美学理论论文模板(10篇)

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美学理论论文模板(10篇)

时间：2022-08-09 23:29:58

美学理论论文

美学理论论文例1

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。

美学理论论文例2

内容提要：美国法并不象人们所通常认为的那样具有英国法的特性，这是由各种各样的因素造成的。美国的双重法院体制、民事陪审机构和一些民事诉讼制度、法官和律师的地位与作用甚至独具特色的法学教育体制的形成都具有深刻的历史原因和背景。在继承英国法的部分传统时，美国法也受到欧洲大陆法较大的影响。主题词：联邦法院陪审团法学教育发现程序在学习和研究美国法时，人们常常喜欢使用“英美法系”一词，因为美国法和英国法的关系非常密切。许多美国律师也倾向于认为，美国私法的古老的英国根基是他们作为职业律师的尊严的一个主要因素。但是，美国法律并不象我们甚至一些美国人所认为的那样具有英国性。人们所认为的美国法和英国法的一体性掩盖了许多东西，正如它所揭示的那么多。之所以如此，原因之一是大多数美国法律和政治机构以及法律传统是在十八世纪末作为反对英国殖民统治的产物而形成的。美国公法与英国公法几乎截然不同，尽管二者都是用英文写成的。当时的联邦宪法和州宪法的起草人绝大多数属于仇英派和亲法派。因此，他们建立的政治分权机构所反映的思想更多地具有法国性而不是英国性。独立战争的胜利在人类历史上创造了一个难得的短暂的瞬间，它使人们在一个相对空白的基础上制定法律、设立法律机构成为可能，而极少需要尊重现成的传统和期望。尽管在当时也不得不做一些妥协，而且正是这些妥协造成了当今美国法律的许多令人沮丧的复杂的地方。譬如，联邦法院和州法院行使广泛的共同司法管辖权的双重法院体制就是十八世纪政治斗争的一个苦果。如果当时人们有机会去选择一个比它简单的司法体制，则任何一个明智的人都不会选定这样一种体制。但是，如果没有这一笨拙的妥协，当时就不可能建立联邦。因此，要想理解美国的法律机构，我们必需首先弄清楚1783年的美国，在这一年英国承认了前十三个殖民地的独立。这十三个殖民地当时的人口约三百万，他们大多数居住在离大西洋一百英里并沿着海岸线延伸一千英里的范围内。殖民地的大多数法官和许多律师是在英国受训的，他们忠于英国王室，大部份在独立战争期间逃往加拿大。在1783年之前，在十三个州新成立的法院任职的一些法官完全没有接受过专业训练。1 正是在这样一个时期和十九世纪早期，美国各州废弃了要求败诉当事人支付胜诉方律师费用和允许不熟练的律师基于案件胜诉而提出支付律师费的诉讼请求的英国做法。2那些半职业化的十八世纪的州法院不愿意执行英国债权人的权利。一些参加过独立战争的人这么做部分是为了抛弃自己对忠于王室的英国人所欠的债务。在各州这是一个非常严重的问题，因为英国是以这些债务能够得到清偿为条件承认独立的。在1787年之前，乔治三世的皇家海军有可能恢复其讨债人的作用。此年相聚在费城以组织一个更为强大的中央政府的那些人无不为这一问题而深感头痛。于是他们中的许多人赞成建立一个能更可靠地执行英国债权人的权利的全国性的法院系统。但是对中央政府的极大的不信任使这一步没能付诸实施。如果联邦宪法规定设立全国性的法院，则该宪法就得不到批准。于是，妥协的结果便是设立一个最高法院，并授权国会设立其下属法院，这些下属法院的管辖权将由宪法和设立它们的立法文件给予严格的限制。欧洲国家很快就发现了这一历史与当代欧洲的相似之处。人们发现为一定的目的建立一个欧洲法院是必要的。但是如果在1948年提议由其取代各国法院，则欧洲共同体将遇到难以克服的阻力。在1787年到1789年的美国存在着同样的阻力。于是，随着欧洲法院作用的逐步扩大，它在不断地为将越来越复杂的内容带给欧洲共同体法律的双重司法管辖的令人困惑的结果所困扰。甚至这一双重司法管辖的妥协在当时的美国也是阻力重重。在批准宪法的辩论中，特别是在纽约和宾夕法尼亚，建立全国性的法院的思想遭到激烈的反对，尽管其管辖权受到限制。3 因此有必要以作为宪法第一修正案的《权利法案》的形式作进一步的妥协。现在看来似乎很奇怪，当时《权利法案》的条文所最迫切要求的是在民事诉讼中获得陪审团审判的权利。而补充规定到宪法中的这一机构的作用在当时是，现在也仍然是保护各州人民的权利不受联邦法院的侵犯。这是司法权在专业法官和业余法官之间的一种分配，这与广泛存在于那时设立的其他法律机构之间的许多分权没有什么不同。对联邦法院的不信任不是没有理由。从马克思主义的观点来看，那些被任命为联邦法官的人都属于统治阶级的成员，他们与英国的带假发的法官只有些微相似之处。在18世纪是这样，在今天仍然如此。无论是在过去还是在现在，联邦法官都不是欧洲、日本或朝鲜法官一般意义上的技术人员。他们之所以被选为法官，部分是因为他们的政治观点与任命他们的总统的一致，且不为必须批准这种任命的美国参议院所反对。