描写音乐论文例1

对于马林诺夫斯基的整体民族志，20世纪70年代出现了三种批评：一是来自英国，主要以阿萨德为代表，他认为人类学对落后民族的调查研究是在殖民地开展的，所有的“科学民族志”实际上与西方的殖民意识形态有密切的关系。二是来自西方对于什么是文化的自我和他人的反思。许多学者开始意识到西方发明的文化人类学的研究，实质上是通过对异文化的描述，获得一种对西方文化的威望的主观论证。三是“解释人类学”，与美国人类学家吉尔茨关系最为密切，吉尔茨认为文化人类学中的职业实践者所做的工作是民族志，而民族志被理解成为通过人类学分析法获得某一形式的知识的途径。罗康隆博士依据马库思(George Marcus)和库思曼(Dick Cushman)的分析，在其论著《文化人类学论纲》中指出，“马林诺夫斯基及其追随者创立的民族志可称为一种现实主义的作品，它们具有以下特点：其一，传统民族志中最典型的叙述结构的特点是全观性，把民族志当成回答文化或社会个别元素与整体的关系问题。为了表现现实主义民族志的所谓‘科学性’，早期的民族志作者常不用第一人称来讲述他们所看到的事件和制度，有的人类学家通过创造文化主人公来佯张自己是客观公正的。其二，传统民族志一开始就重视对田野作业的条件和经验作出交代，这样做的目的是为了让民族志显出它们的论断的权威性，使书中的观点被读者接受。有时，为了使人觉得民族志很能反映现实，人类学者故意说自己的研究有局限性等，或者在前言、后记、脚注中提及作者如何经历某事等，对日常生活的情景十分重视。其三，民族志作者对被研究者所用的方言不一定有深化的了解，有的甚至并不掌握足够的词汇。在民族志中作者往往避而不谈自己的语言能力，他们闭口不提自己对被研究者的语言掌握程度，这使人怀疑他们的解释是否符合实际。”当人们在对传统民族志的重新思考时，人类学界出现了一股对民族志作出新实验的潮流，这股潮流是把人类学者和他们的田野工作的经历当做民族志实验的焦点和阐述的中心，对文本的有意识的组织和艺术性的讲究，把研究者当成文化的释译者，对文化事项进行阐释。

在西方音乐人类学民族志研究的过程中，经历了一条从注重纪实性描述到提倡符合性阐释的过程。在音乐人类学发展过程中，民族志的描写方式和研究观念始终受到人类学及民族志学者相关理论的影响。民族志研究传统的描写方式过去有重描述甚于阐释、重行为过程甚于概念分析的倾向，这与人类学中美国历史学派的学术传统有关。美国人类学家博厄斯认为，民族学研究的任务是了解各民族文化的具体表现，不要作理论概括，不要提出普遍性规律；相反，他们应该在某种文化消失之前，尽快地把精力全部投入到收集尽可能多的资料这一工作上去。他预计，如果收集到了大量资料的话，那么，决定文化变异的普遍规律就会从这些信息中自动产生出来。关于音乐人类学民族志的描写，以往专家们都是把它作为音乐民族志研究报告中有关田野考察对象，音乐活动过程及音乐文化分析结论等方面内容的具体表述方式。由于音乐人类学学科曾几度引发对学科基本性质的质疑和争论，对于近来的音乐人类学的民族志研究方法有着革命性的影响。杨民康教授就音乐民族志研究的方法论取向谈了自己的看法，他认为：“音乐学与民族志二者都具有对自己研究对象进行细致描写的功能和长处，其区别在于‘音乐的写录是对声音的展现，民族志则是关于人的纪录’。由此可见，虽然一般音乐学与音乐民族志在描写的范围上宽狭有别，但注重描述却是其较基本的传输和表达方法。”在音乐人类学观念下对音乐进行多维阐释的可能性其实来自于人类学科以外的传统学科体系内构建起来的各种理论，而作为主体学科的人类学，其于音乐人类学研究的支持与贡献也正在于具有学科标示性意义的“民族志”。因此，音乐人类学研究有必要借鉴民族志的研究方法，而民族志作为音乐人类学研究的方法论指导的地位是非常合适的。

二

在早期，“民族志”指对“异域”的社会文化现象记述，是一个包括商人、旅行者、传教±、殖民地官员等撰写的关于其所“遭遇”之“土著”社会情况的各类文学材料在内的广义文体概念。人类学家们随后结合具体的研究实践，编制了调查写作纲要，将散漫、业余的民族志推进到了专业规范化层次，以帮助所获得的信息能将满足研究所需，其开始获得某种确定的文体规范。后来，民族志就发展成为以规范的田野作业为依托的人类学学术研究核心成果，而正是在这个意义上，民族志具有双重内涵――既是一种文体，也是一种方法。那么，音乐人类学对作为具体学术实践的规范内容的民族志的讨论，也应在“方法”和“文本”两个层面展开。当代人类学和音乐人类学者的方法论研讨，主要是围绕以博厄斯理论为代表的传统人类学观点和以吉尔兹理论为代表的阐释人类学观点之间的分析展开，两种对立的观点各持一端，但都有其合理性和可以互补之处。

民族志是音乐人类学的下属分支，它同音乐人类学一样，在自己的研究方法中结合了音乐学和民族学二者的基本要素特征。杨民康指出，它就像音乐人类学家西格所说的：“它并不以学科界限或理论期待来定位，而是定位于音乐的描述，它超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程。”音乐人类学是应用一套特殊的理论，去解释人类行为和音乐发展的历史。美国音乐人类学家梅里亚姆提倡微观描述的考察研究方法，这个学术传统今天由民族志学者保存下来。有关 描述性与阐释性方法结合较好的研究实例，如美国学者卡特林(Amy Catlin)的《柬埔寨、老挝和越南的本文、上下文解说：一种阐释学方法》一文，是在一本由加州大学民族音乐系编辑的民族音乐学论文集里，为一批有关上述东南亚国家样傣系族群的音乐民族志研究论文所写的导论。这些论文里均不同程度采用了阐释学、符号学或“本文、上下文”分析方法。其中，论文采用阐释学方法得到的具体结论之一，是认为“平地老族”从13世纪始由中国南方迁到泰国，其建立的王国与印度、柬埔寨和泰国保持着密切的文化关系，其宫廷和寺庙的音乐演奏表现了这种文化的亲和力，所使用的音乐则象征着王权和政治体系。在民族志研究中掺入阐释性因素，不仅对以往民族志长期形成的固有观念和方法论格局造成了冲击，使其不变型。但是，如今音乐人类学中已经使用阐释人类学和符号学等研究方法，传统民族志的研究方法至今也还是一些人类学者和音乐学家坚持的方向。在音乐人类学研究进程中，音乐人类学家们在实际的研究过程中，依研究者个人的学术习惯，研究路径也可能有局部的改变。杨民康教授在研究音乐民族志时，提出了“文化本位模式分析法”概念，它所指的是美国音乐人类学家梅里亚姆所创，又由许多民族音乐学学者运用文化人类学的“文化模式”和“主位观”等文化观念发展而成并沿用至今的一类音乐民族志考察分析方法。西方学者将梅里亚姆视为“认知民族音乐学”的代表人物，因为梅里亚姆的理论同认知人类学之间具有密切关系。在现代文化人类学中，最为关注的两大主题是文化观念和社会行为，而文化观念又被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。这个理论认识在认知人类学中得到了最佳的体现。认知人类学又称民族语义学或民族语言学，是美国人类学家沃德・古德纳夫和埃洛伊德・劳恩斯勃格等于20世纪50年代开展的一个颇具影响力的人类学学派，亦是以吉尔兹为代表的阐释人类学赖以形成的两大理论支柱之一。在西方理论中，列维・施特劳斯结构主义人类学和乔姆斯基的语言学转换生成语法学派等，也是音乐人类学研究分析方法得以形成的重要理论依据。

