电视台少儿频道年首播国产动画片达65 000分钟，收视份额快速增长，观众规模超过6亿人。

动画产品本身具有巨大的市场空间，而动画产品的衍生产品市场空间更大。依据相关数据分析，中国动画产业将拥有超千亿元产值的巨大发展空间。

（六）中国动画产业的问题和产生原因

中国动画水平的明显下降是从20世纪80年代初开始的。分析后，得出中国动画产业落后的主要问题和原因。

1被形的播出渠道导致动画不能在第一时间内获利，并导致动画第二阶段衍生产品无法及时跟上。再加上播出费少得可怜的原因，动画制作方不得不尽量压低制作成本，削减动画张数，以致动作无法连贯流畅。还想靠衍生产品获利的，就只有放弃质量全力以赴累积数量。

2惫内销售发行渠道落后，衍生产品开发受阻，使得动画制作商把很大精力花在销售发行上面，不能专心于动画产业链的核心――“成功的内容和有吸引力的动画形象的打造”。

3倍画产业链不够完善，国家设立的众多动漫基地产业结构雷同，企业间缺少互补与合作，企业在产业链内缺少分工，大多企业都集中在产业链的上游――创意与制作技术研发，而下游――动画衍生产品的开发与营销十分匮乏，即使有企业横贯动画产业的上下游，但由于没有配套服务，也很难做大做强。

4倍画企业的人才流失问题。近些年，动画企业的人才问题又出现了新动向――人才流失严重，企业的人才流动性高达50%。目前原创人才的生存条件远不如一个技术操作人员，造成大量原创人才流失。

二、韩国动画产业的发展模式

（一）韩国动画产业的发展模式

20世纪90年代中期韩国的动画摆脱过去，超越领域，不断扩大。1991年 “ 首尔国际漫画、动画节”成功举办， 接下来 1996年1月 文体部发表 “动漫产业培育发展方案”。2003年《五岁庵》《晴空战士》等多部优秀的韩国国产影院动画上映，巨大资本和优秀人才相结合，影院动画的制作和成功播映吸引了韩国社会各界巨大的关注，2001年和2002年动画作为热门工作受到韩国大众的欢迎。

2005年7月开始，韩国国产动画义务播放“总量制”正式实施，要求韩国全国的电视台必须播放一定时数比例的韩国国产动画片。2004年度播映时间为28 200分，2005年度播映时间为38 289分，比较来看，韩国动画播映时间大幅增加。分析来看，这和韩国电影配额制和韩国国产动画义务播放“总量制”的影响有关。根据这样的制度，韩国创作的动画作品的质量和数量有了大幅度的增长，同时确保了韩国动画市场国产动画的占有率。

韩国动画产业进入2006年后，得到实质性的激活。“总量制”的实行促进了韩国动画创作总量的增加，推进了动画产业的发展。与此同时，韩国还引进了海外资本进入动画制作公司，拓展了资金来源。动画制作公司积极把握机会，以旺盛的精力和极大的热情，创作具有国际水平的动画作品，积极开拓海外市场。

目前，韩国每年都会举办大型的动漫节，如首尔国际动漫节、首尔国际动画人物形象大展、富川学生动漫节、国际数码游戏大展等，这些动漫节已经成为专业化的具有国际影响力的交流交易平台。韩国重视培养多样化多层次的动画人才，特别是积极推进高端动画人才的培养。

（二）韩国动画产业的新趋势

首先根据韩美FTA协议允许在韩国的外国人间接投资动画产业，扩大了海外的动画频道进入韩国的途径。这也说明，韩国动画专业频道已经有了自己的竞争力，同时这也成为支援韩国国产动画制作的契机。一方面，广播通讯总体发展，社会整体变化新的模式也登场了。估计预测广播通讯总体新的市场规模目前有点困难，因为全体韩国国民的生活方式和消费模式发生了急速的变化，目前着重强调的是产业的发展要紧密顺应广播通讯时展的重要性。另一方面，韩国文化体育观光部在这期间，投资、 融资达1 200亿韩元以上的文化产业振兴基金，到2011年为止投入公债基金总共3 000亿韩元左右，为了推动文化产业基金计划，文化产业振兴资金投入总共达到1兆（万亿）韩元。韩国地方各机构、团体们公开竞争发表文化产业投资计划，同时由业界进行评选后，优胜者将得到资金支持。

三、中国和韩国动画产业的比较分析

（一）中韩两国文化有共同之处

韩国很早就受到中国传统文化尤其是儒家思想的影响。两国在传统价值观和美德方面都有共识，文化之间具有很强的亲和力，因而中国人看韩国的大部分动画作品都有一种熟悉的感觉。韩国大众文化巧妙地、很有创意地将西方文化与亚洲文化糅合到一起。

（二）中韩两国国情和政策的不同

韩国的动画发展是将动画产业作为国家的战略产业给予巨大的支持，以数码动画技术为重点，以计算机及其网络为基础，并将动画衍生产品的开发主要集中在动画游戏上，从而确立了韩国动画产业的第三动画大国的市场地位。但是目前中国对动画产业的支持体系还不够完善。

（三）从以上内容来看，现将中国和韩国动画产业的情况进行比较分析，并将韩国动画产业的可借鉴的关键点和中国动画产业需要改进的关键点概括总结如下

韩国动画产业的可借鉴的关键点：（1）韩国动画产业发展的最基本的政府支援体制和动画产业本身的制作机制比中国的动画产业发展状况相对更加优越。（2）和中国比起来，韩国更注重把动画产业作为文化产业努力向多样化发展。（3）韩国政府关心鼓励原创动画制作，并在资金上给予大力支持。（4）韩国的网络游戏产业和动画人物产业作为OSMU (One-Source,Multi-Use，即“单种资源, 多向利用”)产业的基础已经紧密连接在一起，将动画改编成网络游戏，网络游戏的走红，进一步带动了动画本身的发展。动画和网络游戏关系紧密，任何一方走红之后，都会带动另一方进一步发展。动画迷和网络游戏玩家存在着很大的重合性。因此，韩国将衍生产品开发重点放在网络游戏上，为动画产业链的衍生品开发赋予了新的内容。（5）韩国加强了对文化产业领域里著作权的保护，严厉打击盗版，保护文化创意产业的基本权益。（6）韩国积极努力策划发掘制作适应市场需要的有魅力的动画人物形象，有魅力的动画人物形象是动漫产业链条的核心与关键。（7）为了培养多样化、多层次的人才，韩国政府每年都会研究出台相关扶持政策。

中国动画产业需要改进的关键点，概括总结如下。

第一，与韩国完善的著作权保护体制相比，中国在这方面做得还不是很充分，盗版现象比较严重。第二，中国需要加紧开发有魅力的动画人物形象吸引市场，有魅力的动画人物形象不一定是完美的，可能有其自身的不足，但是却很可爱，更能贴近受众群体，贴近市场需要。第三，中国动画人才的培养还不够系统化，可以考虑培养多样化、多层次的动画人才。第四，政府对动画产业基地的组织管理还需要进一步完善。第五，动画衍生产品的开发营销和韩国比起来还欠完善。中国动画产业在以上几个方面需要不断改进，中国动画产业的发展才会更快更好。

四、结 语

本文分析了中韩两国动画产业的发展模式。在此基础上汲取韩国成功的经验，力图对中国动画产业的发展有所启示。依据中国自身特点，借鉴韩国经验，不断提高中国动画产业的竞争力，增强企业的创新能力，形成中国动画的品牌，使中国动画早日跻身世界前列。

［参考文献］

［1］ 韩国文化观光部.动画产业白皮书［Z］.2010.

