音乐创作论文例1

二、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素的运用

中国艺术歌曲中民族音乐元素的运用，涉及很多方面。在不同的历史时期，音乐创作者们都做出努力和尝试，且取得了令人满意的成果，推进了艺术歌曲与民族音乐的融合，对民族音乐教育事业的发展也有积极的推动作用。民族音乐元素的运用主要表现在以下三个方面：

1.采用民族乐器、配器伴奏

我国艺术歌曲的发展很大程度上深受西方现代音乐的影响，许多音乐乐器、配器都是直接借用的。在我国艺术歌曲的创作过程中，对民族音乐元素的运用主要体现在音乐的乐器和配器上。艺术歌曲在创作过程中采用民族音乐乐器和配器，并对其加以创新，得到了一部分人的认可。除此之外，近年来，琵琶、二胡、古筝、竹笛等民族乐器，也逐渐成为艺术歌曲的伴奏乐器，提升了青年一代对民族乐器和民族音乐的喜爱。这种全新的艺术创作手法和表现形式，对我国民族音乐的发展具有积极的促进作用。

2.运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调

随着传统戏曲曲艺的发展，艺术歌曲也开始吸收民族音乐中的戏曲曲艺等元素。艺术歌曲与戏曲曲艺相互融合形成一种新的歌唱形式———戏歌。戏歌的发展有戏剧艺术发展的要求，这是戏歌发展的一个方向。戏歌更多的是用艺术歌曲的通俗唱法来展现歌曲艺术，运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调，为艺术歌曲提供新的表现形式。作为一种特殊的艺术表现形式，戏歌依然在艺术歌曲的范畴里，是优秀的传统戏剧文化为艺术歌曲提供了新的发展机会，使其表现形式和创作内涵更具有浓郁的传统文化色彩。此类艺术歌曲不仅具有中国传统戏曲元素，而且又体现了现代流行歌曲的风格，深受人们喜爱。此外，京剧、豫剧、川剧、昆剧等多种戏剧形式的发展，也为艺术歌曲的创作提供了广阔的施展空间。

3.借鉴传统的民歌、民谣曲调

艺术歌曲对民族音乐元素的运用还有一种相对简单的表现形式，就是在传统民族音乐的基础上对其进行改编、翻唱。这是一种尝试，也是一种新的创作手法和表现形式。它通过对民族音乐元素、音乐作品加以重新改编，再利用艺术歌曲的表现形式将其表现出来。这类做法有别于借鉴民族乐器或者戏剧元素，不是与民族乐器的结合，也不是与戏剧腔调的结合，而是一个创新的过程。对于借鉴传统民歌、民谣，并对其进行改变翻唱来说，在后期的创作过程中，最重要的就是再加工和处理，只有做好后期的加工和处理，才能为艺术歌曲注入新的活力。不过，有的人在后期的加工、处理环节并没有加以改编和创新，因此没有发挥出艺术歌曲的最佳效果。尽管如此，对民歌、民谣的借鉴和改编，至少让很多人了解到传统民族音乐的魅力，也为地区的民歌发展创造了发展机遇。以上三种表现方式，基本上很难说哪种民族音乐元素在中国艺术歌曲创作过程中独具重要性，这三种不同的创作手法各自有不同的特点，每一个都有各自的侧重点以及相对重要的发展时期。20世纪90年代中期，戏歌十分流行，深得人们的喜爱，直到现在仍依然存在，只是没有当时那么强烈。戏歌所具有的民族音乐元素，也因不同的历史时期各不相同。总的来说，借鉴传统的民歌民谣并对其加以改编、翻唱，能够直接展现民族文化和民族精神。

三、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素表现形式

在中国艺术歌曲的创作中，在民族音乐元素的借鉴与运用过程中，真正能够促进艺术歌曲发展，也为民族音乐提供发展空间的，还是那些具有深厚民族文化内涵，代表民族文化价值的歌曲。它们使民族音乐呈现“中国风”、“民歌民谣”“、西北风”等三种表现形式。

1.民族音乐中的“中国风”

民族音乐、艺术歌曲、流行音乐等，都离不开“中国风”的元素，显然“中国风”已经成为音乐发展的必然趋势，这也得到观众的普遍认可。目前，对于“中国风”仍然没有一个明确的定义。在学术界，有一个相对比较流行的说法，就是音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法。所谓的“三古三新”其实就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新编曲、新唱法。尽管对“中国风”的解释相当准确，但实际上很难得到大众的认可。“中国风”的产生离不开传统文化和传统的价值观念，它所表达的怀乡之情、爱国之情等，都是传统文化的基础内容。音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法，只是“中国风”的一种外在表现形式。“中国风”式的艺术歌曲无论是创作手法、演唱方法，还是歌曲的内涵，都是传统民族文化的一种体现。

2.民族音乐中的民歌民谣

民族音乐中的许多经典的、优秀的民歌和民谣，都深受人们的喜爱。许多音乐家和歌手对民歌民谣进行改编和翻唱，其过程就是对传统民族文化和价值观念的高度认可。对民族优秀作品的再创作、再演唱，能够进一步创作出更多更好的并反映民族文化的音乐作品。20世纪80年代，出现了很多由民歌、民谣改编的艺术歌曲。许多歌曲的借鉴题材、创作元素都是一些民间的山歌、小调。经过歌手的借鉴、改编和再创作，艺术歌曲充满了浓厚的民族艺术元素，加速了歌曲的传播，提升了艺术歌曲的社会影响力。到90年代后期，艺术歌曲对民族音乐元素的运用有了进一步的发展，由80年代的翻唱为主，发展为90年代的原生态的民歌民谣。原生态的民歌民谣外延深广、内涵丰富，具有独特的地域性和民族性，是反映民族文化和其价值的重要途径。

3.民族音乐中的“西北风”

说到“西北风”，人们下意识地就会想到20世纪80年代，无形之中限定了“西北风”的时间。针对“西北风”，我们应该根据文化的属性作深入的研究，抑或从音乐文化的角度确定对它的认定。“西北风”在它产生并流行起来的那个年代，看起来时间很短，但它的延续性绝不会那么短。一切音乐作品都是反映当时的生活面貌，“西北风”也不例外。“西北风”出现的一开始，就深刻烙上了西北人的生活和价值取向。艺术歌曲融入“西北风”，也是反映西北民族生活习惯、精神面貌的音乐作品。“西北风”与“中国风”在民族传统价值表现上不尽相同。“西北风”代表的是原汁原味的民族音乐，它能够快速发展起来，离不开与艺术歌曲的相互融合。“中国风”则运用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新编曲、新唱法”的表现形式，使民族音乐回归到民族文化、民族价值上。“西北风”真实反映了西北民族热情奔放的民族性格，以及西北人对自由生活、自由爱情的积极态度和乐观精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以说，在“中国风”“、民歌民谣”、“西北风”这三种表现形式中，“西北风”对民族文化、民族精神、民族价值观念的表现是最丰富的，也是最直接的。