在音乐民族志的双视角考察分析方法及其理论概念中，杨民康提出了一些理论性思考，诸如音乐的符号化活动过程；音乐的认知与创造过程和接受与反馈过程：双视角考察分析方法的四个基本环节：本文的建构、模式的拟构、模式的阐解、模式的比较等。在国内，音乐人类学科有了很大发展，并且在介绍、引进和学习西方人类学的理论方法等方面取得了空前的成果，老一辈人类学家就认识到民族志研究方法和方法论对学科发展的重要性，对指导当时学科的发展与整合起到了积极作用。在全球化的今天，中国学者们大量发表民族志的作品，他们大多数人经受过西方学术体系的人类学及相关学科的学术训练，十分关注研究方法，保证了民族志作品的学术质量。同时，学者们对中国音乐民族志研究手段的方法论取向问题产生争论。1984年，杜亚雄提出：“许多搞民族音乐的人都感到我们的民族民间音乐研究长期处于介绍和描写的状态，对许多音乐形态知其然，而不知其所以然。”曾遂今于1984年指出：“在有的同志的观念中，轻视研究过程中的资料的收集整理，并斥责这种以资料收集、整理为主的‘介绍’、‘描写’是人们对民族音乐‘似懂非懂’、‘知其然，不知其所以然’的原因，不论哪一个国家在开展民族音乐学的研究活动中，都把观察描述民族音乐现象放到头等重要的地位，并以资料的收藏作为民族音乐研究成果的标志。”乔建中1985年指出：“据说有人不以这类‘描述性’文章为然，认为它还不够‘民族音乐学’的格；自然，撰写此文章者也就难以入流。这似乎不大公正。我以为，对于任何一种活的民间音乐作稍微系统、实在的梳理和归纳，都具有研究性质。中国这么大，如不依靠各地音乐工作者去普查，去介绍，孰年孰月才能识其真面目呢?”在这些争论中，不难看出中国学者们一方面意识到了博厄斯观点在当代中国的现实主义，另一方面关注到了“阐释性”研究方法的运用，其中包括采用阐释人类学和符号学等学科方法在内的研究手段，对研究对象所蕴含的文化意义和语义象征进行进一步的“深描”分析。

描写音乐论文例2

比之记叙、议论和抒情，描写更难。在描写中，描摹抽象的东西尤其不易。化抽象为具体，现“刹那”为“永恒”，它更见作者文学表现的功力。

音乐能给人带来无尽的遐想，但用文学语言去描绘“只可意会，不可言说”的乐曲之美，纯属不易。在这方面，被清人方扶南推许为“摹写声音至文”的《琵琶行》《听颖师弹琴》和《李凭箜篌引》三篇，给了读者许多有益的启示。本文试就三篇对乐曲描摹的技巧进行探究。

一、正面描写摹声绘形

音乐抽象难写，尤其要写得准确、富于感染力，状难写之声，如在目前，非十分笔力，实难做到。三位作者，匠心独具；三首诗作，手法多样。三首诗都运用了正侧面结合的手法，正面摹写不遗余力。

韩愈的《听颖师弹琴》，前十句都从正面摹写音乐。第一、二句以儿女柔情的情节摹写音乐，是以声写声；三四句以将士冲锋陷阵的场面摹写音乐，是以形衬声；五、六句以白云浮动、柳絮飞扬的景色摹写音乐，远近结合以形衬声；七、八句以百鸟啁啾、孤凤引吭的画面摹写音乐，是形声并举写声；九、十句以凤凰失势跌落的特镜摹写音乐，又是以形衬声。音乐抽象难以摹写，但诗的前十句充分运用了多种描法，化抽象为形象，状难写之景如在目前，从而表现出了琴声的抑扬顿挫，或柔情或刚勇，或轻盈或失落，让读者于琴声的起落变化之外充分感受诗人的超凡脱俗之悲和坎坷不遇之感。

李贺的《李凭箜篌引》，正面摹写音乐的仅是“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”五、六两句。其中“昆山玉碎凤凰叫”一句是以声写声，重现起伏变化，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，时而一弦独响，如凤凰鸣叫，声振林木，响遏行云。而“芙蓉泣露香兰笑”一句是以形写声，渲染乐声的优美动听，“芙蓉泣露”写琴声悲抑，“香兰笑”写琴声的欢快，可闻可睹。

白居易的《琵琶行》，摹写音乐一段文字，正面描写居多，侧面烘托以少总多。正面描写从琵琶女调弦、弹奏时的神态、动作方面先进行“蓄势”，之后运用对比手法，充分运用比喻修辞，通过摹声绘形、视听结合极写乐曲旋律的变化：粗重急切——轻细低缓——清脆圆润——婉转流畅——幽咽凝绝——雄壮高亢——戛然而止共七个乐段。

二、侧面烘托传神达情

《听颖师弹琴》一诗，后八句都从听琴者的感受与反映的角度，从侧面烘托琴声的优美动听、渲染琴师技艺高超。听者原本铁石心肠也为之起坐不安、泪雨滂沱到不忍卒听，到最后一会儿被引入欢乐的天堂，一会儿又被掷入悲苦的地狱，这种感情的剧烈波动，更好地从侧面烘托出了琴技的高妙。诗人听琴，音乐的抑扬顿挫，声调的悲喜哀乐，引发了诗人因谗言被贬后的身世之感和境遇之悲的情感共鸣。

《李凭箜篌引》一诗，从第七句“十二门前融冷光”至诗的末尾，全是写音响的效果，也就是通过写音乐的感染力从侧面烘托乐声的美妙。诗人展开大胆的想象，极尽夸张之能事、从多方的反应极写音乐的感染力，从人间扩大到仙府，从仙府升入天庭，从天庭移至神山，再由神山改用写静物，全方位、多层面铺饰，乐声的美妙动人表现得淋漓尽致。这样诗人对乐曲的感受和评价可谓既曲折而又明朗地表达了出来。至于诗的第二、三两句也是写乐声，但诗人避开了无形无色难以捉摸的箜篌声，以实写虚，也是从侧面烘托出乐声惊天地、泣鬼神的魅力。

《琵琶行》一诗，仅“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”两句，是写周围船上的人们都沉浸在“余音绕梁”境界之中的感受、写乐曲的余韵在月夜秋江上回荡的空灵境界，从侧面烘托出乐曲震撼人心的魅力。

三、侧重点不同，风格迥异

《听颖师弹琴》，正面描写和侧面烘托，文字方面平分秋色。正面写声音或示之以儿女柔情，或拟之以英雄壮志，或充满对自然的眷恋，或寓以超凡脱俗之悲和坎坷不遇之感，无不流露出深情厚意；写听琴者的感受从侧面烘托琴声感染人心的力量以至难以猝听，正是诗人因谗言被贬、心事愁苦的折射。诗借助丰富联想的形象极尽描摹之能事，风格浪漫华丽，而听者的感受却回归于传达现实的境遇和心事。全诗既有浪漫主义色彩，又有现实主义的内涵。

《李凭箜篌引》，作于元和六年，李凭是梨园弟子，善弹箜篌，名噪一时。“天子一日一回见，王侯将相立马迎。”诗歌下面描摹音乐的文字仅“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”两句。为了传达乐曲的美妙，诗人没有对李凭的技艺作直接评判，也没有直接描述诗人的自我感受，而是极写乐曲的感染力，即通过大量的文字描绘音乐的效果，侧面烘托出李凭技艺的高超，曲折而又明朗地表达了诗人对乐曲的感受和评价。全诗轻正面描摹而重侧面烘托，侧面描写又通过人间到仙府，从天庭到神山，从动物到静物，想象奇特，意象鲜明，从而形成了浓厚的浪漫主义色彩。

描写音乐论文例3

一

花儿研究是国内民族音乐学研究中的重镇之一。从1925年袁复礼撰写的花儿短文《甘肃的歌谣――话儿》作为国内花儿研究的肇始至今，花儿研究已积累了相当丰富的学术成果，对于花儿的研究从名称、流派、渊源、族属、流行和传播以及内容、艺术表现、音乐特点、曲令类型、花儿会、花儿歌手等具体微观组成有了较为广泛的铺陈和涉猎。

面对这块民间知识生产的“熟地”，“萧作”大胆质疑：以往注重文本历史考证、辨证清源的研究路径，凭借文化干预者的地位、权力和信任所定义的花儿文化所提供的标准化知识，究竟是学者主观参与的“事件”还是还原了的历史的“真实”？正如作者在本书的导论中涉及“研究缘起和问题提出”所指出的：

笔者欲探寻随着20世纪“民族国家”观念的兴起，花儿文化传统发生了怎样的变化，花儿这一本来并不统一且各地称异的民歌进入“国家”视野，经历了怎样的“想象”并逐步成为“民族国家”意识的“再造物”乃至“国家”的文化工具？①

在这一视角下，作者借助诸如林县的人、事、物、境的活态描写，再现文化依存的场域，引导国家话语与民间应激、历史样态与当代格局、传统走向与变革趋势之间的因果互动，从而形成“地方性知识”，使花儿音乐的研究从悬置的学理状态归位于社会文化系统之中，从而使读者看到国家体制、地方机制、民间建制的多方共谋和博弈、妥协和争议，继而理解歌词的改良、曲调的变化以及演唱风格的异化等看似音乐表征的改变所体现的社会意义的涵化而不只是学术概念的迁移。

这种“见微而知著”的人类学视角使读者能够获得双向的观察向度，一方面从民间音乐的现代性建构中理解中国社会的族群、民间宗教、社区组织、文化申遗、经济国家化等层面；另一方面移除遮蔽在民间音乐上的国家意识形态部分，将民间音乐作为一种艺术形式的文化表达核心从中剥离出来。