［2］ 金勇泽.韩国动画产业研究［D］.首尔：延世大学，2009.

动画电影行业分析例7

关键词： 信息时代；动画；逐格拍摄

Key words: information age；animation；stop-motion

0 引言

1906年美国人斯图亚特·布莱克顿拍摄了《滑稽脸的幽默相》，这部影片被公认为世界上第一部动画影片，宣布了动画片的诞生。在百年以后的今天，各种信息充斥在社会的各个角落，信息处理的速度以及应用信息的程度都以几何级数的方式在增长，人类进入了信息时代。动画作为一种信息的传播方式，以其声画并茂的表现形式、夸张诙谐的表现特点，深受大众的喜爱。但由于动画的形式多样、制作方式差别很大，所以包含的种类纷繁复杂，不容易下一个统一的定义，业界内对动画概念的理解也有很多差异和争议。在教学过程中，只凭一本教材对学生进行动画概念的讲授往往不能达到使学生透彻理解动画概念的目的。有鉴于此，本文对当前信息时代背景下的主要动画形式从载体和属性两个角度进行了分析研究。

1 从载体有区别的角度对动画概念的分析

1.1 动画概念出现以前的早期动态图像 动画被认为早在人类文明出现阶段就已经初现雏形，古代人类的岩画、神庙中的壁画等都被认为具有一定的动态效果，反映了人来希望绘制动态图像的愿望。但真正的动画技术制作原理是根据人眼的生理现象——视觉暂留现象，欧洲人发明的“诡盘”、“活动视盘”、“魔术幻灯”和中国人发明的“走马灯”都是根据这一现象制作而成。人们将图像绘制在纸张、硬纸片、玻璃片等载体上，并通过细缝观看、幻灯播放等方式形成动态效果。

1.2 跟随电影出现而产生的动画 在摄影胶片出现之后，以它的优势占据了动态图像的制作领域，成为了主要的载体；尤其是在连续底片被发明以后，一种依据视觉暂留现象制作的深受大众推崇的技术产物出现了，这就是风靡全球百年而不衰的“电影”。电影拍摄的内容都是真人表演和真实景物，就使在电影出现十年以后使用连续底片拍摄的人工绘制的连续动态图像与电影有了不同，人们称之为“动画”，这就是最早出现的动画概念。

1.3 计算机技术造就的动画 二十世纪后期，计算机的普及速度极快，计算机的数量以几何倍数增长，计算机的使用领域不断扩大，动画制作行业也受到了计算机技术的影响。最初在动画制作过程中只是引入计算机技术作为一种辅助手段，以便节约人力物力，但后期随着计算机虚拟现实技术的出现和不断完善，一种逼真的三维立体的连续动态图像在计算机中被制作成功，这些连续动态图像以数字形式被保存在磁盘、光盘、存储卡等多种载体中，可以通过计算机显示器、电视甚至电影银幕等多种方式展现在人们眼前。这种直接使用计算机制作的三维立体连续动态图像被大众称为，而计算机出现之前的主要靠人手工制作的动画则被称为“传统动画”。

“三维动画”的出现挑战了以往人们对动画的认识，不但改变了动画的定义，对影视也有一定影响。本世纪初，伴随着计算机网络的蓬勃发展，一种叫做“flash”的便于网络传送的平面连续动态图像逐步发展以至于占据了计算机网络上连续动态图像传送的主导地位，被大众称为“flash动画”，这种“flash动画”也是完全使用计算机制作，与“三维动画”不同的是只具有平面要素，属于“二维动画”。“三维动画”、“flash动画”等主要使用计算机制作的动画都是以磁盘、光盘、存储卡等电子设备为载体，实现了内容信息的“数字化”。现今绝大多数的“传统动画”也都采用计算机辅助制作环节，最终制作形成的产品也都采用电子设备作为载体，符合当前信息时代的要求。

2 从动画具备的属性角度对动画概念的分析

2.1 动画概念的发展 动画诞生在英美地区，在英文中的名称为animation，本意是“被赋予生命的东西”。这个名称来源于英文“animated”，“animated”本意是“使……变成活的”、“有生命的”。由于早期的动画采用的美术形式与当时已经存在的一种静态美术形式——漫画相近，所以在英文中也被称为“cartoon”。汉语中“动画”一词是源于日语中对动画的称谓，字面解释即“会动的漫画”。在新中国成立以后，“动画”一词在使用中与“动画片”、“美术片”为同一概念，其中“美术片”最为专业，被认为是“电影”的一个组成部分。

2.2 动画概念的根本属性 综合动画发展历史，人们归结出动画可以具备的属性有“逐格拍摄”技法、“赋予生命”、“美术形式”、“叙事性”、“时尚性”、“假定性”、“幻想性”、“象征性”等。一般来讲，概念都有狭义与广义的区别，所谓广义是指相对于狭义去除概念的部分属性，使概念的内涵减少、外延扩大，但其根本属性不变。“动画”这个概念的最根本属性就是根据视觉暂留现象采用的“逐格拍摄”技法。

2.3 “逐格拍摄”技法的实质 所谓“逐格拍摄”技法其实是动画制作区别于电影制作的根本特点，电影制作过程中采用连续拍摄，拍摄过程对时间的掌握并不是十分精确，拍摄之后再对电影胶片进行剪辑连接；而动画的制作过程中并没有剪辑的过程，反到是在拍摄之前就制作了整个动画的摄影表，表内每个镜头部分都标有精确到以秒甚至以1/12秒、1/24秒为单位的时间数，然后按摄影表对位制作动画内容再进行拍摄，即使是完全使用计算机制作的动画也不例外。所以“逐格拍摄”技法已经不止是一种单纯的制作技术，而是动画制作的独特思路，是动画的根本属性。

2.4 其他常用属性 在动画的其他属性中，最常用的是“美术形式”和“叙事性”，我们可以根据这两大性质对动画进行分类，分出诸如“动画影片”、“广告动画”、“开机动画”、“特效动画”等概念。

3 结束语

综上所述，我们可以分析出动画的概念是和其他事物一样随着时展和科技进步而不断发展变化的。只有不断的分析当前的与动画相关的存在，才能更好的把握住动画的概念，了解动画所涉及到的范畴，掌握动画的相关知识。当前动画的种类繁多，涉及的产业领域广大，每个人都不可能在各个领域上都达到很高水平，只能是在某一领域专研并取得一定成果。因此在教学中给学生分析清楚当前动画的概念及种类是很必要的，这有利于根据学生的兴趣爱好给学生指明发展之路。

