美学分析论文例1

人们把这种思想移植到美学上，便认为这种“天人合一”是“中华美学之魂”，把中国美学看成是一种超越主客关系的美学。他们认为，在中国美学里，尽管学派林立，思路各异，“但是强调从超主客关系出发去提出、把握所有美学问题却是其共同之处”，而“西方是从主客关系出发来提出、把握所有美学问题，从而总是追问美的本质以及如何认识美。”[3](P148)由此，他们提出，西方是“有”的认知而中国是“无”的智慧，中、西美学的根本差异就是“主客二分”与“主客不分”。

人们似乎已经不怀疑这种西方“主客二分”，中国主客不分、“天人合一”的区分了，但这却恰恰是一个值得怀疑的命题！它是一种简单化的、片面化的甚至是有错误的概括。因为它让人们错误地认为中国的思维方式就是主客不分的，而实际上中国一直都是有鲜明的主客之分的。从总体上说中国的思维方式是“天人合一”的，倒也没有什么大问题，是有道理的。但是，这个“天人合一”是怎样的“合一”却需要再深入的研究。究竟是主客不分的“天人合一”，还是也有主客二分之后的“天人合一”，这却是一个不能简单化的大问题。实际上，中西思维方式的不同不在于一个主客二分，一个主客不分，而在于西方主客二分之后，主体与客体走向分裂、分离与对立，而中国在主客二分之后，却一直在寻求这二者融合，因而没有走向对立、对抗与分裂，说中国是“天人合一”，应该是这个意义上的“合一”。

从中国的审美实际来看，在中国的审美世界中，其实一直都有着一种自觉的、鲜明的主客之间的二元区分，只不过这种二元区分不是西方式的二元对立、二元分裂，而是在主客二元区分后又极力寻求这二者合一的思维方式。中国的审美不是一开始就是主客不分的或者像一些人极力主张的那样是超越了主客关系的审美。中国与西方的不同不在于一个是从主客关系出发而一个不是从主客关系出发，中国的审美也是一直在主客关系中来提出和把握美学问题的。只是在主客区分后的第二步上，西方由二分而走向二者之间的绝对分离与分裂，而中国在主客区分后却永远在寻求这二者之间的合一，是分而不裂。这才是中国美学区别于西方美学的本质所在。

二

首先，中国人的审美方式本身就是多形态的，中国传统的审美方式是多样的，除了道家、禅宗的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，同样有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。这种“比德”的审美传统在中国古代并不是一个无足轻重的审美方式，实际上“比德”和“畅神”一直就是中国古代两个重要的、并行的审美价值取向，有时甚至主要是“比德”式的。强调中国美学是超主客关系的美学的人恐怕主要只是就中国美学中的一极，即追求意境深远、无迹可求的庄禅式的审美这一极而言的，而从他们的论述来看确实也只是就庄子、禅宗美学来举证的。庄子、禅宗美学虽然是中国美学最重要的一部分，但绝不能说庄子、禅宗美学就是中国美学。而且庄子、禅宗为代表的这一极的审美是不是超主客关系的美学，这也是一个值得商榷的问题。

对于“君子比德”的审美来说，人们是有意识地在客体那里寻求与主体的精神品德的相似之处，把主体的社会价值和意义与客体的特性联系在一起来判定一个事物是美还是不美。荀子在《法行篇》中说：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。”[4](P424)在这里，“玉”之美在于它与人类的“仁”、“知”、“义”等品格的相似，而人的“仁”、“智”、“义”等品格在玉中也得到恰好表现。这种“比德”很明显的是在主、客的相互关系中获得美感的。这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的审美传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念的，但这种“比德”的思想在孔子那里就已经有了很明确的表示，所谓“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后，人们所谓的岁寒三友、花中“四君子”等审美现象，人们所谓“

宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。因此，只强调中国是一种超主客的审美是片面的，站不住脚的。

其次，从中国古代文艺理论的实际情况来看，我们的文艺理论一直就是在主、客体的相互关系中发展起来的，它们从来没有从超越主、客体的关系中来谈文艺创作，它们一直都是在主、客体的关系中来认识文艺创作的。这种主客体关系在中国传统文论里就是“心”和“物”的关系。人们普遍认为，中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、经验式的。但它并不是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系。心、物关系实际上就是中国古代文论的一个潜在体系。心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。在这个问题上，人们认为，文艺是个人内心情感的表现，“诗言志”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”、“为情而造文”、“根情、苗言、花声、实意”，等等，都表明中国艺术抒情的传统。但这绝不就是“自我流溢”、“自我表现”。中国古代文论一以贯之地强调“缘情”，但绝不是就到此为止，这只是说了问题的一半。中国文论在强调“缘情”的同时，又特别强调人的情感是受到外在物体、外在世界的刺激、感染而产生的，人心、人情是对外在世界的反映，是与外在世界一致的，是“感物”的结果。钟嵘在《诗品·序》里说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，由气到物，由物到人，由人到文，这是中国一个传统的艺术审美理论。“感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，气——物——心——文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。所以，中国文论常常心、物二元对举。比如，“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会心”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化，中得心源”等提法，既要求“与心而徘徊”，又要求“随物以宛转”；既要求客观所见的“目”，又要求主观品味的“怀”；既要求主观的“怀”，又要求客观的“象”，等等。这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平衡，是自觉地在主客体的相互关系中来认识文艺这种高级审美现象的。正如王羲之所说，“夫人之俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外”[5](P1609)，或取于内，或寄于外。中国人的生存常常是这样很明显的“二元”式生存，或者悠游于客体，或者回归于自我；“达则兼济，穷则独善”；物我，内外；等等，人们常常是对举的。人们一直都有清醒的物