四、中国艺术歌曲运用民族音乐元素的意义

音乐创作论文例2

一首动听的《但愿人长久》将苏轼的《水调歌头》和当代音乐有机地结合起来,于优雅的音乐声中彰显无尽的文学气息。音乐创作的艺术源泉是广泛的,文学元素作为其中之一,为音乐创作赋予了深刻的内涵。

一、不同类型音乐创作对文学元素的吸收

音乐创作的类型是不拘一格的,正是借助不同类型的音乐创作,方可凝练出它们对文学元素吸收的共性。在戏剧、歌曲、乐曲三种类型的创作中,文学元素的吸收应用增添了音乐艺术表达的吸引力。

第一,戏剧对文学元素的吸收。戏剧指以语言、动作,舞蹈,音乐,木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。所以在戏剧两个字中,“戏”代表着音乐,“剧”代表着剧情,而剧情来源很大程度上需要文学的依托。古今中外,众多知名的戏剧无不凝结着文学创作的精髓。例如,罗西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亚的《麦克白》、《哈姆雷特》,中国的《白毛女》、《刘三姐》等,虽经历了岁月的洗礼,却始终不失经典艺术的风范。再比如,被誉为中国国粹的京剧也饱含着文学艺术的血脉,《铡美案》的创作就是源于《均州志・进士篇》中的内容。戏剧对文学元素吸收的特点在于遵循剧情的要求进行配乐,并以剧作本身的台词填充到表演当中,提供给观众视觉和听觉的双重感受,所以它对文学元素的音乐表达使原创作品更为灵动。

第二,歌曲对文学元素的吸收。相对歌剧来讲,歌曲更容易被人们熟知。歌曲的历史也非常久远。例如,隋唐时期兴起的宋词就是古代歌曲的代表。每一首词都有一个表示音乐性的调名,《菩萨蛮》、《沁园春》。事实上,词代表着曲子词的意思,将歌词和曲调融合起来进行歌唱,就是古代的歌曲形式。发展至西汉年间,乐府民歌尤为兴盛。古代文学创作的寓意深刻,曲调编排错落有致,豪放派和婉约派也需要从歌词内容加以甄别。所以音乐创作围绕文学作品本身的基调,达到了文学元素吸收的极致。现当代歌曲创作向通俗的方向迈进,但其中不乏以文学作品为歌词的元素,因而也表达着浓郁的文学气息。例如,将《霸王别姬》作为歌名,将“天若有情天亦老”作为歌词等,都离不开文学元素对创作的夯实。

第三,乐曲对文学元素的吸收。乐曲演奏不涉及人物的歌唱表达,所以单纯依靠乐曲创作来诠释文学内涵具有一定的难度,在曲调、节奏、声色等方面应当尽可能模拟作品的描述,达到惟妙惟肖的境界。以协奏曲为例,中国的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,从引子开始,到呈示部、展开部、再现部,直至尾声,都生动地再现了主人公的感情流露,俨然通过对文学作品的消化吸收,用音乐勾勒出栩栩如生的画面。西方的钢琴套曲《罗密欧与朱丽叶》也具有异曲同工之处。基于乐曲创作的独特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的饱满度、逼真度达到理想的状态。

二、音乐创作对文学元素吸收的时代性

如果从横向来看,音乐创作的不同类型对文学元素的吸收各具特色,那么从纵向来看,音乐创作在不同历史时期的吸收具有时代性的特征。历史的纵向演进交织着文学的纵向发展,每个历史时期的文学特征各不相同。在西方,文艺复兴时期文化处于蓬勃向上的态势,文学作品风起云涌,由此也推动了歌剧的发展。此后的巴洛克时期、古典时期、浪漫时期,都分别拥有不同的文学与艺术风格。在中国,隋唐时期的文化兴盛使词曲创作达到了新的高峰。至清乾隆时期,经济政治稳定,文化受到鼓舞,京剧产生。著名京剧《黛玉葬花》就是根据曹雪芹的《红楼梦》而创作。当代中国对文化的重视也极大地拓宽了音乐创作的渠道,古典与现代的融合,东方和西方的融合,都是音乐创作吸收文化元素的表现形式。因此,音乐创作与文学的繁荣和衰落是相并行的,从而印证了音乐创作对文学元素吸收的时代性特征。

三、音乐创作吸收文学元素的意义

综合以上分析可以看出,音乐创作过程中对文学元素的吸收具有重要意义。

首先,对文学元素的吸收增加了音乐创作的素材。音乐创作不是创作者的凭空想象,创作者离不开艺术源泉的支撑,而文学元素恰恰能够担当起这一使命。文学元素的类型是多种多样的,从剧情的设计,到词曲的撰写,都彰显出文化的精华。所以全面解读文学元素,可以使音乐创作者源源不断获取创作的灵感。

其次,对文学元素的吸收增强了音乐创作的动态性。所谓动态性,就是指音乐创作对文学元素的吸收不是完全局限于某一个历史时期,超越了这一历史时期,音乐创作就必须按照新的文学元素特征加以吸收。事实上,它的吸收具有横向和纵向的动态性,古典的音乐创作可以在现今获得全新的艺术表现,同一文化元素也可以被不同类型的音乐创作所吸收。例如,在时代文化力量的推动下,肖邦大胆突破古典协奏曲的规范形式,用钢琴协奏曲渲染出一个乐观而又勇敢的波兰民族。

最后,对文学元素的吸收促进了音乐创作的国际交流。古往今来,国际间的文化交流处于不断发展之中。音乐创作在国际文化交流的影响下获得了创新的激励。比如,《图兰朵》是意大利经典歌剧,而张艺谋版的《图兰朵》用全新的演员阵容和布景,为观众创造了耳目一新的音乐作品。音乐创作是没有国界的,全面吸收文学元素将会带动国际范围内的音乐创作不断跨越新的高峰。