动画电影行业分析例8

二、影片定位与亮点分析

1、双重定位分析

《美女与野兽》的定位主要体现在两个方面。一是影片的观众定位，影片主要面向喜爱童话故事的少儿观众群体、追忆童年的青年观众群体以及感知情怀的中年观众群体，其中更以青年女性观众为主。二是影片故事选题的定位，此定位以目标观众欣赏需求作为影片拍摄的选题标准，辅以运用现代电影制作技术，力求打造观众喜爱的好莱坞电影风格。

2、影片亮点分析

2.1故事内容亮点

在故事内容的选取上，迪士尼将永不过时的经典童话故事作为主题，尊重格林兄弟原著，这本身就是一大亮点。相比于其他真人版童话故事来说，《美女与野兽》更加体现了对原著的尊重，情节上基本完全符合原著的描写，高度还原，大走甜美少女路线1。

2.2技术亮点

影片采用真人还原动画情节的手法，更能融入人物感情。结合3D技术制作的动画效果，使动画形象栩栩如生，其中场景以和动画版《美女与野兽》极为神似而为观众所称道。这些炫“技”术在《爱丽丝梦游仙境》《奇幻森林》和《沉睡魔咒》等电影中便已经有所展现，这次更是大行其道2。

三、影片经济效益分析

1、票房收入

《美女与野兽》上映初期，票房就一路飘红，创下了北美市场春季档的动画票房纪录。最新版《美女与野兽》几乎没有任何创新性改编，但这不妨碍它的收入颇丰，甚至远超迪士尼的预期。根据猫眼票房实时数据，《美女与野兽》在中国上映首日票房为8529万元，上映三天累计票房3.07亿元，成为迪士尼公司的又一部堪称票房大卖的经典真人版动画电影3。

2、衍生品收入

其实对于迪士尼来说，票房收入并不是最主要的，只是占了迪士尼盈利总额的一小部分。绝大部分的收入都来源于迪士尼开发建造的迪士尼乐园、游乐场、主题公园、食品玩具、衣服鞋帽等衍生品收入。迪士尼为旗下这些衍生品输入了大量的客户资源，而这些庞大的消费势力大部分来源于迪士尼的电影受众。

四、市场营销策略分析

真人版《美女与野兽》有着准确的市场定位，优秀的艺术表演团队，其市场营销策略也颇有可圈可点之处。《美女与野兽》的市场营销策略主要体现在以下几个方面。

1、运作团队管理

影片不仅有强大的演员阵容，还有一批专业的管理运作团队。美国迪士尼电影公司成立于1923年，距今已有近百年的历史。长期以来，迪士尼公司制作的动画人物形象可谓家喻户晓，深入人心。迪士尼公司以打造动画电影为主，多年来经验丰富，对市场动向十分了解。其经典代表作《白雪公主》《灰姑娘》《狮子王》等童话故事均获得一致好评。继这些经典案例之后，迪士尼公司又专心致志地打造真人版童话《美女与野兽》，其团队阵容强大，水平专业，再次创下了票房纪录。

2、拍摄资金来源

迪士尼公司的拍摄资金主要来源于自有资金、大量借贷、兼并收购企业、以较低成本进行融资及特许经营等方法。其自有资金主要来源于电影票房及衍生品收入，迪士尼乐园、迪士尼品牌商品、电视行业与互联网行业销售收入等，这些衍生品的收益可以使迪士尼公司收获大量的资金用来投入电影的拍摄。其他方式的资本收入则通过相关运作策略对资金进行收纳。

3、宣传手段

3.1硬性宣传手段：通过广告媒体、网络媒体等电子手段进行宣传，提高影片知名度，在报纸、杂志等平面媒体进行广告刊登，多渠道进行宣传。3.2软性宣传手段：在各类媒体上适当时间宣传童话故事艺术鉴赏、与影片相关人员有关的软性推广文章等。

4、推广策略

动画电影行业分析例9

上编：电影学研究综述

一、中国电影史研究

与以往中国电影史研究侧重宏观的影史描述不同，2009-¬¬¬2010年的中国电影史研究更加注重微观的史料解析与专史研究。在影史研究上形成了一种区域性、层次性、多角度、多类型的电影史解读方式。范志忠《国产现代战争片的叙事内涵与美学嬗变》（（《当代电影》2009年10期）认为，国产现代战争片从“十七年”着重于国家意识形态的教化与传播，演变为新时期以来对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型，国产战争片叙事进入多元化时代，既诞生了弘扬主旋律的史诗巨片，也催发了颇具后现代色彩的喜剧战争片。越来越多的国产战争片正走出历史的悲情，致力于建构更富于人性化的影像世界。陈晓光、车琳的《新中国电影60年：社会阶层变迁与银幕主流形象流变》（《当代电影》2010年1期）梳理了新中国成立60年来电影中的国家形象塑造问题。储双月《新中国60年电影中的“家庭空间”的呈现》（《当代电影》2010第3期）、郭亮亮、段鸣鸣《形象的焦虑——中国电影语境中民族情绪的一种缘起》（《北京电影学院学报》2010年3期）针对早期好莱坞电影中对华人形象普遍丑化的情况，分析中国早期电影语境中民族情绪的某种缘起。

在专著方面，杨艳、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》（中国传媒大学出版社，2009）以第一手的历史资料为依据，全面梳理了民国时期官营电影的历史发展脉络，系统论述了民国时期官营电影的相关理论和创作实践。袁庆丰的《黑白胶片的文化时态：1922-1936年中国早期电影现存文本解读》（上海三联书店， 2009）选取了1922-1936年底公映而现存的36部中国影片，将其分类为旧市民电影、左翼电影、新市民电影、政府主旋律电影、国防电影和新浪潮电影来进行文本分析，开拓出被遮蔽的社会形态与话语空间。屠明非的《电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程》（中国电影出版社，2009）以技术手段为视角，别开生面地勾勒出影像百年的另一行足迹。彭骄雪的《民国时期教育电影发展简史》（中国传媒大学出版社，2009）分析了民国时期的教育电影作为特定时期的一种特殊电影现象，丰富了民国电影的历史图景。刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》（中国电影出版社，2009）采用中国电影地方制研究视角，以“电影在中国的传入”作为论述的基本切入点，将研究触角伸向除上海这一中国早期电影产业中心之外的其他地区，系统且全面的阐述了中国早期地方电影制作业、放映业、教育业以及传播业的产生和形成。周承认、李以庄的《早期香港电影史（1897-1945）》（上海人民出版社，2009）以“编年+专题”的研究方式，重新梳理了香港电影诞生和发展的历史，并附有这一时期的“香港电影大事记”。此外，如汤祯兆的《香港电影的骨与血》（复旦大学出版社，2010）以过去港产片与现实对照的启悟，建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味。魏君子的《香港电影演艺》（文化艺术出版社，2010）内容很多来自香港影人的口述亲历，以故事的方式讲述香港电影的发展史。