和我、外和内的关系意识，只是在这种主、客的区分之中永远都在寻找这二者的和谐，因而没有由此而走向主客的冲突与分裂。

再次，就庄子美学、禅宗美学来看，认为中国古典美学是超主客关系的美学，其实主要就是指这两种形态的美学。就庄子、禅宗美学的实质来看，它们确实是讲超越的，但它们不是超越主、客体的关系，而是在清醒的主客意识中强调超越主体自身的局限和束缚，去与另一个自然、客体的世界融合为一体，在忘却主体中去与客体保持一致而并非超越主、客体。如果说超越，那它们超越的只是主体自身。在庄、禅世界里，他们所向往、追求的就是与外在自然世界的融合。他们设置了一个外在的与人对立的客体世界，这就是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。与这个外在世界对立的是“人”的世界、“人工”的世界。《庄子·秋水》篇里说：“何谓天，何谓人？牛马四足，是谓天；落马首穿牛鼻，是谓人。”这里有一个“天”和“人”两个世界的对立。“天”的世界就是那样一个自然的、本来是怎样就是怎样的世界。“自然”的世界是最美的，那里的“天籁”之声是天地间的“大美”，这些都是早就自然存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的。而人世间人为的一切都是丑恶的、畸形的，是无法与“自然”相比的一个有限的世界。庄子在这里明显地设置了两个彼此对立的“天”和“人”的世界。但是，“道”是不变的，“天”是不变的，“自然”亦是不变的，而可变的只有人自己了。所以，要想获得真正的“美”，只有改变人自己主体的心意状态去与不变的自然客体相融为一，才是真正自由之道。所以，庄子的超越，实际上只是超越主体自身的功名利禄的“人为”之心。他提供的超越之途：“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“无己”、“无功”、“无名”、“抱朴见素”、“得意忘言”、“得神忘形”、“齐生齐死”，“无是无非”，等等，实际上都只是主体自己对自己人世行为的忘却与淡漠，对自己心态的调整，要求自己主观上不执著于固定的价值与是非标准。这样，摆脱了人世实际功利的束缚，不“物于物”，不“伤于物”，从而在精神上就能够达到一种与天地万物并生的自由状态，“逍遥”于自然的境界。因此，庄子的超越是主体对自己的超越，以这种超越来达到另一个客观世界。庄子是有清醒的主客之分的，但是他在“分”后却极力寻求一种融合，这种融合就是超越主体自身而与另一个“天”的世界融合。“美”就是这种融合，就是这种融合

而生的分不清“天”和“人”的“混沌”世界。

而禅宗的思维取向与庄子美学几乎是一致的。禅宗所强调的“第一义不可说”，“饥来即食，困来即眠”的自然适性，实际上都是在主体之外预设了另一个与现在人世对立的“自然”世界，具体是怎样的一个世界虽然暂时还说不清，但它是一个比我们执著的人世要好的世界，人只有改变自己的心态和行为方式，才能体会到或者融入到那样一个世界里去。禅宗讲的“顿悟”、“心传”、“棒喝”、“不立文字”，等等，都是讲主体怎样调整自己、超越自己从而到达另外一个“禅”的世界。禅宗公案说的风不动，帆亦不动，只有心动，说的就是主体对自己“心”的超越。只要自己的“心”超越了平常状态，就能进入那个看上去那样神秘的“禅”的世界。所以，“万法由心”。由此看来，禅宗确实也是讲超越的，但它是强调超越主体自身而不是超越主客体的关系。因此，在庄、禅的世界里，实际上都预设了一个比人世更好的世界。这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到这个“客体”里去。

最后，从最具中国特色的美学范畴“意境”的思维取向来看，中国美学也不是一种超主客关系的美学。《周易》里提出书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意的思想，这种“立象尽意”的思想是中国意境审美追求的滥觞。以后，“取象”式的审美一直是中国艺术的一个传统。魏晋时期，王弼强调“意以象尽，象以言著”[6](P125)，明确了言、意、象之间的关系。到唐代，王昌龄明确提出“意境”的概念，认为诗歌“张之于意，而思之于心，则得其真”[7](P89)就是意境，强调作者的“意”和“心”必须张之于“象”，和“象”水融。而稍晚的刘禹锡提出“境生象外”[7](P90)，司空图提出“超以象外，得其环中”[7](P203)，把先前的“象中”求意发展到了“象外”来寻求诗歌的意义。而到宋代，梅尧臣则强调诗歌“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[7](P244)；严羽则把意境推向另一个高潮，他要求诗歌“不涉理路，不落言筌，如羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”[7](P424)。到了近代王国维，更强调“境界”，认为“着一‘闹’字而境界全出，着一‘弄’字而境界全出”[8](P372)。从意境理论的发展来看，中国的意境理论不管是在“象中”还是“象外”，都离不开“象”。什么是“象”呢？《周易》里说“见乃谓之象”，张载说：“凡可状，皆有；凡有，皆象也。”[9](P108)这个“象”就是一个具体可见的外在客体的形象。实际上意境就是要求诗歌以最精炼的文字给人们提供一个蕴涵着无限丰富情思的艺术画面，然后从这个画面来体悟无限的人生意蕴。它最重要的就是给人们提供一个能引起人们无限遐想的恰当的“象”，使这个有限的“象”和无限的情思相融合，从而以有限通达无限，这是意境的本质。意境最重要的就是寻找“象”而不是堆砌“意”。因此，自觉地寻找“象”是中国艺术的重要理念。“远取诸物，近取诸身”，取“象”的好坏决定艺术的成败，这使中国艺术非常注重“取象”。而“取象”的关键是寻找到与主体意相契合的外在的客体，所以，中国艺术也特别强调“观物”，以此达到物我的契合。因此，物、我关系实际上是意境理论中最重要的关系。人们一直是在主客的相互契合、交融中来获得美的享受，而不是在超越主客的关系中来审美的。

三

在中国古代的哲学思想中，人们很早就已经有了自觉的物与我之间的对举意识和明确的主客体之间的辨识。《庄子·达生》篇里说：“凡有貌象声色者，皆物也。”独立出了一个“物”的世界，凡是有具体的形状、样貌的物质的东西就是“物”。在《中庸》中，人们把主体的“己”和客体的“物”放在一起来对比：“诚者非自成己而己也，所以成物也。成己，仁也，成物，知也。”关于外物的是知识，关于自己的是仁义，而真正的“诚者”是应该兼顾己和物的。这表明，人们是自觉地在主、客和物、我的区分中来寻求二者的融合的。而孟子则把“心”与“物”对举，在《孟子·梁惠王》上中说：“权，然后知轻重；度，然后知长短。物皆然，心为甚。”在《告子》上中又说：“耳目之官不思，而蔽于物……心之官则思，思则得之，不思则不得也。”人之“心”是用来思“物”的，不“思”就不能得到关于“物”的知。这也表明，人们对主体之外的客体世界是随时都有清醒的认识的。心、物即主、客的关系一直都是中国哲学一个重要的问题。宋代张载认为，“理不在人皆在物，人但物中之一物耳”[9](P42)，把物放在第一位。而王守仁则认为，“心外无理”、“心外无物”[9](P105)。到王夫之，又反对王守仁的“心学”，认为凡事皆物，物是第一的而心是因于物的。但是，不管怎样，人们关于物我、主客两个世界的意识却是从始至终都是鲜明的。他们一直都是在主客的关系中而没有超越主客的关系来认识世界，他们一直都是在主客的区分中努力寻求着二者