总结

丰富多彩的文学元素为音乐创作营造了独特的艺术氛围,将文学元素用音乐创作加以诠释不仅提升了音乐作品的艺术魅力,也为一个时代下的文化繁荣点燃了火把。相信随着时代的发展,音乐创作对文学元素的借鉴和吸收将会日新月异,绽放夺目的光彩。

音乐创作论文例3

关键词： 巴赫 音乐创作 人文性 思想性

一、 引言

在世界乐坛上，巴赫是当之无愧的大师级人物。巴赫创作的音乐作品无时无刻不闪耀着人文主义精神和思想内涵。现代乐坛都将巴赫的逝世日期看做了巴洛克时期的结束，巴赫被赞颂为巴洛克音乐的集大成者，是近代音乐的里程碑。另一方面，巴赫不单单将巴洛克音乐推向了一个巅峰时代，他的音乐创作也成为了西方音乐界的伟大源泉。

巴赫所处的社会阶层能够与老百姓接触，能够看见社会艰难和百姓疾苦。这是巴赫音乐创作的人文性的根本来源，他的人文性和思想性正是对于这种疾苦和艰难的一种反思，是一种深刻的思想内涵。巴赫一生的音乐无论在思想上还是人文上都是划时代的。

二、 巴赫音乐创作的人文性

（一）时代赋予的人文主义内涵

具体而言，巴赫音乐创作的人文主义内涵是时代赋予的。巴赫生活的16世纪是欧洲文艺复兴时期，“人文主义”观念盛行，社会主要倡导的内容都是“以人为中心，人有追求荣誉和追求财富的权利”等。而且在文艺复兴时期，社会和人民都逐步认识到了认得尊严，在追求个性发展和个性自由。另一方面，巴赫音乐创作的时代也是德国文化衰落和民族危机的时代。战后的德国政治腐败、经济凋零，民族文化的精髓更是无人问津。人民民不聊生、贫苦不堪，自有寻求精神生活以作慰藉。因此，巴赫音乐创作的人文主义内涵是他所处的时代赋予的，是巴赫面对时代积极思考的体现。

（二）作品赋予的人文主义内涵

时代造就了巴赫音乐创作的人文主义内涵，同样在时代之下巴赫的生活环境也是他作品中人文主义内涵的来源。他的作品大多都是与生活联系的。巴赫一生经历许多心酸和屈辱，因此他对于生活的感受就相当深刻和丰富，而且他生性倔强、忍耐性极佳，是一个有气节而且不卑不亢的人。同时，巴赫也是一个宗教教徒。这样的巴赫就能恰当地将宗教题材和生活题材结合起来，将宗教中的题材展现为生活遭遇，音乐表现形式也就更加贴切丰富。例如巴赫在18世纪创作的音乐作品《马太受难乐》，就集中表现了这种生活内涵和宗教色彩，作品也就体现出了人文主义内涵。

在《马太受难乐》当中，巴赫的音乐创作体现了极佳的创新性和戏剧性，将耶稣化身为一个有血有肉的凡人，为了实现人类幸福而受尽折磨和侮辱，最终牺牲自我完成了大我，展现了一种高尚的境界。在整个音乐中，巴赫展现了一种抑扬顿挫的音乐节奏，运用了连续八分附点音符和弱节拍的旋律。人文主义内涵在《马太受难乐》中展现地淋漓尽致，而且巴赫在作品中所描写的人的情感、构建的合唱手法都深刻揭示了人性本质。

三、 巴赫音乐创作的思想性

思想是一个艺术家创作作品的源泉和基本内容，艺术家对于作品题材和作品主体的构建也就取决于艺术家的个人思想。作品的思想性则是一个作品的重要特点。巴赫音乐创作的思想性具有了超越性和条理性的两项特征。

（一） 思想的超越性

巴赫音乐创作思想的超越性是建立在他本人思想哲理和想象基础上的，是巴赫对于现实的深化和抽象，是巴赫预示和期盼美好将来，祈祷现实社会与理想社会和谐统一的表现。巴赫音乐创作中艰难困苦而渴望幸福的人物一方面强调了忍耐力，另一方面展现了一种乐观的、超越现实的积极精神。例如在《B小调弥撒》中，巴萨将传统的弥撒由5段扩展到了24段，《幸福的萨克森人呵，赞美你们的幸福吧》就将多声部进行了精细处理，使得音乐内容更加抽象。最终他创作的音乐作品就将现实和理想之间差距缩小，加强了真实性。

（二）思想的条理性

巴赫音乐创作的思想有一种条理性，主要表现还是其对于音乐材料的条理化运用。最为典型的就是其在复调音乐中的展现。在巴赫创作的大部分音乐作品中，几乎每个音都囊括在各个声部的组织中，所有的音之间是相互吸引、相互关联和相互制约的，共同构成了一个条理清晰的音乐结构。与此同时，巴赫将创作主题看做了是一个个的个体，强调了复调结构中每个声部的运动和发展，将每个独特以为展现了出来。

四、 巴赫的音乐贡献

巴赫的音乐创作深深地影响了整个欧洲的音乐届，巴赫一生都在孜孜不倦地进行音乐创作，他的每一个作品都是人类艺术与音乐的结晶。巴赫的创作技巧在巴洛克晚期达到了艺术巅峰，也到达了一种前无古人后无来者的高度。他的音乐作品无不展现着欧洲文艺复兴时期的人文主义思想，而且结合德国战后生活进行了超越性地创新。后世的莫扎特、贝多芬都受到了巴赫的影响，甚至是浪漫主义音乐家肖邦、舒曼等人都从巴赫音乐创作中获取了灵感。巴赫对于音乐史、世界乐坛的贡献是无人匹及的。 （作者单位：西北师范大学）

参考文献：

[1] 于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2002年.

[2] 李莺.人文主义：巴赫音乐创作的精神内涵[J].青海师范大学学报，2003，（04）.