二、中国当代电影研究

2010年，中国GDP总量跃居全球第二，在经济崛起的语境中，主流文化与中国主流大片的这一议题也日益被关注。蓝爱国、马薇薇的《文化传承与文化消费——电影产业的文化道路》（北京大学出版社，2009）针对中国电影产业发展历史与现实所呈现出来的产业文化格局，以文化理论为研究框架展出了富有针对性的分析与阐述。《当代电影》于2009年第2期推出“国家形象与中国电影”专题，通过倪震的《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》，饶曙光的《国家形象与电影文化自觉》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融状态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、尹鸿和石惠敏的《中国电影与国家“软形象”》等系列文章来探讨如何增强中国的文化软实力，如何通过银幕来塑造和树立中国形象。

中国电影家协会理论评论工作委员会于2009年、2010年分别推出的《2009中国电影艺术报告》、《2010年中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2009，2010）以2008年、2009年中国电影艺术为研究对象，从年度总述、年度专题、导演艺术、剧作艺术、摄影艺术、声音艺术、港台地区华语电影创作、创作争鸣、海外反响等方面对中国电影进行评述。《2009中国电影产业研究报告》、《2010年中国电影产业研究报告》（中国电影出版社，2009，2010）分产业发展总报告、专题研究报告和市场调查报告三部分介绍每年中国电影产业发展态势。靳凯元论文《中国电影集团公司的产业化道路（1999-2009）》将中影集团从1999年到2009年的发展过程划分为三个阶段：初创阶段、股份制改革阶段和全产业发展阶段，力图揭示其产业化的主要特征。

此外，张卫在《民族题材电影的边缘化与中心化》（《当代电影》2010年4期）一文中，探讨了民族电影边缘化的原因及其如何有效的实现其中心化的策略。黄式宪在《以文化的主体创新推进中国电影产业的跨越式发展》（《电影艺术》2010年5期）指出，电影之强盛，根本要点取决于文化的创造力，为实现电影产业强国的历史性跨越，我们需要具有世界的眼光。张颐武、赵宁宇，陈旭光等作者从喜剧电影历史、文本等角度分析了中国喜剧电影的叙事、文本特点及其存在的问题。（《北京电影学院报》2010年4期）。张会军的《风格创造：张艺谋电影风格论》（中国电影出版社，2010）对第五代领军人物张艺谋的电影做了独到的解读和分析。

值得一提的是，于纪的《区县电影市场田野调查》（中国传媒大学出版社，2009）是一本来自基层的电影产业现状报告，对区县电影公司现状、区县影院生存现状进行了调查。田义贵的《历史形态与文化表征：川渝方言影视剧研究》（中国传媒大学出版社，2009）以川渝方言影视剧为研究对象，论析了蕴含于川渝文化影视剧中的本土文化特征。

三、电影理论研究

电影理论研究方面的基本理论建设，一直是一个重要的课题。贾磊磊的《什么是好电影》（中国电影出版社，2009）认为好电影的达成是一个从电影的被表述层面到表示层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。黎萌的《分析传统下的电影研究》（中国传媒大学出版社，2009）在对历史的追溯中，围绕电影叙事的因果结构、观众对电影虚构的情感反应、摄影影像的认知等基本问题，全面展示了分析传统下的电影哲学、认知主义电影理论的相关成就，向国内学界提供了新的理论视野。赵斌的《电影语言修辞研究》（中国电影出版社，2009）按照“文本研究”、“修辞研究”和“精神分析的叙事修辞”的顺序，尝试将“小规模”的镜头修辞推进到“大规模”的叙事修辞，在精神分析式的文化批评与第二符号学之间勾勒出一条隐含的理论脉络。沈小风的《20世纪90年代电影批评研究》（中国广播电视出版社，2009）对20世纪80年代末、90年代初以来发表的大量的电影批评和论著进行研究，分析了90年代中国电影批评的话语形态特点。游飞、蔡卫的《电影艺术观念》（北京大学出版社，2009）通过电影学术理论与电影艺术创作、电影历史脉络与电影作者个性、电影艺术表达与社会文化背景的结合，全面地阐述世界电影艺术观念。冯欣的《电影观念的生成》（中国电影出版社，2009）从“理念”、“表象”、“作者”、“文本”这四个方面考察了不同观念背景对“电影”观念所形成的不同理解。陈晓云主编的《电影理论基础》（中国电影出版社，2009）围绕着“电影是什么”这一电影理论的基本命题，梳理电影理论的历史发展和基本观点。

王志敏的《电影批评》（中国电影出版社，2010）是教学经验与理论研究的总结，对电影创作、理论研究、电影教学均有较强指导意义。胡克的《中国电影理论的历史、现状和未来》（《当代电影》2010年6期）讨论中国电影理论的历史经验与未来发展趋势，梳理了中国电影理论发展的基本脉络和主要理论模式，以及未来电影理论发展的可能性。葛玉清的《动画电影叙事艺术》（中国传媒大学出版社，2010）从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题，力求呈现一个相对全面的、客观的动画电影叙述研究。

值得一提的是，中国电影协会理论评论工作委员会编著的《中国电影理论评论六十年》（中国电影出版社，2009）收录了“电影理论评论六十年”研讨会上的经典论文。这些论文从电影理论、电影美学、文化研究、电影批评、理论与评论、电影史研究、表导演理论、产业研究等方面梳理了新中国成立60年来走过的历程，充满了对历史的再思考，以及对未来中国电影学理论建构的展望。

在电影教育研究方面，张会军、薛文波、陈浥主编的《探索与实践——艺术专业人才的培养与研究》（中国电影出版社，2009）立足电影教育艺术，探讨电影艺术人才培养的规律、特点、方法、本质，通过电影艺术人才的选拨机制、创新人才培养的结构教育、教学的把握等相关问题的探讨，对电影教育进行深入的思考。王志敏、陆嘉宁主编的《中国影视教育现状》（江苏教育出版社，2009）通过“中国影视专业本科教育数据汇总”，“中国艺术学学科体系与影视教育数据”，“中国影视教育专家学者访谈”和“中国影视教育专业设置及课程安排的若干问题”四个方面，描述了中国高等教育格局中影视教育的基本状况。

四、翻译与介绍

在电影译著方面，对于叙事分析和类型研究的介绍是2009年电影学研究中非常重要的一块。范茜秋的《电影化叙事》（王旭峰译，广西师范大学出版社，2009）通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，分析了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。波德维尔德《电影诗学》（张锦译，广西师范大学出版社，2009）针对电影出于其电影的目的如何引导并改造文化和跨文化的影响，提出了一种全面理解的方法。大卫波德维尔的《好莱坞的叙事方法》（白可译，南京大学出版社，2009）通过对好莱坞电影制作者用影像来讲述故事的主要方式的回顾，考察那些被赋予惊人生命力的叙事技巧。克莉丝汀汤普森的《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》（李燕、李慧译，新星出版社，2009）通过对新好莱坞时代获得票房和评论双赢的成功之作的叙事分析与展示，深入研究了好莱坞的叙事艺术，并对好莱坞电影的未来进行了展望。奥蒙的《现代电影美学》（崔君衍译，中国电影出版社，2010）以传统电影范畴为主，涉及符号学、叙事学和精神分析等电影研究新学科，以及电影理论探讨和争论的美学问题。