的融合。这就是中国式的思

维方式，中国式的审美方式。

因此，在中国古代的思维方式里一直都有一个自觉的主客、物我、内外的二元区分。在这第一步上，与人们常说的西方那种主客二分的思维方式的二分比起来，并没有太大的不同，没有超越这种主客二分。并非像有些人所说的那样，一开始中国的思维方式就是主客不分的浑圆的一种综合的思维取向。但是，中国和西方的主客二元对立的思维方式是有重大的区别的。这种区别在于，中国在主客二分之后，没有把主客对立起来。它只是一种二元区分，而不是二元对立。这种主客的区分并没有导致主客的分裂和冲突。中国的这种思维方式认为，那个外在的“物”的世界、“天”的世界和人的世界是一样的。人只需要从人自身的世界出发，认清了“人道”，就会懂得外在世界的“天道”，所谓尽心则知性，知性则知天，在“人道”中就是在“天道”中，人们不需要直接去分析、研究外在世界，而只需从“我”的世界去通达“物”的世界。人们承认有外在客体的“天道”，也有人类社会的“人道”，但是，“天道远，人道迩”，所以，人们只需体悟“人道”即可。所以，这是一个在我即在物，在物即在我的二而一、一而二的世界，在主体中也像在客体中，在客体中也像在主体中。因此，人们似乎永远都是在一个主客不分的世界中，一个似乎永远没有主客尖锐矛盾的世界中。而西方在主客二分之后就把主客尖锐地对立起来，认为客观世界的规律是客观存在在它自己的世界里的，它与人的世界是不同的，人的任务就是利用自己的理性去客观的分析、研究那个客观的世界。人为了研究那个客观的外在世界就往往要放弃自己人间的感性生活，求知与审美在西方这种思维方式下往往显得矛盾尖锐。这在柏拉图那里尤为明显。中国在主客分开之后又把它合二为一了，而西方在主客分开后则完全分开了、隔绝了，从而使主客由区分而走向了分裂。因此，中国和西方的思维方式主要是在主客二元区分之后的第二步上才是不同的，它们不是从一开始就是截然相反的。

以上可以看出，中国美学的思维方式其实是一种在主客的区分中时时寻求主客的统一、交融的思维方式，一种在主客的关系中寻求着这二者的平衡而并没有超越这种主客关系的思维方式，一种主客区分而不分裂、区分而不对立的思维方式。它或“寄托”于物，或以物“比兴”，或“比德”，或“畅神”，这都是在一种在主客关系中的审美。这种审美就把人的生活世界和外在世界非常圆融地糅合在了一起，使审美境界、人的生活境界和外在世界交融在一起，亦真亦幻、难辨难分，形成了一种深远悠长的艺术境界。这种美学形态只有在人们有了明确的主客之分后而又处处弥合这种区分，从而避免这种区分变成分裂时才是可能的。主客二分而不分裂的思维方式是中国美学的思维取向。它不是一种超越主客关系的审美，而是一种一直都在主客关系中的审美。它是一种“天人合一”的审美，但不是那种主客不分的“天人合一”，而是主客二分之后的“合一”。

【参考文献】

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美学分析论文例2

【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【正文】

〔中图分类号〕B83-02〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08

无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。

J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？

哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方法论理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方法论认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方法论的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方法论手段来加以证实。”（注：Hans-Georg.Gadamer,"Introduction",TruthandMethod.NewYork,1989.P22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方法论和认识论特性。

在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。

加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它独立于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。

如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"TextandInterpretation",InHermeneuticsandModernPhilosophy.Ed.,BriceR.Wachterhauser,StateUniversityofNewYork1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。

我们知道，海德格尔把狄尔泰的方法论诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。

可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousnessofeffectivehistory)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historicallyeffectedevent)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,PhilosophicalHermeneuticsandLiteraryTheory.NewHaven&London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。

美学分析论文例3

一、英美文学发展史与特点

英国文学的发展历史悠久,经历了文艺复兴、浪漫主义、现实主义、现代主义、写实主义、实验主义等阶段,每一个发展阶段都有其特点和艺术价值。不同时期涌现了创作风格不同的着名的大作家,如莎士比亚、萧伯纳、拜伦等。英国文学做早的时候多以诗歌形式展现,以后逐渐发展成小说、散文等多样化的形式,慢慢的英国文学逐渐发展出一种浪漫理性的风格。英国文学作品在其漫长的发展过程中,已经逐渐成为世界文化艺术这座大山中屹立不倒的一座傲人的山峰。

美国文学史主要经历了浪漫主义、现实主义、现代主义这三个时期,各个时期分别产生了大量的优秀作家,主要有马克吐温、狄金森、爱默生、惠特曼、海明威、庞德等人。美国文学因早期沦为英国殖民地的原因,曾深受英国文学的影响并一直致力于模仿英国文学,但是随着美国文学的不断发展何美国独自自主意识的增强,美国文学逐渐形成了自己的风格并开始脱离于英国文学。美国经济实力不断壮大,独立意识被激发,再加上大批优秀文学家和作品的出现,让美国文学逐渐成为了一个独立的文学分支并开始向多元化的趋势发展,独立革命是美国民族文学诞生的背景。

二、英式与美式英语差异对英美文学评论产生的影响

语言是民族文化发展的重要载体,语言是民族文化的基石,在文学作品的创作中,思想是文学作品的心脏,语言是文学作品的躯干。语言这一载体能够把民族文化的差异性展现的淋漓尽致。英美文学作品的语言都是英语,英语能够在英美文学作品中以艺术性和象征性表达出作品中的主题思想,是一种极富有表现力的语言。但是由于历史、地域等原因,英美两国的英语在某些方面略有不同,这些不同所具有的内在意义是除其自身外的其他国家都无法真正理解的。在英美文学作品中,其创作所用的语言是作者精心的提炼、汇聚而成的,英式与美式语言的差异无疑对英美文学评论产生巨大影响。通过分析文学评论家在进行文学作品评论时所使用语言特点、风格的差异,可以看出文化差异对英美文学评论的影响。

英式英语有着悠久的文化历史,可以说它击沉了传统英国文化的遗产,是英语正宗。一直以来英式英语在文学评论中呈现出一种中规中矩的状态,很多评论家在进行文学评论时显得小心翼翼。究其原因,可能是顾忌其英语正宗的地位和对传统语言神圣性的膜拜,害怕过于锋利和大胆会亵渎了英式英语的传统地位。