音乐创作论文例4

电脑音乐创作课的教学，培养和发展了学生的音乐创作能力、提升了同学们对音乐的兴趣，同时巩固和发展了学生基本的音乐素养。因此，电脑音乐创作教学是一种先进的新型教学模式，它的推广和普及必将对我们的中学乃至所有阶段的音乐教学起到良好的促进作用。

在全面实施素质教育的过程中，为了应对知识经济时代的挑战，必须着重研究和解决如何培养学生的创新意识、创新思维和创新能力的问题。笔者在高中音乐课的教学实践中，对利用电脑音乐创作系统进行创作教学这一课题进行了探索。

关键词：高中电脑音乐创作教学创新素质

这是高中学生的一节音乐课：同学们以小组为单位，通过讨论逐步完成一首小乐曲的“创作”：输入主旋律、根据自己对作品的理解从教师设定的若干伴奏音型和“鼓底”（节奏型）中选择相应的，调整各轨的音色、音量并不断回放、修改。教师则利用电子课堂系统进行监控，随时对出现的问题进行有针对性的指导。由于可以利用音乐软件将自己的音乐主张转变为乐曲，体会创作成功后的成就感，同学们学习得愉快而主动，课堂氛围轻松和谐。

我们不仅要问：是什么使这些高中生对音乐课产生了如此浓厚的兴趣？这样的教学内容和教学方式可以发展成为一种教学模式并被推广吗？它是否预示了今后音乐课发展的一个方向呢？笔者结合自己的教学实践，对这些问题做了一系列的探索。

一．进行“音乐创作教学"的可行性

1.倡导创新教育，是实施应试教育向素质教育转变的必然结果

所谓创新教育，是指在基础阶段以培养人的创新精神和创新能力为基本价值取向的教育实践。应试教育侧重于考察学生对知识的掌握程度，而素质教育则侧重激发学生个性特长和对知识的组合创新，将书本知识运用实践验证或进行延伸创造，立足于开发特长、释放学生的潜能。教学不再将知识的学习作为教学的目的，而是把知识的学习作为认识事物本质，训练思维能力、掌握科学方法的手段；学生在“发现”知识的过程中不是简单地获得结果，而是强调创造性的方法和形成探究的精神。音乐创作为音乐课教学提供了一个绝好的创造性教学的空间。在创造性的学习过程中，学生在教师精心设计的作曲、编曲练习中意识问题、发现和解决问题，并且在教师的帮助下达到独立认识和创造性学习的目的。这种教学的效果是以往任何一堂传统音乐课都无法达成的。

2.“音乐创作教学"着眼于未来，符合“三个面向”的要求。

启发并丰富学生的想象力，鼓励并发挥学生主动学习、积极创造的精神，培养与发展学生的创造力、想象力，是发展学生智力的重要内容。音乐的创作、表演、欣赏过程都离不开想象力、创造力。有关研究表明，人在二十岁以前，智力的提高几乎是直线式的。如果人的大脑在新型的教育活动的刺激下，完全有可能把创造性的才能发展到更高的程度。音乐创作教学在教师指导下，有目的、有计划地发展学生想象力、创造力，使学生的智力得以开发和发展。在创作活动中，通过学生创作音乐，增加学生创作的欲望和勇气，打破创作神秘的思想。

3.“音乐创作教学"可以扩充学生对生活的观察力与思考力。

通过有意识的对客观现实的观察了解，运用所学过的各种音乐语言和表现手段进行创作，表达自己的思想感情，使学生在创作过程中获得了了更丰富的生活经验。从而加强了学生对生活与音乐创作之间联系的思考。通过学生自己观察、创作、表演他们最熟悉、最感兴趣的事物和情感，使学生自己教育自己，感染自己，鼓励自己。

4.“音乐创作教学"可以促进其它教学内容的学习，提高学生解决实际问题的能力。

在传统的音乐课中，乐理知识的教学非常重要，但其内容较难掌握，而且缺乏检验教学效果的有效手段。其它如视唱练耳、听音记谱等训练学生音乐能力的练习，在原来的音乐课中也有安排，但由于客观条件的限制，教学效果甚微。除了一些音乐天赋较好的同学以外，其他大多数同学的音乐能力还是不能很到很大提高。在创作课中，上述所有的内容都成为了操作软件的必要条件。学生只有具备了这些“基本功”之后，才有操作电脑进行编曲的可能。在编辑乐谱的过程中获得、锻炼和巩固有关的音乐知识，同时通过作品的完成来检验学习的效果，形成了一个学习——创作——再学习——再创作的良性循环。

二．高中电脑音乐创作课的实践

1.明确“音乐创作教学"的深广度

①“音乐创作教学"深广度的界定

创作教学的广度，指广义音乐创作教学活动，凡有利于发展学生创造性思维的音乐教学活动，都包括在内——象即兴编唱一首歌，敲击一个节奏，选择适当的伴奏乐器都在此列。另外，有意识地引导学生修改、补充、更正他们不熟悉的歌曲节奏、旋律、歌词、表情处理等，也都属于音乐创作教学的范围。

音乐创作教学的深度，主要指使学生初步掌握音乐表现手段和曲式结构等作曲常识。如旋律的进行，节奏的变化和主题的发展手法，以及曲式起、承、转、合的结构等等。

应当指出，从目前的音乐教学实际水平出发，不可能要求每个学生都会作曲，都具有记谱的能力。随着音乐教育的发展，我们应逐步培养学生创作与记谱的能力。

②创作教学的教学计划

为了更好地了解创作课教学在音乐教育中的价值和前景，笔者向学校申请，将校内的一个30人的小班作为实验班，进行音乐创作教学的实践。在通过摸底掌握了班里每位同学的音乐素质之后，针对学生的实际情况指定了教学计划（实践时间为一学期），将一首歌曲的制作简化到旋律、节奏、和声、歌词及音色音量的设定几个部分，争取通过将近15个课时的教学，使学生初步掌握电脑音乐制作系统的操作，完成简单的歌曲创作和编配。具体计划如下：