要记住的是，总统不会寻求把一个被其同事看成是技术律师的人任命为联邦法官。因为业务能力并不是在美国法院从事司法工作的主要任职条件。19世纪早期的美国最高法院的首席法官约翰·马歇尔使律师和其他人对其肃然起敬。他领导的法院开始了最高法院书面意见的使用，这与英国法中的分开表述的习惯不同。在面对许多重大的政治问题时，他们能够说服人们相信他们的判决是对宪法和其他具有决定意义的立法在技术上有效的解释。在1815年之前，外国观察家开始发现美国人对法律的特有的迷恋以及喜好诉讼的倾向，那些在其他国家的人看来不适合诉讼的事情在美国都可诉诸法庭进行诉讼。19世纪30年代托克维尔发现美国的律师和法官已经有某种程度的贵族化。他对他们的社会地位和财富的评价并不很高，只是认为他们在美国政治生活中的作用很大。当欧洲社会被一个凝聚力强的社会阶级的权力和影响所稳定时，事实上美国各州几乎既没有被这种凝聚力所困扰，也没有被它所支持。因此，律师和法官填补了一个政治空间。Timothy Walker, 辛辛那提的一个法学教师在1837年向美国律师讲道：他们的共同任务就是阻止那些拥有权力和财富的人运用其手中的权力以牺牲穷人的利益为代价获得更多的财富，阻止那些享受某些自由的人把自由当成破坏社会的许可证，律师的目的是为合众国服务。4美国大学的第一位法学教授是在1779年由弗吉尼亚州的威廉玛莉学院任命的 George Wythe，当时独立战争正在几英里之外展开. 任命Wythe 的是弗吉尼亚的州长，他以前的学生 Thomas Jefferson。 Wythe 作为教师的目的，以及其他早期的法学教师的目的，是进行道德教育，培养出托克维尔和 Walker 所描述的发挥公共作用的律师。在合众国的第一个世纪的90年中，美国总统都是律师，这绝不是偶然的现象。这种学术目的最杰出的体现者是南卡罗来纳大学的Francis Lieber ，一个土生的普鲁士人，他是托克维尔的观点和思想的根据和基础。在早期其他律师业的领袖之中，有费城的Peter du Ponceau 和 Xavier Martin，二人都是法国移民。19世纪有很多美国人在国外学习和研究法律，这些人几乎全部在德国的大学。他们中的绝大部分回到美国后在大学教法律。其中一些人对19 世纪美国法律的法典化努力做出了贡献。尽管从来没有一部美国法典可与《拿破仑法典》或德国1900年的法典媲美，但美国许多法律已经被法典化，这一方面是大陆法的影响，另一方面是为了限制普通法法官的自由裁量权。19世纪的上半叶，州法院是民主改革的倡导者们的政治注意力一直关注的目标。特别是对美国公民来说，州法院是他们进行诉讼的主要场所；大约百分之九十八的诉讼是在州法院而非联邦法院进行。没有哪一个州考虑过建立类似于法国、德国或者日本法院那样的由专业水平高的法官所组成的司法机构，因为这样一种机构尽管有很多优点，但它与18世纪美国政府的组织者们所赋予法院的极大的政治作用不相一致。相应地，在许多州，它变成选举法官(有时是短期的)的实践，以保证他们对平民表示感激，并适当地减少自负心理。这一现象并没有发生在联邦法院，这与其说是公众对约翰·马歇尔的尊敬，不如说是修改美国宪法较为困难的结果。19世纪中叶被法典化的一部美国法律是民事诉讼法.5 它是州的法律而不是联邦的法律，因为那时的联邦法院通常使用它们所在州的诉讼程序。那些19世纪中叶的州法典被设计成消除英国程序的痕迹并提供简单的能为当事人自己或技术能力有限的法律顾问所掌握运用的程序的法律。其目的(尽管这一目的很少能完全达到)在于使行使法律权利尽可能经济成为可能。在19世纪的前70年中，美国法律行业的大门逐步被打开。这既是激进思想的影响，同时也是正规教育并不是必不可少的现实的反映。至少在法律领域是这样。亚伯拉罕·林肯在成为政治领袖之前就是一个出色的律师，但他几乎完全是自学成才的。他在许多方面才华出众，但他在陪审团面前作为辩护律师时最出色。Thomas Cooley,19世纪美国的主要法律学者，不比林肯所受的正规教育更多。他们是不同凡响的人，但就他们所有的教育背景而言，他们在美国律师中并不特别。当过于专业化的人出现在被选举出的法官和被广泛赋予权力的陪审团的面前时，往往处于十分不利的境地。在这一重要方面，民事陪审机构和对阶级自负的广泛敌意造就了美国律师业。大约从1870年开始，工业化的到来导致了美国高等教育的巨大发展。尤为重要的是，德国大学而非英国大学成为主导模式。但是专门法学院在美国作为研究生教育独具特色。6 这样做并不是为了满足一个较为技术性的职业的需要，而是由于在当时学术信任正在成为美国人的生活中的一个重要特点。如果律师要想在自己的社区中处于比学校老师、护士和图书馆员更高的地位，他们就必须获得大学的文凭，而相应的职业地位的高低通过在学校读书学习的年限的多少来衡量。至少有半个世纪的时间，法学教师在寻找足够课程内容去占有他们的学生的三个学年的时间方面遇到严重的困难。而这三年时间在证明其职业和法律的地位上被认为是必要的。案例教学法是最主要的方法，大学通过它来证实美国律师的专业水平。它提供了与美国法所采用的形式相关联的知识严密的形式。