众所周知美式英语是从英国语言中衍生而来的,但是由于美国这个新生国家本身文化、制度、思想等的全新性,虽然语言的核心没有改变但是美式英语充满了创新和不同。与英国语言不同,美国在历史、文化和政治等方面没有沉重的历史包袱,,也处处充满了创新精神。1930年以后,美国文坛呈现出一片百家争鸣的景象,诺贝尔文学奖获得者大有人才。相比英国文学评论的保守而言,美国的文学评论则更为自由、大胆、创新。美国文学评论的这种特点无形中激发了作家的激情,促进了整个文坛思想的开化与前进,为美国文学在世界文学史中后来后来居上打下了基础。

三、文化内涵差异对英美文学评论的影响

英国的文学评论可以说是挣扎在接受传统文化影响和挣脱传统文化影响之间。十七世纪到十八世纪英国文学评论从具有宗教主义到逐渐荒诞的创作手法,都体现了该阶段英国文学评论家们在传统与挣脱传统之间的挣扎和徘徊。莎士比亚的经典代表作《哈姆雷特》似乎就无形中展现了这一时期英国文学评论的性格特点,文中的主角哈姆雷特苦苦的挣扎在复仇的道路上,对于生存还是死亡这个问题很好的展现出哈姆雷特那犹豫不决、优柔寡断的性格。到了二十世纪以后,英国的文学评论家对于自身及其文学评论历史进行了深刻的思考,这种走出现状的全新的审视与反思使英国文学评论界发生了翻天覆地的变化。英国文学评论的发展是朝着后现代主义、女权主义、后殖民主义的方向前进的。

文学评论是建立在文学基础上的,对于美国文学评论的研究也要建立在对美国文学深入研究的基础上。美国受其殖民地历史因素影响,其文学受到欧洲大陆文学的极大的影响。但是美国文学仍有其特性,不然也不会逐渐发展成独特的一支。美国文学评论也是特立独行的完整个体,其虽携带英国文学的基因,却结出了全新的果实。

四、文化历史差异对英美文学评论的影响

英国文学的历史文化传统特色是相对于禁欲主义和神权主义而言的人本主义。英国文学评论中的人本主义比较保守,究其原因与英国资产阶级自身在文化历史中的软弱性和妥协性是分不开的。大文豪莎士比亚在说到自己的文学作品时认为其更多的是在多人本主义进行一种宣传,人本主义是要实现人类的和谐、自由、与爱,消除了人和人之间的阶级束缚。莎士比亚的人本主义观点的作品的评论可以说是英国文学评论中的典型,对英国后续文学评论产生了广泛的影响。随着社会的发展,这一观点逐渐受到不少人的质疑。人们认为社会要快速发展是离不开革命的催化作用的,创新是完善社会的必要条件,人本主义观随着社会发展已经显得太过于保守,而保守的人本主义观只有在某些特殊时刻才会发挥其作用。

美学分析论文例4

教育学生识美、爱美，从而去创造美，是每一个教育工作者所应追求的最高境界。正如时代的发展，社会的进步，都是人类崇尚真、善、美的必然结果一样，一个教师，要想提高教育教学质量，必须善于挖掘本学科教材中所深含的美质，以激发学生兴趣，使之“乐学”。在中学诸学科中，语文学科与美育的关系十分密切。因为，语文教学的整个过程，可以说处处是在对学生进行审美教育。

当然，在这种审美教育中，由于不同的审美主体（学生）生活经验和审美积淀不同，面对具有审美价值的客体对象（学习内容），理解的深浅度不同，头脑中所贮存的记忆表象（生活经历）多寡不同，对审美客体的美学意味感受就不同。正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个林黛玉一样。为此，教师在整个课堂教学，即审美活动过程中，务必因审美主体而异，因客体对象而异而因材施教，努力引导学生感受美，欣赏美，最终到达创造美的至高境界。因为美育的根本目的在于满足学生欣赏美和创造美的深刻而强烈的要求。

诗、词、曲、赋、小说、散文等文艺作品中，都凝聚着丰富的自然美、社会美、艺术美，它歌颂了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现着巨大的认识价值和审美价值。在教学中适当剖析，可利用美的事物，陶冶学生的情操，使学生树立正确的审美观，培养健康的审美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如梦令》，那藕花深处鸥鹭惊飞的美景，怎能不让学子们为这自然的外在形式美而鞠躬倾倒，从而获得精神的愉悦。贾平凹的《小桃树》中，那在风雨中飘摇又倔强挺立的小桃树形象，又不能不让人为这自然之物的神韵所叹服，它用美的呼唤启迪着人类的心灵。教师用富有感染力的讲解，又促使学生对教材字里行间的小桃树形象进行深入地审视，继而又赋予它以新的文化精神内涵的美，使学生从心中涌起奋发向上的豪情。这样，便完成了由欣赏美到创造美的过程。贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》，主人公喜儿的纯洁善良、热爱生活，以及王大婶一家与杨白劳一家之间所表现出来的纯朴的人情美，与黄家鬼门关的险恶、狡诈形成审美意义上的鲜明的美丑对照，从而使学生更加深刻地认识到新旧社会本质的不同，而“惩恶扬善”的思想也同时得以弘扬。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，这一人物形象的审美意义就在于，他以自己作为封建科举制度牺牲品由生而死的经历，向人们毫不保留地展示了封建科举制度的罪恶，使人们由孔乙己这一审美客体，进而产生了鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的心理感受。德国诗人海涅曾说，“在一切创造物中间没有比人的心灵更美、更好的东西了。”这句话道出了人追求美的真谛：一个人的外在美固然重要，但更要注重内在美，即心灵美。心灵美是指蕴藏在人的内心之中的思想、智慧、情感、意志、兴趣爱好、个性倾向等品质在全面和谐发展中构成的美。《第二次考试》一文中的陈伊玲，这位报考音乐学院的姑娘，穿着嫩绿色的绒线上衣，咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树。报名表上那姑娘的照片，是一张朝气蓬勃的，惹人喜欢的脸，教学时要把这仪态美的陈伊玲，演唱后表现的谦逊美，以及公而忘私忘我救灾所表现的心灵美的陈伊玲结合起来，这样才能充分展示出主人公陈伊玲的整体形象美。

美学分析论文例5

中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。

近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。

在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。

美学分析论文例6

剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。

一、审美与剪纸艺术

（一）审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。

（二）剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。

二、东北剪纸艺术的审美意象

（一）东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的“姥媳人（神）”。萨满教中，“萨满”即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。

（二）审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的“意象”，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是“象”。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。

（三）审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。

三、结语

从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。

参考文献：

[1]尚一墨.当代文化中的“总体艺术观”现象——瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016,(11):135-141.