二

进入21世纪，随着音乐人类学理论以一种更新学术范式的姿态为民族音乐学研究打开了新的界面，越来越多的研究者尝试将传统的形态分析与人类学理论合流，将深描与阐释相结合，置微观个案于宏观视域之下，在实践性的基础上追踪理论形成的根源与脉络，以此对音乐现象的终极意义进行社会科学层面的反思。

有学者曾将当代音乐人类学的不同理论方法总结归纳为：一、着重研究人类的音乐行为而非作品，即“强调人创造音乐的过程、而不强调成品”；二、研究的主要目标是使用音乐的人及其音乐生活，而传统的对音乐本身的分析则“降到了较低的层次”；三、更感兴趣的是外因，试图通过外因来解释音乐的内因。②上述方法在“萧作”中都有不同程度的应用和体现。

例如，作者在第一章节的“田野纪实”中记录了2007年二郎山花儿会的现场，她的笔触跟随当地刘姓农民在庙会上的行踪游走。作者没有评论歌者的演唱和作品，而只是顺遂文化持有人的步伐，观察其如何进行摆摊、对歌、祭拜等音乐行为、社会行为和所处的自然风物、生活场景，力图在平面叙事中还原对音乐具有特殊功能作用的自然环境和文化语境。又如，作者在全书中一直贯穿着文化持有人的口述与访谈，作为人类学田野考察的定性研究方法之一，对这条由讲述者的生活、情感、认知、体验变化所构成的话语线索的分析意义远甚于案头工作中的音乐文本分析，因为前者是后者的源头。如其在“导论”第四部分“研究方法和论文结构”中所呈：

笔者的研究由以往“微型社区音乐调查”转为以“地区行政区划调查”和“音乐民族志调查”相结合的“地区行政区划音乐民族志研究”，主要采用的是人类学田野考察的定性研究方法，包括深入访谈、口述史、话语分析、参与观察方法。③

再如，作者专门辟出章节（第四章）对作为林县民间信仰的“湫神崇拜”进行历史性的观察与考证。看似与音乐无关的资料整合，实质却与音乐及音乐行为有着千丝万缕的关联，这种关联不是显性而间接的，而是隐性而决定性的，甚至是“音乐之所以”的来源解释。

三

在上述研究视角与方法的指引下，“萧作”具有以下写作特征：

1.学科主旨突出。人类学学科最核心的关注就是通过人类行为对人类整体性和特殊性进行理论阐释，音乐人类学亦然。当代音乐人类学主张着重研究人类的音乐行为而非音乐作品，也即经由音乐文化持有人的音乐来认识其人及其文化。在“萧作”中，读者获得更多的是有关花儿音乐语境的文化体验，这种体验由作者对文化持有人在文化行为过程中的举手投足、言谈举止、生活细节以及周遭境域的记录中得来，音乐本体不再孤立静态地存在，而是声音符号意义与文化特征意义动态共生。作者在行文中将音乐归位至原发的音声环境，强调“人对音乐的创造过程”，并对过程中的诸多逻辑环节进行阐释，可以说，这是对音乐人类学之“音乐作为文化”的学术目的强化体现。

2.论述方式细化。以“深描”为特点的音乐民族志写作方式发展至今，已由20世纪40年代的“以比较方法为主”，经过六七十年代的“描述性方法”，进入到现下趋向性的“描述、阐释和比较相结合的方法”。“阐释”是人类学家撰写文本的主要叙述方式，其方法意义在于注重对文化符号的破译及对文化行为的深向度描写。“萧作”中，深描和阐释方法主要运用于对花儿音乐行为背后诸文化诱因的挖掘之中。例如，在书中第六章“书写花儿地方文化”的“结语”部分，作者通过深描和阐释分别对文化精英之知识分子阶层的形成、构成、传统、现状进行历史性分析和社会性分析，阐明了以“士”为代表的社会阶层对民间音乐的功能作用和建构影响。

3.研究模式运用。梅利亚姆主张的“概念、行为、音声”是20世纪80年代以来备受关注的音乐人类学理论，通过这种结构在音乐文化中的分析实践得以解释诸多音乐文化现象，“萧作”的写作在思想框架上基本沿袭这种模式，辅以功能性思考作为内部填充，“历史构成、社会维护和个体经验”的三维模式是其基本的叙事逻辑。另外，一般性的人类学田野模式也贯穿其中。例如，文化持有人的话语与口头访谈是一个具有重要方法论意义的文本部分。正如格尔茨所说，研究被研究者的语言、行为，理解被研究者的声音、信仰以感悟他们的“自我”概念世界。这种方式被比之为“（对别人的）阐释的阐释”④。作者在大量采用并对比了文化持有人在音乐行为变化前后的话语，并通过话语所体现的价值观变迁去探寻、证实对花儿音乐活动、文化变异之理解的依据。

4.研究范围交叉。早期的音乐人类学研究主要集中于共时性向度，近年则更提倡共时与历时的结合，共时为研究对象提供空间层面的宏观比较，历时则为研究对象提供深层话语支撑。“萧作”中，历时性与共时性互为补充，以“高仪式”引证国家祭祀的历史渊源、或以“岷州宝卷”和“湫神崇拜”典故民间信仰之发轫，借助史料与遗存对共时研究的论据进行逻辑补证，反之共时研究又对历史事件进行功能价值的个案述评。两者结合下的人类学研究才能形成相对完整的文化意义链条。

5.研究过程完整。现代音乐人类学的基本研究过程分为三个阶段：实地考察、案头梳理、社科目标，“萧作”体现了这一过程的完整性。作者多次进入田野采风，既有“自上而下”的国家立场，也有“自下而上”的民间视角，作为中间者、参与者、观察者和研究者，其写作是多重视域、场域体验的合成，其著作是田野体验与文献文本结合的多层解读体，两者对应、佐证，才能完成这种解读所要指涉的社会科学背景下的音乐文化本体综合，进而对其进行宏观与微观的纯学理考量和跨文化思考。

综上所述，萧璇对花儿音乐的写作实质上是一种文化写作，是以音乐本体为角度，透过对其中历史构成、社会组织的体察，将对音乐文化起到支配和决定性作用的关结从中剥离，以期阐释音乐行为乃至社会行为的涵义与缘由。由此可见，音乐人类学的写作目的之一即是使读者了解并体察存在于人类文化行为内隐层中的“核心价值诉求”这一根本制约力量。

“国家视野”是社会意义截面的高端位置，它一方面指涉文化行为中的“国家在场”，即国家及所属对民间文化进程的动态参与和介入，一方面指代社会分层中的“权力向度”，即国家对民间文化有意识的构建和管控，它意味着对国家文化理念与制度如何作用于本土传统文化进行具有政治学和社会学实质的反思。而从民族音乐学学科层面而言，“国家视野”的文化语义给我们带来更宽泛的学术思维空间和角度。这种纬度的拓展有别于历史研究层面的纵深，不同于音乐形态层面的单一，也相异于音乐美学层面的思辨，它的意义在于不仅使音乐学内部学科之间边界的切分不至于壁垒森严，也使音乐学与人文、社会学科之间不成为隔绝的“孤岛”。

因此，无论“音乐作为文化”的人类学写作是将最终落脚于音乐之外的文化，还是通过文化回归音乐自身，它都将改变人们对音乐的感知和认识，并加深对音乐文化功能的体验。

①萧璇《国家视野下的民间音乐――花儿音乐的人类学研究》，北京：社会科学文献出版社2013年版，第3页。

②洛秦编《音乐人类学的理论与方法导论》第四章“音乐民族志写作”（杨民康），上海音乐学院出版社2011年版，第101页。

描写音乐论文例4

（2）美术（中国画）：素描、速写、书法创作等。

（3）美术（书法）：书法临摹、书法创作等。

2、传媒类

（1）播音主持：语音基础、自备稿件播读、指定稿件播读（新闻、文艺作品）、发声技巧、思维训练、主持艺术、即兴语言表达、节目策划、模拟主持、试镜训练等。

（2）影视编导：文学作品（文学常识）、命题编讲故事、即兴评述、电视节目分析及创作、语言表达、视觉语言、编导思维散文写作、面试技巧、特长训练等。

（3）影视表演：语音基础、台词技巧、声乐演唱、形体舞蹈、小品表演、舞蹈表演、影视拍摄、特长训练等。

3、音乐类

（1）音乐师范（含音乐舞蹈、舞蹈表演）：声乐、钢琴、乐理、视唱练耳、形体训练、舞蹈表演、舞台表演、特长训练等。

（2）音乐表演（含美声、民族、歌剧演唱、流行音乐、器乐演奏）：声乐演唱、器乐演奏、乐理、视唱练耳、舞台表演、特长训练等。

（3）音乐理论及作曲（含作曲、录音艺术、音乐治疗、音乐学、艺术管理等）：钢琴、乐理、视唱练耳、和声、作曲、音乐史论等。

描写音乐论文例5

音乐形象分析在理论上是以音乐美学中的“情感论”学说为基础的。音乐美学中将其定义为“音乐艺术通过乐音运动塑造的具有一定思想感情内容和审美意义的艺术形象，也就是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象和心理感受所进行的艺术概括”。①也有音乐理论家称之为“当音乐能够真切地表现出某种特定的情绪、场景或过程等，并能使听者在相应方面产生有关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的‘形象’”。②这种对“音乐形象”的诠释与浪漫主义时期标题音乐的繁荣有直接关系。所谓标题音乐，是指用文字来揭示音乐内涵，阐明创作构思的器乐曲。也就是说，音乐形象分析即是对标题音乐（这里指器乐）对具体艺术形象“描绘”的分析。

