美学原理论文例1

为进一步了解并反映杭州电子科技大学英语专业英美文学课程教学现状,提高我校英美文学教学质量和英语专业学生学习英美文学的兴趣,特对本校外国语学院英语专业2007届大三学生(第一学期)进行问卷调查,调查总人数为40人,发放问卷40份,收回有效问卷40份。问卷调查结果分析如下:

首先对学生是否喜爱英美文学这门课进行调查。结果显示接受调查的学生中有30%不喜欢这门课,70%则比较喜欢。不喜欢的原因主要有三个:教材枯燥乏味、教学内容缺乏系统性、课堂气氛较沉闷。其次对学习英美文学的意义进行了调查。《高等学校英语专业英语教学大纲》对文学课的目标有着明确的说明,即文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语原著的能力,掌握文学批评的基本知识和方法;通过阅读和分析英美文学作品,促进学生语言基本功和人文素质的提高,增强学生对西方文学及文化的了解。调查结果显示大部分学生认为自己比较清楚学习英美文学的意义,但也有30%学生认为不清楚。对该门课学习难度大小的调查表明仅有10%学生认为学习难度不大,剩余大部分学生认为难度较大,并指出学后收获甚少。最后学生自答部分显示英美文学学习的最大难题是:学习内容多、内容整体缺乏系统性、主题分散、记忆困难;其次,教材枯燥乏味、课堂气氛较沉闷也是造成教学效果不够理想的原因。

调查结果提醒教师,如果学生体验不到英美文学学习带来的乐趣或体验得不够必将削减他们的学习兴趣和积极性,必须尽快找到合理而有效的对策。近些年国内学者在英美文学教学改革上做了不懈的努力,取得了一定的研究成果。

2.国内英美文学教学研究综述

目前国内学者主要从五大视角对高校英语专业英美文学教学现状或改革进行研究,分别为文学批评、教学法、实证研究、跨文化、计算机辅助教学视角。

文学批评理论与英美文学教学。闫玉敏提倡在文学课上将传统的批评方法、形式主义批评方法、心理学批评方法、神话与原型的批评方法等介绍给学生,让学生学会如何去阅读作品32-36。然而,文章只是将文学批评方法作为文学课的教学内容而不是一种教学理念来提倡。随后出现了一些将文学批评理论作为课堂教学指导理念的文章,如有把读者反应理论与以学生为中心的教学理念结合起来以增强学生与文学文本之间的互动沟通的,也有从女权主义角度指导英美文学教学以建立一个师生平等、互帮互学的教学模式的。然而这些研究都无法从根本上解决文学课授课内容庞杂、学生记忆困难的问题。

教学法与英美文学教学。“抛锚”式教学是建构主义教学的一部分,张冰将这一教学模式应用到英美文学教学过程,认为通过教师的“抛锚”,学生可以更好地理解和消化作品,并在作品的情景中把握作者的意图,有利于教师和学生更好得完成教学和学习任务[2]。吕洪灵则注意到独白式教学方式在英美文学课堂中的重要性,提醒教师在强调学生“动”的同时也要看到“静”的重要性,着重培养学生的思维能力,不要一味要求学生在课堂上表现积极,也要给学生静下心来思考的时间[3]。

英美文学教学实证研究。2002年,在南京师范大学程爱民等学者的带领下,该课题组对我国高校英美文学教学现状进行了调查报告,分析总结了我国高校英美文学教学的现状以及在认识观念、课程设置、教学内容、教学手段、师资培养等方面存在的问题[4]。但是该调查报告尚只发现问题,并未提出具体的解决方法或策略。次年,鲁吉进一步佐证了我国高校英语专业英美文学类课程教学现状不容乐观的状况并得出五点看法,即英语专业学生中真正喜欢英美文学的为数不多、学生对学习英美文学的意义与作用认识不够清楚、学生感到这门课难学、学校对这门课的忽视和教师的教学手段太过单一[5]。

计算机辅助教学与英美文学教学。刘仪华总结了英美文学多媒体辅助教学的四点优势:高效省时,有利于文学能力的培养;丰富的教学活动和乐于互助;逼真理想的语言环境;新增的语言“实用技能”[6]。张显平指出文学语料库的构建与利用是改进英美文学教学的有效途径之一,并提出构建文学语料库应注意文学性、对象性和反馈性三个基本原则[7]。然而,在我国语料库应用于英美文学教学尚处于初步研究阶段,以文学语言基本素材的专业语料库在文学教学中的意义与价值还需要广大外语教学工作者去判别和验证。

跨文化交流与英美文学教学。曾洪伟提出应该在英美文学教学中引入比较文学的理念和方法,打破“自闭症”走向开放,跳出英美文化的圈子,从第三者的立场考辨英美文化与其他民族和异质文化之间的文化交流与互动[8]。

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综上所述,英美文学教学发展趋势即是逐渐与其他学科相结合,不断朝跨文化、实证研究、与多媒体相结合的方向发展,越来越强调教学论文联盟内容输入的多样性与系统性,也不断注重提高教学输出质量与学生的接收能力。本文针对调查报告突显的英美文学教学过程中存在的问题,阐述、归纳弗莱神话原型批评理论及其主要特征,论证该理论对英美文学教学的指导与应用价值。

3.弗莱神话原型批评理论概述

诺思罗普•弗莱是加拿大著名的文学评论家和思想家,也是全球最有影响的文学评论家之一。20世纪五六十年代,其著作《批评的解剖》的问世标志着神话原型批评作为重要的西方现代批评流派之一开始登上历史舞台。弗莱认为文学是远古神话在现代文明社会的延续和发展,所有的文学作品都是对某个神话故事按不同的形式和模式进行描述,为了更好的理解文学作品,必须从理解神话入手。

“原型”是弗莱神话批评理论的核心概念。原型可以指在历史、文学、宗教或民间故事中反复出现的具有继承能力的象征、意象、母题或主题模式;记叙神祗故事的神话模式是文学作品中最普遍的模式类型。原型是普遍的象征,它们在人类社会中普遍存在并且反复出现,具有一定的稳定性。然而在特定的文学作品中,原型并不容易被识别出来,因为文学作品是“移位的神话”。原始神话和宗教仪式在现代文学作品中按照各种模式移位到各具性格的神祗形象上。对弗莱而言,文学作品之间互相连贯的源泉是“那些在不同时期不同文化背景下却反复出现、经过不同程度‘移位’的特定原型[9]。在不同的时间和地点,原型反复在文学作品中出现,因此对原型的每次不同 “移位”是由作者所处的历史时期、作者本身的写作天赋和个性所决定的。弗莱建议从两个不同的层次看待文学文本:叙事结构的直接表现形式,即表层结构和间接表现形式(原型),即深层结构[10]。表层结构可以复杂多变,但原型代表的深层结构却具有一定的稳定性,文学中的原型人物数量也应该是固定、可数的。在文学创作中,人们利用数量相对固定的原型进行创作。

4. 弗莱神话原型批评理论对英美文学教学的指导作用

通过梳理、概括弗莱神话原型批评理论,笔者发现其有三大显著特征,而这三大特征恰好可以帮助我们解决英美文学课堂上出现的主要问题。

趣味性。调查还显示92.5%的学生希望教师通过讲故事的形式进行英美文学教学,这样可以在一定程度上活跃课堂气氛,提高学生听课兴趣,也更方便学生记忆和理解。弗莱神话原型批评理论强调神话对理解文学作品的重要性,认为文学就是移位的神话。将英美文学与欧美神话、圣经故事、民间传说等联系起来进行教学可以帮助学生提高学习兴趣、全面了解西方文化习俗。

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互文性。弗莱认为原型是文学本身的再现,是传统文本与文本之间一种特定的再生现象。互文性从时间顺序即纵向联系的角度反映出文本与文本之间存在的某种程度的联系。由于文学作品反映人类生活和经验,一些人类共同关注的主论文联盟题如爱情、生命、追寻等无论在哪个时代都会有所体现,作者不可能凭空创造出全新的文字或文学,历史文本对现代文本具有借鉴作用,现代文本总是在一定程度上继承、借用或改写历史文本,文本与文本之间交织成密集的网,没有孤立存在的文本存在。基于以上观点和调查数据显示的继以讲故事的方式之后将近55%的学生希望教师在课上采用对比和串联的方式进行英美文学教学,因此教师在授课过程中可有意从某一主题出发,寻找几个具有代表性的不同文本让学生进行发散性学习,对比同一主题下不同时代或相同时代不同作家创作手法上的相同点和不同点,甚至对比同一作家相同主题下不同作品的特点,而不是孤立地学习某一个作家的某一部作品。根据神话原型批评理论的互文性特征进行教学不仅可以使学生对某一特定主题有更为深刻的认识,在对比学习中领悟不同作家的创作风格,还有利于学生加强记忆。

美学原理论文例2

关键词：中国；西方；翻译美学；差异；研究

Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development

中图分类号：B83 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2010）34-0300-02

0引言

当今时代是一个翻译的时代，在西方，翻译理论派流层出不穷，相继出言了语言学派，文艺学派，多元系统学派，描写学派，文化学派，综合学派，解构主义学派，后殖民主义学派等。[1]典型的中国传统译论也以中国传统的哲学，人学，文学，美学，文章学，文艺学，语言学为理论基础和研究方法而形成了一系列翻译理论：佛经序翻译理论，正名翻译理论，哲学化理论，文艺学理论。[2]而美学与翻译的联姻必将成为历史发展的必然和社会发展的趋势，尤其在当今这个多元环境下，笔者认为更应该开展中西结合的译学发展途径，探索中西结合的翻译美学译论。

1中国传统翻译美学的演变

纵观我国的翻译史，如果单从文化视角考察中国传统翻译思想，其特点大致有这三点；儒学色彩浓厚；强调实践技能；与中国古典美学范畴紧密相关。其实，中国译论从理论命题到方法论都与哲学，即美学紧密相连。[3]此外，除引言部分，中国传统译论还呈现出其他美学命题，而中国传统译论发展到目前，可以说已经进入晚期。[4]然而，面对着蕴含浓厚美学思想的译论终结，我们的译路又在何方呢？在关于翻译美学理论研究中，傅仲选所著的《实用翻译美学》，刘宓庆的《翻译美学导论》，奚永吉的《文学翻译比较美学》，姜秋霞的《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》以及毛荣贵先生的《翻译美学》等等大家名作，他们都分别从不同的角度，不同的领域研究了翻译的美学成份。笔者认为，这些先行的开拓者们无疑为国内翻译美学的发展与研究方向指明了道路和引领导向。