周次教学内容

第1周乐理知识查漏补缺，为后面的学习打好基础

第2、3周学习音乐软件操作

第4周通过选择的方式完成一首乐曲的编配

第5—7周独立完成一首乐曲的编配

第8、9周进行创作歌曲演唱比赛

第10周机动

③教学内容范围的选择

考虑到学生的个别差异，在教学过程中，笔者为不同程度的学生设定了不同的要求。

a.乐曲的输入

根据自己的水平，同学们可以自己创作一段乐曲或选择输入一段自己喜欢的旋律。考虑到有的旋律在节奏、曲风上存在着众多的难点，教师建议学生选择节奏规整、稍舒缓的旋律。在音乐软件上有三种乐谱输入方式：会演奏键盘乐器的同学可以利用电脑键盘的“键盘”功能录入乐谱；一般的同学可以使用单步录音，选择好音符的时值，用电脑键盘将音符一个个弹奏录入；也可以选择使用鼠标点击输入的方式，这种方式速度较慢，但是操作最为简便和直观。

b.节奏的选择和编配

教师为学生提供了多种风格的节奏，学生可以根据乐曲的特点选择不同风格的节奏型作为“鼓底”。这是一种简便的操作方式，只要根据作品

的需要加以修改，即可轻松地完成节奏的编配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一个基本的disco节奏，用三个轨道分别输入大鼓（××）、小军鼓（×）和落地踩叉（××××）的节奏型，合在一起演奏即可。

c.和声的编配

学生可以从教师为作品编配的和声中选择，也可以自己进行和声的编配。如果进行独立制作，学生必须掌握的有关和声的基础知识，一、四、五级的编配以及伴奏织体的设计。在此基础上，每位同学根据自己的和声编配能力和听觉检验，设法为作品进行和声编配。

d.歌词填写

填写歌词看似简单，实际上牵涉到连音线、圆滑线、倒字等等一系列问题。从学生的实际水平出发，在这个环节中没有过多的要求，只是要求每位同学创作的歌词能够符合一般的审美观点。

2.指导学生做好“音乐创作"的准备工作

准备工作包括让学生掌握一定的乐理知识，具有独立的视唱能力和记谱能力，以及感受、理解音乐、表现音乐的能力等。这是他们进行音乐创作的基础。在两个课时的短暂教学时间里，乐理知识教学的内容主要是五线谱的记谱与和声的编配。五线谱知识的复习、巩固可以结合音乐软件的操作学习进行。现在笔者在教学中所使用的是市场上最为流行的Cakewalk编曲软件和Encore专业打谱软件。为了使学生具有正确规范的概念，乐谱的输入、修改均在Encore软件上进行。专业打谱软件所具有的规范化功能可以引导学生进行正确的操作。比如现在要求输入一小节4/4拍的旋律：如果输入时值总和超过4拍，电脑就会发出“叮”的一声提示输入错误，并拒绝输入超出时值的音符；如果输入的时值不足4拍，在乐谱上就会出现音符排列错误或演奏出错（如演奏突然停止）等情况。和声编配的学习只要求了解基本的一、四、五级及其排列规则。在实际操作中，对学生的要求可以适当放宽，只要大致的和声结构正确便予以认可。我们必须认识到：培养能力不能靠一蹴而就，而是要在较长的时间内，通过平时的教学工作，一点一滴地去积累，靠长期艰苦、细致的工作才能奏效。

3.对教师的要求

作为一名合格的音乐教师，必须具有全面、专业的音乐知识，这是毋庸置疑的。但要能够较好地完成电脑音乐创作课的教学，教师必须在原有的基础上进一步地了解更多的知识。

①广泛涉猎各种不同体裁、不同风格的音乐

从音乐院校音乐专业或师范院校音乐教育专业毕业的音乐教师，一般都在古典音乐方面有一定程度的涉猎，对于现代通俗音乐却是知之甚少。而这部分的音乐正好是学生最感兴趣的内容，他们的创作中必然会有深刻的通俗音乐的痕迹体现。假如教师在教学中心中无数，必然无法指导学生的学习。只有广泛地涉猎各种不同风格的音乐——尤其是学生最为熟悉的通俗音乐部分，才能真正地体现教师在电脑音乐创作课中的主导作用。

②学会熟练地操作、使用电脑音乐软件

现在市场上的电脑音乐制作软件主要包括三类：编曲类的如Cakewalk、Soundforge，它们的功能是编辑、创作MIDI乐曲；打谱类的如Encore、Finaly98，它们是目前市场上最为专业的打谱软件，其乐谱编辑功能完全可以和乐谱排版系统相媲美，且对于专业人士而言，操作十分简便；自动配器类的如Bandinabox，只要输入旋律、和声，选择作品风格，软件就会自动生成伴奏乐曲，对于非专业人士而言不失为很好的一种快速编曲工具。教师如果全面地掌握了不同软件的不同功能，就能更好地为教学设计创造情境，促使学生质疑问难，探索求解的创造性学习动机，让学生产生认识（操作过程中）的困难或困惑，从而激发他们去进行创造性的探索。这也是创造性教学取得成功的基本条件之一。

三．在教学中需要注意的问题

1．硬件问题

由于电脑音乐创作教学对设备的要求较高（一套设备的最低配置也要将近一万人民币），一般的学校无法完成这样的硬件配置。如要让电脑音乐创作教学成为现实，音乐教育必须得到上级主管部门的更多重视。

2．软件问题

软件问题牵涉到教师和学生两个方面。完成电脑音乐创作课对音乐教师提出了相当高的要求。教师对音乐软件的操作能力的高低直接决定了创作课的教学质量。同时教师在教学中的主导作用决定了学生创作的风格与审美观。就一般的普通中学而言，学生的音乐基础与目前期望的要求也还是有一定距离的。解决这个矛盾的方法有两个：一是针对学生目前的实际情况查漏补缺；一是在最初教学的过程中适当放宽对学生的要求，今后再根据学生的进步逐渐提高。

四．结语

音乐创作论文例5

作为一位跨越19一20两个世纪的最伟大的俄罗斯音乐家，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所处的时代是一个主义迭出、流派纷呈的时代。但就其音乐的整体风格而论，他还仍应被看作是一位具有强烈而引人注目的浪漫主义精神气质的作曲家、钢琴家与指挥家。尽管他的音乐中借鉴有古典主义和现代主义各流派代表者的个别作曲技术元素(特别是塔涅耶夫的复调和斯克里亚宾的和声)。

拉赫玛尼诺夫的一生，创作了大量的交响音乐、钢琴作品与艺术歌曲。但在其蔚为可观的音乐作品之中，钢琴音乐的创作有着举足轻重的地位，即便是在当今的音乐表演舞台上，仍闪烁着熠熠的光辉，甚至成为许多钢琴演奏家们的“必经之路”。

拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作风格直接根植于19世纪的浪漫派音乐，特别是承袭了肖邦和李斯特的创作特点，同时也有着舒曼与勃拉姆斯的影响。就其音乐创作的表现手法和技术手段而言，拉赫玛尼诺夫所使用的音乐材料并不象他同时代的作曲家那样复杂，但蕴涵在其作品之中的、极高水准的方法与技巧，却是许多他的同时代的作曲家所不能企及的。本文将从音乐创作的旋律、和声、织体、配器等几个角度，对拉赫玛尼诺夫钢琴音乐的创作特征作以简明而清晰的概括。