《培尔·金特》组曲是作曲家格里格从诗剧《培尔·金特》的配乐中选编的两部管弦乐曲。作品取材于挪威的民间故事，讲述了培尔·金特的冒险故事。剧作家易卜生借培尔·金特这个典型的市侩形象揭露了利己主义者的口是心非、怯懦、残忍的人物面貌。作曲家为该剧作了二十二段配乐，并在公演后从中选出八段改编成两套管弦乐曲（《培尔·金特》第一、第二组曲）。这部作品成功地以音乐的表现形式描绘了自然景色、故事场景和几个不同性格的女子形象。WwW.133229.Com

一、自然景色的“形象”

用语言文字来描绘自然景色可以非常细腻、准确，而用音乐语言来描绘自然景色，那只能是得其“意”而忘其“形”。也正由于如此，用音响的形式表现自然景色更能激发听者的联想，因为音乐的抽象性给欣赏者留下了广阔的再创造的天地。

《培尔·金特》第一组曲的第一乐章《朝景》结构是三段式：第一段（第1—30小节）采用牧歌的主题，由长笛、双簧管交替演奏。木管的音色使音乐充满田园气息。这个主题是按照色彩性的调性关系展开的：e大调—#g大调—b大调—e大调。作者用调性、音色和音区的对比来描绘旭日初升时的色彩变化。第二段（第30—55小节）是全曲的高潮，描写朝阳升起，由大提琴演奏。曲调来自第一段牧歌主题。在结尾中，法国号暗示猎人的号角，长笛和单簧管上的颤音暗示鸟鸣，最后长笛的牧歌音调由大管应和着，渐渐消失在早晨恬静的气氛中。这一乐章是一幅色彩鲜明的清晨风景画，直观地表现了田野风光的音乐形象，令人陶醉。

第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》似一幅交响音画，描写了培尔·金特倦游归来，当船驶近挪威海岸时遇到飓风沉船的情景。作者在这一乐章中充分使用了各种音乐表现手段，在力度、和声、复调、音色、节奏、演奏形式的有机结合下描写了海上风暴之夜的“海浪”“孤舟”“暴风雨”等形象。在呈示段中（复乐段）由纯五接纯四度向上跳进的主题音调在清澈的和声背景上以强力度全奏，与另一平稳的音调在单簧及巴松以弱力度的演奏形成一强一弱、一浓一淡（织体）、一宽一窄（音域）的对比，并以模进的手法反复几次，宛如“冲击的海浪”一起一伏的生动形象。后部分采用主题音调，由双簧等乐器以单旋律的形态用卡农式的复调手法交替演奏。这种流动起伏的音响效果似乎让人看到一叶孤舟漂摇在大海上。乐曲中段是由两个乐段的构成与主题连续对比。前乐段主题是一连串的八分音符成半音阶的形式波浪式的快速进行。后乐段以半音阶形式快速下行的音调（木管演奏）及在八六拍子下的附点八分音符（不同演奏法结合）等形式，描写出一幅“滂沱大雨”的逼真画面。

在对自然景色的描绘中，作曲家调动了各种音乐的表现手段。他对不同的景色、景观采用了音乐的习惯表达方式，又融入了自己独特的创作手法。如木管演奏牧歌式的旋律来表现田园风光；长笛快速演奏半音阶表现刮风等，都是音乐的习惯表达方式。又如在表现“冲击的海浪”时采用一强一弱的“回音”式写法，这是格里格所喜爱的一种音乐表现手法。以上的两个乐章中，作者描绘了两幅不同的自然画面，塑造了不同的音乐形象，使人们在感受音乐形式美的同时也获得了极大的精神审美和愉悦。

二、人物“形象”

格里格在这两部组曲中多次用音乐语言对人物形象进行描写和对人物性格及内心世界进行刻画。

第一组曲第三乐章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有玛祖卡性格的活泼舞曲。这是写培尔·金特在沙漠绿舟的阿拉伯帐篷中，美丽的女子阿尼特拉用舞蹈欢迎他时的情景。这一乐章的结构是三段式的，配器也很有特色：只有弦乐组（小提琴加弱音器）和三角铁；在三四拍子的节拍下使用小提琴演奏主题旋律。作曲家以此来表现活泼妩媚的阿尼特拉的形象。乐曲中长、短音的音色变化、复调手法的运用及格里格式的和声变换使整个舞曲形象生动、感人。

第二组曲第一乐章《英格丽德的悲叹》是描写英格丽德被培尔·金特拐走和她的哀诉。这个乐章的主要部分由一个乐段变奏发展而成。主题是在诗剧的配乐中第一分曲主题经旋律节奏与和声上加以改造而来的。作曲家使用木管乐器、圆号和弦乐的强烈重音与随后的小号和带弱音器的圆号轻微的余音表现英格丽德的悲痛的呼喊声；中段是只由弦乐器演奏；定音鼓的隆隆声引进英格丽德新的悲痛呼喊声。这一乐章用音响的模拟及热情的曲调对英格丽德的性格进行了深刻的刻画。

第二组曲第四乐章《苏尔维格之歌》，是格里格的最高创作成就之一。这一乐章描写挪威女子苏尔维格在茅屋前一面纺纱一面歌唱等待培尔·金特归来的心情。曲调来自挪威民歌音调，结构为“主歌——副歌”型的单二部曲式。作曲家用歌唱性的、优美的音调来表达苏尔维格的心情。曲调以沉思开始，然后流露出温馨、真挚的感情，后被细腻的、稍带娇媚的、怀抱光明希望的情态代替。在末尾曲调又全都沉没在幽静的朦胧沉思之中。

以上三个乐章，形象地塑造了三个不同女子的人物特性，如用舞蹈的节奏、律动的音调描写了活泼的阿尼特拉形象；用音响、音色的对比刻画出悲痛绝望的英格丽德形象；(转第77页）(接第84页）用优美的民歌音调“唱”出了一个真挚、温柔、忠诚的苏尔维格形象。

三、场景“形象”

在格里格的这两首组曲中有多个场景的描写，作者用特性的音调、特殊的音响向欣赏者展现出了一个个热烈、悲痛的场面。

第一组曲第二乐章《奥塞之死》，描写的是培尔·金特回到家中见到即将去世的母亲及母亲死后的场景。这是一首丧葬进行曲。主题曲调由简短的动机多次反复而成。其结构是三段式，包括三个八小节乐段和长、大的结尾。三个乐段可认为是同一主题在不同调性上的反复，由弦乐器加弱音器演奏。乐曲的第一段是上行的乐句，织体丰满，充满了真挚的歌唱性。第二段织体减薄，乐句开始下行，音调丧失了同民歌的联系，变成半音和自然音的下行叹息。长、大的结尾亦建立在下行叹息的音调上，整个曲调悲壮、音色暗淡、和声简单而表现气氛肃穆。这一切都深切地表现出了音乐的悲哀情绪和气氛。

第一组曲第四乐章《在山魔的宫中》，表现的是山魔舞蹈场面。乐章由单一主题的三段式构成。其风格是阴沉的舞曲。主题是非常富有特色的音调。切分音、半音爬行、调式的变换（从b小调到d大调）。低音弦乐器的拔奏与大管的断音相结合，还有大鼓的轻击声和阻塞的圆号的呼声。音响呈阶段性渐强。舞蹈场面的愈来愈热烈是由力度、速度、乐器的逐渐增加和音区的逐渐移高来达到的。其音乐形象的发展是靠力度的发展来表现的。

在格里格的这两组曲中，描写了多个音乐形象。令人不得不赞叹格里格高超的作曲技术：在描写这些形象时他采用了传统习惯的手法（如音色的特指），其中又充满了自己个性化的追求（如格里格式的和声“回音”式的手法。例如在“朝景”中，开始主题在不同的调性重复几次后，人们刚觉得音乐较多的重复会有单调之感，作曲家就忽然引入新的东西把早晨清晰、嘹亮的音响转向另外的意境。大提琴独奏从d大调转到f大调，长笛的颤音和圆号的号角声非常美妙！）。格里格极强的审美能力不得不令人佩服。作为欣赏者，在欣赏作品时必须“充分调动想象力和联想力，激发起丰富的情感，将自身与音乐融为一体，物我交融”③，从而“获得精神上的审美愉悦”。④

欣赏者脑海中音乐形象的建立必须是在其具备一定的音乐感受能力和充分发挥想象和联想之上的。因为用音乐的形式表现的形象并不是“具象”。王次炤先生认为，音乐形象是一种特殊形象，音乐中的这类内容是“非音乐性内容”即“主要指哪些音乐的音响本身不能包容的，便又能通过音乐提供给听众的内容成分，亦即接受者不是从音响中直接觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分”。⑤如汉斯力克所说：“音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能做出暴风雨或沙沙的声音，但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。”⑥在欣赏格里格的二首组曲时，不但要了解一些音乐的习惯性表达方法，还需了解作者的背景及创作特点、特色并充分发挥想象，这样就能从作品中感受到更多、更深层次的美。

注释：

①王世德主编.美学词典.知识出版社，1986年9月版.

②彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社，1997年9月版.

描写音乐论文例6

无疑，关于作者的身份，除了他本人的地域血缘与人文处境已经有所预设之外，新的因素也必须考虑，比如，对20世纪80年代之后的中国作曲家来说，本土和海外是一个可以考量的因素，就此进一步关联海外，也许经受美国移民文化洗礼与经历欧洲纯种文化过滤又有不同。由此，能否在古今、中西、雅俗这20世纪中国音乐发展的基本关系前提下，进一步根据中国国情设定以下关系：不同的人文资源：来自平民社会的民俗资源，来自书斋文献的文人资源，合起来就是：文质关系；不同的潜在情结：缘于中国的政治情结，缘于西方的技术情结，合起来就是：政夷关系：不同的美学意向：作为深度话语的表现别的，作为表面纹章的给出自己，合起来就是：意象关系；不同的社会角色与文化身份：有丰富艺术手法的音乐家，具强烈思想倾向的知识分子，合起来就是：伶士关系。

2　作品在哪里?

一般而言，这里包含有：声音材料，音响结构，个性风格，历史踪迹。深入一步看，又可以分别为：通过内容识别结构性标示，通过形式识别结构性变换，通过功能识别结构性驱动。再进一步，感性识别边界以及相应概念，处于历史范畴当中的音乐(作为意识形态的西方音乐以声音至上作为绝对原则)，德国19世纪绝对音乐(相比较标题音乐而言的纯用音乐本身构思而作成的纯音乐，相比较相对音乐而言的独一无二(单数)与不由自主(无缘)的声音存在)。

3　听是什么?

通过理解的听是理念，直接介入的听是行为。进一步的问 题是听众，听众是什么?有人说，这仅仅是一个抽象概念。无论小众，还是大众，他们究竟又在哪里?我的理解，就在一个个具体的听者乃至一次次听的动作过程当中。必经的路径，只能是：通过临响(Living soundscope)，哪怕是面对纯粹声音陈述的绝对临响(Absolute Living soundscope)。就像古代典籍《文子》有说：听道，已然关联声本体与听本体。

4　学院音乐厅――

它限定在专业围墙之中。

5　学术音乐会一

它必须是艺术乃至审美趣味相投。

问题是，即便在专业围墙之中，哪怕是艺术乃至审美趣味相投，依然存在着这样一个问题：通过什么样的姿态去面对音乐作品乃至绝对音响与纯粹声音?由此，我想到了音乐学系本科入学考试命题：听音乐写论文。有一年，有一个考生问我，写什么?怎么写?我的回答：首先是你听到什么，然后是你想到什么，再后是你除了听到和想到的东西之外还应该有些什么，简约而言，就是听想悟。当然，无疑听是关键。尤其对归属于现代的新作品来说，几乎就是进入到了一个全新的临响状态之中。

二、又一个难以回避的悖论

1　置疑中国本土――

交响乐体裁源自西方古典时期，始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐，严格意义上没有本土可言。尤其进入20世纪，在告别共性写作之后的个性写作历史进程当中，甚至连原有的西方印迹也逐渐褪去，其文化边界愈益模糊。

2　关切中国制造――

毕竟由于作者血缘身份与文化脉络设定，古代范型的陶冶自我性情的文人传统，近代范型的干预社会现实的知识分子传统，当代范型的面对音响敞开的职业音乐家传统，依稀可见。由此，深度关切的中国情结同样难以完全彻底开解。

举例一个学生正在撰写的硕士学位论文：《近代中国人对西方音乐的接受及其理论反思》，提出三个问题：中国人为什么会接受西方音乐，什么样的中国人接受什么样的西方音乐，中国人通过什么样的方式接受这样的西方音乐。后续形成前后括弧，并包含这样两个具学术含量的理论问题：什么是近代中国人?一个可以纳入史学范畴的美学概念，通过如是方式接受的西方音乐还是原本意义上的西方音乐吗?一个可以纳入美学范畴的史学概念。

三、再一个难以借用的工具

1　针对作品修辞(整体结构描写与纯粹感性表述)的音乐学写作一

到底应该是浓墨重彩、铺垫叠加?还是应该轻描淡写、单刀直入?之所以呈现不同的写作样式，显然，有写作策略的原因。关键在于：如何通过语言去描写与表述语言所不能表达的东西?以及能否通过文字语言去描写与表述一个并非由文字语言构成的别的东西?即如何通过音乐吐露人的生活感受及其情感体验?又如何通过诗意进行人的生活感受及其情感体验的表述?

2　有没有特定学科语言――

真正通过音乐学方式切中音乐艺术作品，，必须通过特定学科以及特定专业甚至特定研究方向的独特语言来加以描写与表述，不然的话，除了借用别种学科成果进行转述，或者通过别种学科方式进行重复作业之外，只能是出现低水平的取代，甚至是不及学科本质的替换。

3　历史人文个性之后的to be问题――

所谓“历史人文个性之后的to be问题”，即针对作者的是与写作的是进行形而上的追问。具体而言，在始端：什么是音乐?通过形而下的描写；在终端：音乐是什么?通过形而上的表述。其间，以音乐应该有的方式去面对音乐，进而，切中人的音乐感性直觉经验。折返回来去回答与表述：how：如何写作?why：为什么写作?in this way：之所以这样写作。

一句话，音乐学写作：

描写音乐论文例7

二、蒙古族民歌文化

金童2014年在论文《简述杜尔伯特蒙古族民歌<诺恩吉雅>的地方特点》中将杜尔伯特的《诺恩吉雅》和内蒙民歌《诺恩吉雅》进行比对，阐述了杜尔伯特《诺恩吉雅》内容的丰富性。邵萱2008年硕士毕业论文《杜尔伯特蒙古族民间音乐调查研究》当中对杜尔伯特的民间歌曲有一定的研究，其将民歌的题材分为反映历史人物民族由来、男女爱情、思念亲人、民俗风俗习惯、作战尽忠、革命事业、七个方面。徐国清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌极其研究》当中对杜蒙的民歌也有所描述，他将杜蒙民歌统称为——嫩科尔沁民歌。

三、蒙古族曲艺

蒙古族曲艺主要分为两种，一种是“乌力格尔合勒讷”，是一种自清朝就已经出现在本地区的蒙古语说书形式，也有人称为“蒙古书”；另一种是“好来宝”，杜蒙蒙古族地区的好来宝的形式和汉族的“莲花落”、“数来宝”有些类似，多采用问答形式，说中带唱，歌词对称。2015年金童在《杜尔伯特蒙古族说唱艺术——好来宝》中对传统曲艺“好来宝”作了较为详细的阐释，介绍了杜蒙“好来宝”的来源、表现内容和表现形式。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书中针对说唱文艺进行了专门的描写，将蒙古族说唱音乐分成七类，分别是“胡仁乌力格尔”、“亚不干乌力格尔”、“好来宝”、“绍格耶日阿”、“怯热”、“玉热勒•马格塔勒”和“蒙古珠吉格”。

四、蒙古族器乐

杜蒙蒙古族乐器分为两类，一类是寺庙乐器；一类是民间乐器。寺庙乐器有羊角号（其木根布热）、大钹（羌）、中号（伊和布热）、唢呐（毕西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺号（苳）；民间乐器有四胡、马头琴等。赵月梅在2010年《黑龙江省杜尔伯特地区的“蒙古四胡”艺术》中专门提到了蒙古族四胡艺术的现状和传承。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书当中将乐器的种类和名称解释得较为具体，其中对“火不思”等乐器的历史和现状以及乐器的改进情况、材质、音色特点等方面都有较为贴切的描写。