在大师研究和介绍方面，诺曼卡根的《库布里克的电影》（郝娟娣译，上海人民出版社，2009）收录了库布里克电影发行时的评论与反应，把电影的理解放到历史中去考察。埃娃马齐耶斯卡、劳拉拉斯卡洛里的《梦与日记——南尼莫瑞蒂的电影》（穆青、聂阳阳译，上海人民出版社，2009）分析和检视了意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的电影作品和这些作品在当代欧洲电影中的地位。田中真澄的《小津安二郎周游》（周以亮译，广西师范大学出版社，2009）把目光聚集于常人眼中隐而不见的材料细节，品味小津电影的复杂况味。

在电影史方面，马克卡曾斯的《电影的故事》（杨松锋译，新星出版社，2009）被看成是一部“既让人信得过又挑战陈规的电影史书籍”。让-卢普布盖的《好莱坞——欧洲电影人之梦》（严敏等译，上海人民出版社，2009）叙述了“好莱坞古典主义”时期的“好莱坞和欧洲人”对好莱坞电影美学的贡献。雷米富尼耶朗佐尼的《法国电影——从诞生到现在》（王之光译，商务印书馆，2009）梳理了法国电影诞生至今的发展历程。彼得拉森的《电影音乐》（聂新兰、王文斌译，山东画报出版社，2009）探究了电影和音乐之间的复杂关系。蒂莫西科里根的《如何写影评》（宋美凤译，世界图书出版公司，2009）介绍了各种类型的电影批评方法。安特耶阿舍得的《希特勒的女明星——纳粹电影中的明星身份和女性特质》（柳迪善、丁宁译，上海人民出版社，2009）深入剖析了纳粹电影中所表现出来的性别矛盾与性别冲突，阐释了宣传控制与消费文化之间的关系。凯文康罗伊斯科特编著的《编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录》（黄渊译，文汇出版社，2009）通过对当今影坛19位著名编剧的访谈，全面地展现了剧本的创作过程。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2009-2010年度中国继续保持全球电视剧生产大国的强势，理论界对于电视剧的批评也日趋活跃。央视作为国家主流意识形态传播的重要平台，其开年大戏也往往容易引起人们的强烈关注。董红言、陈富清的《流着眼泪放歌喉》（《中国广播电视学刊》2009年2期），梁英的《的主题阐释及其意义审视》（《电视研究》2009年4期），刘潮的《平民英雄叙事与史诗性品格呈现——电视剧人物形象特征及审美意蕴》（《电视研究》2009年4期），高卫红的《从看开年大戏的文化诉求》（《电视研究》2009年4期）等，对以《走西口》为代表的央视开年大戏做出了多方面的分析评价，分析其背后的成功因素。

2009-2010年度谍战剧崛起令人瞩目。尹鸿、马向阳的《话语 身份 景观——从2009年谍剧热看类型电视剧的生产、消费和意义生成机制》（《电视研究》2010年1期），从电视剧生产消费的角度切入，通过《潜伏》、《生死线》和《冷箭》三部谍战类型的剧目内容和思想分析，指出谍战剧既能满足观众对于当年烽火漫天时代故事和人物情感的追求，又能通过侦讯、推理和紧张的故事情节达到个人视听享受的目的。梁英的《：人文命题与市场品质的有机结合——兼论国产电视剧的文化功能实现方式》（《电视研究》2009年7期），则从文化功能实现方式角度，分析《潜伏》所开启的新的创作方向。

青春励志剧则更多地将注目点放在青少年在艰苦的现实条件下如何成长的故事。韩卫娟的《国内青春励志剧的问题及发展方向研究》（《中国电视》2010年3期），张应辉、陈丹雯的《青春励志剧：作为一种剧型的探讨》（《中国广播电视学刊》2010年6期），对青春励志剧这个剧种进行了概括性的分析；赵俐的《电视剧精彩台词的应用语言学分析》（《电视研究》2010年9期）则从语言学的角度，对《我的青春谁做主》电视剧文本，做了较为精彩的解读。

陈红梅的《后家庭伦理剧对中国传统家庭伦理观的颠覆与重构》（《电视研究》2010年8期），侧重于分析家庭伦理剧对于现代家庭生活以及伦理意识带来的影响；高卫红的《现实题材电视剧：直面生活的追问 拥有精神的坚守——从到》（《电视研究》2010年8期）、张爱凤的《拒斥与认同——论中的文化冲突》（《电视研究》2010年8期）则主要通过对电视剧《老大的幸福》的解读，分析现实题材电视剧的叙事手法和发展态势。游宇的《守望现实题材电视剧创作——有感于电视剧的热播》（《中国电视》2010年7期），重点分析了2010年现实题材电视剧《蜗居》的内容以及成功原因。

近年来流行的媒介自制剧，也吸引了学界的眼光。近年来以湖南卫视为首创，紧接着浙江卫视、江苏卫视都相继推出了各自的自制剧集，相继创下了不错的收视率。盛伯骥的《电视媒体自产剧生产的目标与机制——兼议湖南广播影视集团的电视剧生产》（《电视研究》2009年8期）深入分析了湖南广播影视集团的相关自制剧目的制作经验。彭文祥的《描述与规范：电视栏目剧的发生发展刍议》（《现代传播》2009年2期）则以栏目剧为切入点，总结了目前栏目剧不及自制剧抢夺收视点的原因。韦聚彬的《从“独播剧”到“自制剧”：谈偶像剧之转型》（《电视研究》2010年3期）一文涵盖了国产偶像剧转型的过程，记叙了我国各大卫视由“独播剧时代”向“自制剧时代”转移的情况，也着重分析了其中转变的原因。郑楠的《电视市场收视竞争新热点——自制电视剧》（《电视研究》2010年第6期），李浩、王旭波、周海、张勇的《寻找快乐前行的路标——〈丑女无敌〉品牌观察报告》（《电视研究》2010年3期）等文章深入分析了这类剧集的成功原因，并指出了其存在的不足与症候。

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二、电视剧理论研究

仲呈祥、陈友军所著《中国电视剧历史教程》（中国传媒大学出版社，2010）全面梳理了中国电视剧的发展历史，文献资料丰富，行文严谨。黄式宪的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》（《现代传播》2010年1期），则力图诠释30年来中国电视剧的审美流变和文化内涵。刘涛的《电视图像志话语中的历史、叙述与记忆——基于新历史主义的批评视角》（《中国电视》2010年1期），借鉴了西方现代批评话语，揭示和挖掘了电视图像后面的人文历史和个人记忆。谢娟、刘川郁的《电视剧：革命历史的全景展现与现实的多维透视》（《中国广播电视学刊》2010年2期），对长期以来流行的红色电视剧做了较为深入的阐释。