尽管有法典化的努力，但法院还是获得了作为法律文本的解释者的至高无上的地位。法院意见即案例研究方法的采用扩大了法院的作用。案例方法确切地肯定了托克维尔对法院作用的观察结果。该观察结论进一步被美国西部出版公司的商业成就所证实。该公司是司法意见的主要承办商，负责向美国法律界提供法律文献。除了这些优点外，案例方法还与在罗?碓∈抑兴擞玫慕逃椒ㄓ行┫嗨啤T谀抢锶嗣嵌园咐刑致垡缘贸龅赖潞驼蔚慕崧邸D鞘卑咐椒ú⒚挥杏⒐ㄔ矗獠糠质且蛭?8世纪的英国法院还没有发现法院的意见。在由案例方法训练出来的高素质的持技术统治论观点的律师开始出现时，联邦法院正有些害怕，如同反对设立联邦法院的18世纪反联邦分子所怀有的害怕。联邦法院在镇压美国劳工运动中的作用最遭人怨恨。19世纪末被任命为联邦法院法官的律师几乎无一例外的是有着为工业雇主服务的长期经历的男性。他们找到一系列的方法，这些方法使得他们可以运用手中的权力打击罢工和游行示威。他们还把美国宪法解释为对有意减轻早期工人的苦难的法律的禁止。一些州法院效仿了这种做法，但是由于州法院对工人的政治权力更为敏感，他们较少倾向于运用自己的权力去反对工人和农民的利益。在那个时期美国司法实践中戏剧化的一个特点是在民事诉讼中对藐视法庭的行为进行惩罚以强制执行法院命令。这一惩罚是一种十分有效的威慑工具，其他国家的法院很少利用。藐视法庭罪的实质无非是强迫当事人履行服从义务。违反法院命令的罢工领导人可能被关进监狱直到他命令停止罢工。这被认为是囚犯的口袋里装着自己的监狱门的钥匙------他所必须做的只是服从法院。但是他除了不服从外没有其他的选择。他不能坐一段时间的牢后获得释放，除非他屈服于法院的权威。更严重的是，这种强制权力并不受制于受陪审团审判的权利。这是美国法律的英式遗迹------ 强制命令是英国大法官法院的一项工具，在这一问题上从来没有承认过当事人有受陪审团审理的权利，但是大法官经常使用这种命令来弥补普通法院所提供的法律救济方式的各种不足。在鼓励惩罚藐视法庭行为时，重要的是要注意这种权力常常被单个的法官所使用，在19世纪，上诉复查的范围很狭窄。直到1891年，联邦系统中只有一个常设上诉法院即美国最高法院。负责1891年立法设立中级上诉法院的议员宣称其目的在于摧毁联邦法官们的国王般的权力。然而，尽管有上诉复查的好处，一个人并不能简单地抵抗联邦法院的权力。林肯总统曾在南北战争期间这么做过一次。但是这是唯一成功的例子。在20世纪50年代，有几次几位州长试图向联邦司法权力挑战，但是这种试图很快被瓦解。在1974年，美国遇到的情况是，法院可能执行迫使美国总统交出使其极度尴尬并可能导致其离职的情报的命令。是尼克松总统的辞职才阻止了联邦法官命令执法官进入白宫逮捕尼克松总统。尽管在强制命令的形成和执行上没有被运用，但是民事陪审团仍然是州及联邦法院的民事诉讼中的一个主要特点。这一特点在英国和共同体的其他国家已经丢失了许多，但在美国却没有. 当大的企业对陪审团的阶级偏见感到害怕时，陪审制度却在美国文化中被作为当事人的权利和受人喜爱的参政的重要形式得到深深的保护。大多数美国人信任陪审员超过信任法官，这部分是因为他们中如此多的人自己曾担任过陪审员，还有一部分是因为大多数担任过这一角色的人发现这是一段令人振奋的经历。陪审员几乎不可能被收买或被胁迫，因为他们人多，而且在审判结束后陪审团就解散了。正如威廉道格拉斯所说，陪审团是“一个没有野心的政府机构”。当许多诉讼(特别是在商业纠纷中)由不需要陪审团的当事人自己进行时，这一制度还在继续塑造司法领域的特点以及实体法和程序法的特点。于是，美国侵权行为法被塑造成法官在合同以外的案件中向陪审团给予指导的指南。过失行为法把陪审团的作用定义为用社区的道德标准来衡量犯罪嫌疑人的行为。证据法被塑造成保护不懂法律的陪审员免受律师试图施加于他们的不适当的影响的法律。美国民事诉讼程序是陪审制度在一个不同的而且重要的方面发展的结果。陪审团审理按其本身的性质而言是戏剧性的事情。口头证词受到欢迎。由于法官较多地具有政治性而较少具有技术性，他们的作用被缩小，而律师作为陪审团面前的辩护人的作用被扩大。当事人向对方证人交叉质证的权利被神圣化。而且，在陪审团的裁判中，证据在出示时的不连贯是不利的。为此，当事人必须在进行公开审理之前准备好证据。审理前的准备是诉讼过程中的一个必不可少的阶段，不能把它比作支持证据的不连贯出示的诉讼制度中的审理前的程序。需要为案件的审理做准备导致了律师的聘用。律师使用各种方法进行调查。在这些方法中，有一些来源于英国大法官法院的早期实践。在1938年联邦民事诉讼规则颁布之前这些方法的使用都没有被完全充分地描述过，但是当前在各个州法院这已经是惯例。于是在联邦法院当事人的任何律师都可签发传票要求任何人作证和提供有关文件，只要能在美国找到此人并向其完成传票的送达。这种证词可以听证的形式由世界上任何一个地方的法院的官员来主持取得。而且，当事人应当在可以作为证据使用的资料的收集整理方面进行合作。他们必须提供他们的商业记录，以供质证，否则就接受作伪证的处罚。