美学分析论文例7

问题的提出

“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。

“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中国的音乐美学（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。

关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。

现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。

从处所引出的方法论

首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。

但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。

首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。

这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。

显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。

其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。

海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的AestheticsofMusic。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。

方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。

讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。

以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。

美学分析论文例8

如华东师大版初一数学（上）第一章P13第六题：请以给定的图形（两个圆、两个三角形、两条平行线）为构件，构思独特且有意义的图形，并写一两句诙谐的解说词。在教学中我让学生先个人设计，发挥想象，并相互交流，然后对全班同学中的优秀作品展示并评奖。如“战车”、“风筝”、“夕阳夹山”、“倒影入溪”等许多构思巧妙、意义丰富的图形加上诙谐的解说词，让同学们体会到成功的乐趣。为用简单的几种几何图形也能构成美丽的图案而感到惊奇，从而大大提高了学习数学的兴趣。

2、对称均衡的数学图案设计，大大提高学生的审美水平和创造力。

对称图形的学习，学生不仅仅是获得了知识，还获得了美的享受，提高了分析问题的能力。客观世界中存在着许许多多的对称图形，它们让我们感受到数学世界的美好。很多的对称图形是前人或现在的人们创造出来的，其中的精品可以说是人类智慧的结晶，这些图形装点着我们生活的方方面面，不仅使我们的审美水平和创造力得到了提高，还使我们多了一条解决问题的思路，对于一些题目，从对称的角度去思考，可以使问题得到巧妙的解答。

、通过发现数学中的和谐美，使学生感到学习数学“有趣”。

数学学科从定义、定理、公理、性质、公式以及数学方法、数学思想等方面来看，表面看来是独立且毫无联系的知识之间都存在着必然的联系。特别是由数学的对称性、统一性所表现出来的和谐性是一种实实在在的美，既有利于减轻学生的学习负担，又使学生感到学习数学有趣。比如在教学华师版初一数学（下）等腰三角形一节中“等腰三角形三线合一”性质时，在等腰三角形的三线（顶角的角平分线、底边上的中线、底边上的高线）中，知其一可说明另二。学生掌握这一定理也就容易多了。又如在平行四边形一章中，几种四边形之间既有区别，又有着必然的联系。学生认识从一般的四边形到平行四边形到矩形、菱形、正方形之间的变化过程，对于学生认识几种图形，减轻学习中的负担有很重要的作用，同时学生发现了所有平行四边形间的变化过程、掌握这一类图形间的区别与联系，也感到了学习乐趣。

三、发现数学中的残缺美，提高学生分析问题的能力，使学生感到学习数学也“有惑”，激发学生想学习下去的欲望。

当代中小学数学教科书的“残缺不全”,为学生提供了锻炼思维的机会。当然，这儿指的“残缺不全”是指数学知识因为认知能力的不够而不完整，在我们的教课书中，数学始终在自我矛盾中发展的。还有指数学中的不和谐“比比皆是”，也构成了数学的残缺美，为丰富数学的内涵，培养学生的数学能力起到了不可磨灭的贡献。比如：某教师在教学平均数、中位数、众数的使用时，给学生出了这样一题：某市体委从甲、乙两名运动员中选拔一名运动员参加全运会，每人射击5次，打中的环数为：甲：7环、8环、9环、8环、8环；乙：5环、10环、6环、9环、10环。根据以上数据，你认为选谁参加全运会比较合适？于是同学们对甲乙二人的成绩作了分析：（1）平均数：两人都是8环；（2）中位数：甲是8环，乙是9环；（3）众数：甲是8环，乙是10环。明显从中位数和众数两项指标上看，乙都优于甲，但是市体委领导却选中了甲运动员参加全运会，你认为公平吗？谈谈理由。学生激情高涨。是啊，都觉得应由乙参加全运会，因为运动员的成绩主要指标是平均数，在平均数相同的条件下，为什么不让乙运动员去，因为乙的发挥极不稳定。成绩的稳定性要用另一种量来表示。于是学生迫切想继续研究能够表现成绩稳定的量——方差。但是教师却并不急于讲解，只对学生说在以后的教材中会学习到，这样留下一个不完美的结局，让学生去研讨、解惑，从而激发学生学习的欲望，提高学习的兴趣。

美学分析论文例9

众所周知，文学与其它科目如历史、数学或者地理的学习不同，这些科目的学习是基于事实和固定的规则，而在文学的学习中，各种批评评论都是公开性的，对同一文学作品的观点可以是多种多样的，因此可以说文学的学习是基于欣赏和分析。没有任何两个人会用同一观点来看待一个文学作品，每个人对文学作品的含义的理解以及理解层面都有所差异的，正所谓有一百个读者，也就有一百个哈姆雷特，也就是说，每位读者都会根据自己的感情、观念、信仰、生活经验及教育程度来思考、理解和分析一部作品，评价它的时代背景、人物形象等，只要论点论据充分并符合逻辑，就可以提出自己对这部文学作品的观点和见解。基于文学学习的这些特点，英语教师在指导学生学习英美文学的时候便负有艰巨的责任和任务。教师不仅应教授学生如何欣赏文学作品，而且要教授学生如何分析文学作品。

学会分析评论英语文学作品对于英语专业的学生来说具有重要意义，它可以陶冶情操，涵养心灵，在品味语言的同时，领悟文学作品中蕴含的丰富意义，体会文学作品的艺术表现力，并通过文学作品了解英语国家的社会生活，及西方人的情感世界。

大多数学生倾向于把文学批评分析看成非常棘手的问题和对自己的巨大挑战，他们会把文学评论作为自己最不想做的事情，当他们在教师的要求下不得不对某部文学作品进行批评分析的时候，他们会感到恐惧和迷惑，他们总是认为做文学评论就是要对一整部作品进行批评性分析。但其实不然，在创作文学作品的时候，作者通常会首先确定主题，然后进行局部创作，再以各个局部统一构成整个作品，据此作品的局部既有其独特的情感表达，又与其它局部发生联系，共同表达同一主题，因此，学生完成整部作品的阅读后，可根据某一局部确定分析主题，一旦确定了分析主题，即找好了适当的切入点，以点带面，就可以毫不费力的着手对某部文学作品做评论了，因为切入点可以激发学生的思维，使学生找到适合的分析评论方向。