当我们回顾中国美学与翻译结合为研究案本时，我们不难发现，这些研究主要体现在包括诗歌在内的文学翻译中的翻译美学理论与案例实践分析，美学理论与美学价值，科技翻译，广告商标翻译的美学研究上。而诗歌翻译美学主要还是围绕“三美”――意美，音美，形美，以译译诗，传神达意，包容理解，来进行研究的。[5]科技翻译中周君也提出了词语修辞，音韵修辞，和结构修辞这几种美学修辞方法。[6]而商标翻译中，有作者也有提到译者应灵活运用翻译美学理论，充分尊重消费者的审美心理和审美意识，体现商标的意境美，文化美，音韵美，情感美和简洁美等美学特征，最大限度地实现商标的商业价值。[7]我们不难看出，无论什么形式的文学翻译，译者都颇为讲究美的意境和美的意境的传达。笔者认为，所有译作之佳品无一不是美学的再现之作。交际翻译理论大师奈达也在翻译的性质中提出过四个标准，其中达意与传神首当其冲，他认为特别是在文学翻译中只管内容不顾形式，通常反映不出原文的美感，使译文显得枯燥无味，因为说到底，翻译是一种“再创造”，而不是“再生产”。[8]

针对中国翻译美学的发展趋势。王宏印认为，中国现代译论诞生的途径有：①西学为主的理论途径，强调以现代西方语言学为理论基础的翻译理论以及借鉴其他科学和理论流派研究方法和成果的翻译理论；②国学为主的翻译途径，即适合于文艺学类翻译和汉外――外汉互译的阐释和转变；③中西结合形态的译论发展途径。由于翻译学本身除了单纯的科学性之外还具有浓厚的人文科学的综合性质，一如包括中国历代文学作品及其文艺美学理论在内的中国文艺学甚或中国美学的综合性质，从目前情况看，我们不妨从中国自己的学术传统和译学，译事基础做起，来考虑建立中国翻译学的基本条件，作为向着建立普遍翻译学这一终极目标的一种努力。[9]

2西方翻译美学的发展

在谈到翻译美学，我们不能不提到西方国家在这一领域的贡献，最初的美学只是哲学的一个分支，所以我们不难察觉到不论古今中外，有成就的美学家大抵都是哲学家，而哲学又来源于德国，当然在两千多年以前的中国，也有类似于哲学的学派出现，那就是老庄的道家学说。然而，在第二次世界大战以前，德国美学一直在世界范围内处于领先地位，随后又转移到以美国为中心的美学中心。这其间一位较为锋芒的美学家托马斯.芒罗在对美的本质问题上认为：“美学在一般传统方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一种哲学分支’…。”

笔者发现，无论是在国内，亦或是在国外，对翻译美学研究大抵都集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。而且，笔者认为，从系统的意义上而言，不管是直译还是意译，它们都是艺术的体现或是艺术的再生，而艺术的特征是美，马克思曾说过，“社会的进步，就是人类对美的追求的结晶！”而文学翻译的目的正是要克服语言的障碍而让人类共享各民族所创造的精神财富。翻译就其本身而言，已具备其社会意义和美学价值，即便是以其自己极端或纯粹的形式存在也是可以的。而诗歌，作为人类文学领域的集中代表，无论从其形式，节奏，韵律，无一不体现出古今中外各民族对美的追求，所以在诗歌的翻译中也就最能集中体现翻译之美学，用黑格尔的话说，诗歌就是“语言的艺术”而且是“最高的艺术”。

中国古典美学讲究的是中和，气韵，意境，美丑，情志，形象，形神，文质，虚实，真幻，文气，情景，动静，比兴等强调文字内在精神的美学要素〈胡经之〉。而英语作为西方语言的一种，必然反映西方美学的一些特点，所以它强调的是理性，抽象思维，逻辑推理和空间结构 〈朱立元〉。在考察西方传统的翻译理论时，不难得出这种结论：西方大多数翻译理论都有其哲学――美学渊源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻译之原则”，并在结论中将他的原则阐释为；成功的译作应能体现原作的全部优点，洞察原作的全部推理，最终领悟原文的全部美。而十九世纪的译论家阿诺德主张译诗应力戒矫饰，讲求欣畅的气韵以保持原著的神采为本，翻译的技术在很大程度上取决于译者对文学作品“真理”的审美感知。三、四十年代以前西方翻译理论大多以语言哲学为理论武器，翻译评论几乎都是文学大师们书斋中的哲学――美学思辨。费尔迪南曾指出，语言的审美因素在文学作品中更集中地体现在语音方面，语音的审美效果主要体现在节奏和韵律上，重要的不是声音本身，而是使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义正体现出这些差别。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分，尤其19世纪维多利亚时代时教士诗人霍普金斯采用的“跳跃节奏”，充分展现了独特的音韵美。

总而言之，在西方，从柏拉图，亚里士多德，托马斯.亚昆那一直到康德和黑格尔，西方著名美学家都是哲学家。所以，西方美学家在阐释译论之时，起先主要从哲学美学的角度出发：西塞罗在公元前就提出翻译理论必须工于辞章之美；美国的德莱顿早在17世纪就已经明确提出翻译是艺术；20世纪20年代时，意大利的克罗齐在《美学原理》一书明确指出文学翻译是艺术的再创作；到了60年代，布拉格学派的代表人物之一吉里.列维认为文学翻译的目的应该是使读者从译作中得到美的享受，感到与原文相应的艺术感染力，因此，对文学翻译的分析与研究也应该从文艺学和美学的角度出发。不难看出，多种不同的翻译理论之下，都蕴藏着同时代美学思潮的因子。

3未来中国翻译美学的研究与发展方向

纵观前文，笔者认为不论是中国译论还是西方译论，美学的成份正逐渐成为翻译理论中的又一热点及亮点，而翻译美学，作为译学的边缘学科，“还不成熟”，还存在着一些问题，但不可否认的是，作为一种有中国特色的翻译理论，它的发展有利于中国翻译理论在世界译坛中发出自己的声音。翻译美学不仅是翻译跨学科性的要求，而且有其特定的历史时代要求。有学者指出，在中国传统的翻译理论研究中，“几乎所有的译论命题都有其哲学――美学渊源”，认为“历史定势和文化整体形态的发展促使翻译学与哲学尤其是美学的联姻”。翻译理论与文艺美学的译论，大抵都是对译文的美学探讨与论述，而且主要集中在内容与形式这个美学命题上。在古典文艺美学的影响下，我国传统翻译理论也始终没有越出美学的范畴，这点也恰与西方传统翻译理论不谋而合。笔者认为，中国未来翻译美学的研究与发展方向大抵会朝以下几个方面发展：①翻译的标准问题，或是原则；②最高境界的翻译问题，即美学上的意境与传神的问题；③文学翻译的风格走向问题；④翻译美学的国际化问题。而这其中的前三项一直是中国美学史上重大的审美范畴，也是中国传统翻译美学的译论命题。而最终在整个多元的大同世界里，翻译之美学也必将成为一个新的学科，在整合多民族多元化的文化氛围里，翻译美学也将与其他领域交相辉映，发展成为一整套科学体系。一个国家要想建立起自己的译学体系，就必须做到兼容并蓄，在此过程中才能将自己发扬光大。我们应建立合理的翻译美学观，关注翻译美学的社会性，文化性及语用价值等，在视界融合的环境中寻求美学的运行机制。只有这样，我们才能获得真正的美学效果，合理的再现原语的美学效应。未来的译学理论指向将是一种科学的语言艺术观，语言翻译的科学性是以其艺术性为本质和内涵的，科学性又是艺术性的升华与提高。中国翻译美学正是在这种张力当中不断取得平衡与发展的。

4总结

翻译史上任何一部佳品，无不都是译者创造的美的呈现。翻译不仅是单纯的语言转换过程，还是译者解读原作的美并将其转化，移植到译文中的一种审美和创造美的过程。翻译与美学的携手体现人们对美的追求和人文理念。美学可以指导翻译的理论与实践，借以在翻译领域发展其自身；美学分析可以帮助译者对原文和译文进行全方位多层次的分析，找出那些隐含于字句之外，却又可感可知的美学要素。只有在美学价值观下的翻译，才能实现语际翻译的信息与价值的完整传递，也是最高层次的翻译。翻译之美学，作为译学的边缘学科，它的研究对象既是美学，又是翻译，是翻译中的美学问题和美学中的翻译问题的统一。因此，找准两门学科的契合点，是我们研究翻译美学成功的关键，也可以为翻译理论的构建寻求新的支点。

参考文献：

[1]王晓军.翻译的美学视眼.

[2]王宏印.中国传统译论经典阐释[M].湖北教育出版社,2003:220-221.

[3]刘宓庆.翻译美学导论[M].中国对外翻译出版公司,2005:59.

[4]王宏印.中国传统译论经典阐释[M].湖北教育出版社,2003:227.

[5]丛滋杭.中国古典诗歌美译理论研究[M].国防工业出版社，2007:11.

[6]周君.科技英语中的美学修辞及其翻译[M].中国论文下载中心，08-05-26 10:50:00.

[7]张礼贵，廖国强.商标翻译中的美学商业价值探究.