他们应允许他人对自己的财产进行检查，甚至可能被要求由法院指定的鉴定人进行身体和精神鉴定。如果一方当事人在提供对方当事人所要求的信息方面显得不够爽快，则有很大的危险被相信存在对方当事人所怀疑和指控的事实。美国公司，正如国际上的其他公司一样，斥责这种做法是对商业秘密的严重侵犯。但是这是建立在由具有政治性和非技术性的法官与陪审团共享权力基础上的诉讼制度的一个重要特点。到1950年，联邦司法程序正在获得自从约翰·马歇尔以来没有得到过的地位。这部份反映了1891年设立中级上诉法院的立法的影响，该立法禁止那些因其政治素质而获得任命的终身法官的特异行为和狂妄自大，也部分反映了人们对1937年后最高法院在其行为中所表现出来的伟大的谦虚的感到满意，当时总统建议扩大最高法院。联邦法院地位的提高也可能反映了大学法律教育的有限的影响，该教育运用案例方法加强法官的道德和职业素质。这也是1938年由发现手段所武装起来的律师能够在民事案件中有效地揭露谎言和违法行为的一个因素。同时它也使陪审团，与官僚机构不同，事实上不仅不容易受到贿赂和胁迫，甚至也不容易受政治影响的因素。进一步来说，律师愿意为可能得到的费用而工作是毫无疑问地很重要的。出于这些原因，立法机构到19世纪中期对管理程序不再着迷，并相信规范的更好的形式是私法的执行。于是美国法律整个朝着这一过程发展。19世纪的反垄断法是第一个主要依赖于被侵权人的法律，它以可能赔偿3倍损失的慷慨执行国家的经济政策。到1965年，在各种领域如民事权利，民事自由，投资欺诈，消费者保护和环境法方面，私法执行已成为标准。联邦管理立法的一种范例是1956年最高法院条例中的汽车经销商日。制定该法规的目的在于保护经销商。法规规定，在与经销商的关系中，制造商有义务善意行事。其意思是将把霸道的制造商带到法院的权力放在每一个经销商的手中。在那里，制造商的行为将由陪审团给予评价。事实上，很少有经销商根据该条例提出起诉，更没有人能成功地说服陪审团他们是制造商恶意交易行为的受害人。然而，制造商们尊重经销商手中的武器，自从该法规制定后，他们对地方经销商的行为受到更多的限制。依靠在法院的私法执行作为调整机制有一个主要的不受欢迎的效果。对那些仍然选举法官的州来说，私法执行已经被诱导去花费大量的钱财影响法官选举。最引人注意的是得州和亚拉巴马州的州法院。它们被普遍认为是被政治竞选资金的海洋淹没的机构。这一发展变化强化了在这类州法院使用陪审团的需要。第二个问题是遭到指责的发现费用。大约从1970年开始，这一问题开始引起人们的注意。当然过去和现在都确实有人滥用发现程序以使对方当事人增加花费，于是迫使他们接受本来不能接受的解决条件。律师对细查一个装满文件的仓库所须的时间按小时向他们的委托人收费造成一些骇人听闻的花费。这在过去和现在都是一个普遍的问题。最近几年，各种各样的方法已经被用来尽可能地限制发现程序的不利结果。其中之一就是实行管理性的审理，即法官管理律师，在案件的审理中发挥与大陆法法官更为相似的作用。7 第二种办法就是，也是出于其他目的，推行采取其他方法解决纠纷。那些害怕上法院的人似乎特别喜欢仲裁这一方式，因为仲裁程序中一般没有发现程序。更为重要的是，在美国，仲裁人通常是因为支持那些可能再次聘请他们的回头客而获得信誉与名气，至于他们是否忠实于法律并不重要。尽管有这些发展，但是美国法院似乎可能仍停留在对原告特别关照的情形中。要说服美国人仲裁庭或者行政机构是维护私权的有效的方法可能需要深刻的文化变迁。1 See Maxwell Bloomfield, American Lawyer in a Changing Society, 1776-1876, at 57(1976)2 See Arcambel v. Wiseman, 3 U.S. 306(1796).3 See Craig R. Smith, To Form a More Perfect Union: The Ratification of the Constitution and the Bill of Rights 1787-1795, at 41,113 (1993)4 See Timothy Walker, Introduction to American Law 18 (Leonard W. Levy ed., Da Capo Press1972) (1837).5 See Robert Wyness Millar, Civil Procedure of the Trial Court in Historical Perspective 52-53 (1952)6 See Robert Stevens, Law School: Legal Education in America from the 1850s to the 1980s, at 36-37 (1983)7 See Judith Resnik, Managerial Judging, 96 Harv. L. Rev. 374, 378 (1982)