那么，对于学生来说，在进行文学评论分析的时候需要做些什么呢？在阅读某部英语文学作品之前，教师应鼓励学生了解该文学作品的作者，了解其所处的社会背景、身份地位、思想状态，以及创作动机，这样能够帮助学生更好的理解作品，同时学生需要熟悉该部作品的时代背景，多数文学作品都是对现实社会的反映，具有较为鲜明的时代文化特征，可以表明作者对现实社会生活的态度和意见，因此了解当时的时代文化特征背景有助于学生理解作品的内涵；此外，学生还应对作品中人物形象、情节、背景、主题等一系列因素加以了解，根据作品所体现的含义，寻找出恰当的切入点进行分析和评论；教师的任务则是要通过简化对该部作品的分析过程，并使这一过程更加吸引人，来帮助学生更加顺利的完成文学作品分析任务。

首先，因为文学作品本身存在的含蓄型和多义性，人们往往会因个人背景经历的差异，在对文学作品的认识上产生不同的理解观点，因此，教师在英美文学课教学中，应充分挖掘教材因素，引导学生运用有效的分析方法，愉快的进行文学作品分析评论。

其次，要做好阅读强化工作。英美文学阅读对于学生来说难度较大，学生经常会根据个人喜好进行阅读，因此阅读量不足，对于英美文学作品的感悟和自身的文化积淀也不够，所以要让学生扩展思维，加强想象力，就要强化学生阅读，提高阅读理解能力，以加强文化积淀。通过广泛的阅读，使学生逐渐大学扎实的人文底蕴，正所谓广泛的阅读是文化积淀的基础，有了深厚的文化积淀基础，对于分析评论文学作品有极大的帮助作用。

再次，在英美文学课堂教学中，教师可以提供与文学作品相关的且来源于现实生活的插图和事例，以使文学作品中的情景和内容对于学生来说显得更加真实。不过令人遗憾的是，事实上许多教师选择直接提供给学生已经准备好的批评分析，这就是使学生在独立对文学作品进行评论的能力上缺乏了锻炼。我们不反对为学生提供类似的帮助，但是长期如此，学生会对这种现成的评论分析有所依赖，从而失去独立思考和分析的能力。因此，在英美文学教学中，建立以学生为中心的课堂教学来取代传统的以教师为中心的课堂教学是极为重要的，教师在第一次课上就应该向学生详细的介绍课程学习方法、教学目标及教学要求，以避免造成学生对本课程的模糊认识，导致无法达到最终的课程教学目标，然后根据参与课堂的学生人数，将所有学生分成小组，给每个小组的每名学生分配一定的文学作品阅读任务，阅读完成后，让一个小组的每名学生到教室前面做口头阐述，其它小组的同学则准备问题进行提问，教师对整个课堂进行监控和指导。我们可以通过这种方法建立学生的自信心，打破恐惧的障碍，而且学生也有机会通过表达自己的观点来积极的参与课堂讨论。

美学分析论文例10

之所以是讲美术学科硕士研究生毕业论文答辩的“仪礼”，是在于强调认识和把握美术学科硕士研究生毕业论文答辩的一些基本程序、环节、形式与礼节，而不仅仅是讲求美术学科硕士研究生毕业论文答辩的礼仪。在汉语的语境美苑2008年第1期里，“礼仪”，多是指“礼节与仪式”。礼节，又多是指特定族群中各种表示尊敬、祝颂等类的惯常使用形式。学位论文答辩的基本属性是一个学术辨析性仪式。在有基本仪式的基础上还存在一些基本的礼节内容。仪礼，是把“仪”置前，因为“仪”是特指仪式与礼节，也就是说“仪礼”先强调和重视的是仪式。仪式，是指特定活动的程序、形式等环节性内容。而“礼”多指特定族群或社会共同遵守的仪式。一句话，“仪礼”，是强调仪式与礼节。在学校教育中，仪式及其仪式感的教育是不能缺失的。人类需要许多的仪式。因为人们在特定的仪式中，可以培养尊敬意识和能力、也可以获得体验被尊重的感觉、还可以升华自己的情感、可以获得诸多良好的教益、可以烙落下永恒的记忆。经典完善的教育应该包含必须的仪式教育内容。美术学科研究生毕业论文答辩的仪礼水平如何，不仅将揭示其教育水平、而且也影响研究生的公共形象塑造与展示。那么，美术学硕士研究生毕业论文答辩应该具备什么样的基本仪礼呢？我们试从以下方面来探讨。换言之，美术学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼应该具备以下一些基本的环节与规格内涵。

一、着装与仪态的规格

无论是讲究礼仪，还是讲究仪礼，核心都是指人们的一种文明性规范行为。它对人们的行为既具有规范促进性，也有一定约束性。人们遵守它既能保证和促进特定活动中彼此的交流沟通，又能增进和谐的情景和友谊。所以，礼仪具有智慧性、具体性和操作性等特性。作为美术学学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼的首要环节与内涵是着装与仪态的准备和展示。

1、穿戴正装

出席毕业论文答辩会的所有人员都应该穿戴正装。作为要进行答辩的毕业研究生本人，也必须是穿戴正装出场。所谓正装，是指符合正式场所穿的服装。严格地讲，穿戴正装，包含服装与佩饰两个方面。作为研究生参加毕业论文答辩会的正装，是指去除休闲装、运动装、常服之外的一切符合一般公认情况与标准的正式服装。男生可选择有一定款式的学生装、西装、中山装、长袖和短袖衬衣等既适合身份、又体现郑重与个性的服装。如果是穿西装，一是要上衣与下衣成套；二是要穿戴相配的素色硬领衬衣、领带与皮鞋。切忌着西装而穿运动鞋的穿戴模式出现。西服背心视其情况，可穿可不穿。如果穿了，那么西服上装的扣子就可以不扣了。女生可选择有一定款式的学生装、西服套装、衣裙套装、裙装、得体的编织装、长袖和短袖衬衣等适合身份而尽显贤淑、端庄、典雅的正式服装。如果是穿西服套装或衣裙套装，都要穿中长筒袜子与皮鞋。切忌穿戴袒胸露背、超短裙、迷彩裙、漏洞露肉裙等轻浮性衣服与佩饰。对于男女生着装的配饰，都以不复杂、不突兀、不轻浮为宜。