美学原理论文例3

    一 引言

    文学翻译并不是简单地将一种语言文字翻译成另一种语言文字的过程,而是一种创造性的活动和一种审美的活动。一个好的译者一定有很深的美学理论基础,因为一部好的翻译作品必须忠实地反映原作品所表达的思想,还用使用翻译后的语言准确、完整、美丽地表达了这一思想。所以,翻译美学的研究内容主要是不同国家不同时期的文化、思想、语言等因素。

    由于社会历史背景的不同、文化沉淀的差异以及思维方式的不同,中国美学和西方美学呈现出迥然不同的发展轨迹和面貌。西方美学更多地是采用哲学的思想和逻辑推理的方式阐述美学问题,而中国美学在表达这一问题时更多地是采用直觉和感悟的生活方式。所以,中西美学差异迥然。

    二 翻译美学的发展

    作为同属美学分支学科的文艺美学和翻译美学,文艺美学主要是由文艺创作者依靠个人审美观点、思想修养去感受生活并把感悟生活中的真与假、善与恶、美与丑,并通过文艺特有的艺术形式表达出来,引起听众和观众的共鸣。而文艺美学是研究文艺创作者在其作品中塑造美感规律的科学。美学是由多个环节组成的一个复杂、有内涵的学科,而文艺美学是其中关键的一个环节。美学研究的主要是审美的一般规律,包括审美意识、审美对象、审美关系、审美活动和审美艺术等内容。审美的逻辑起点是美的本质,逻辑终点是由美和审美相统一的典型的艺术形态。文艺美学则是以艺术形态即美的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为审美关系集中体现来研究的,是为了把美和审美的本质和规律更充分、更鲜明地展现出来。由此可见,美学为文艺美学提供了美学基础理论和原则,二者是一般与具体的关系,文艺美学是美学的一个分支,它提供理论和实践研究的具体素材。

    作为一门新兴的边缘学科,翻译美学从文艺美学引申了许多理论资源来表达翻译这门再现的艺术从而再现不同文化、不同语言的原作美感规律。简言之,翻译美学研究的内容是如何把一种语言作品的思想和内容更完整、更和谐地翻译成另一种语言作品。翻译美学的研究对象是翻译中的审美主体(译者、读者)、审美客体(原文、译文)、翻译中的审美判断、翻译中的审美活动、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现,等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺理论和文艺美学,立足于中国自身的文艺美学理论资源。同时,我们无论是在进行理论研究的时候,还是在具体翻译工作的时候,同样应该学习和引入西方的翻译美学理论,采用了“中西并用,以中为主”的原则,将翻译美学的科学性和艺术性进行较好地融合。

    三 西方翻译美学的发展历程

    美学最初只是哲学的一个分支,这也就解释了为什么从古至今许多伟大的美学家也同时是伟大的哲学家。众所周知,哲学起源于德国,所以德国美学在很长一个时期一直处于世界的领先地位。第二次世界大战以后,随着德国的战败和美国的崛起,美学中心逐渐转移到美国。

    翻译美学是翻译和美学的边缘学科,这是因为对翻译美学的研究主要集中在文学这一领域,尤其是诗歌的翻译美学。其实美学翻译的实质就是要克服语言、文化以及思维上的差异,让全人类能够共享不同民族所创造的精神财富,从这个角度来看,不管是直译还是意译,翻译本身就是艺术创造的一个过程或是艺术的再生,有其自身的社会意义和美学价值。

    西方的翻译理论都有哲学的思想,而这也是美学的起源思想。泰特勒(A.F.Tyler)在着名的“翻译之原则”中阐述了他对翻译美学的理解。他认为一部优秀的翻译作品应该做到三点:首先,译作必须能够忠实保留原着的全部优点;其次,译作应该能够还原原作的全部推理;最后,译作应该能够表达原作全部的美。而19世纪的译论家阿诺德主张翻译诗歌的精髓在于翻译者对作品中所表达的“真理”的审美感悟,并把这种感悟用流畅、令人惬意的文字表述出来,避免为了追求诗歌的形式而矫揉造作的修饰。在西方早期的翻译理论中,都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。费尔迪南认为,语音是最能体现文学作品中的审美因素的。而语音的审美效果并不是体现在声音本身,而是体现在韵律和节奏上,从而使得这个句子中的词汇区别于其他句子中的词汇。这也就解释了为什么不同的语音在朗读同样的作品时,能够表达同样的情感。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律,这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分。

    可以说直到今天,西方的美学仍然有很深的哲学内涵,所以西方的美学家在研究翻译理论时都首先从哲学的角度出发,用哲学的思想表述对美的理解和感悟。这种表述从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔,再到今天的研究者都是如此。由此可见,同时代的美学思潮深深影响着同一个时代下的翻译理论。

    四 中国传统译论美学思想

    1898年,严复提出了“信达雅”的翻译主旨一直是中国译论美学的中心思想,其影响深远,直至今天无人能出其右。“信”指意义忠于原味,即译文要准确、不歪曲、不遗漏、也不要随意增减的意思;“达”指不拘泥于原文形式,译文顺畅清晰;“雅”则指译文选词要恰当、生动、形象,追求文章本身的古雅、简明优雅。“信达雅”三个字道出了翻译的本质,点出了翻译的精髓,涵盖了原文、作者、译者、译文、读者之间的种种关系。相比国外长篇累牍的理论阐述,“信达雅”这三个字囊括了翻译美学的几乎全部内容,充分体现出了汉语的简洁美、凝炼美、模糊美。诚如罗新璋所说:“信达雅说,百年不衰,或许因其高度概括,妙在含糊,能推移而会通,阐扬以适今。思无定契,理有恒存;相信只要中国还有翻译,总还会有人念‘三字经’!”如果要用最简洁的语言来表达中国传统译论的美学思想,那就是至今仍在指导中国译论发展方向的“信达雅”。

    中国传统译论的诞生伊始只是传统美学和古典文学的一支,并没有得到太多的重视,后来随着各民族的文化交流促进了这一学科的不断丰满和完善,并最后形成了一门新兴的学科——翻译学。如果用一条线来总结概括中国传统译论的发展路线那就是“案本—求信—神似—化境”。传统翻译美学在立论和论证上都采用了文艺美学的方法,重直感印象,不强调形式论证和结构分析;重经验,不强调对客观的语言规范的研究。传统翻译美学与传统的风格学一样,倾向于使用印象性术语,如“直质”、“婉丽”、“清雅”等等,更加注重对意象内涵的表达。纵观中国传统译论中的美学思想,其深受中国古典美学思想的影响,从古代佛经翻译的“美言不信,信言不美”到后来作为译论美学典范的“信达雅”,始终没有超出古典美学的范畴。中国的古典美学是建立在深厚的文化内涵和广泛的社会形态基础之上的,涵盖了政治、宗教、哲学、伦理、艺术等内容,是中国悠久历史背景下人们思想的高度概括,反映出了中国五千年历史下人们思想状况的发展。这种美学思想也影响了中国传统译论中的美学思想,即在译论中更多讲究意会、不尚言传,强调直观的感悟和心灵感受,将对原文的理解和领会意兴抒发出来,而不注重缺乏科学的严密性和客观写实性。与其说这是中国传统译论的缺点,不如说是中国传统译论的特色,因为它真实地向我们展现了中国古典美学的思想。

    五 未来中国译论美学的研究与发展方向

    不可否认,无论是中国译论还是西方译论,美学已经逐渐成为翻译理论中的重要特色和亮点。而作为一门新兴的边缘学科,我国的译论美学既有其不成熟的一面,还存在一些问题,但我们应该积极地看待这些问题,因为译论美学确实有助于我国翻译理论在世界范围内的推广与发展。译论美学发展到今天并且得到越来越多的认可,自然有其自身的发展动力和外界的发展需求。即使在中国传统的翻译理论研究中,我们同样可以发现哲学和美学的各种形态的交织,美学和哲学联姻有其历史背景和文化层次的缘由。我国的翻译理论也同样深受我国古典美学的影响,这与西方翻译理论的发展历程极为相似。本文认为中国未来译论美学将会沿着下面几个方向发展。

    1 翻译标准

    和西方的翻译学相比,我国的翻译学理论研究起步较晚,虽然经过许多翻译工作者的共同努力,初步形成了我国翻译自身特有的翻译特色和理论基础,但总体来看,我国翻译尤其是在译论美学的要求上缺乏规范和标准。所以,我国译论美学发展的一个主要目标将是研究制定更加规范的译论美学标准,这样既可以量化翻译工作,更有益于这门学科的学习和传承。

    2 翻译境界

    我国的翻译境界问题一直以来是只是停留在学者的口传心授,并没有作为翻译的一个要求和方向进行更深入的研究。本文认为翻译的最高境界也就是译论美学的最高境界是在意境上和传神上的融合。当我们读一种翻译作品时,并没有感觉是读一种外国着作,而好像是在读一本本国的优秀作品的一些创新的思想,这就是译论美学的境界。

    3 翻译风格

美学原理论文例4

一、 主要内容

《翻译美学导论》中运用现代美学的基本原理透视翻译的运做机制，讨论翻译的科学性与艺术性、翻译的审美客体与主体、翻译者的主观能动性、审美心理结构和认知图式、对翻译的指导作用以及审美再现的一般规律。全书分为四部分，第二部分和第三部分是本书的重点。

作者首先简要介绍了审美客体的定义及形式系统和非形式系统，认为翻译审美客体应该具有高层次的语感，“所谓审美客体，是指具有审美价值，因而能满足人的某种审美需要的审美客体。译文必须符合达意的基本范围和修辞的基本规范。”当翻译美感渗透并作用于翻译实践，译文肯定会因形形的美感而发生变化。翻译美学把翻译审美活动涉及的对象称之为审美客体。“审美客体”作者定义为“人的审美行为所涉及的客观事物”。审美客体的审美品质由哪些因素构成？或者，审美客体美在何处?作者把审美客体的审美构成分为两个系统，即“形式系统”和“非形式系统”，他指出“这两个系统中存在的一切形态美都是我们的审美对象”。作者在借鉴传统译论的美学的基础上，用更加浅易的方式，来定义审美客体的审美构成，那就是审美客体美在内在和外在的有机结合上，换句话说翻译的美包括内在美和外在美。对于诗歌来讲，外在美包括节奏、押韵、用词、诗行的布局安排等;内在美包括意义、思想、感情、意境等。这种两分法巧妙地把文学翻译的科学性和艺术性结合起来，能够反映审美对象的全貌。同时也使传统译论的美学渊源得到了认识、分析和细致的梳理，并成为翻译美学理论纲要的重要组成部分。作者将传统译论中一些有价值的命题，如意与象、神与形、意境、风格等命题被保留、提炼出来，在当代翻译美学理论中得到了更为科学的阐发。