美学理论论文例3

我国当代美学研究的主要特征

关于当前美学研究的主要特征，学者们看法不一，有的归纳出五六条，有的归纳为两三条。这需要在通盘考察美学现状的基础上，运用整体俯瞰的眼光，用较少的条目框定纷繁复杂的研究动向，以便学界或大众能有较为明晰的了解。有学者认为，“转向现实关怀”已经成为新时期中国美学研究最为突出的特征:第一，对文艺问题，尤其是大众流行艺术的重视;第二，开始重视日常生活中的审美问题;第三，转向对审美与人生关系问题的人文思考与批评。这三条归纳非常有代表性，它把美学的大众化、日常化、生存化特质提升到重要高度。但在本人看来，当前我国美学研究的特征主要有五:(一)参与者众，成果五花八门据本人粗略估计，光是撰写美学著作的就不下千人，而发表美学论文者则超过万人。这对于一个自身就较为含混不清的领域来说，实在令人惊讶。研究者们何以能够说出关于美的那么多话语与理论?在陶醉于美学领地百花齐放的同时，不得不佩服他们的思维穿透力、天才发现力与抽象归纳力。原来人们是这么爱美，不但衣食住行等日常起居要美，在文学、音乐、绘画、工艺等艺术领域中更要美上加美，甚至从外表到言行举止，直到灵魂深处都要美。人类非常喜欢生活在美的王国，倘若跳出这个王国，估计就没有了生存推动力。美似乎是上帝丢给人类最大的“诱惑性馅饼”，它让人到死都在为之而奔波(比如学者颜翔林对死亡之美进行了思考，撰写出《死亡美学》)。最让人叫绝的是，有的我们根本想象不到和美有多大关联的领域，竟然还有学者能说出个子丑寅卯来，比如说在世人眼里庸俗肮脏的经济，竟然有邓天杰、张品良、范正美等学者撰写出《经济美学》来，至于数钱做账的会计行业，也有徐纪敏的《会计美学》为其锦上添花。(二)师承关系明显，排异性强当前美学研究虽然学者众多，流派各异，但其大致宗派还是可以通过师承关系厘清的。除了改革开放以前的吕荧、高尔泰、蔡仪、朱光潜、宗白华、李泽厚等人的主客观派或实践派师承关系明显以外，在当下的美学流派中，就有蒋孔阳、叶朗、胡经之、周来祥、曾繁仁、刘纲纪、汝信、童庆炳、朱立元、王元骧、杜书瀛、钱中文等“老当”派，以及张法、王岳川、王一川、金元浦、陈炎、潘知常、王德胜等“中壮派”。他们各有师承相续，后学者一旦加入某一门下，就会沿着导师的学术观点继续拓展，而对非其类者则多采取否定或贬低的态度。这种强烈的排异性其实不利于学术的健康发展。(三)教材各异，令人无所适从依本人之浅见，最能显示一个人美学底蕴的莫过于美学教材，而从解放前范寿康的《美学概论》算起，或者仅从建国后蒋孔阳的《美学概论》算起，30余年来的美学教材就不下百余部，著者已达数十人。他们的理论体系差异甚大，大部分教材着重介绍美、美感、美学范畴、艺术、审美教育等内容。有些则添加了审美关系、审美经验、审美活动等，有的虽然没有添加怪异的内容，但多由众人拼凑而成，内容上显得乱七八糟。有的虽由一人独撰，但却是凭空想象，比如某一重点大学有位学者运用三段论模式，每一章节都来个“正、反、合”辩证思辨，结果一本书看下来，学生什么也没学到。(四)思辨者多，实验取证者少，归纳总结者多，创新者少在当前的美学研究中，很多人善于思辨，能与古人或当代的某些美学研究者对话、对抗，甚至敢与西方顶尖级美学家对话。至于其理论武器，要么是以西方美学家对抗国内某一美学研究者的思想，或者是以马克思主义揭露西方美学家思想的错误之处。但是，他们未能自创出新颖的理论来对抗别人，因而在热闹的批判之余，留不下一句像样的思想观点。除了撰写美学史之人善于归纳总结以外，很多人也尝试着归纳推演，比如对于美学本质的理论探讨，不论是美在意象、意境、人生境界或者有意味的形式，还是美在实践、关系、价值、生活、生存、生命等观点，都不过是复述中国或者西方已有的理论而已。(五)学位论文俨然成为新见主产地以美学为对象做博士毕业论文者，迄今为止不下千人，而做硕士论文者则逾万数。这些学位论文一般要求国内独创，因而能够成为美学理论新见的主要源生地。尤其是一些博士论文，经过一两年的沉淀加工，便转化为专著，阐发了一些新颖的美学观点。这些博士和硕士毕业以后，迫于生计，或者因为懒惰的缘故，几乎再没有新颖的成果出现，最多就是拿学位论文申报课题，通过巴结学界名人而获得立项，但最终成果仍是学位论文的翻版或者略加延伸。

我国当代美学研究的主要方法

有人认为，美学研究的方法主要有哲学思辨法、心理学等科学方法以及语义分析法、经验主义、社会学、历史学、系统论等。这种归纳非常到位，几乎囊括了当前我国美学研究之主要方法。其中，哲学思辨法是事先虚想出一套至高无上的美学理论，然后把它套用到各个领域中去，从中找出一些符合自己口味的例证，或者是能够支持己见的美学理论或名人言论，进而采用绝对肯定之口吻，以求赢得他人之信服。心理还原法主要是运用心理学知识来研究美学现象和命题。研究者们把西方的直觉说、移情说、距离说、内模仿说、无意识理论、精神分析说、格式塔理论、行为主义理论、人本主义理论等套用得滚瓜烂熟，但他们从未像西方学者一样在心理实验室做过任何实验，最多不过是借用一些实验结果来验证其理论虚想。至于其它的研究方法，极大部分情况都是研究者们归纳总结现有某一美学以外的学科成果，把它挪用到美学头上来，他本人并不具有相关领域的研究能力，因此当前国内流行的美学研究方法多有不甚妥当之处，这也是创新乏力之一大病根。