值得注意的是，众多学者已经开始将眼光放在电视剧营销和版权管理方面。魏永刚等编著的《电视剧集管理：操盘影视项目八大流程》（中国传媒大学出版社，2010）、高福安和宋培义编著的《电视剧制片管理》（中国传媒大学出版社，2009）等专著，从制片管理角度入手，阐述了电视剧经营的各个阶段所需要注意的问题，在中国电视剧版权保护机制尚不健全的情况下为电视剧生产者提供了相应的建议。高红岩的《创新探索与模式构建——2009年度中国电视剧市场营销综述》（《电视研究》2010年1期），则是从营销角度分析了中国电视剧市场现状和格局所在。杨鸣的《从“制播分离”到“制播合作”——中国电视剧产业发展趋向分析》（《电视研究》2009年9期），从近期讨论火热的“制播分离”以及“制播合作”的话题切入，预测了中国电视剧产业未来的发展路线。宋培义、杜书妍的《中国电视剧产业发展环境分析》（《电视研究》2010年4期）和李斌、曹燕宁的《融合与创新：新媒体与电视剧产业发展》（《电视研究》2010年6期）分析了目前中国电视剧市场，并从全局方面展望了电视剧产业的未来发展方向。吴丰军《全新的世界，全新的媒体资产管理思路》（《中国广播电视学刊》2009年12期）论述了在数字化推动的媒介融合持续深入的背景下，电视内容资产的生产、管理和开发的新动向与未来发展趋势。

周星的《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》（《中国广播电视学刊》2010年4期），严前海的《心灵地图的重构和意义生产的滑落——移民题材电视剧的一种解读》（《电视研究》2009年10期），崔刚的《重构中国“宏大叙事”——当下电视剧创作的文本及价值取向》（《现代传播》2009年2期），张智华的《言情剧的主要叙事艺术》（《现代传播》2009年6期），杨爱君、王海波的《二十年家庭伦理电视剧综述》（《中国广播电视学刊》2010年3期）杨旦修的《我国军旅题材电视剧的概念、分类及创作的历史沿革》（《电视研究》2010年3期），盖琪的《浅议2009年现代历史题材电视剧》（《电视研究》2010年3期）等，分别以例证式的符号化分析，对当下流行的移民题材、农村题材、历史题材、言情剧等做了理论上的总结与探索。

三、电视文艺栏目研究

2009年是中华人民共和国建国60周年，国庆盛典节目的分析成为热点。唐俊的《电视“成就报道”直播的话语生态构建——以央视国庆60周年特别直播节目〈盛典〉为例》（《电视研究》2009年12期），以话语生态构建为着眼点，着重分析的是我国重大典礼事件报道的惯用模式和所收获的效果。曾一果的《媒介仪式与国家认同——“国庆60周年庆典”央视电视直播的节目分析》（《电视研究》2009年12期），以仪式化的节目形式作为切入点，分析了重大国家仪式和国家认同之间的相互关系。刘永宁的《庄严 恢弘 绚丽 奇观——析“国庆60周年庆典”阅兵仪式电视直播的镜头语言》（《电视研究》2009年12期），从技术的角度解读了国庆阅兵仪式电视镜头语言的蒙太奇特点。

刘波、高森的《试论视觉文化视野下的奇观电视文艺节目——从北京奥运会开幕式和央视“春晚”说起》（《电视研究》2009年5期）、黄良奇的《“春晚”图腾仪式的文化贡献及内涵剖析》（《中国广播电视学刊》2010年4期）等，则以中央电视台“春节联欢晚会”为研究对象进行了深入全面的分析，指出其作为全民共享的文化图腾的审美品格。胡长全的《我国电视公益节目的问题与对策》（《现代传播》2010年1期）、麦尚文的《仪式传播视野中的“媒介庆典”——以CCTV〈感动中国〉节目为例》（《现代传播》2010年4期）、赵树清的《高扬核心价值 彰显媒体责任——对大型公益晚会〈抗旱救灾，我们在行动〉的思考》（《现代传播》2010年6期）等，则对公益节目和晚会的社会功能与审美价值做了较为深入的分析。

2009-2010年，电视节目纷纷进入后娱乐时代。白小易的《论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略》（《中国广播电视学刊》2009年4期）、王爱华的《“后选秀时代”的电视综艺节目格局之变及展望》（《中国广播电视学刊》2009年11期）、方菁的《谈电视娱乐节目的现状与出路》（《中国电视》2010年2期）、林芝的《关于泛娱乐化风气下的电视娱乐手段的思考》（《中国电视》2010年5期）等文章，分别从宏观层面思考了泛娱乐化风气之下电视娱乐节目的出路。王磊卿的《电视晚会品牌管理误区及创新策略》（《中国广播电视学刊》2010年7期），陈志国的《电视综艺节目发展之乱象浅析》（《中国广播电视学刊》2010年8期），张孝翠的《〈快乐向前冲〉的传播学思考》（《电视研究》2009年21期），吴超的《〈幸运52〉退出荧屏的几点思考》（《电视研究》2009年2期），欧阳杰群的《从〈越策越开心〉到〈天天向上〉看电视节目品牌延伸策略》（《电视研究》2009年10期），刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》（《中国电视》2010年2期）等，则侧重从中国的电视节目品牌意识和经营，探讨后娱乐时代文艺娱乐节目的发展态势。

2010年以《非诚勿扰》为首掀起的电视相亲节目风潮席卷各大地方卫视，不少地方电视台为了追求收视率，纷纷调整了被认为不具有收视率的文化类节目，转而大量制作与播放挑战人类情感与道德底线的各类“相亲”节目，引起了国家主管部门的强力干预，批评界对这一现象也展开了激烈的争论。高长力的《非为相亲而来——新一轮相亲节目热的冷思考》（《中国广播电视学刊》2010年6期），张末冬的《从选秀节目到相亲节目——解析中国综艺节目的生存问题》（《中国广播电视学刊》2010年6期）等论文，从节目本身入手，深入分析了真人相亲交友类节目能够在中国电视娱乐市场占据一席之地的原因。戴鑫、徐丽玲、王武的《中美电视婚配真人秀节目对比研究——期望冲突理论的运用问题》（《中国广播电视学刊》2010年7期）则选取中美两国不同的婚配电视节目，通过样本比较分析其各自的制作特征。项仲平、杜海琼的《电视相亲节目低俗化现象的反思与服务化的品质追求》（《电视研究》2010年9期），薛晋文的《电视相亲节目的“时代之潮”与“时代之惑”》（《中国电视》2010年8期）等文章，则尖锐地指出相亲交友类节目的内在性质以及传播现象所带来的忧虑。范志忠在《泛娱乐语境下的电视文化生态》（《中国艺术报》2010年9月10日）认为，这种俗文化的流行在一定程度上体现了我国文化氛围日趋多元，说明了中国社会文化正越来越宽容。不过，当这种俗文化试图占据电视主流媒体时，当这种俗文化试图染指婚姻、亲情等人类文明自古以来就坚守的核心价值时，当这种俗文化在电视观众面前赤裸裸地宣称“宁可坐在宝马里哭，也不愿意坐在自行车后座上笑”时，其实质上就试图亵渎、颠覆、乃至篡改主流的道德准则。