值得一提的是，本书中作者通过以下翻译审美活动图式来说明翻译由SL（原语）转化到TL（译语或目的语）的审美体现过程。

简图如下：

作者在本书中将翻译看作分解原语SL文本及其审美的一个过程，这个过程分为:观赏―品味―领悟―再现。观赏借助感知的观览为目标，意求达到文学美的第一层――声色之美。品味借助想象获得SL意象为目标，审美集中于文学美的第二层――意象之美。领悟借助理解SL的艺术意蕴为目标，审美集中于作品潜隐的理性内涵，再现借助内模仿，即模仿SL二个层级的文学美，是不可缺少的终端审美环节。翻译中的词语修饰是至关重要的，文辞之美是翻译审美再现的重要组成部分，取决于译者本人的才情和语言功底。从美学语言学的角度看，审美意识主宰译文的质量，翻译分析必须重概念、判断与推理，语言表达必须灵活切意，还必须关注语篇美及谋篇的逻辑美;把握原语意义，进入到TL的审美表达，在达意、约定、传情和审美传感上达到清楚原则(Clarity Principle)、简明经济原则(Economy Principle)、表达原则( Expressivity Principle)及谋篇逻辑美原则( Entire Logic Beauty Principle)的要求，才能使翻译得到最好的审美体现效果。(刘宓庆,2005)翻译行为的目标是双语间意义的对应转换，因此，把握住SL意义，达意就成为翻译审美活动至关紧要的第一步，从基础阶段审美原则的视角来看，达意力求达至的目标是准确和适宜。“约定俗成”是相当重要的语言功能原则，作者强调基础层级翻译审美的时尚性、适应性和专业性，即行文要有时代感，TL的行文风格特征和总体风貌应与SL相适应，应广泛使用专业术语，一般以权威的专业词典或书刊为依据，行文组织完全服从于陈述专业问题，从技术上和逻辑上考虑，专业性文献的句式尽可能保留原语的句式一贯性特征。

作者系统地对“翻译艺术创造的基础层级”及“翻译艺术创造的综合层级”作了介绍，并分析文学审美的特性。作者认为“才情”是文学翻译的关键，特别是“情”，只有培养自己的情感、情志、情思才能翻译出优秀的译文。在第七章中，花费大量笔墨分析了翻译基础层级的审美原则。作者对科技翻译进行了评析。在常人看来是严肃正经、不苟言笑的科技文章在作者眼华也具有潜词上的“借”、“传”、“破”三种美学境界和造句上的“逻辑美”、“人性美”、“练达美”等三种美学特质。第八章则针对文学翻译过程美的转换和挽留提出了一些具体的翻译方法。通过大量译文对比，有的放矢地探讨了英汉翻译中的美学问题。认为译者要“识汉语之美”、“识逻辑之美”、“识英语之美”、“识英语形合之美”，译者的“审美意识主宰译文的质量”。 第九章则是分析了六种不同的文体类型，从功能价值出发有的放矢地针对各个提出了“模仿”说和相对相融的审美原则。第十章介绍了西方的一些美学译论的经典理论，并提出了“本位观照，外位参照”的研究原则，立足自己的文化土壤，充分挖掘中国古典文艺美学思想，研究其对翻译的启示。

二、理论特色和地位

作为一部系统研究翻译美学的译论专著，该书确有很多长处值得后来者学习借鉴。读完这本著作，笔者深感受益匪浅。以下笔者根据自己的学习体会，摘取要点一一评述。

1、理论创新视点鲜明

刘宓庆教授在其《翻译美学导论》一书的“结语”中种指出“本书是一本导论，因此本章中提出的针对性和相关性各点是一个提示、一种引导，学习者可以参考，幸无受此框囿。”在前人研究的基础上，作者在理论探索方面有颇多令人耳目一新之处。

传统中国译论理论研究零散，缺乏统一的范畴和术语体系，缺乏严密论证和分析，侧重于经验的阐发和直观推论，因而表现为印象式和感悟式。总的说来就是理论上缺乏系统性，方法上缺乏科学性。西方译论用严谨的概念和范畴、条分缕析的分析方法将科学观念引入翻译研究，体现了理论性和科学性。作者克服了传统译论的不足，吸收了西方译论的研究和论证方法，条分缕析，走上了系统化、科学化的研究道路。在当代翻译美学方法论上有了很大改进，比如从对翻译审美客体的研究中就可以看到这种研究方法的进步。以往对翻译审美客体的分析和论述过于概括，诸如神韵、风骨、气势等论述非常模糊当代翻译美学对原文的字、词、句、篇、意象、意境等从微观的方面进行了具体客观的语言描述。作者对审美客体原文和译文的形式美和内容美做了细致的分析，指出:形式层包括音位层、词层和句子层；内容层的分析包括所指意义、实用意义以及语言的内部意义。这种研究和论述方法结合了文体学、修辞学、语义学和词汇学的研究成果，使翻译美学理论研究具有包容性、系统性和科学性。作者还从形式系统和非形式系统两方面来分析翻译审美客体的审美构成，这些研究深化了对翻译审美客体的认识，研究和论述方法更为客观、系统和科学。

2、例证新颖、分析精辟

该书被定位于“英语专业硕士研究生教材”，因此不同于一般本科生英语翻译教材那样很少涉及翻译理论，相反，理论在本书中占有相当的比重，并如前所述，作者在理论探索方面有很多独到见解和突破。然而，作者并没有像一些翻译理论著作那样孤立地宣讲理论，而是将理论阐述与例证紧密结合在一起，并在理论演绎上颇多新颖之处。首先，译例都充满“美感”是其例证的一大特色。请看下例:

原文:我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心――

你不必讶异，

更无须欢喜――

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的方向；

你记得也好，

最好你忘掉，

在这交会时互放的光亮。

刘宓庆教授的译文是:

I am a cloud in the sky,

Like a shadow in your heart passing by.

Don't be surprised,

Or too elated:

In an instant it will vanish in a sign.

We meet on the sea of dark night,

You on your way, and mine out of sight.

Remember if you will,

Or, better still, forget

This encounter and the exchangeing light.(刘宓庆,2005)

美学原理论文例5

二、英美文学中文学批评的多方位表现形式

1.英美文学中新批评理论。

上世纪三四十年代开始出现以兰色姆（J.C.Ransom,1888-1974)、威姆塞特（W.K.Wimsatt,1907-1975)等为代表，形成了英美文学中的“新批评”理论。他们认为一切从作者的原始写作动机与作者的阅读感受为出发点所进行的文学批评都是“错误的谬论”，脱离了文学批评的初衷，将文学批评的对象进行了根本的转移，即转移到了文学作品对阅读者心理影响方面上，脱离了被批评对象的本身，从而沦为了单一的印象论。英美文学中的新批评理论认为单纯依靠阅读者的感觉，会使阅读者产生相对的“阅读错觉”——即带入阅读者已有的自我认知来干扰对作品进行正确的、客观的文学批评。新批评理论强调的是以尊重和细读原著为基础，对原著进行客观、公正的、不带有固有主观意识的文学批评，形成踏实阅读的风气。在高校英美文学教学过程中运用新批评理论，也就是说教师需要花更多的时间去钻研原著，提出更有价值的问题供学生进行课上探讨，这样才能赋予学生机会去利用新批评理论认识英美文学、了解英美文学、发现英美文学的精髓所在，主动地去学习英美文学。

2.英美文学中读者反应批评理论。

在整个英美文学历史发展过程中，从来不缺少批评的新声音和新形式的产生于与发展，斯坦利.费希（StanleyFish)就对新批评理论提出了挑战，他认为单纯的从作品本身进行分析而忽略了读者的作用，是对整个阅读过程的误解。“读者反应批评”强调原著作品对于读者的影响，读者在阅读原著后所起到的作用以及能够从中得到的感受为重点。读者反应批评理论以读者为重，从读者的角度来诠释“文学批评”的过程。作品需要“留白”，这些留白的地方正是读者阅读完作品之后进行的“自我想象”，是对作品新的解读和延展，得到一种“作者——作品——读者”三者之间的交流。但是这种理论由于强调的是读者的作用，而每位读者都是不同的个体，即便对同一文学作品，也有着不同的解读方式和看法。这是“读者反应批评理论”所面对的最大的难题。

三、英美文学作品中文学批评的特点

1.文学批评与多种学科紧密相连。

在英美文学中文学批评几乎是文学研究的同义词，文学批评以文学鉴赏为基础，以文学理论为指导，对作家作品进行分析、研究、认识和评价，这一整个过程不单单是一种文学行为，更是与多种学科有着密切的联系，大部分的文学批评都运用了“心理学”“社会学”“哲学”等多种学科。尤其是文学批评中的“读者反应批评理论”充分运用了读者的阅读心理和阅读感受，来对文学作品进行文学批评，得到了相关作品的反馈。

2.英美文学中的文学批评具有审美性。

不论是以新批评理论为基础，还是以读者反应批评理论为基础，大部分的文学批评都具有审美性。这里的审美性指的是它以文学作品为基础，关注做作品所传达的艺术性和美学性，批评者需要按照美的规律，从文学作品的美学方向出发对原著进行审美性分析，作出审美判断和评价，使读者能够更好的理解和认识到作品，提升读者的审美情趣和阅读能力。

3.英美文学中的文学批评具有科学性。

任何形式的文学批评都不应该脱离科学发展的实际，正确的文学批评在批评者进行美学、艺术学批评的同时也要利用理性的逻辑思维方式，对文学作品进行客观的批评。批评者需要具备科学的创造性，用科学的研究方法、研究思维、研究理论对文学作品进行客观公正的批评，并且能够以客观事实为基础，查阅大量丰富的文学资料来对原著进行周密的、系统的分析和判断，不可参杂大量的个人主观思想、狭隘偏见，以对原著进行科学的文学批评。

美学原理论文例6

[作者]张佐邦，云南大学人文学院教授。昆明，650091

[中圈分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0039-004

随着文化人类学、文艺心理学、文艺美学等学科研究的纵向深入和横向拓展，以及探索原始人类审美心理生成及其文化表现形态奥秘的需要，我认为，在这三门学科的边缘交叉处建立一门新兴的多边缘交叉学科――美学人类学，既有可能，又有必要。因为，它已经具备独立的学科性质、特定的研究对象和独特的研究方法。同时，也是人类学学科发展的时代要求。

一、美学人类学的学科性质

随着人类对世界认识的扩展和深化，各学科领域正在发生革命性的巨变：一方面，一些层次更高、综合性更强、视野更广阔的新兴学科应运而生，一系列突破原有疆界而实行新的分化与整合的交叉学科、边缘学科不断涌现，跨学科研究盛行；另一方面，同这种高屋建瓴、覆盖极广的宏观把握相对照，学科分类却越来越细，探索原始人类审美心理生成及其原始文化表现形态的奥秘，越来越成为当今人类学研究的热点。

美学人类学，是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉而产生的新兴学科。文化人类学与文艺心理学、文艺美学有不解之缘。一方面，人类进化的历史从某种意义上说就是一部人类审美心理(精神)的生成史，人类审美心理的生成是文化人类学研究必须涉足的领域；另一方面，人类审美心理的研究成果，能给文化人类学、文艺美学以巨大的启示。而人类从感知自然环境和打制第一件石器开始，就和文艺心理学、文艺美学结下了不解之缘。因而，文艺心理学、文艺美学与文化人类学的这种相互依存、相互渗透、边缘交叉的必然存在，使“美学人类学”作为一门新兴的多边缘交叉学科，必然产生出它不朽的生命力。