我国当代美学研究的不足之处

美学理论论文例4

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美学理论论文例5

【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【正文】

〔中图分类号〕B83-02〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08

无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。

J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.IntroductiontoPhilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？

哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方法论理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方法论认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方法论的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方法论手段来加以证实。”（注：Hans-Georg.Gadamer,"Introduction",TruthandMethod.NewYork,1989.P22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方法论和认识论特性。

在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。

加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它独立于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。

如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.GadamerTherelevanceofBeautifulandOtherEssays.CambridgeUniversityPress1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"TextandInterpretation",InHermeneuticsandModernPhilosophy.Ed.,BriceR.Wachterhauser,StateUniversityofNewYork1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。

我们知道，海德格尔把狄尔泰的方法论诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。

可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousnessofeffectivehistory)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historicallyeffectedevent)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,TruthandMethod.NewYork,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,PhilosophicalHermeneuticsandLiteraryTheory.NewHaven&London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。

美学理论论文例6

梳理历史是迈向未来的折中选择

美学理论论文例7

中国古代的文艺理论涉及文学、音乐、绘画、书法等各个领域，覆盖面广，影响深远，从某种角度来说，文艺理论是产生美学的基础，反过来，文艺美学又可以推动文艺理论的不断完善，因此，它们两者之间是有一定的逻辑性的。就我国目前的美学研究状况而言，美学发展已经呈现一定的体系，这和古代文艺美学的发展有着一脉相承的关系，因此，美学视角下的审美活动和审美元素也是有其承继性的。

1 中国古代文艺理论的美学特性

文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。

1.1 中国古代文艺理论的美学研究特性

从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。

中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。

1.2 中国古代文艺理论的哲学性

中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。

1.3 中国古代文艺理论的贯穿流变性

中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。

中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。

2 中国古代文艺理论的审美经验

2.1 中国古代文艺理论作品的经验性创作

中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。

2.2 中国古代文艺理论创作者的审美经验

我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。

不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。

中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。

3 中国古代文艺理论的美学意义

传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。

3.1 中国古代文艺理论的审美抽象

审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。

3.2 中国古代文艺理论的审美抽象途径

中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。

4 结语

中国古代的文艺理论有着丰富的美学特性，美学在古代文艺理论创作、研究中占据着十分重要的地位，对其的研究也能为现代文艺美学的研究提供一个研究点。中国古代的文艺理论作为研究美学的原动力推动着美学的发展，它的哲学性、经验性、贯穿性更是美学的重要研究要素。同时，美学的发展也推动着人们对古代文艺理论的研究。