四、纪录片研究

近两年纪录片的研究基本上可分为宏观总体和微观分类两个层面。从宏观总体方面来说，阎伟、欧阳宏生的《电视纪录片：辉煌历程与当世社会的影像纪实》（《中国广播电视学刊》2010年2期），邢勇的《话语变迁与权力表达——观察中国电视纪录片三十年的一种视角》（《现代传播》2009年1期），赵曦的《建国60年中国纪录片创作中主流价值功能探讨》（《现代传播》2009年5期），以及张同道的《中国纪录片的2009》（《电视研究》2010年1期）都在一定的高度对于2009-2010年度纪录片的总体发展进行了归纳和总结，理清了2009-2010年度中国纪录片发展的历史脉络，给以后的研究提供了珍贵的材料。同时，张同道等著的《2009年中国纪录片频道发展研究报告（上）》（《电视研究》2010年7期）和《2009年中国纪录片频道发展研究报告（下）》（《电视研究》2010年8期）细致总结了中国纪录片频道发展的历程并进行了相关方面的研究，也为中国纪录片放映平台的研究提供了材料。

从微观的方面来说，近两年来对于各个优秀的纪录片作品的评析在理论界比比皆是。如宋献伟的《媒体语境下历史文化纪录片的创作与拓展——纪录片〈西口在望〉创作谈》（《电视研究》2009年3期），王华的《少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起》（《电视研究》2009年7期），俞虹、司达的《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片〈敦煌〉印象》（《电视研究》2010年5期），尹鸿的《温故而知新——评10集大型纪录片〈中国通〉》（《现代传播》2010年2期）都以不同的角度对优秀的纪录片案例进行了分析。

除却这些，学者们还着力于研究中国纪录片的市场化转型和跨文化传播路径。刘阳的《中国纪录片的市场化转型探析》（《中国广播电视学刊》2009年1期），高峰、赵建国的《文化外交视角下的中国纪录片国际传播》（《电视研究》2009年1期），高峰、赵建国的《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》（《现代传播》2009年3期），李智的《纪录片的网络传播策略研究——以央视网为例》（《中国广播电视学刊》2010年7期），崔予缨的《中国电视纪录片国际商业化道路》（《中国广播电视学刊》2010年10期），王庆福的《国际视角与中国纪录片对外传播策略》（《电视研究》2010年11期）等文，都在这方面做了有益探索。

五、动画研究

近年来，中国原创动画的发展势头迅猛。徐群晖的《金融危机中的中国动漫产业态势研究》（《新闻与传播研究》2009年3期）一文认为，在金融危机面前，中国动漫产业逆势而动，获得了更多机遇，并逐步发展为有效带动产业结构调整的经济增长点。2008年，国产动画片产量大幅提高，全国完成电视动画片共249部131042分钟，比2007年增长28%。2009年由广州原创动力生产的动画电影《喜羊羊与灰太狼》票房达九千万元人民币，创下国产动画的票房纪录。

动画电影行业分析例10

日本近年来一直是世界上动画电影产业的超级大国，其中2009年的动画影片及票房业绩极为引人关注，具有独特而明显的特征。2010年1月，据日本电影制作者联盟（MPPAJ）公布的数据显示，2009年所有超过十亿的动画作品总票房为286.5亿日元，取得了良好的总体成绩。分析2009年上映的日本动画影片，尽管没有宫崎骏、押井守、大友克洋等一流大师的作品，但是动画电影依然构成了整个日本电影市场的中流砥柱。在日本2009年本土票房排行榜中，共有11部来自于漫画改编电影，占总体比例的33%，其中包括《菜鸟总动员》《20世纪少年》《小双侠》《热血高校2》《夏日大作战》《弃宝之岛》等，这些影片集中展示了日本动画电影独特的制作风格和艺术表现力，捍卫了日本这个“动漫王国”的尊严。

一、日本2009年动画电影的特征

纵观日本2009年动画电影在内容情节、制作风格、表现手法等方面的情况，可以看出其主要具有以下关键特征。

（一）在内容上反映现实生活，励志特点较为明显

2009年上映的日本动画影片中，许多影片着力于反映现实生活故事，具有较为明显的励志特点。比如《菜鸟总动员》为我们讲述的就是热血教师川藤幸一是如何通过个人努力，把所任教的高中的不良学生们，悉心改造成为热爱棒球的少年，最终心甘情愿为更高目标奋斗的故事。影片当中大量经典励志性对白很值得我们领悟借鉴，如“山椒鱼把脸紧紧贴在洞口，张望着洞外的天地，在昏暗的地方窥探着明亮的世界”；“梦想是完全自由的”；“努力不会白费工夫的”；“让那些自己毁掉的梦想和别无选择而放弃的梦想重新绽放光彩吧”；“这个世界充满了我们尚且不可得知的光荣”。

又比如《热血高校2》也反映的是学校内不良少年的种种经历：铃兰男子高中素有“乌鸦巢穴”的别名，以不良少年聚集地而“名声大噪”，整个学校学风极差，又如同诸侯割据被不同势力所垄断，但始终没有一个王牌人物完成一统；这时，伴随着二年级转校生坊屋春道的到来，在他打倒了阪东派（号称最大帮派）及“外敌”以后，逐渐成为大家关注的焦点，并在其影响下重返学业正途。为了表现较为真实的生活场景，该片在拍摄作为影片高潮场面的两校群殴戏时，共集结了500名演员，算得上是电影史上规模最大的一场群架了。如何改造和引导日本现实社会当中存在的不良少年问题，是日本电影文艺者一直比较关注的焦点和话题，2009年动画电影对此也予以了必要体现。

（二）在风格上强调细腻柔美，着力心理思维描绘

2009年上映的日本动画影片中，许多影片在拍摄风格上强调细腻柔美，着力于人物心理思维的精心描绘，取得了良好的传播效果。比如《20世纪少年》为我们编绘出了一个看似荒诞的故事：像所有同龄人一样，一群少年天真地幻想着当世界面临毁灭的时候，自己可以作为勇士与邪恶势力作战，成为拯救世界的英雄；但是有一个孩子在长大之后，却将他们所幻想的灾难一一付诸实现。虽然这部影片是一个幻想的题材，但却具有极为明显的现实主义风格，渗透着对人的细腻心理活动的充分描绘。尚未成年的少年们心中的想法是热血、执著、彭湃、毅然的，是充满着一种可以成为拯救世界的英雄的感觉；成年后他们心中的想法却是冷酷、现实、窘迫、茫然的，是一种迫于家计不得不放弃儿时梦想的落寞寡人的感觉。因此，影片意图告诉给我们的就是关于人心的探索，没有华丽的场面、没有动人的风情，线条平凡简约，情节淳厚而又流畅，人物简单到原本是和我们一样普通平凡的少年，原本是和我们一样普通平凡的成年人。如果说真要找出有什么不一样的，那就是成年人内心当中所不愿放弃的那些属于少年时期的光荣与梦想。