美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的一个跨学科研究的领域，其内涵十分丰富，外延相当广阔，涉及多种学科研究的知识。但在文化人类学+文艺心理学+文艺美学这个边缘交叉领域中，它既是一门新兴的交叉学科，又是人类学的一个分支学科，即美学人类学。

所以，所谓美学人类学，就是研究原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的一门新兴的多边缘交叉学科。其目的在于：主要运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的方法和成果来研究原始人类审美心理的生成规律及其原始文化表现形态，揭示出文化艺术最原初因而有可能是最本质的规定性，而这种规定性又恰恰是在进入文明时代以后被遗忘了的，或者是被某些文化现象所遮蔽了的，甚至是被某些似是而非的理论和学说所歪曲了的。从而，最终揭示出原始人类之所以要创造出这些原始文化艺术的原始动机、审美心理状态、社会文化背景，以及原始文化艺术的本质。从而，初步建构起一个较为科学系统的美学人类学的学科体系。

二、美学人类学的研究对象

一门学科能否独立存在，还取决于其是否具有自己明确的研究对象。美学人类学是多边缘交叉学科，其中最主要的是文化人类学、文艺心理学和文艺美学的边缘交叉。可以说，正是以这三门学科为主线的多边缘交叉处成为美学人类学的研究领域。从这里入手，运用文化人类学、文艺心理学、文艺美学的研究成果，去探索、推测、揭示原始人类审美心理的生成及其文化表现形态，发现原始人类隐藏在原始文化艺术中的艺术生命的核糖核酸和遗传密码，揭示文化艺术的本质，这是美学人类学应该承担的责任。

在美学人类学研究对象中，原始人类审美心理的生成是一个核心的命题，是贯穿美学人类学的一根“中轴”。从研究原始人类审美心理的生成这一中心命题出发，美学人类学的研究任务主要包括两大内容：

(一)人类审美心理生成论。主要包括人种进化对原始人类审美心理的奠基、自然环境对原始人类审美心理的滋养、图腾崇拜对原始人类审美心理的培育、宗教巫术对原始人类审美心理的模塑、神话传说对原始人类审美心理的浸润、伦理民俗对原始人类审美心理的规范等内容。由此，我们得出一个结论：原始人类的审美心理潜伏于高等动物(人猿)的种族先天生理遗传之中，发端于原始人类时空观念的形成和对自然美的感知体验，表显于第一件石器工具(也是第一件艺术作品)的制作，生成于自然崇拜、图腾崇拜、宗教巫术、神话传说、伦理民俗等后天自然环境和社会文化影响。

(二)人类原始文化形态论。主要包括原始宗教文化的表现形态、原始文学的表现形态、原始表演艺术的表现形态、原始造型艺术的表现形态、民族服饰文化的表现形态、民族节日文化的表现形态等内容。通过这些内容的研究，我们得出第二个结论：原始文化是原始人类审美心理的外化。原始文化表现形态是原始人类审美心理外化的表现形式，原始人类审美心理与其原始文化表现形态之间存在着深层次的对应同构关系，原始文化起源于原始人类审美心理生成的地方。我们不同意国内外学者认为原始人类审美心理与原始文化艺术同步生成的观点，认为原始人类审美心理生成在先，原始文化艺术起源在后。没有先在的审美心理图式，原始人类的第一石器工具(也是第一件艺术作品)是无法打制的。只是原始人在打制过程中(相当于现今的艺术家在创作过程中)，审美心理结构图式又得到了提升，达到新的审美结构层次。如此循环往复，直达现今。

三、美学人类学的研究方法

学科的研究方法是由学科的性质和研究对象所决定的。美学人类学作为文化人类学、文艺心理学和文艺美学的多边缘交叉学科，它的研究方法必须采用综合研究的方法。其中主要是：

(一)文化人类学方法。即用文化人类学的方法和成果探讨原始人类审美心理发生发展的轨迹及其文化表现形态。文化人类学考古发现的文化遗存，是原始人实践活动的产物，是历史的见证，可以作为我们探索原始人类审美心理的生成及其文化表现形态的直接依据。因为每一件石器、每一幅原始壁画岩画、每一件原始工艺品，以及刻绘在这些工艺品上面的花纹、图案，不管它是粗陋的还是精细的，都是原始人类实践的产物，都是他们的审美心理外化或物态化的表现形态。只是我们必须清醒地看到，这些原始文化遗存留给我们的，还只是原始人类审美心理的物化形式和产品，而不是他们的审美心理结构和活动过程本身。只有对这些物化的审美心理成果进行科学的分析，才能透视原始人类在制做这些物品时的审美心理的活动特征和美学水平。此外，世界近代特别是中国西南一些较好地保留着原始文化的特殊的少数民族，它们如同“活的社会化石”，从一个个横断面上生动地再现了原始文化的发展史，从而为我们研究原始人类的审美心理及其文化表现形态提供了可以直接观察的经验材料，弥补了史前资料的不足。这就主要牵扯到两种田野作业方法：一是社会田野作业。即亲身参与到研究场城里，观察体验、调查搜集各种素材；二是文本田野作业。即在文本

里搜集自己所需要的研究素材。被称为“坐在安乐椅子上的人类学家”的弗雷泽的《金枝》，就是其范例。

(二)文艺心理学方法。其中包括两项内涵：(1)将“审美心理”和“审美意识”明确区分。“审美意识”是审美心理的自觉部分，它与理性思维密切相关，是审美心理的表层部分，与原始人类审美心理的切合点极少。“审美心理”则充满审美思维内在空间结构的全部，特别是占审美心理绝大部分空间的个体无意识和集体无意识(种族无意识)，对研究原始人类审美心理的生成及其原始文化形态极为重要。因为，在发生学研究中，我们面对的是原始人类非自觉、非理性的和深层的心理整体以及各种心理机能的综合形式结构，因而采用“审美心理”才能准确、贴切地指称原始人类的精神整体。(2)采用文艺心理学的研究方法。主要运用弗洛伊德的精神分析心理学、荣格的分析心理学、阿恩海姆的格式塔心理学、马斯洛的人本主义心理学和亚杰的发生认识论心理学的理论及相关心理学方法，如观察推测的方法、内省体悟的方法、问卷的方法、心理测试的方法等。使我们的研究进入到目前文化人类学尚未深入到的深层领域，逐步接近原始人类的精神特征和生命本质。

(三)文艺美学方法。文艺美学是对文化艺术现象和形态作形而上的宏观阐释的美学的分支学科。它着重研究文化艺术活动这一特殊审美活动的特殊规律以及审美活动规律在文化艺术领域中的特殊表现。文艺美学把审美主客体的关系、文化艺术的本质、文化艺术的审美构成、文化艺术形态、文化艺术阐释接受、文化艺术审美教育等作为主要研究对象。文艺美学方法最大的优点在于：将美学与诗学统一到人类的诗思根基和人的感性审美生成上，透过文化艺术的创造、文本、接受这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。文艺美学方法的发展趋势是：(1)对创作主体的研究，主要采用精神分析和直觉主义等方法；(2)对作品文本的研究，主要采用格式塔心理学、结构主义、俄国形式主义、新批评等方法；(3)对接受主体的研究，主要采用接受美学、读者反映批评等方法。从而，达到对文化艺术多层次审美规律的把握和文化艺术生命底蕴的深拓，探寻人类文化艺术的生命意义和人类感性审美生成的奥秘。

美学原理论文例7

1.引言

翻译是寻求两种语言文本之间对等关系的过程，在这一转换过程中体现了翻译的创造性，而一切创造性的东西都有美的特征和内涵。美学是研究自然界、社会和艺术领域中美的一般规律和原则的科学。语言艺术的美也是美学的研究对象之一。而翻译是关于语言的学问，所以翻译和美学之间有必然的联系。翻译理论家罗新璋就曾经提出，“美需要创造，译作之美需要翻译家进行艺术创造”。可见翻译美学不是“翻译+美学”的简单连接。“翻译美学的研究对象是翻译中的审美客体（原文、译文），翻译中的审美主体（译者、读者），翻译中的审美活动，翻译中的审美判断、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现等等” （毛荣贵，2005）。

2.历史性角度看翻译和美学

中国的传统译论始于东汉的佛经翻译。刘宓庆先生指出：“翻译理论与文艺美学的结合，也是我国传统翻译理论的基本特征。”毛荣贵先生也承认：“中国传统译论的理论基础就是美学。”例如，支谦的“美言不信，信言不美”；“美与信之间究竟是什么关系，始终是我国古典译论的基本议题”（刘宓庆，2005）。我国译经鼎盛期的代表人物是玄奘。他提出的原则是“求真喻俗”，既要追求准确通顺，又要通俗易懂。他的理论还是“如何保证内容真与形式美的问题”（刘宓庆，2005）。但是传统译论有其限性：“我国传统译论所体现的思维模式固然有利于从宏观（认识论、伦理学、和美学三者统一）的角度体察美的翻译艺术，但也有内在缺点：它是直觉地、综合地从总体上考察美的译品，虽然抽象地反映了美的翻译艺术，却没有对其中因素和复杂关系做多边探求和立体探讨”（毛荣贵，2005）。

中国近代翻译事业的开拓者严复以翻译西方政治经济和科技著作为主，他在《天演论》（Evolution and Ethics and Other Essays），提出了“信、达、雅”三原则，明确将它们定为翻译标准。他说：“译事三难：信、达、雅。”第三段谈的是“雅”，这是严复理论的主要特征。 他认为翻译应该用典雅的文字才能达意，而在意义和表达有矛盾时，不得不“抑义就词”，求“尔雅”。从美学上说，其理论力量就在于它比较准确地概括了翻译的审美标准和价值观，对翻译的艺术特征做了提纲挈领的美学描写。（毛荣贵，2005）严复的翻译标准对我国译论的发展产生了深远的影响，在客观上起到了继往开来的作用，成为翻译史上突出翻译标准的第一人。

3.翻译美学

现代中国，茅盾强调“神韵”；郭沫若指出“风韵译”，基本上是相同的意思，都对翻译美学作出了贡献。50年代，傅雷“重神似不重形似”的主张，其突出的内容就是强调翻译决不可按字面硬搬，而必须保持原作的精神和美感，使翻译理论和传统美学相结合，为严复的“三难”说做出了重要补充，成为我国当代翻译理论研究的一个新的突破。

钱钟书先生提出文学翻译的最高理想是“化境”。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味。如《管锥编》中64页民众示威口号：

One two three four We don't want the war！

Five six seven eightWe don't want the state!