参考文献：

美学理论论文例8

［内容提要］薛有庆在《新课程呼唤美的语文》一文中所说：“语文是美神维纳斯断臂的浮想联翩……”《课标》中指出：“语文教育是审美的，诗意的，充满情趣的。”“语文课程应重视提高学生的品德修养和审美情趣。”因此，要想提高学生的语文素养，要想提高学生的品德修养和审美情趣，必须创设美的课堂。［关键词］朗读表演思辩描绘［参考文献］1、薛有庆《新课程呼唤美的语文》2、［课程标准读本（1－6）］语文，因它的文字鲜活而美，因它的生活化而美，因它的创造性而美……正如薛有庆在《新课程呼唤美的语文》一文中所说：“语文是美神维纳斯断臂的浮想联翩……”多么精练美妙的概括，这就注定语文是一门充满美的学科。因此，语文学习的主阵地——语文课堂亦是充满了美的旋律。《课标》中指出：“语文教育是审美的，诗意的，充满情趣的。”“语文课程应重视提高学生的品德修养和审美情趣。”而要想提高学生的审美情趣，创设美的语文课堂势在必行。现在我就在阅读教学中如何创设美的课堂，激发学生的审美情趣？谈谈我几点做法。一、读中放飞情新的《课标》中指出：要让学生充分地读，在读书中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。古人云：书读百遍，其义自见。现在苏教版所载入的课文大多是文质兼美的美文，可读性强，琅琅上口，篇篇寄予深深的情和意：有“飞流直下三千尺”的豪迈，有“但愿人长久，千里共婵娟”的洒脱，有“生死考验”悲壮……在教学中，只要引导学生充分地，不同形式地读，在读中融真情，在品读中悟人生。如，教学《船长》一课，在灾难面临时，是那样的沉着、镇静，顾个人安危于度外，与船同亡。在教学时，可以引导学生与主人公换位，亲身体验。学生在换位中，对哈尔威船长油然而升一种崇敬的心情，此时在现朗读课文，学生带着崇敬的心情朗读，就能字字入情，句句含意。学生内心的情感就会被激发，被感染，生与生，生与师，生与作者就会产生情感共振，学生就会在共振中迸感，放飞情感，情中诵读，读中理解，读中悟出人生的道理。二、演中体验情表演是儿童最喜欢的表现形式。在阅读教学中，也是对课文全身心感受的有效手段。教学中在初步理解课文的基础上，“再现”课文的情境，把抽象的文字变为形象的身姿运动，学生在真切的角色中内心获得体验，急切想迸发内心的情感。如，《小露珠》的教学，在读小露珠与小青蛙、小蟋蟀、小蝴蝶的互相问好的话时，在学生初步理解课文的基础上，就可以引导学生自找伙伴表演。在表演中，学生不知不觉进入课文意境中。与文相融，喜欢上美丽可爱的小露珠。接下去演在露珠的滋润小的各种动植物是那么充满生机。此时的学生一个个满脸通红，兴奋极了。太阳出来了，小露珠向动植物们一一话别。学生此时更是依依不舍，拉着“小露珠”的手怎么也不肯放。课文再现课堂，学生入情入境，美的生活再现学生的心中。三、思辩中感悟情在阅读教学中，“思考”“辩析”中感悟也是一种形之有效的方法。如，我在教学寓言故事《鹬蚌相争》时，学生通过读故事，讲故事，已经明白了“鹬蚌相争，鱼翁得利”这个道理。这时，有一学生急切地边举手边站起来：“老师，我有一问题：这场‘战争’，鱼翁不一定能得利。”话刚说完，其他同学“哄”的一声笑开了。我接着问：“说说理由？”“书上说，不管是什么动物，都有一种求生的本能，我认为它们会意识到危险而一方‘谦让’，鱼翁得不到利！”不管他说的理由站不站得住脚，就凭他说的“谦让”二字，就不应该否定他，再说，他所说也不无道理。其他同学对于他急切的发言，有的点头，有的摇头。我立马顺水推舟，把学生分为两拨，开展一个辩论会：甲方，鱼翁得利；乙方，鱼翁不得利。要求用生活中的事来证明自己的观点。在辩论中，学生的智慧火花被点燃，享受到了语文的乐趣，提高了学生的审美情趣。四、描绘中释放情在教学中，根据具体的内容，在初步理解课文的基础上，引导学生用手中的笔描绘一幅幅优美的图画，也是激发审美情趣的一种有效的切入点。如，教《小稻秧脱险记》，在读的基础上要求学生通过图画描绘课文的情节。有些学生是这样画的：把害虫画成一个“青面獠牙”的恶魔，把小稻秧画成一个弱小的惹人怜的小女孩，把“喷雾器大夫”画成了一个比害虫大得多的慈眉善目、和蔼可亲的白衣天使。这就是儿童的内心，爱憎一目了然。总之，在阅读教学中，如果能根据具体内容，切实做到在朗读中放飞情感，在表演中体验真情，在思索中感悟，描绘中寄情，那么提高学生的语文素养，提高学生的品德修养和审美情趣，就不会是“纸上谈兵”了。当然，这几种做法，还仅仅是“沧海一粟”罢了！

美学理论论文例9

教学观念是对教师教学价值理解的反应，教师必须持有正确的教学态度，才能够在课堂上作出积极、正确的教学行为，指导学生进行学习活动。只有当教师从心理上认可自己的工作，对美术教学予以肯定，才能够让美术教学活动更有意义，才能够将美术的魅力、美术对于社会的贡献传达给学生，让学生对于这一专业、这一学科产生热爱，从而积极地去学习知识，提升自己的能力，才能达到最终的教学目标。

（二）树立以人为本的人才教育观念

在美术教学中，学生是教学的主体，教师的任务就是要引导学生掌握正确的学习方法，从而获得美术知识和审美、创作能力。树立以人为本的人才教育观念，将培养综合性的人才作为美术教学的最终目标，才符合现代化教育的要求，才能满足社会对人才的需求。用正确的观念支配课堂管理，创作良好的美术教学氛围，让学生在学习中发挥自己的潜能，才是最好的课堂管理模式。

二、优化美术课堂教学

（一）优化美术课堂的教学内容

在美术教学中，很多学生反映，美术相关理论知识枯燥无味，知识量大而复杂，学习难度大，缺乏学习兴趣。这是导致美术课堂管理问题的原因之一。为了改变这一现状，教师可以在保证整体教学进度的基础上，适当地调整教学内容，加入一些学生感兴趣的元素，将知识进行系统化的整理，让学生在学习时更有条理性，既增强了趣味性又降低了难度，学生的学习兴致必然会随之提高。

（二）优化美术课堂的教学方式

在传统的美术课堂教学中，一般都是教师使用单一的方式将知识讲述出来，学生通过记笔记等方式来获得知识，这种教学方式使得学生难以在一堂课中从头到尾集中注意力听教师所讲述的内容，导致了教学效率较为低下。针对这种情况，教师可以采取师生互动、合作学习、理论结合实践等方式来丰富美术教学，使课堂氛围活跃起来，让学生积极自主地参与到教学活动中，自然也就能够提高教学效率。

三、抓住美术课堂的管理技巧

教师的课堂管理能力是其职业基本技能之一，在教师正式任教之前，应当接受课堂管理专业培训，掌握基本的管理方法和技巧。教师任职后，应当根据自己所遇到的教学情况，对课堂管理进行适当的调整，接受新型课堂管理培训，总结课堂管理的经验，积极与学生进行沟通，从而达到更好的课堂管理效果。

（一）制定合理的美术课堂规则

课堂管理的一项重要依据就是课堂规则。以课堂规则为中心，对学生的课堂行为进行管理，能够督促学生形成良好的课堂行为习惯。课堂规则的制定，需要结合美术教学自身的特点，并征求全体教师、学生等人的意见，体现课堂规则的民主性、公平性，让教师方便于课堂管理，让学生能够赞同、接纳，从而鼓励学生与教师一起参与课堂管理工作，实现课堂管理的最终目标。