一、旋律

拉赫玛尼诺夫极为重视且长于旋律的写作，他是继柴科夫斯基以后，个性最为鲜明的一位俄罗斯旋律大师。

拉赫玛尼诺夫曾这样描述旋律在创作中的地位:大作曲家应永远最先关注音乐的主导因素—旋律，因为它是整个音乐的首要因素:完美的旋律就意味着和声的外形……就这个词的最高意义而言，它是作曲家最关键的目标，如果他不能创作出长期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就没有什么希望了。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐极其的优美流畅且富于表情，曲调的歌唱性经常如其声乐作品般的美丽而令人难以忘怀，尤其是那种凝重的、乡愁式的悠长旋律，不仅能够丝丝人扣地深人人心，而且更能够充分的展示出拉赫玛尼诺夫对于旋律处理的独特魅力和过人之处(旋律倾向扩展和长时间的发展)。这个特点在他的许多钢琴作品，尤其是钢琴协奏曲中占有极其重要的地位。

在公认是拉赫玛尼诺夫“最高杰作”的《第二钢琴协奏曲》中，就汇集了许多至今仍旧让人耳熟能详的经典曲调:第一乐章的主部主题、第一乐章的副部主题、第二乐章的主题、第三乐章的副部主题，如此众多的主题音调并置于同一作品，不但不会让你感觉到听觉上的混淆和秩序上的紊乱，反而是协调相辅、自然天成，每首都同样的优美动听，每首又都异彩纷呈，让人不得不感叹作曲家深厚的写作功底与创作灵性。

在保持旋律间共性联系，使得同一作品的旋律风格得以完整统一的同时，拉赫玛尼诺夫在旋律创作上的强烈个性与高超技艺又使其作品中时常蕴含着浓淡各异的色彩差异与强烈的戏剧张力。

同样是在《第二钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫安排了由小提琴、中提琴和单簧管展现出的、充满意志力但又饰有阴暗而严厉色调的主部主题，与由钢琴接续下来的、充满歌唱性且又宽广激昂而自由流转的副部主题的旋律对比，前者刚毅严峻，后者明朗激奋，两种性格与情绪的强烈对比，相得益彰地构成了第一乐章中音乐主题的戏剧性冲突，从而使《第二钢琴协奏曲》的艺术形象突显得丰富鲜明而富于哲理。当然，这种创作手法在拉赫玛尼诺夫的其他钢琴作品中也屡见不鲜，甚至成为其大型作品中典型形象对比的不变式。

上行二度的音调动机(尤其是在高潮中的)也是拉赫玛尼诺夫钢琴音乐中一种极具特色的写作手法。从这种典型的器乐语汇中，我们不难看出柴科夫斯基风格中的音调特点对于拉赫玛尼诺夫的影响。柴科夫斯基常从下行的二度中引出叹息的音调，并加以全面的发展和变奏，将其中的各种情绪—哀怨、、哭泣、绝望……发挥得淋漓尽致。而拉赫玛尼诺夫却没有完全照搬柴科夫斯基的传统，而是把目标转向了上行二度，因此也就完全改变了柴科夫斯基叹息情调的形象一内涵，转而变得相反—光明、愉悦、狂喜和热烈。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中，每每都会有让人耳目一新的旋律出现，并且大多优美流畅、质朴自然。这点应归功于拉赫玛尼诺夫浪漫主义的精神气质、热潮如涌的创作灵感与俄罗斯厚重的民族情怀。一如密尔斯坦所说:拉赫玛尼诺夫的音乐，除了保有了肖邦音乐的浪漫元素、李斯特大钢琴家的巨匠风范、最重要的是他的旋律是俄罗斯式的悲切、哀伤、优美而富于旋律化。的确，俄罗斯广裹的自然风光与深厚的民族音乐基础，确实是饱含创作热情又富于创作灵性的作曲家的无尽源泉—尽管这种素材对于拉赫玛尼诺夫来说是间接而非直接的。同时俄罗斯多民族国家的特性，又使拉赫玛尼诺夫的作品中常伴有异族的风格情调，如(第二钢琴协奏曲》第二乐章副部主题的旋律与(第三钢琴协奏曲》主部主题的旋律，就隐隐地透射出一种神秘的东方情韵。

二、和声

拉赫玛尼诺夫有着特殊的和声写作手法，他是处于传统与近现代之间、探索色彩性和声技法的杰出大师。

拉赫玛尼诺夫所处的时代，正是作曲技法、尤其是和声技法发生重大变革的时代:各种不同结构的和弦、尤其是不协和和弦的自由应用;不同于传统调性的新调性观念、无调性及十二音序列技术的应用;调性重叠、数理性处理等复杂技法的应用等等层出不穷。但这些不断更迭的“先锋技法”，似乎对生活在同一时期的拉赫玛尼诺夫没有产生多大的影响。他仍然坚持着传统:坚持以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料，坚持以传统的调和声为最核心的创作手法。但传统亦非绝对，因为其作品中大量的对于调性和声所进行的各种色彩性的处理，已很难用维也纳古典乐派及前期浪漫乐派的“和声理论”来进行分析了。这些无疑可以使我们有理由这样认为:拉赫玛尼诺夫的和声技法是在继承了俄罗斯乐派先辈们(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯萨科夫)传统的基础上，有了新的发展和突破，尤其是在和弦使用的范围与处理的形式方面。于是我们又可以得出这样的结论:瑰丽多姿的色彩性技法是拉赫玛尼诺夫最主要的和声技法。当然，以色彩序列为基础的变音体系与简单而有限的近现代和声技法(本文不做分析)，在拉赫玛尼诺夫的作品中也有着同样重要的地位和作用。

色彩性和声技法在拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐中几乎是随处可见:单插人、双插人、调插人、多插人、同轴和弦、间隔插人……类型多样、变化繁多。调插人如:《帕格尼尼主题狂想曲》变奏十九的结束部分#vi一#f小调的插人;(第二“悲歌”钢琴三重奏》第一乐章(标号17后五小节起)d小调中6G大调工-VI一V的插人。间隔插人如:<音画练习曲》之I第IO小节f小调间A大调的插人;(第四钢琴协奏曲》第三乐章引子(标号41前三小节起)g小调间B大调的插人……(各种技法这里不一一列举)。如此丰富多彩的和声技法与和声语汇，无论是为了在单纯的旋律与丰富的和声之间构成立体的织体对比，还是为了以表象的稳定与内在的紧张造成情绪上的剧烈反差，最终，它们都在拉赫玛尼诺夫的巧妙安排与超凡脱俗的笔法之下，浑然天成的构成了其个性鲜明的缤纷音画。同时，拉赫玛尼诺夫这一丰富的色彩性和声技法也同他杰出的旋律一样，成为其独特的音乐标记。