钱译为：“一二三四，战争停止！五六七八，政府倒塌！”不光“义”美，而且“音”美。“四”和“止”，“八”和“塌”韵母分别相同，句子押韵，容易上口。如果译为“一二三四，我们不要战争！五六七八，我们不要政府！”，意思很明了，但是没有“音”美，作为口号来说不响亮。

这些翻译理论都是希望译著读者在读到译著的时候能得到原文读者读到原文时的感觉，并且强调艺术性。但是这些理论也有其局限性：“1）传统译论对翻译的过程研究不够，对翻译中出现的具体问题重视不足。 2）由于传统翻译标准抽象、概括，但也含糊的特点，在具体评价和衡量译文时可操作性不强。 3）由于当时特定的历史环境和翻译所涉及的学科不发达，造成了传统理论的缺乏系统性”。而且，在某种程度上，“过去的翻译理论目的不太明确，研究对象比较单一，仅限于对翻译活动本身进行研究，如翻译的技巧、困难、解决方法、评价译文的标准等等，翻译理论方面的专著也很少”（胡德香，1998）。

对于翻译美学研究，刘宓庆也有独到之处，提出了翻译的美学标准，核心问题是：“必须树立辩证观、整体观。必须建立翻译审美标准的‘相对性、时代性、社会性、依附性’。”毛荣贵在《翻译美学》中提出，“美学是一种治学境界，在发现美的入微观察中，我们品尝翻译学习之至乐；美学是一种逻辑思辩，再认识美的条分缕析中，我们提高东西原文的能力；美学是一种行文谋略，在创造美的旬月踟蹰中，译者赋予译笔灵秀的文采；美学是一种学术态度，再崇尚美的快乐追求中，译者培育求真务实的译风。”他把文化翻译活动中的“审美价值――价值发现――审美创造”的价值理论，即译者主体应从语感或表象中去发现或挖掘那些能起“画龙点睛”的美感要素，并予以艺术再现或表现（曾利沙，2006）。

4.结论

翻译时为了实现和美学的统一，只有通过对基本美感心理的综合把握，才能使译作更具美感因素，也符合读者的审美心理和情趣，译作才更有审美价值。作为译作不但要将文本的内容、背景、美感因素完整地表现出来，而且还要充分考虑到译文的环境和译者当时文化价值、道德价值、审美情趣等方面，否则，即使把文本的内容、思想真正地再现，也难为读者所接受。翻译需要美学范畴作指示，体现在翻译过程的始终。只有在美学价值观下的翻译，才能实现语际翻译的信息与价值的完整传递，也是最高层次的翻译。

参考文献：

［1］毛荣贵.翻译美学.上海交通大学出版社，2005.

［2］刘宓庆.当代翻译理论.中国出版集团 中国对外翻译出版公司，2005.

［3］刘宓庆.文化翻译论纲.湖北教育出版社，2005.

［4］刘宓庆.翻译与语言哲学.外语与外语教学，1998年第10期.

［5］曾利沙.论《翻译美学》的理论于方法论特征―从审美意识看文学翻译的译者主体性.上海翻译，2006年No.3.

［6］孙腊枝.论翻译的美学原则.国际关系学院学报，2006年第2期.

美学原理论文例8

政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。

一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。善人劝焉，淫人惧焉，是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说，成为后世文学政教审美原则论之滥觞。

汉魏六朝时期，是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时，对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论，论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨，他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责，认为《离骚》怨而不露，诽而不乱，是合乎儒家中庸思想原则的。之后，扬雄《法言》提出：。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔，他曾道。雕虫小技壮夫不为”，扬雄在经过创作的长时间历练和反思后，他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”，对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然，体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时，刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如：《宗经》篇云：。《诗》主言志，诂训同《书》，摘风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求，他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云：。诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性，他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。

唐代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云：。温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”zs]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为，《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教，其教化也各有特点，其中，诗教乃。六艺”教化之首，在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”，这从内在质性上对诗教的本质予以了界定，从此，汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一，一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说，在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后，刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云：。昔之采诗，以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善，诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚，诗教也。岂主于淫文哉!

刘蛲和孔颖达一样，也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。淫文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事，避免轻浮不实；针对“讽刺”容易直露的情况，他又提出反对一味叫嚣怒张的做法，认为这容易使诗作筋骨尽露，缺少感人的意味。

宋代，邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说，他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求，即。恶则哀之，哀而不伤；善则乐之，乐而不淫，邵雍将孔子以来。乐而不淫，哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德，下止于礼义”的论断，对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发，他反对。强谏争于廷，怨仇诟于道，怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径，认为这是“失诗之旨”的做法，此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云：。诗言志，当先正其心志，心志正，则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺，所谓‘思无邪’也。先具此质，却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出，要想让诗作具有美刺之义，合乎儒家。思无邪”的原则，首先必须要让创作主体。正其心志”，如果主体惰性淳厚，志向纯正，那么，诗作自然便会呈现出中和的审美特征。

元代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质，涵养”人的。德性”，。所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云：先生日：夫子删诗，列于六经，谓其可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪之失，则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上，继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则，其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化，要符合以比兴言说的传统，要吻合中和的审美原则，要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中，将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。

明代，在对诗学政教审美原则的阐说方面，杨慎，胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情，止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如：杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作，。详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下。填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云：。诗家虽刺讥中要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云：。诗以理情性，是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云：。诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义，故王者以观风俗，知得失，自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如：谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说，他认为，诗的最大功用在于养人性情，由养”到“中”，再由“中”到。和”，他批评。躁者肆而不遏，倨者疏而不缩，濡者咩而不谐，杀者竭而不泽，微者匿而不显。此词逐文变，匪所养也”；认为只有。君子”才能够。喜平则无乐，怒平则无恶，思平则无虑，悲平则无怨，恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观，其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又：王直《诗辨》认为孔子删诗，。十去其九”，则。其存者必合圣人之度，皆吟咏情性，涵畅道德者也”．其温厚和平之气，皆能感发人之善心者可知矣。王直之论，亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。

清代，人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面：一是对温柔敦厚诗教原则的标树；二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面，冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如；冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向，其《钝吟杂录》云：“诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“诗之为道，主于温厚和平，此不恶之谓也；此于礼义，此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云：“诗之为教，主于温柔敦厚，……惟恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。”

翁方纲《渔洋诗髓论》云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云：“凡作讥讽诗，尤要蕴藉；发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川i小像册论诗》云：“温柔敦厚，诗教也等等。在第二个维面，赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云：“诗之教温柔敦厚，盖必人之天性近之，而后沐浴风雅，扬挖比兴，咀其精英而挹其芳润，庶几有得，非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的，是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云：“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者，他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下，强调诗歌创作要走微言大义之路，“优游婉顺”，以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径，认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落，诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云：“今既藉风雅一道，自附立言，则美刺二端，断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先，果得性灵和粹，即间有美刺，定能敦厚温柔，不谬古人宗指，否则于已既导欲增悲，于世必指斥招尤，或谀人求悦，取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说，认为人品与诗格是成正比的。他认为，李、杜相较，“忠爱悱恻，温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之；不言理，言情；不务胜人而务感人。自理道之说起，人各挟其是非，以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”，他具体从表现方式和艺术内容两方面立论，在表现方式上，强调要以“比兴”言说，委婉曲致，引人回味；在艺术内容上，则肯定“不言理”而“言情”，不追求超过人而追求感动人。

二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的，主要体现在清人的一些词学论评中。清代，对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道，词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓，大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》，同扶名教，即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性，枕言下等言语，不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为，风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的，《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说，就连宋玉这样的才子，也以“美人”之喻托言谲谏之义，较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。

但像柳永这样的词人则创作旨向相反，从创作主体而言，他具有灵心妙舌，但遗憾的是其出语猥俗，不合风雅之义，他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《<梅村词>序》亦云：“词在季盂之间，虽不多作，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时，对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以旅至之景，写哀怨之情，称美一时，流声千载。黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变浇风之讥，他尚何论哉!……不知填词之道，以雅正为宗，不能冶淫为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺檐巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说，认为词与诗一样，也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重，相对来说，“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时，词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态，相对而言，情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此，他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类，对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”，在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响，在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样，也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求，强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中，体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄，继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云：“词莫要于有关系。

张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作，阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。

三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的，两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝，人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途，形成各异的文体批评观念。因此，在这一长段的历史时期中，我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间，其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中，我们不作复述。

唐代，对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足，如云：“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人，其云：“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉，其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味，当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后，李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也。系乎时者，乐文武而哀幽厉也。立身扬言，有国有家，化人成俗，安危存亡，于是乎观之。……夫子之文章，偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作，盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”。李华认为，文章的写作因缘来自两个方面：从内在而言，是缘于创作主体的“六经之志”；从外在而言，则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则，致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”