总之，参加自己毕业论文答辩会的着装原则是：正式、整洁、郑重、端庄、协调、得体、精神、气质和风格。只要遵循了这样的原则，就可以根据自己的实际情况而灵活地选配着装了。避免邋遢形象出现、避免应付随便情况出现、避免与所在场合的不和谐符号出现，尤其是要避免因为自己的不当而出现视觉污染的尴尬局面出现。让自己出场一次精彩一次，是其追求的理想目标。

2、仪容自然

仪容，是指一个人被他人可观看到的外在容貌和姿态与风度，也称为仪表。每个人不一定都是天生的仪表堂堂，但至少应该是可以做到具有可嘉的风度。尤其是美术学科的硕士研究生，应当是具有翩翩的风度。所谓仪容自然，是指人的外表情态不给人呆板、局促、勉强的感觉。也就是要自然而然地展示自己的仪表。当然这里所谓“自然而然”的仪表，不是指那种完全不加修饰的不修边幅的样子。而是指那种把自己的头发、面容、五官、肌肤等清洁干净而给人舒爽的感觉。学习美术的人，留长头发和染烫发都行，怕的是不干净，以及没有艺术性、没有观看的舒适性。因此，不管是男生，还是女生都要把自己的仪表清洗干净，要把自己的头发梳理得有真正的艺术性。女生的仪容表现比男生丰富和复杂一些。但女生的仪容打扮是切忌妖艳俗气。总之，整洁、适度修饰、自然、舒爽、得体、个性、协调是美术学科硕士研究生出席自己毕业论文答辩会仪礼之仪容自然的梳理原则。

3、举止大方

所谓举止大方，是指毕业论文答辩者系列动作与行为和言谈的自然不俗。也就是说，参加毕业论文答辩的研究生是要切忌那种举动拘束、俗气、轻浮和小气的行为出现。在答辩的整个活动过程中，答辩者的行为形态要给人落落大方自然沉稳的感觉、手势动作要给人有节奏而不是乱舞的感觉、谈吐要给人有文明修养厚度的感觉，千万不能给人一个不像研究生的感觉和认识结论。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之举止大方的原则是：自然、文明、稳重和得体。

4、气象精神

美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之气象精神，是指答辩者的整个神态气势具有生气与活力。切忌萎靡不振的样子出现。一句话，答辩者在整个活动过程中，要有一种精气神展现。不要因为担心自己的论文写得不理想而被答辩委员们批评，或者担心自己的论文答辩不能通过就显得情绪低落的样子。毕业论文答辩会，可以说是硕士研究生的最后一堂学位课程。所以，无论答辩的最终结果如何，在这个过程中，每一个答辩者都应该以饱满的情绪和精神去面对和参与，展现作为研究生应有的精神气质与风貌。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之气象精神的原则是：自信、活力、气势、派头、向上、儒雅。

5、观赏性强

从架下视觉艺术视点看，美术学科硕士研究生毕业论文答辩会就是一场行为艺术展示会。因此，在这个“行为艺术”场或过程中的一切人物形象与行为展示，都应具有智慧外化性和视觉艺术可赏性。不仅答辩者的形象与气质要给人较强的观感舒适性，而且答辩者的答辩举止行为也要有给人可观赏的信息含金量。其实，整个答辩会的仪式环节本身就应该是具有较强的可观性的。这样才能让旁听答辩会的人，获得更多的教益和欣赏性记忆。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之观赏性强的原则是：周全性、可观性、舒适性、厚重感、传播性。

二、答辩会议开始的规格

当自己一切准备就绪以饱满的热情进入答辩会场而该自己答辩时，以下程序与环节的内容是需要好好认识把握与完善实践的。

1、答辩者对答辩主席及各位答辩委员行鞠躬礼

当轮到某答辩者答辩时，答辩者自然大方地就位答辩席，之后答辩者站立向答辩主席台的各位答辩委员行鞠躬礼。在这个环节上，需要答辩者站立而神情自然、面带微笑、彬彬有礼、态度谦和、举止大方、行为节奏适度。

2、对参加答辩会的听众致鞠躬礼

在这个环节上，需要答辩者转身站立而态度诚恳、面带微笑、目视全场、彬彬有礼、举止大方、行为节奏适度。

3、自我报告及其内容

当答辩者向所有答辩委员与在场听众礼节性打完招呼之后，就要落座向所有答辩委员报告自己及其学位论文的研究情况。报告的时间一般是10-15分钟。具体的是以在场的答辩主席的要求为准。但自己在事先准备时，以报告时间不超过10分钟为宜。

(1)报告要求

首先，声音洪亮。以往有的答辩者在陈述时声音压得很低，以至于让答辩委员们不能够很好地听清楚自己的报告内容，这是应该避免的。当然那种一味追求大声而无节奏的声响也是应该避免的。所以，答辩者要好好地调控自己声音的大小与节奏的强弱，尽量让人们有一个良好的倾听接受效果。其次，简洁明了。答辩者的起始陈述报告的内容，需要逻辑性强、条理十分清晰、简洁明了，传播有效。最为忌讳的是如煮粥一样思维混乱：无逻辑、无条理、无观点。总之，要力戒那种云里雾里式或前言不搭后语状的报告现象出现。

最后，亲和力强。答辩者在陈述时，应尽量避免由于过度紧张而导致的面无表情。冷汗淋漓、说话生硬、思维呆板的情况出现。要尽量放松、适当表情、语气随和、娓娓道来，让人有如浴春风之感。

(2)报告内容

以往有的答辩者不知道自己在报告时到底要具体讲些什么内容，故而东一榔头西一棒的讲话不得要领。尽管不能规定每一个答辩者的报告内容完全一致，但从规范性出发，有些内容是不能遗漏的。体系性程序、环节、形式和内容，是答辩者在起始报告陈述时的必备项目，实践者可以依循而灵活地把握与实践。

4、听取导师向答辩委员会介绍自己的情况

导师向答辩委员会全体成员简要介绍答辩者在研究生学习期间的学习、生活、研究、学术活动和学术成果的情况。

5、听取答辩老师提出的问题

(1)认真记录下每一位答辩委员针对自己的毕业论文提出的每一个具体问题。每一个答辩委员对其研究论文的看法或评价不一定相同，提出问题的数量也不尽相等。除了不提问的以外，多的有五六个，少的只有一个，一般是三个左右，提出问题的难度是有难有易。总之，答辩委员的提问是没有完全等同的一定之规的。关键是答辩者对别人提出的问题要迅速反应所提问题的实质内容是什么？问题涉及的领域和范围在哪里？对自己一时不知道或不能把握的问题也不要慌乱，要稳住自己的情绪听完和记录下所有的提问。如果有没有听清楚所问的问题，答辩者应当及时申请提问者再讲一遍。所以，当答辩委员在对意见和看法与提出问题时，一定要专心听、要记录准确，不能似是而非地把握。其实，这时也是答辩者在答辩会上跟答辩委员学习的好机会。因为，有的答辩委员喜欢发表他自己对相关研究课题的看法，往往不急于提问，或者甚至根本不提问题。答辩委员所讲的意见，往往对自己该课题的深入和完善研究很有帮助。