五、蒙古族音乐文化与其他民族文化交融情况

自1685年以来，杜蒙地区一直延续着各民族人口迁入迁出的情况。2015年笔者《杜尔伯特蒙古族民歌与汉族文化的融合》中指出，杜尔伯特蒙古族自治县蒙古族民歌与汉族文化在歌词内容、旋法、创作内容和特性方面的融合均有较为概括的论述。笔者查阅过1965年影印本资料，仍能够发现当时蒙古族音乐文化和社会主流文化中的相互融合，其中主要体现在歌词和演出形式内容反映当时主流社会思想方面。

描写音乐论文例8

中图分类号：J607　文献标识码：A　文章编号：1002-6959(2008)05-0056-06

民族志(ethnography)是人类学对田野工作的方法和报告，中国当代民族音乐研究在进行卷帙浩繁的音乐集成工作中探索和实践了音乐民族志研究的经验和方法，逐渐体现为与音乐集成志书(方志)并行的现代音乐民族志(Music Ethnography)。从西方人类学的书写到中国民族音乐研究的实现，音乐民族志在中国的着陆得力于当代方志的编撰，推进行了中国民族音乐研究的实践和创新。笔者不揣浅陋，求教大家。

一、音乐民族志：西方音乐研究的人类学步履

民族志描写是人，音乐学描写声音，而音乐民族志的描写不仅是音乐，还“超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程”(Anthony Seeger，1992)。可以说音乐民族志是民族志与音乐学的结合，也可以理解为人类学音乐文化的民族志，是在田野工作个人体验的基础上，对人类音乐活动全面的记录描述。

西方早期音乐民族志是来往于殖民地等海外的游记、日记和殖民档案资料里的音乐民俗记写。如同古典人类学利用民族志材料进行比较研究寻求人类社会规律的抱负，早期的音乐学研究也收集传教士、旅游者和殖民地档案民俗材料进行比较研究。伴随民族志学者的录音而有时音乐者也亲自披挂上阵，直接进行民俗声音的采录，利用多样的声音进行比较，以期归纳出人类音乐的普遍规律，以此方法进行音乐研究的学问就叫比较音乐学(Comparative musicology)。(美)科学家爱迪生(Thomas AlvaEdison，1847―1931)留声机(1877)的发明和(英)语言学家、数学家埃利斯 (A.J.Ellis，1814―1890)“音分制”的创用对比较音乐学发展起到了积极的推动作用。885年发表了埃利斯《论各民族的音阶》被称为比较音乐学开始的标志，同年奥地利音乐史学家阿德勒(Guido Adler，1855―1941)的《音乐学的范围、方法及目标》正式提出“比较音乐学”概念，而实践“比较音乐学”的却是德国人。1900年，(德)心理学家、音乐学家施通普夫同助手亚伯拉罕及奥地利音乐学家霍恩博斯特尔在柏林大学心理学研究所创立了“柏林人种学唱片档案馆”，对人类学家和音乐学家在世界各地采录的数以百计的圆筒录音进行研究，产生了很多重要著述和代表人物，使柏林大学形成了比较音乐学的“柏林学派”。

早期的人类学和音乐学(比较音乐学)用比较方法各取所需研究民族志材料(由于音乐的特殊性和记谱法的局限，零星的记谱材料是不足以支撑比较音乐学的学科抱负，音乐录音也是一定意义的“民族志”)。二战前后，许多欧洲的著名的人类学家和比较音乐学家流亡美国，特别是比较音乐学柏林学派霍恩博斯特尔的弟子乔治・赫尔佐格(Herzog George，1901―1983)1925年投奔到哥伦比亚大学博厄斯的门下，促使了源起于欧洲的比较音乐学与人类学在美国的结合，以博厄斯学派为代表的音乐文化研究倾向逐为显学，欧美的音乐学者和人类学者关心自然民族音乐的人类学研究，简单录音和音乐记写的音乐学让位于人类学民族志方法的音乐研究。

早期西方音乐民族志材料是航海发现和殖民远征时代对异国音乐缺乏概括的泛泛描述。启蒙时期的卢梭(Jcan-Jacques Rousseau，1712―1778)对中国、波斯、瑞士等音乐的记谱和研究，注意到声音之外的习俗、环境等文化因素，已有音乐民族志的一些特征；1914年斯特兰韦斯(A.H.Fox Strangways)的《印度斯坦的音乐》把表演特征和音乐概念当作一个整体来研究，已经是民族志方法在音乐学研究中的应用；而1930年代后的欧美音乐研究关注了自然民族和族群的研究，并以参与体验的方式去获得第一手的民族音乐材料。这时人类学与音乐学结合的音乐研究有赫尔佐格《尤马族的音乐风格》(1928)及其弟子内特尔(Bruno・Nettl，1930～)《北美印地安人的音乐风格》(1954)为代表。

1950年有着比较音乐学业缘关系的荷兰音乐学家孔斯特(Jaap・Kunst) 出版《民族音乐学》一书，提出用“Ethnomusi-cology”(民族音乐学)取代Comparative musicology(比较音乐学)，标志着学科发展转型的新阶段。1964年出版了内特尔《民族音乐学的理论与方法》(Theory and Method in Ethnomusicology)和梅里亚姆(Alan P.Merriam，1923-1980)《音乐人类学》(The Anthropolog of Music)两部经典著作，引领了民族音乐学的进一步发展。可以说，内特尔《民族音乐学的理论与方法》继承了赫尔佐格音乐人类学研究衣钵，是对孔斯特“民族音乐学”(Ethnomusicology)提出进一步规范和阐释；而梅里亚姆则高举人类学音乐研究的大旗，明确地提出“作为文化的音乐研究”，有意强调了“Ethnomusieology”(民族音乐学)中应有的音乐人类学(The Anthropolog of Music)研究的文化旨意。

1950年代和1960年代的民族音乐学跟随人类学的步履，小心谨慎地记录着“他者”音乐，力图客观地描写独特族群或区域音乐文化的“民族志报告”。1980年代1990年代是阐释人类学民族志蓬勃发展的时代，也启发音乐民族志的发展。从1978年美国民族音乐学家保罗?伯利纳(Paul Berliner)出版《姆比拉之魂》，描述他对津巴布韦肖纳族姆比拉――种非洲拇指琴的理解的民族志，被称为音乐民族志的范本；斯蒂芬・费尔德(Stephen Feld)1982年的《作为象征体系的声音：卡鲁利人的鼓》和1984年的《声音构造即如社会构造》关于卡巴布亚一新几内亚鲁利人音乐民族志写作，深入分析了卡鲁利人声音交流形式，如鼓点、哭泣和鸟鸣的态度和信仰以及文化精神和审美；1987年安东尼?西格(Anthony Seeger)在《苏雅人为何歌唱》翻中对苏雅人的音乐结构、演奏实践和深层意义进行研究和解释；1990年日本音乐学家三口修出版《出自积淤的水中一以贝劳音乐文化为实例的音乐新论》本关于西太平洋的密克罗西尼的贝劳岛国音乐文化的著作，俨然是一本关于音乐文化的经典人类学民族志。

至此，西方民族音乐学的从比较音乐学的音体系关注，到注重客观描写(浅描)的人类学民族志 实践，再到强调阐释的人类学方法的音乐民族志追求，以文化阐释(深描)为重要价值取向的现代音乐民族志就成为普遍认可的方法和模式。

二、方志：中国民族音乐的传统纪实之路

方志，又称地志或地方志，是我国传统记述地方地理文化的志书，相当于地方的百科全书。大体分为全国性总志、地区性方志和专志三类。“存真求实，述而不论”，要求对一定地域内的人、事、物进行较为客观而全面的描写。我国历史上形成了富于特色的方志编撰传统和卷帙浩繁的方志文献，现存的总志、方志约在八千种左右，历代方志约达万余种。

方志记录了中国历史上很多的文化事项，音乐文化事项也是方志编撰注意的内容。但由于记谱法的不成熟和对挖掘音乐之后的意义的功利希求不胜明晰，因而，音乐文化在整个方志编撰的比重不大，只是留下一些零星不全的资料，记写在全国总志和地方性方志的“艺文”部类，如二十五史中的“乐志”。关于音乐的方志记录，是作为“专志”的音乐集成。其开创工作应是西周的“采风”，其集大成者是春秋战国时的《诗经》和《楚辞》。因为没有记谱法，所以今天除了有孔子“诗三百，皆可弦歌之”的记载和诗词的格律节奏外，《诗经》没能提供了解当时音乐更多的东西；而《楚辞》作为先秦典型的音乐集成性质的方志，对南方民族歌舞习俗的记写，留下了音乐研究不可多得的珍贵史料。汉乐府“采诗夜诵”，“有代赵之讴；秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云(《汉书・艺文志》)，设官府采诗是名，考正得失资治是实。唐宋以后，民族音乐乐书专志逐渐丰富，(唐)崔令钦著《教坊记》、南卓著《羯鼓录》；(宋)郭茂倩编《乐府诗集》；(明)朱权编《冲奇秘谱》(1425)、汪芝(1522～1566)辑《西麓堂琴统》、冯梦龙(1574～1646)编《挂枝儿》、《山歌》(1612)；(清)允禄编《九宫大成南北词宫谱》(1746)、颜自德编《霓裳续谱》(1795)、华秋苹编订《华秋苹琵琶谱》(1818)、李芳园《南北十三套大曲琵琶新谱》(1895)等；到1920年代初的“北大歌谣研究会”，虽然收集了不少零散的民歌，但着力点仍然不在音乐上。”