三、织体

这里所说的织体主要是作为拉赫玛尼诺夫的旋律一和声、在高潮时语义论述的特殊陈述形式而提出，并非作为专题阐述。

拉赫玛尼诺夫的浪漫激情与奔放情感在高潮时的旋律-和声手段上，可谓独树一帜，别具一格。连续不断的和弦宣叙调与旋律重叠八度的织体手法，构成了拉赫玛尼诺夫钢琴音乐在高潮处理上的又一特征。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐在高潮处理时所特有的和弦宣叙调—在同一个高峰上两三个或整串反复的和弦(或和弦组)，在表情意义上相当于声乐作品中旋律达到高潮时的延长音，但在音响上却可以表现出戏剧性的气势和力量。而作为八度重叠的织体手法，通常都会成为高潮区强化主导声部的补充手段，左右手密集紧凑的八度旋律，伴随着抒情主题进人总结，然后在不断高涨的热潮中庄严收场。如(第二钢琴协奏曲》的末尾乐章，就是在这种织体的对位层次—管弦乐队(有主题)与钢琴(有和弦的对题)的对话，采用激情的和弦宣叙调与点睛之笔的八度重叠，加之互补性的节奏的巧妙安排下完成的。

四、配器

拉赫玛尼诺夫作为钢琴表演史上最杰出的艺术家之一，有着无与伦比的高超技巧，但他却从不将演奏技巧放在首位，而是让它服从于严谨的艺术构思。

对钢琴的深透了解，使拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐最大限度的发挥了钢琴自身的性能，而且非常的钢琴化:无论是内省沉思的、还是热情奔放的，变化外向的、或是技巧高难的，无一不独具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音画)练习曲、奏鸣曲、变奏曲、协奏曲，体裁多样且又数量可观，并都有着极高的创作水准。尤其是他对乐队配器的独特见解与高超的写作笔法，使他的钢琴协奏曲在对钢琴与乐队的关系处理上，达到了完美的平衡和统一，体现出他音乐创作水平的最高境界。

音乐创作论文例6

二、中国特色的音乐风格

近几年流行的音乐栏目《中国好歌曲》，可以在一定程度上反映出当前我国流行音乐发展的现状，而其在市场上及观众心目中有着良好的口碑也正是因为其背后所蕴含的文化价值以及对我国传统文化的弘扬。当然，在充分认识到中国流行音乐发展所取得的成就的同时也要认识到其发展过程中所面临的问题。如在音乐创作理念上，随着受众们对自我价值追求的不断提升，使得其对流行音乐的诉求也更加个性化，这就要求创作者们要根据这些人的需求创作出更多真情实感且能打动人们心扉的歌曲，而不能只是为了获得商业利益而自顾自的进行批量化创作。

中国流行音乐想在当前国内外竞争激烈的音乐市场中获得新生就必须有所创新，而对大量中国元素的恰当运用无疑是其创新的一个突破点。近年来在一些歌手及作曲人的引领下，逐渐尝试探索出如何将中国元素有效融合到流行音乐中去。如歌手安雯，根据李清照的《一剪梅》创作的《月满西楼》，这曲歌曲就是保留原词的基础上仅以流行音乐的形式将其表达出来，在加深了原作深邃的表达方式的同时又巧妙的运用了借古喻今的手法，不得不让人感叹中国上下五千年经典文化所赋予当今流行音乐创作的潜力。

三、兼顾中国的传统文化

中国传统文化主张和谐社会是形成和发展的精神基础。传统文化中的和谐理念是人与自然、人与人、人与自身的三重和谐统一，其博大精深的思想内涵对我国和谐社会的构建是一笔弥足珍贵的历史文化遗产。它可以为我们构建人与自然、人与人、人与自身的和谐关系提供历史的智慧和现实的参照。改革开放以来，港台地区的流行音乐发展开始走入低谷。在这个时候，与大陆的长期隔绝使港台地区的流行音乐表现出一种尊重传统文化的趋势。而大陆的流行音乐文化水平在上升的时候，亦会注重怎么将中国传统文化注入新兴的流行音乐文化产业，用来提升具有中国特色流行音乐的文化内涵。

音乐创作论文例7

（一）创作的早期在1853年到1864年这段时间，勃拉姆斯在音乐创作的初期阶段深受古典主义大师的熏陶和影响，其中受贝多芬和巴赫的影响尤为显著。在着两位古典主义大师的熏陶下，勃拉姆斯的作品创作大多都严格遵循古典主义的创作理念。作品内容大多是取材于德国民歌，表现着德国民间的日常生活状态和生活的气息。当时的勃拉姆斯年轻气盛才华横溢，充满了创作的激情和冲动。我们从勃拉姆斯早期的作品当中就能感受到其极佳的创作才华和源源不断的创作动力。早期的代表作品包括《打铁匠》、《真爱》、《爱的忠诚》等。

（二）创作的鼎盛时期1865年到1884年这二十年左右的时间是勃拉姆斯创作日渐成熟直至顶峰的时期。在这一段时间之内，德意志由分裂逐步走向统一，所以在这一段时间的作品当中，勃拉姆斯常常将祖国统一带来的喜悦和兴奋表现在作品当中，使得这一时期的作品表现出勃拉姆斯其他作品当中少见的活泼和轻松。这一时期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒劳小夜曲》、《五月之夜》等等。在这之中，《德意志安魂曲》更是其一生的标志。这部作品与前人的安魂曲相比，无论在内容或是音乐形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开拓出了一个全新的境界。这是勃拉姆斯最伟大的作品，也标志着勃拉姆斯的音乐创作走向巅峰。

（三）创作的晚期1884年之后，勃拉姆斯进入了创作生涯的晚期，因为年龄和人生阅历的缘故，勃拉姆斯在这个时期的作品当中，更多的是对死亡和人生意义的探讨和追问。将音乐作品的音乐内涵从德国民间生活、时代精神转移到精神层面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主义音乐的影响，创作风格一贯公正严谨。到了晚年，勃拉姆斯对自己的创作要求更是苛刻。这一时期的主要代表作品包括《死是冰冷的饿夜》、《在教堂的墓地》、《四首严肃歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音乐作品的创作特点