(2)如果是要求在现场及时回答，那么，一是需要反应迅速，灵活与逻辑和条理化地马上应答。二是，回答时需要有针对性、主题性、观点明确、条理化地逐一回答。重点是要分析所问问题的原因、依据、范围、重点、难点是什么，这样才会有针对性的回答。因此，参加答辩前，对自己论文的内容要非常熟悉，对自己论文所涉及的有关学科或知识点或名词术语或概念，要熟悉和准确认识。避免对自己论文认识的盲点出现。三是，如果提出的问题相同或相近，可以综合后一并回答。当然，如果答辩主席要求答辩者在一个答辩委员提完一个问题后就马上回答，那么答辩者就对所提问题逐一回答。不过，即便是这样，如果在这个委员提的所有问题中，有可以综合回答的问题，依然可以综合后回答。四是，如果对有的问题实在是不能回答，可以如实汇报说“不太清楚”或“回答不了”。同时，可当场请教答辩委员释惑，因为毕业论文答辩会实际上是一场小型的学术讨论会，可以视其情况而请教。

(3)如果不需要在场马上回答，而是下来准备一会儿后答问。那么，答辩者应对答辩委员表示谢意之后，起立对主席台诚恳行鞠躬礼后从容地转身离席。

三、问题回答过程的规格

当答辩者获得全体答辩委员的提问后，一般是出场来准备10-30分钟后返回答辩场开始真正的毕业论文答辩。在这个过程环节，以下方面是需要注意和实践的。

1、礼貌用语、体姿语言运用要适度。

2、态度要谦和诚恳、行为有分寸。

3、对答辩委员提出的每一个问题，都不能遗漏。对提出的问题，可进行分类回答，也可以以问题提出的先后顺序而逐一回答。一般是只针对问题而回答，而不是针对某个答辩老师而回答。比如：有的答辩者常常在问题回答时说：“我现在回答丁老师的提问”，这不妥。即便要提到某个老师，也应该表述为：“我现在回答丁老师提出的‘关于研究对象的准确界定与表述的问题’。”

4、回答问题的内容要：明确、准确、简洁、条理清晰，忌讳无条理、无观点、无重点的表述行为。

5、对所提问题，不管能否回答，都需要有说明。即便是对不能回答的问题，也要说明为什么不能够回答，以求得的答辩委员的理解和解惑。

6、第一轮的问题回答完毕后的行为。当答辩者对第一轮的所有提问无一遗漏地回答完毕后，一是要听取答辩主席与各位答辩委员的总结性意见。如果有答辩委员对自己的回答不满意或不同意自己的回答观点时，答辩者在获得答辩主席允许后可继续深入辨析性回答；如果有答辩委员继续问有关问题而又明确要求回答时，答辩者就继续回答，如果没有要求回答时，则不回答。需要注意的是，这个时候也许才真正出现“答辩”的“辩”的环节和情境。所以，答辩者要思维敏捷、反应迅速、抓问题的根本、有张有弛、有理有节，注意自己的举止得体，切不可放肆和狂妄无度。也要避免过度紧张而出现脑海里一片空白的不利情况。尽量讲自己熟悉而又能够准确把握的内容。“辩”，是在高兴的、学术讨论性的氛围中进行。激烈的辩论，不表明自己的论文答辩将不被通过，反而有可能是自己的论文有引起答辩委员兴趣的有价值的地方。

四、聆听答辩结果宜布的行为规格

当所有答辩者的答辩结束以后，答辩委员会将对每一位答辩者的毕业论文答辩情况进行表决，并及时分别给出书面的表决结论，通过与否都要有明确的结论。待这一切准备就绪之后，复请所有答辩者回到会场，聆听自己的答辩结果宣布。在此程序环节上需要实践以下仪式与内容。

1、站立聆听答辩结果。当答辩主席点名将宣布某人的答辩结果的时候，被叫到的答辩者应大方地走到答辩席，站立聆听答辩的结果。

2、站立发表答辩通过的感言。当答辩主席宣布完自己答辩获得通过的决定后，答辩主席一般将示意全场鼓掌表示祝贺。这时，获得答辩通过的人，应该即席发表感言。不过，这要看答辩主席的具体安排，因为多数时候一次参加答辩的不只一个人，故而是在所有答辩者的通过结果宣布完毕之后，才逐一地让答辩者发表答辩通过的感言。在答辩者发表的感言中，以下内容是不应该忽略遗漏的。

(1)倾情表达自我通过答辩后此刻的心情，表达应该是坦诚、真诚、深情、激情的。

(2)致感谢辞。致辞的言语以简洁明了为好，不宜拖沓罗嗦。往往是一句话一层意思，几句话能够把所要表达的意识表述清楚和准确就可以了。总之，以周全表达和情意到位为准则。

五、宜布答辩仪式结束后的规格

毕业论文答辩会进行到此环节，从学校的工作任务上来说是结束了，但从人文与历史等视点看，答辩活动还没有完全结束。这个时候是答辩者与答辩委员和有关师长、来宾、朋友进行零距离及时交流的历史性时刻。所以，此刻答辩者需要做的事情是既简单而意义却深远，不可忽视或缺失的。

1、答辩者真诚地给自己的导师执弟子礼献上鲜花。此程序和环节要注意以下两点：一是表意与节约原则。给自己的导师送花主要是以表谢意与执弟子礼为重，故不要追求高额花费，以免增加答辩者的经济负担。当然，不愿意送的也一定不要勉强，贵在心诚和心意的表达。二是以了解花意得体选择为原则。不同的族群对各种花卉陚予了不同的含义，因此，要解花语深意才能准确表达自己的情意。比如：一般情况下，象征友谊的有玫瑰花，表示健康长寿的有万年青、文竹、君子兰等，寓意德高望重的有兰花，比喻圣洁高雅的有百合花、水仙、马蹄莲花、莲花等，表示喜庆的有康乃馨、山茶花、月季花、石榴花等花卉，牡丹等花卉则代表吉祥幸福之意。同时，不同的颜色也有不同的象征寓意与情意。总之，只要能够表意和得体就圆满了。