美学原理论文例9

    对于翻译主体来说,指的是译者,翻译客体指的是原文和译文文本、原文作者和原文以及译文读者。文学翻译是在真善美观照下的主客体的统一。

    (一)文学翻译中的求真:认识论和方法论的统一文学翻译中的矛盾是普遍存在的,例如,形式和内容,理解与表达,忠实和通顺,直译和意译,归化和异化,科学性和艺术性等。关于文学翻译的标准中国历代翻译家也是仁者见仁,智者见智,主要包括:严复的信、达、雅,钱钟书的“化境”,傅雷的“神似”和许渊冲的“三美”理论。归根结底,种种翻译的矛盾和标准都是要处理好翻译主客体之间的关系。绝对的信和达是没有的,如果勉强为之,肯定会影响读者的接受,反而有害于客体。这就是主客体之间的辩证关系。刘宓庆认为,翻译主体具有主导性,但并不具有无视客体可容性的凌驾性。中西方传统译论只谈主体的运作,表现出无视文本的“主体中心论”,这是违背翻译的基本职能的。而刘宓庆提出,不光翻译主体是能动的,翻译客体也是动态的、能动的,是由“文本、作者、读者”构成的三元复合体。这里的文本指的是原文及译文文本;作者是原文作者;读者指的是原文和译文的读者。翻译主体离不开原文,除了受原文的文体限制、意义限制、语法限制、风格限制、文化限制等,还要受原文作者和原文读者的限制,同时还要受译文语言和译文读者的限制。原文和译文对应着两个时间,对应着两个空间。而语言是发展的,各个时代的文风各不相同,意义也是不断发展的,语义的扩大、缩小、升格、降格以及词义的转换属于恒常的现象。对原文文本的解读同时也离不开原文作者对原文读者的期待性,即文本的期待对象,这会决定作者的态度,也就会决定译者的态度。译者要把握原作者的价值、心理、情感和审美取向。以德里达为代表的解构主义文本理解观认为,文本是言语交际活动的动态实体,文本永远是开放的,因为文本符号所指自由度很大,所以意义也就处于悬疑状态。解读文本即如“游戏”,需要运用解读策略消解一切形式的禁锢,消解的结果也因人而异。正是因为译者面对的是沉默的原文作者,所以,一切全凭译者的慧眼慧心来解读文本,结果自然因人而异。不光译文作者摆脱不了原文的桎梏,即使是原文作者也摆脱不了语言的桎梏。马克思和恩格斯曾说:“‘精神’从一开始就很倒霉,注定要受物质的纠缠,物质在这里表现为震动着的空气、声音,简言之,即语言。”每一个人的思想都受到语言的制约,也就是我们经常说的言不尽意、词不达意。主体要受到客体的制约,表现为原文作者思维与语言表现之间,译文作者与语言之间的关系。现实的复杂性远不是二元对立(客体是文本加作者)可以解决的,因为二元对立是一个平面,是静止的,而三元对立是立体的,动态的。文学翻译的求真活动是要意识到翻译的复杂性、动态性和整体性,不能使之简单化、静止化和单一化。可以说,对客体的认识越深刻、越准确,翻译的主张就越有道理。哲学的求真活动,启示我们摆脱概念的束缚,因为世界上不存在恒定不变的翻译标准。

    (二)文学翻译中的求善:目的论译者既不能脱离原文,也不能不顾及译文的读者,译文的读者也属于翻译客体的范畴。我们认为,翻译中的求善可以分为两个方面:一个是主体对翻译文本的选择,要选择善的文本;二是考虑译文的读者可接受性。马建忠曾经提出“善译”的标准,提出译者应“能使阅者所得之益,与观原文无异。是则为善译也已”。马建忠作为早期资产阶级维新思想家,他要反映资本主义国家社会、经济、政治制度,要把西学的精髓译介到中国来,以启迪民智。英国着名翻译理论家莫娜贝克指出,译者应该翻译“为善的”文本,做“有益的事”。译文读者总是乐于接受洋溢着本国文字气息的翻译作品,这就是“趋同性”。但是也要考虑到,读者的审美观也是发展的,由于文化的多元化,读者的审美倾向日趋多元化,健康、清新、奇特的异域色彩对读者的吸引力也是不可忽视的,这就是“趋异性”。真正的善译应该兼顾两者。正如鲁迅先生所言,译文要“力求易解”,又要保存“原作的丰姿”,使读者不但“移情”,而且“益智”,这样才能达到翻译外国作品的目的。

美学原理论文例10

政教批评是我国古代文学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在开展文学批评时，批评主体从儒家教化及其审美原则的角度对作家作品所进行的理论批评。在我国古代文学理论批评史上，政教批评有其源远流长的承传发展线索，从一个视角映现出古代文学理论批评的特色，具有独特的观照意义。本文对我国古代文学批评中的政教审美原则论予以考察。

一、诗歌理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典诗学的政教审美原则论发端于春秋时期。孔子是最早提出中和审美原则的理论家，其《论语·八佾》云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”孔子从儒家中庸思想原则出发，认为《关雎》一诗在艺术表现上秉持了适度把握的原则，具有哀乐相谐的中和之美。其《论语·子路》又云；“不得中行而与之，必也狂狷乎!狂者进取，狷者有所不为也。”“孔子对中和的原则从理论上予以阐说，他将士人中偏于两极之人称为“狂者”和“狷者”，认为他们的言行都是不合中和之旨的，是与一般人的行为准则所不合的。左丘明《左传·昭公三十一年》云：“《春秋》之称，微而显，婉而辨，上之人能使昭明。善人劝焉，淫人惧焉，是以君子贵之。”左丘明推扬《春秋》在表现方式上微婉合度，含蓄而深寓旨意，认为它较好地起到了劝善惩恶的社会功能。孔子、左丘明对微婉合度的中和原则的倡导与论说，成为后世文学政教审美原则论之滥觞。

汉魏六朝时期，是我国古典诗学政教审美原则论进一步凸显的时期。此时，对诗学政教审美原则的论说主要体现在司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的论说中。司马迁《史记·屈原传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。习舾司马迁承继孔子以来的中和审美原则论，论断《诗经》的主要篇什合乎中和之旨，他一反时人对屈原《离骚》露才扬己的指责，认为《离骚》怨而不露，诽而不乱，是合乎儒家中庸思想原则的。之后，扬雄《法言》提出：。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。晚年的扬雄对自己早年致力于创作大赋深表后悔，他曾道。雕虫小技壮夫不为”，扬雄在经过创作的长时间历练和反思后，他晚年崇尚华丽而合乎典则的。诗人之赋”，对过度渲染、一味追求夸饰的。辞人之赋”不以为然，体现出自觉地以中和审美原则指导文学创作的自律性。南朝时，刘勰《文心雕龙》多方面论说到文学批评的政教审美原则。如：《宗经》篇云：。《诗》主言志，诂训同《书》，摘风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。”刘勰将温柔敦厚视为诗歌言说人的心志最本质的风格特征与审美要求，他界定具有。温柔”审美特质的作品是最容易感人至深的。《明诗》篇又云：。诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔。。刘勰进一步强调诗歌要温柔敦厚、持人情性，他将孔子等人以来所倡导的中和批评准则倡扬了开来。

唐代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在孔颖达、刘蛲、徐衍等人的言论中。孔颖达《礼记·经解》云：。温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情；故云温柔敦厚是《诗》教也。”ZS]船孔颖达进一步提出。诗教”的论题。他认为，《诗》、《书》等作为。六艺”各有所教，其教化也各有特点，其中，诗教乃。六艺”教化之首，在发挥教化功能中具有突出的作用和地位。孔颖达将。诗教”的最基本精神与特征概括为。温柔敦厚”，这从内在质性上对诗教的本质予以了界定，从此，汉代以来人们所常言的。温柔敦厚”作为诗教的核心观念之一，一直影响到历代文论家对作家作品的批评。孔颖达对。温柔敦厚”作为《诗》教之义的解说，在古典诗学政教之论史上具有非同寻常的意义。之后，刘蛲《取士先德行而后才艺疏》云：。昔之采诗，以观风俗。咏《卷耳》则忠臣善，诵《蓼莪》而孝子悲。温良敦厚，诗教也。岂主于淫文哉!

刘蛲和孔颖达一样，也肯定。温良敦厚”是诗教的基本特征他明确反对过度的、违背中和原则的。淫文”。晚唐，徐衍《要式》云，。美颂不可情奢，情奢则轻浮见矣；讽刺不可怒张，怒张则筋骨露矣。”针对。美颂”容易辞不符实的状况徐衍强调要反对过于感情用事，避免轻浮不实；针对“讽刺”容易直露的情况，他又提出反对一味叫嚣怒张的做法，认为这容易使诗作筋骨尽露，缺少感人的意味。

宋代，邵雍、王安石、魏泰、黄庭坚、韩驹等人对诗学政教审美原则都有所论说，他们将政教审美原则较广泛地推扬了开来。邵雍《答傅钦之》对诗歌的审美表现提出了具体的要求，即。恶则哀之，哀而不伤；善则乐之，乐而不淫，邵雍将孔子以来。乐而不淫，哀而不伤”的话题具体联系善恶观念阐说发挥了开来。王安石《诗义序》提出了。《诗》上通乎道德，下止于礼义”的论断，对《毛诗序》中的。止乎礼义”之论予以了重倡。魏泰《临汉隐居诗话》强调。诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。"黄庭坚也对中和审美原则予以过阐发，他反对。强谏争于廷，怨仇诟于道，怒邻骂坐之为”(胡仔《苕溪渔隐丛话》的创作旨向和路径，认为这是“失诗之旨”的做法，此论从一个侧面道出了诗歌创作要持人性情的主张。韩驹《陵阳室中语》则云：。诗言志，当先正其心志，心志正，则道德仁义之语、高雅淳厚之义自具。三百篇中有美有刺，所谓‘思无邪’也。先具此质，却论工拙。”韩驹较早将诗作的社会功用与创作主体心志的邪正联系起来立论。他提出，要想让诗作具有美刺之义，合乎儒家。思无邪”的原则，首先必须要让创作主体。正其心志”，如果主体惰性淳厚，志向纯正，那么，诗作自然便会呈现出中和的审美特征。

元代，对诗学政教审美原则的阐说主要体现在虞集、傅若金两人的论说中。虞集《郑氏毛诗序》认为诗歌可以。变化”人的。气质，涵养”人的。德性”，。所谓‘温柔敦厚’之教，习与性成，庶几学诗之道也”虞集把。温柔敦厚”的艺术原则放置到了诗歌审美表现的首位。傅若金《诗法正论》云：先生日：夫子删诗，列于六经，谓其可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。推之从政专对而无不可也。其所关亦大哉!若作者能以‘思无邪’而不堕不动声色奇怪之失，则固圣人所不弃也。傅若金在孔子所倡。兴观群怨”说的基础上，继续将心思无邪”定位为诗歌思想旨向和艺术表现的准则，其批评观念体现出过度的保守性。傅若金极力主张诗歌创作要有益于教化，要符合以比兴言说的传统，要吻合中和的审美原则，要得情性之正。他在这段不长篇幅的论说中，将儒家诗学政教批评的原则都端了出来。