只有到了1940年代陕北(如延安“民歌研究会”，1938)和国统区(如重庆“山歌社”，1945)注意了对民歌音乐的收集和研究，编印了有歌谱的民歌集，如李凌编《绥远民歌集》(桂林立体出版社，1943)、王洛宾编译《西北民歌集》(重庆大公书店，1942)等，传统方志性的民歌集成开始从文词转到音乐的记录上，1941年为延安鲁艺“民间音乐研究会”对陕北民歌进行收集和整理，产生了如安波《秦腔音乐》(海燕书店初版本，1950)等优秀的地方专志性的音乐集成。

大规模的专志性地方音乐集成工作始于建国初期。1950年对江苏无锡民间音乐家华彦钧(即阿炳)的二胡曲、琵琶曲的传谱和演奏技艺进行采录、整理工作；1951年《人民音乐》“民间音乐研究专号”发表了赵纪舜《云南圭西山歌舞》、李俭民《贵州苗族的芦笙》等，之后，《人民音乐》、《音乐研究》、《中央音乐学院学报》和《音乐论丛》等刊物，陆续发表了许多民族民间音乐的调查报告和介绍文章，如薛良《侗家民间音乐的简单介绍》(1953)，方暨申《侗族拦路歌的收集与研究报告》(1958)等。1953年中央音乐学院民族音乐研究所对山西“河曲民歌”深入调查出版了《河曲民歌采访专集》(1956)，1956年前后对全国古琴音乐调查出版《古琴曲集》等琴谱史料；1957年对“孔庙音乐”(大成乐)的调查和整理，特别是对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”以及“江南丝竹”和“广东音乐”等乐种的调查，以及60年代初为编辑《中国民歌集成》而开展的全国民歌系统调查等，加上1956年至1964年，中国历史上第一次有组织有计划地进行全国“少数民族社会历史”调查，对蒙古、藏、维吾尔、壮、苗、布依、瑶、傣、彝、黎、景颇、怒、傈僳、独龙、佤、鄂伦春、鄂温克等20个少数民族进行调查，其中对民间音乐进行的大面积搜集和整理工作，出版了很多方志性的专志集成和研究介绍书籍，如常苏民《山西梆子音乐》(1954)、杨荫浏《苏南吹打》(1956)、王基笑《河南梆子音乐》(1956)、杨荫浏等《单弦牌子曲音乐》(1956)、贵州音乐家协会《侗族大歌》(1958)、中央音乐学院民族音乐研究所《苗族民哥灾》(1960)、《湖南民间音乐采访报告》(1960)、《苗族民歌》(何芸、简其华等)、《民间歌舞――堆谐》(毛继增，1959)、《古典歌舞――囊玛》(毛继增，1960)等专著。体现这一时期在民族民间音乐方面的巨大成绩就是诸多民歌、说唱戏曲和乐种曲目选编和地方歌舞的方志调查报告出版和发表。

20世纪80年代以后，国务院中国地方志指导小组直接领导中国方志编纂工作，全国各地成立了县以上的史志编写办公室，使全国各地的史志编写工作蓬勃发展，是中国传统方志编撰的顶峰时期，到2005年，出版省、市、县三级新编志书5000多部，形成2万专职、10万兼职的修志队伍。与此同时，1979年中华人民共和国文化部、国家民族事务委员会会同中国文学艺术界联合会有关文艺家协会陆续发起“中国民族民间文艺集成志书”的编纂工作，这是史无前例的音乐专志大规模编写工作。包括《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间舞蹈集成》、《中国戏曲志》、《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》、《中国曲志》，时称“十部中国民族民间文艺集成志书”，规划共300卷(每省、自治区、直辖市各10卷)、450册，约5亿字，到2005年完成。涉及音乐的专志有《中国民间歌曲集成》、《中国民族民间器乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国琴曲集成》等集成的搜集、整理和编辑的艰巨任务。历经25年浩大的音乐集成在2005年终于划上一个记号，各个省、自治区、直辖市分别编撰了音乐志书集成的分卷，全国有120多卷音乐集成，加之这一时期陆续出版的《中国少数民族乐器志》(袁炳昌、毛继增主编)、《维吾尔十二木卡姆》(周吉、买提肉孜等)、《蒙古族古代音乐舞蹈》(乌兰杰)、《广西少数民族乐器考》(杨秀昭、何洪、卢克刚、叶菁)、《白族音乐志》(伍国栋主编)、《贵州少数民族音乐》(张中笑、罗廷华主编)和《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)等乐书专志集成，汗牛充栋，谓为大观。秉承传统方志的编撰特点和集成志书的编撰要求，描写和说明仍然是这些音乐集成的特点。

三、音乐民族志：中国民族音乐研究的艰难历程

随着学科的现展进程和中西文化的交流和发展，传统方志的描写已经不能满足现代民族文化特别是民族音乐文化研究的需要。而西方人类学的理论和方法对民族文化研究的导引和推动的作用愈加明晰，于是，饯行人类学民族志的理论与方法，进行民族文化和音乐研究的尝试，推进了民族志与 方志结合的中国化历史进程。

对于中国民族音乐研究来说，音乐民族志材料虽然可以追溯到西周的采风收集，但以民族音乐学，音乐人类学(Ethnomusicology)的音乐研究却是从现代开始的。1920年代是中国民族音乐学的“比较音乐学”时期，从1920年代初开始，以北京大学创办的《音乐杂志》为阵地发表了早年留学日、德的萧友梅(1884―1940)、王露(1878―1921)等关于比较音乐学的文章，1927年王光祈(1892―1936)入柏林大学攻读音乐学，师从霍恩博斯特尔、萨克斯等音乐学家，是中国正统接受比较音乐学的先行者。但是，中国民族音乐学的脚步却因1930年代、1940年代国难和建国后到1980年代改革开放前的左倾思想等原因，让位于中国传统的民族民间音乐研究。

以1980年南京艺术学院高永厚、沈洽和杜亚雄等人发起的“南京会议”作为“民族音乐学”在中国正式确立的标志，但是由于我国民族民间音乐研究的传统过于深厚和始于1979年的“十部中国民族民间文艺集成志书”中音乐集成编纂的任务过于艰巨，使得“民族音乐学”及音乐民族志的发展与方志集成的编撰和民族音乐理论研究的任务方法相互纠葛，相伴相生，磕磕碰碰走过20多年的历史岁月。从南京会议以来的20多年里，民族音乐学在中国的发展或因结合中国民族学的学理特点，或因结合传统方志的纪实要求，或因追寻人类学的现代路径等，研究风格异彩纷呈，或偏重传统的音乐本体，或在乎民族识别的视角，或指归人类文化的视野。

音乐集成编撰功绩为“后人留下一个有关中国音乐音响数据、乐器、图片、乐书、乐谱的价值巨大的资源库”，促进了民族音乐学人才的培养和音乐民族志的中国化进程。从事音乐集成编撰进行大量的田野调查，客观上为中国民族音乐学／音乐人类学的发展打下了资料基础，而许多从事民族音乐学的专家学者也在音乐集成的工作中成长起来。可以说，没有音乐集成的浩大工程，民族音乐学／音乐人类学在中国的发展就不会这么迅速。依托于大量田野材料的民族音乐学，音乐人类学如果不借助音乐集成工作的平台就很难组织全国范围内大规模的音乐田野调查，那么由一些音乐院所课题需要组织的局部田野考察和个人研究兴趣形成的零星田野调查是很难支撑中国民族音乐学的快速发展的。虽然志书集成的系统工程在一定意义上挤压了音乐民族志的发展，但是，为编撰音乐集成的田野研究和音乐院所的田野调查所也形成的一些小型的音乐民族志(文章)，陆续在《中国音乐》“中国传统音乐采风与心得”专栏(1990―1994)和《中国音乐年鉴》“民俗音乐实录”专栏(1991－)以及其它的学术刊物上发表，如王镇华(伏生命的音乐――南管》《中国音乐》，1990)、何晓兵《四川白马藏族民歌的文化学研究》《音乐研究》，1992)、吴学源《基诺族大鼓调查》等；而1993年由香港研究资助局、蒋经国国际学术交流基金会资助、香港中文大学音乐系曹本冶教授领衔的“中国传统仪式音乐研究计划”的实施拓展了音乐民族志的发展空间，其研究成果由台湾新文丰出版公司出版，如《龙虎山天师道科仪音乐研究》(曹本冶、刘红，1996)、《贵州土家族宗教文化――傩坛仪式音乐研究》(邓光华，1997)、《巨鹿县道教法事科仪音乐研究》(袁静芳，1998)、《苏州道教科仪音乐研究――以天功科仪为例展开的讨论》 (刘红，1999)、《新疆维吾尔伊斯兰教传统仪式音乐研究》(周吉，1999)、《云南瑶族道教科仪音乐》(杨民康、杨晓勋，2000)、《北京 白云观道教科仪音乐研究》(张鸿懿，2001)等著作，以及拓宽后的《中国传统民间仪式音乐研究・西北卷》、《中国传统民间仪式音乐研究・西南卷》的组成篇章，已是大型音乐民族志(专著)了。