又比如《夏日大作战》，讲述的是一个有关虚拟网络时代家族亲情的故事。故事情节简单明了，无论是故事发生的背景环境，还是故事男女主角等人物的性格特征等，影片并未耗费多少笔墨就开门见山地交代得非常清楚。随着故事情节的发展，影片把日本传统美德当中的“家族凝聚向心”的理念和日本当前流行时尚的“新世界网游战士”的潮流充分结合起来，通过合家生活的温馨和网游激战的神奇等点滴生活画面，既表达了对日本传统文化的肯定发扬，又表现了人们对网络改变社会生活方式的极大关注。尽管影片名中含有“作战”字样，实际上挖掘的却是家族生活亲情、爱情、热血、奋斗的细节描写，影片的拍摄充分表现了各个人物的心态，于无声中胜有声，极富美感与趣味，令人印象深刻。该片对人物的心理刻画达到了极致，以至于吸引了包括日本前首相鸠山由纪夫等许多政要人士前往观看，鸠山由纪夫在观后还对媒体说，“现实中的亲情固然非常重要，但网络中的这种联系依然如此”，对影片所表现出来到人间真情倍加赞赏，这也使该片成为2009年暑期电影口碑与票房双丰收的最大赢家。

（三）在表现上略显夸张，极力突出诡秘神奇

2009年上映的日本动画影片中，许多影片在表现手法上略显夸张，极力突出诡秘神奇，风格怪异，以吸引观众的眼球，达到轰动的效应。比如《小双侠》，故事讲的是两个勇士小双侠1号和小双侠2号为了世界和平而试图打击黑暗组织，不巧的是，黑暗组织的女头目看上了小双侠1号，又不巧的是小双侠1号跟小双侠2号却是情侣。这部影片的故事细节其实并不适合少年儿童观看，开场不久就出现了传说中的无敌飞翔抓奶掌、着装暴露的女头目等，之后又出现了三角恋爱以及魔头吃人等儿童不宜的画面。影片的视觉效果尽可能发挥着编者的想象力和创造力，极富夸张和华丽，手工打造的巨大小双侠大狗具有金属感和时代感，章鱼机器人和超级大狗对战时，慢镜头下的冲撞将物理特性展露得更是夸张明显，部分暴力、变态的画面也充斥其中，还穿插着各种貌似来自于漫才（日本相声）的假幽默，整部影片渗透着一股难以用言语形容的“古怪气”。

又比如《弃宝之岛》，故事开始于武藏野的一座神社，主人公小遥来到小时候自己经常玩耍的神社之中，偶然撞到一只狐狸正偷偷摸摸地搬运着被人们遗弃的旧玩具飞机。带着好奇的心理，小遥尾随狐狸，但在森林里迷了路，狐狸也不知所踪。突然，她发现了一片散发了神奇而诡秘气息的水洼，在她将手伸进去的一刹那，就被吸入到了一个奇幻的堆满了被人类抛弃了东西的“弃宝之岛”之中……该片采用了某某漫游某幻境发现某某神奇情况的日本剧本创作者乐此不疲的略显夸张的表现手法，以神秘的气氛积淀讲述着一个本来普通的故事。实际上富有经验的观众已经在多部电影中发现了日本动画影片的这种拍摄特点，这部电影一样也未免俗套。

二、日本动画电影的文化背景分析

日本是国际上公认的一个“动漫王国”，动漫文化相当繁荣和发展，近年来电影制作的动画片也是数量繁多且日渐富有重要影响。剖析日本影视动漫发展过程，其与日本民族的人文背景有着紧密的关联。

日本的动漫业始于二战后的本土漫画艺术的革新突破，20世纪50年代，在战后的废墟上，日本人开始了新的建设，面对沉重的生活负担，由美国大兵带来的西方卡通漫画和好莱坞电影给当时处于迷茫的日本人带来了极大的精神慰藉，也带给了他们事业上的商机。于是，日本漫画事业开始繁荣起来，到60年代，电视和电影的普及带来了影视动画片的发展和繁荣。70年代至今，电脑游戏、网络游戏、手机游戏应运而生，日本动漫文化凭借其多种情节内容、多样制作手段和不同载体形式而变得丰富多彩和富有吸引力。随即，日本影视动漫席卷全球，成为一种新的全球流行文化，在国际上发挥着巨大的软力量作用。综合分析，日本动画电影快速发展的背后具有以下几项文化背景。

（一）日本漫画普及率高，几乎人人喜欢

在日本，漫画的影响很大，从少年儿童到青壮老年，各个年龄阶层都有着属于自己年龄段的漫画爱好。动漫艺术已深深地植根于广大民众心中，许多动漫作品内容源于现实，贴近生活，表现的人物也是人们非常熟悉的日常普通人，有着一般人常有的梦想和欲望。在人物造型塑造上，俊男美女大行其道，古怪可爱精灵善意搞笑，也调节了人的疲惫神经，放松了人的心态。影视动漫作品成为人们委婉恰当地宣泄个人情绪、排解现实苦闷生活的一种重要方式。影视动漫的影响，可以说已渗透到日本社会经济文化生活的方方面面，成为日本大众文化的重要构成部分之一。

（二）动漫创作良性互动，质量不断上升

经过多年的快速发展，日本具有庞大的动漫创作个人和团队（专业公司），也具有庞大的动漫“粉丝”群体和“动漫俱乐部”等组织。动漫制作者把自己所从事的工作视为一种“艺术”，他们认真敬业，制作纯熟，风格多变，从根本上保证了日本动漫的创作质量。与此对应，许多动漫爱好者的专业知识和审美能力有了很大提高，他们往往通过不同途径对动漫作品从技术和理论层面给予一定的评价和引导，也通过统计方法、调查问卷、民意采访等形式对动漫作品进行必要的分析和研究，客观上促使动漫创作者倾听观众的反应和批评，及时调整创作方向、深化创作模式、改进动漫质量。这种创作团队与民众心愿经常沟通的有效方式，极大地提高了日本动漫的质量，增大了动漫文化的传播力度。

（三）休闲文化大行其道，起到推波助澜作用

战后，活泼有趣、通俗易懂的动漫文化娱乐商品符合了当时的时代需要，可以给日本人以快乐、想象、希望和勇气，抚慰他们心灵创伤和消解生活压力。随着经济社会的发展，休闲文化对日本动漫制作亦有重要影响，其主要体现在两个方面。一方面，由于经济、社会、文化等各方面竞争日常激烈，人们需要放松身心，因此迫切需要动漫文化的适度“松绑”作用；另一方面，高收入人群在日本已经造就了一个相当庞大的休闲阶层，他们希望能够欣赏、也具有足够支付能力来欣赏高水平的动漫影视作品。流行文化与休闲文化结合在一起，对日本影视动漫的发展起到了极大的推波助澜作用。

三、结 语

2009年日本动画电影的良好上映票房业绩，客观表明日本动画电影在日本经济社会文化中占据的重要分量和作用。分析日本2009年动画电影主要特征及其文化背景，有助于我们更好地了解日本近期电影发展的现状和趋势，也值得中国动画电影制作者学习借鉴。

［参考文献］

［1］ 景宏.日本动漫产业的发展及其对世界的影响［J］.日本学刊，2006(04).