明代，在对诗学政教审美原则的阐说方面，杨慎，胡震亨、王祚、陈子龙等人对。温柔敦厚”、。发乎情，止乎礼义”的中和审美原则也予以了高标。如：杨慎《选诗外编序》批评魏晋以来不少诗作，。详其旨趣，究其体裁，世代相沿，风流日下。填括音节，渐成律体。盖缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣。”胡震亨《唐音癸签》云：。诗家虽刺讥中要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。”“王祚《学诗斋诗记》云：。诗以理情性，是故圣人有优柔敦厚之教焉。求止乎礼义之中而不失其所感之正，情性之道，斯得矣。”陈子龙《皇明诗选序》云：。诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义，故王者以观风俗，知得失，自考正也。”一些诗论家对诗学政教审美原则展开了理论探讨。如：谭浚《说诗序》具体地对中和艺术表现的内涵展开阐说，他认为，诗的最大功用在于养人性情，由养”到“中”，再由“中”到。和”，他批评。躁者肆而不遏，倨者疏而不缩，濡者咩而不谐，杀者竭而不泽，微者匿而不显。此词逐文变，匪所养也”；认为只有。君子”才能够。喜平则无乐，怒平则无恶，思平则无虑，悲平则无怨，恐平则无畏。”谭浚实际上旨在提倡一种不露声色、悲喜深寓的艺术欣赏与感受观，其论显见深受传统儒家思想观念的沾溉与局圃。又：王直《诗辨》认为孔子删诗，。十去其九”，则。其存者必合圣人之度，皆吟咏情性，涵畅道德者也”．其温厚和平之气，皆能感发人之善心者可知矣。王直之论，亦体现出对。温厚和平”创作取向的痴迷。

清代，人们对诗学政教审美原则探讨的内容主要体现在两个维面：一是对温柔敦厚诗教原则的标树；二是从人的性情、品格论说温柔敦厚诗教原则的根源。在第一个维面，冯班、魏禧、徐乾学、田雯、田同之、吴雷发、翁方纲、方薰、潘德舆、何绍基等人作出了论说。如；冯班以“恩无邪”来概括诗歌的思想旨向，其《钝吟杂录》云：“诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故日思无邪。”魏漕《魏叔子文集》云：“诗之为道，主于温厚和平，此不恶之谓也；此于礼义，此严之谓也。”徐乾学《十种唐诗选序》云：“诗之为教，主于温柔敦厚，……惟恐稍涉凌厉，有乖温柔敦厚之旨田同之《西圃诗说》云：“不微不婉，径情直发，不可为诗。一览而尽，言外无余，不可为诗。吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。”

翁方纲《渔洋诗髓论》云：“诗者忠孝而已矣，温柔敦厚而已矣，性情之事也。”潘德舆《养一斋诗话》云：“凡作讥讽诗，尤要蕴藉；发露尖颖，皆非诗人敦厚之教。”何绍基《题冯鲁川I小像册论诗》云：“温柔敦厚，诗教也等等。在第二个维面，赵执信、沈德潜、李重华、纪昀、焦循等人则作出了论说。赵执信《沈东田诗集序》云：“诗之教温柔敦厚，盖必人之天性近之，而后沐浴风雅，扬挖比兴，咀其精英而挹其芳润，庶几有得，非苟然也。赵执信论断“温柔敦厚”的诗教是与人的“天性”有着紧密联系的，是人敦厚性情的体现。沈德潜《施觉庵考功诗序》云：“诗之为道也，以微言通讽谕，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人裴徊自得于意言之余。《三百》以来，代有升降，旨归则一。惟夫后之为诗者，哀必欲涕，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰。其与诗教日以慎矣。”沈德潜是诗教的忠实提倡者和维护者，他在清代中期统治者崇盛文道的历史背景下，强调诗歌创作要走微言大义之路，“优游婉顺”，以陶冶人的情性为本。他反对非中和的创作路径，认为在对个性的偏扬中温柔敦厚之道会走向衰落，诗教会日渐式微。李重华《贞一斋诗说》云：“今既藉风雅一道，自附立言，则美刺二端，断不得轻易著手。大致陶冶性灵为先，果得性灵和粹，即间有美刺，定能敦厚温柔，不谬古人宗指，否则于已既导欲增悲，于世必指斥招尤，或谀人求悦，取戾自不小也。”纪昀将人品与诗格紧密联系起来加以阐说，认为人品与诗格是成正比的。他认为，李、杜相较，“忠爱悱恻，温柔敦厚”的性情和气质是杜甫让后人广泛接受和推扬的主要原因。焦循《毛诗郑氏笺》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之；不言理，言情；不务胜人而务感人。自理道之说起，人各挟其是非，以逞其血气，激浊扬清，本非谬戾，而言不本于性情，则听者厌倦。焦循明确将诗的本质属性界定为“温柔敦厚”，他具体从表现方式和艺术内容两方面立论，在表现方式上，强调要以“比兴”言说，委婉曲致，引人回味；在艺术内容上，则肯定“不言理”而“言情”，不追求超过人而追求感动人。

二、词学理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典词学理论批评对政教审美原则论的阐说相对于古典诗学而言数量是很少的，主要体现在清人的一些词学论评中。清代，对词学政教审美原则论予以过阐说的词论家主要有田同之、尤侗、彭孙通、蒋敦复、刘熙载等人。他们主要围绕诗词同道，词的创作旨向要人乎雅正、合于风雅之义来展开其论说。田同之《西圃词说》云：“王元美论词云：‘宁为大雅罪人’予以为不然。文人之才何所不寓，大抵比物流连。寄托居多。《国风》、《雅》、《颂》，同扶名教，即宋玉赋美人亦犹主文谲谏之义，良以端之不得，故长言咏叹，随指以托兴焉。必欲以柳屯田之兰心蕙性，枕言下等言语，不几风雅扫地乎?田同之针对明人王世贞论词所大胆吐露的欲为风雅罪人的言论展开论说。他认为，风雅谲谏在我国古代是具有悠久传统的，《诗经》中的“风”、“雅”、“颂”有功于名教自不必说，就连宋玉这样的才子，也以“美人”之喻托言谲谏之义，较好地将文人之才性与传统政教的要求结合在了一起。

但像柳永这样的词人则创作旨向相反，从创作主体而言，他具有灵心妙舌，但遗憾的是其出语猥俗，不合风雅之义，他将作词之道领向了脱轨风雅的道路。尤侗《<梅村词>序》亦云：“词在季盂之间，虽不多作，要皆合于国风好色、小雅怨诽之致，故予尝谓先生之诗可谓词，词可为曲。尤侗在论评吴伟业词作时，对词作的旨向明确提出了合于风雅之义的要求。此论在我国古代词论史上是较早从正面阐说政教之求的言论。彭孙通彭孙通《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡，如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以旅至之景，写哀怨之情，称美一时，流声千载。黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变浇风之讥，他尚何论哉!……不知填词之道，以雅正为宗，不能冶淫为诲，譬犹声之有雅正，色之有尹邢，雅俗顿殊，天人自别，政非徒于闺檐巾帼之余，一味儇俏无赖，遂窃窃光草兰苓之目也。”彭孙通从词的创作对情景运用的角度来详细展开论说，认为词与诗一样，也有“以景语胜”和“以情语胜”两种艺术表现的偏重，相对来说，“以情语胜”更容易流于不合风雅之义的艺术表现情态中。同时，词作艺术表现也有情景交融和情景相离两种审美表现的不同情态，相对而言，情景相离容易使词作流于浅俗浮荡的艺术情味中。为此，他将宋代一些具有代表性的词人词作划分为了两类，对黄庭坚、柳永词作予以了讥斥。彭孙通最后归结“填词之道”应以“雅正为宗”，在创作旨向的人乎雅正中尽辨“雅”与“俗”的内在本质不同。彭孙通此论体现出深受宋人执着辨分雅俗与贯通雅俗的影响，在古典词学政教审美原则论中是甚具典型意义的。蒋敦复《芬陀利室词话》提出：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。蒋敦复和彭孙通一样，也从正面提出了词作要有“风人比兴”之义的要求，强调要在对事物凡俗和日常生活的吟咏中，体现出深致的寄托。他称扬南宋词人大都能于物有寄，继承发展了我国古代以来的“风人比兴”传统。刘熙载《艺概·词曲概》云：“词莫要于有关系。

张元干仲宗因胡邦衡谪新州，作《贺新郎》送之，坐是除名，然身虽黜而义不可没也。张孝祥安国于建康留守席上赋《六州歌头》，致感重臣罢席。然则词之兴观群怨，岂下于诗哉!”刘熙载也通过例说张元干、张孝祥二人词作，阐说出诗词同道之理和词作艺术表现亦具有“兴”、“观”、“群、“怨”的效果。他在词的创作旨向上是明确持论有丰厚社会现实内涵的。

三、散文理论批评对政教审美原则论的阐说

我国古典散文理论批评对政教审美原则论的阐说是与诗学理论批评紧密相联的，两者相互纽结。从先秦两汉至魏晋南北朝，人们的文学观念由诗文同体到逐渐异途，形成各异的文体批评观念。因此，在这一长段的历史时期中，我国古典散文政教之论并未开拓出多少独立发展的空间，其政教审美原则论是与诗学政教审美原则论交融在一起的。其论说也主要体现在孔子、左丘明、司马迁、扬雄、《毛诗序》作者、刘勰等人的言论中，我们不作复述。

唐代，对散文政教审美原则的阐说主要体现在王通、李华、柳冕、崔元翰等人的言论中。王通在《中说》中对南朝许多有成就的作家如谢灵运、鲍照、江淹、吴筠、谢庄、王融、徐陵、庾信、谢胱、江总等人都指斥其不足，如云：“谢灵运小人哉，其文傲，君子则谨；沈休文小人哉，其文冶，君子则典；鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔洼，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。”王通推尚的只有颜延之、王俭、任防少数几人，其云：“子谓颜延之、王俭、任防有君子之心焉，其文约以则。”对颜延之等人简约典则的文风表现出倾赏之意。王通之论表现出平和中正的文学趣味，当然也同时体现出了其较为狭隘的文学审美观。之后，李华《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》云：“文章本乎作者而哀乐系乎时。本乎作者，六经之志也。系乎时者，乐文武而哀幽厉也。立身扬言，有国有家，化人成俗，安危存亡，于是乎观之。……夫子之文章，偃商传焉。偃商殁而孔及盂柯作，盖六经之遗也。屈平宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣。”。李华认为，文章的写作因缘来自两个方面：从内在而言，是缘于创作主体的“六经之志”；从外在而言，则是缘于人的思想感情受到外界事物的触动。他批评屈原、宋玉违背了儒家传统的中和艺术表现原则，致使六经之义在他们的创作中消失得无影无踪。柳冕《与徐给事论文书》亦云：“盖文有余而质不足则流，才有余而雅不足则荡；流荡不返，使人有淫丽之心，此文之病也。”