（二）美术课堂问题的预防和处理方法

大多数教师对于课堂问题的处理仅仅是在问题发生之后才会采取手段，这种方式虽然具有一定的针对性，但其效果并不佳。教师对于课堂问题行为的管理应当从预防入手。及时发现学生可能会作出的问题行为，并进行提醒和制止。例如，教师给予良好的课堂行为表扬，让学生意识到只有规范自己的行为，才会获得教师的认可与赞美，从而做到自我摒除不良行为。亦或是通过转换课堂活动的方式，让学生相互讨论问题、上台演示等以此来预防学生上课走神等情况。

（三）满足学生学习的正面心理需求

教师的工作不仅仅是传道授业解惑，关注学生的心理需求也是重要的任务。一些学生由于长期得不到教师的关注，课堂教学参与的积极性不高，学习成绩逐渐下降，更难获得教师的关注，逐渐地形成一个恶性循环。教师在美术教学中，要根据学生的具体情况，给予更多的关爱，让学生得到尊重、得到鼓励，使其自尊心、信心得到满足，获得更大的学习动力，也就更有利于美术课堂的管理。

（四）鼓励学生进行自我课堂管理

课堂管理中，教师所做的一切工作都只是外力，更重要的是学生要能够积极地进行自我管理。在美术课堂中，有些学生在教师面前表现很乖巧，而老师一旦离开，就控制不住开小差，这就是自我管理能力差的表现。针对这种情况，可以通过强化学生的管理观念，鼓励学生进行自我管理。让学生能够在离开教师监管的情况下，依旧保持良好的课堂行为，对自己的行为负责。久而久之，形成良好的自我管理习惯，获得更为稳定的课堂管理效果。

美学理论论文例10

从广义上来看，我国的民族声乐相关艺术，主要囊括了曲艺说唱、民歌说唱和戏曲说唱这三种不同风格的演唱艺术，从这点上来看，我国的民族唱法指的就是在进行具有浓烈的民族特色的歌曲和演唱民歌时所运用到的一些声乐的技巧，主要涵盖了不同种类别的歌唱形式。在对传统的民歌和戏曲等之中精髓进行继承和发展的同时，又对西方美学唱法中比较先进的优秀的技巧加以和借鉴，这有效地集二者于一身。这样的唱法其特点就是在演唱时音色清脆明亮，语言准确，因此，深受人们群众的欢迎。

2、美声唱法

美声的唱法主要是从西欧中比较专业的且具有古典声乐特色的传统唱法中不断演变而来的，是在文艺复兴展开之后渐渐才形成的。在不断的发展过程中，形成了一套科学的比较完备的歌唱体系，它对喉咙和气息都有较为严格的要求，音域比较开阔，同时各个声区之间的连接也比较自如灵活，在转音中也十分流畅且能够精准的协调发声器官，在此过程中，很多比较高难度的技巧都可以完成，进而使音色得到美化，因此，这种唱法普遍被认为是比较科学的一种歌唱方法。

二、民族声乐的传统韵味

我国地域十分辽阔，且有着56个民族，每个民族因所在的地理环境不一样，语言和风俗习惯等也都大不相同，因此各个地域的民歌都有着不一样的民族特色。有人曾说，韵味指的就是在演唱时存在不同的民族不同的地域中表现出来的强烈的民族色彩。由此可知，在民族声乐当中，韵味充分体现了民族声乐中独特的民族性和地域性，它是声乐作品的魅力所在。因此，在我国传统的民族声乐中一般都是把演唱者在演唱时是否有“韵味”来判断其演唱水平。而润腔这一技巧就是充分地将“韵味”给表现出来的一种手段，其目的就是让演唱的曲目更富有表现力，让作者更有自身的感染力。润腔的方式有很多种，比如说运用哭腔，注重字的缓慢轻重等，也就是说，在演唱中加入润腔能充分的将韵味给体现出来，而韵味就相当于一部作品的灵魂，我们必须将其保留下来。

三、借鉴美声唱法中的科学理论

1、声部划分

这一理论在美声唱法中占有比较重要的地位。众所周知，每个人具有的声音是不一样的，这种差异不只是因为演唱者声带宽厚度不同，也主要受到演唱者共鸣腔大小和体积胖瘦等因素的左右，这样每名演唱者都具有不一样的音域和音色。而美声唱法关于声部划分这一理论就是经过划分不同的人的声部，确定其各自的类型，再对其进行有针对性的训练，也就是注重“因材施教”，让演唱者将自己的嗓音发挥到最好，因此说这一理论在美声唱法中占有重要的地位。因为我们的民族声乐中缺乏这一方面的理论，所以我们可以借鉴美声唱法这一理论来提升和完善我国的民族唱法。

2、科学且合理的发声体系

在美声唱法中其发声体系主要起着将演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在这种体系中不但包涵了怎样训练声乐的方式方法，而且这也跟“由浅入深”这一原则相吻合。在进行声乐教学中将这一手段运用其中，可以使教学模式变得更加的丰富，同时利于将教学质量加以提高。在我国的民族唱法中同样也缺少这一理论的引用，因此我们借鉴这一理论在民族唱法中，就提高教学质量来讲无疑是十分有利的，与此同时，在美声唱法和民族唱法中其基本原理还有相通的地方，我们可以使二者互相学习各自的方法，进而将我国的民族唱法的理论体系不断地加以完善。

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浅谈产品设计中的美学运用

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