描写音乐论文例9

在成语中，有不少用来修饰包括“音乐”在内的“声音”的成语，但这并不意味着修饰一般“声音”的成语都可以用来修饰“音乐”。

【例1】邻居家阿姨喜欢冷不丁地大声唱歌，昨天她那振聋发聩的歌声又把我熟睡中的女儿给吵醒了。

【解析】“振聋发聩”出自清代袁枚的《随园诗话补遗》（卷一）：“此数言，振聋发聩，想当时必有迂儒曲士以经学谈诗者。”聩：耳聋，引申为不明事理。该成语原指发出很大的响声，使耳聋的人也能听见，后常用来比喻用语言文字唤醒麻木的人。不难发现，这“很大的响声”并非“歌声”，因此用这个成语来修饰“歌声”就不恰当了。

【小贴士】易出现此类错误的常见成语还有：震耳欲聋、天震地骇、如雷贯耳、震天动地。

二、误以描写“音乐”的成语描写一般的“声音”

有些成语只可用来描写“音乐”，一般说来，这些成语是不可随意用来描写一般的“声音”的。

【例2】昨天，王教授在学校礼堂里的一番即席演讲赢得了在场师生的热烈掌声，那场面真可以说是余音绕梁、不绝于耳啊！

【解析】“余音绕梁”出自《列子・汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。”原指歌唱停止后，余音好像还在绕着房梁回旋，后多用来形容歌声或音乐优美，耐人寻味。显然，这个成语只可用于描写歌声或音乐，不可用于描写王教授的“即席演讲”。

【小贴士】易出现此类错误的常见成语还有：绕梁三日、六马仰秣、哀丝豪竹、急管繁弦、朱弦三叹、笙歌鼎沸、余音袅袅。

三、误以为形容“音乐”的成语只有单一的意思

有不少成语是多义的，形容“音乐”的成语也是如此。对于这些多义的“音乐”成语，我们切不可只看到它的“音乐”功用而忽视了它们其他的功用。

【例3】文坛大家的文章往往立意深刻、议论新奇，给人一种石破天惊之感。

【解析】“石破天惊”出自唐代李贺的《李凭箜篌引》：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”此成语原形容箜篌的声音忽而高亢忽而低沉，出人意料，有难以形容的奇境，后多用来比喻文章的议论新奇惊人。对于这个成语，不少同学易犯先入为主的错误，他们仅凭对《李凭箜篌引》的认知就误以为“石破天惊”只可用来形容美妙的音乐，其实并非如此。

【小贴士】易出现此类错误的常见成语还有：珠圆玉润、不绝如缕、高山流水、荡气回肠。

四、因不辨语境而致褒贬误用

在与音乐有关的成语中，有不少成语有着自己特定的适用语境，对于这些有着特殊使用要求的成语，我们必须仔细辨析。

描写音乐论文例10

1、赏音乐之美

琵琶女弹奏的音乐于今天已不可阐，但诗人描写的音乐节奏、旋律、意境、音乐表达的情感，这些都给我们留下了广阔的想象空间。如作者写琵琶女校弦试音，已是“弦弦掩抑声声思”，声声含情，弦弦表心。正式演奏时，从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”所描写的音乐可分为四个乐段：第一乐段：从“大弦嘈嘈如急雨”到“大珠小珠落玉盘”，通过描写大弦、小弦的分奏与交错合奏，表现了激越而愉快的情感；第二乐段：从“间关莺语花底滑”到“此时无声胜有声”，乐曲由“花底莺语”的轻快流畅到“冰泉冷涩”的呜咽乃至声音的停歇，表现了轻快之后音乐逐渐陷入深沉、悲抑哽塞，令人思索，当音乐停止后留下的却是余音袅袅。余意无穷，使昕者也陷入了沉思。停歇中蕴藏着变化的到来。第三乐段一开始就是“银屏乍破水浆进”，乐曲激越刚劲，雄壮有力，那种“铁骑突出刀枪鸣”的热烈壮观的场面也仿佛让人身临其境，动人心弦，也是乐曲的高潮。第四乐段是乐曲的尾声：“曲中收拨当心画，四弦一声如裂帛”，写出了乐曲终止时的刚劲有力，在高潮后戛然而止。整段音乐有时如潺潺的溪流，欢快地跳跃着流出山涧，有时如奔腾激越的江河波涛汹涌；高低起伏，或急或缓，时快时慢，或瑰丽或清脆或空灵。诗人为我们描绘了一个极尽变化的音乐世界。为我们再现了音乐之美。

2、赏摹声手法之多样

诗人为了再现声音之美，用了多种描法。

比喻兼摹声。如急雨、如私语、如莺语、如泉流、如裂帛、刀枪齐鸣、银瓶乍破，这里是一个各种声音交织的音响世界，是自然的交响，是心灵的汇合。

用移觉的修辞手法。诗人大量用视觉形象描写听觉形象。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，让我们仿佛看到在大弦小弦的交错演奏中，有无数晶莹剔透的宝珠从高处落入玲珑光洁的玉盘。珠光闪闪，清脆叮当，在“间关莺语花底滑”中，我们仿佛感到了阳光煦暖，春风轻拂，看到了繁花似锦，春光烂漫，绿影婆娑，黄莺轻捷矫健，跳跃流连于枝头的美景。

诗人通过描写乐曲的感情来表现曲调的优美感人。通过音乐的或欢快或低沉、或缓慢或急促。或诉说平身的不得志，或倾诉心中的满腹辛酸幽怨。她有不幸的身世，有刻苦求学的艰辛，有艺高名显的辉煌，更有现在漂沦憔悴的委屈与无奈，琵琶女把自己对生活、对人生的感慨与理解都通过音乐表现出来，呈现给了听众。

诗人还写了演奏者和听者之间的感情交流。歇女凄惨的身世、悲伤的情感。她用琴声述说的一切，诗人都听得明白了然。并产生了强烈的共鸣。以至于情不自禁地发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的深沉呼唤。当再闻琵琶时，更是泪湿青衫。歌女的琴声只有在“知音”的耳朵里才更显得珍贵异常，动听感人。

二、比较阅读

1、横向比较

白居易除了这首《琵琶行》，还有两首描写音乐的诗歌。一首是《夜闻歌者，时自京城谪浔阳宿于鄂州》和《夜筝》。前者和《琵琶行》描写的时间、情景有很多相似之处。都是写秋夜闻琴，又见到歌女，琴声也都是悲伤幽怨的，歌女生活都是凄惨的，同时歌女都有很高的音乐素养。但两者比较可以看出：《琵琶行》的描写更具体细腻，对音乐的描摹、对歌女身世的叙写以及对自我被贬的感叹写来都生动感人，琵琶女曾经艺高貌美，而今漂沦憔悴，独守空船，遭遇令人同情，而诗人忠言被贬又何尝不引起读者的深深同情呢?诗人同情歌女又何尝不是对自身遭遇的感伤和不平呢?对歌女的真挚同情也是对封建时代正直的知识分子志不得展、才不能显的悲愤情感的真实吐露。

另一首是绝句《夜筝》：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”这首诗可看着是《琵琶行》的缩写本。弹筝的时间、演奏时的氛围、音乐的情感和弹奏者的心情都与《琵琶行》极为相似。“紫袖红弦明月中”使人想到“浔阳江头夜送客，枫叶狄花秋瑟瑟”的凄冷，“自弹自感暗低容”使人想到“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”的幽怨，“弦凝指咽声停处”，使人想到“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”时音乐的深沉凝重，“别有深情一万重”使人想到“此时无声胜有声”的悲抑，诗人在短短的绝句中用了描写、衬托及抒情的手法描写了音乐的感人力量。美妙的琴声令人陶醉，令人感动，无声的音乐更让听者荡气回肠。余味无穷。这里描写的仿佛是一幅剪影，在明月中一个弹筝的歌女早已沉醉在音乐中，听众也已经忘了时间和自己，一同陶醉在音乐的美妙意境里。

当然这三首描写音乐的诗也有很多不同的方面，《琵琶行》比另两首都写得更细腻，生动，内容更丰富。