（一）深深的民族烙印在浪漫主义时期，将音乐与民族风格相结合是这个时期的一个突出的特征。这也是勃拉姆斯音乐创作的代表特征。勃拉姆斯深受德国、奥地利民间音乐创作风格的影响，吸收了它们的创作特点。在音乐创作上，采用分解三和弦的结构，通过民歌般亲切自然的旋律，不管在形式上还是在内容上都表现得十分饱满丰富。勃拉姆斯在音乐创作的过程当中，将德奥匈等国家的民间音乐素材相互融合，创造出新的统一体，形成了自己鲜明的音乐风格。保持着民歌朴素、真挚、清新的特点，同时又包含丰富的情感表达。例如勃拉姆斯的《摇篮曲》就是勃拉姆斯因为好友喜得贵子而创作的。这首音乐的音乐素材来源于仑德勒舞曲，速度偏慢节奏和缓。作品旋律和缓幽静，包含着绵绵深情，仿佛是母亲凝望孩子的温柔眼神，充满了母亲对孩子的柔情和怜爱。此外，勃拉姆斯在钢琴伴奏的部分还巧妙运用了切分音，使得整个音乐作品表现力更加丰富，让人仿佛看见了一个慈爱的母亲在孩子的床头轻轻的晃着摇篮哄孩子入睡。

（二）深沉忧郁的抒情我们在欣赏勃拉姆斯的作品时，总能感受到在严谨的古典主义框架下的深沉忧郁的绵绵深情。勃拉姆斯的音乐作品将细致的情感刻画和思索融合在了古典主义的形式之下，将音乐欣赏和精神问题以及哲学问题的思索结合在了一起。在题材上，这些作品常常偏重于对死亡痛苦和刻画和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情风格。例如，勃拉姆斯在1873年创作的《你的蓝色眼睛》当中，勃拉姆斯通过舒缓的节奏和优美温暖的曲调，表现了作品主人公在经历情感波折之后，逐渐伤口愈合，找到了心灵的归处后的内心平静和愉悦。

音乐创作论文例8

二、戏曲与饶舌“Rap”相融合

在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。

现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。

音乐创作论文例9

二、在和声上，和弦功能被减弱，广泛应用色彩性的和弦

德彪西音乐作品的成功，有一大半功绩归为和声手法的恰当适用，和声在德彪西的音乐中占有特殊的地位。他用和声来渲染气氛，变换色彩；用和声来组织乐曲结构，突出内涵。他不是以大小调作为构建和声的基础，而是将和声构筑在全音阶之上，这成为德彪西音乐中的一大特色。对音响效果的讲究使德彪西不断进行各种音列组合的尝试，如在各类和弦上加入附加音、非三度叠音和弦，全音阶和弦以及不协和和弦。

三、在曲式结构上以表达他的音乐思想为原则

德彪西音乐的曲式结构另辟蹊径。对传统的曲式原则与规范也大多不屑一顾，特别是对奏鸣曲式这种传统曲式中经典结构形式，他更表现出一幅冷漠的样子，似乎在他的音乐中根本不存在奏鸣曲式。德彪西具有对音乐结构整体把握能力，他有着大胆而又匀称，精确的结构思维方式，他的作品结构多以三部性为基础。

四、在配器上充分挖掘和利用各种乐器所蕴藏的表现力

正如印象派绘画追求色彩与光线在绘画中的重要作用一样，德彪西对音响与音色的兴趣，是基于他所要表现的各种瞬间的印象。作为印象派音乐大师，德彪西对庞大的管弦乐队编制，对乐器声部的完整组合和洪亮巨大的音响效果已经失去了兴趣。相反，他对管弦乐队中那些怪异、暗淡、轻柔的音响效果却极为推崇。因此在他的管弦乐队中，追求的是各种乐器在演奏中表现出新的音响效果手法和探索各种乐器不同组合产生的新的音乐表现方式。

五、德彪西在音乐节奏方面也有很深的革新

在德彪西的大部分作品中，都闪烁着他独特个性的光辉，也包容了他对人间一切美好事物的由衷赞颂。以德彪西为代表的印象派音乐，不仅仅是在音乐语言上和色彩上有了新的突破，而且他创立了一种新的音乐风格。德彪西的音乐真正伟大之处是把这种独特的音乐语言和风格提高到了一个相当的艺术高度，使之成为音乐中堪与任何伟大作品媲美的可贵宝藏。严格地说，以德彪西为主的印象派音乐作为一种创作手法存在已久，象征主义文学和印象主义绘画促成了他的繁荣。在浪漫主义时期，就有许多作曲家作品中带有某些印象派音乐风格的痕迹，钢琴诗人肖邦早已认志到色彩性音乐的重要性，挪威作曲家格里格那复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声，也具有一定的印象主义风格。

参考文献：

[1]保罗霍尔姆斯.德彪西[M].杨庭惠，译.南京：江苏人民出版社，1999.

[2]菲尔G古尔丁.古典作曲家排行榜[M].雯边，译.海口：海南出版社，1998.[3]钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：北京高等教育出版社，2007.

音乐创作论文例10

（一）马可音乐创作思想的研究：源于生活，高于生活

马可创作的音乐作品，有着极高的社会价值。对马可音乐创作的研究，不仅有助于理清马可在不同阶段创作思想特点和脉络，而且也是分析和研究马可音乐创作思想理论形成的基础。对此，音乐界学者们进行了以马可音乐创作思想为核心的学术研究。

1984年，冯光钰撰写的文章《马可的音乐创作与民间音乐》一文，文中从创作理论方面总结了马可音乐创作的特点：“根据艺术地反映生活的需要，选取民间音调素材，进行加工、创新和发展。”①21世纪以来，研究马可音乐创作的文章大多都是围绕马可的音乐观点写作的。譬如《马可戏曲音乐改革综述》②、《略论马可的音乐观――写在马可逝世30周年之际》③、《为人民大众的歌――马可的歌曲创作观》④等文章。这些文章基本上从音乐创作理论的角度，阐述了马可在戏曲音乐改革理论方面的研究和指导贡献，以及围绕马可的音乐作品，研究马可的音乐创作是来源于生活，又高于生活的艺术创作，深刻表达劳动群众思想感情的民族音乐语言的论述。