音乐作品论文例1

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

音乐作品论文例2

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地

《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。

（2）忧郁而充满一种力量。

（3）典雅而明快的情绪。

（4）喜悦。

（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！

主要参考文献：

音乐作品论文例3

在我国战国时期成书的古籍《乐记》，充满着唯物主义精神，其音乐美学思想十分宝贵。《乐记》的开篇就阐明了音乐产生的根源：“凡音之声，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”③“人心”——“感于物”——“形于声”，这就是音乐产生的过程。由于人的内心受到外界事物的影响，激起某种情感而发出了“声”（音乐）。这是一种朴素的唯物主义反映论。主体的内心世界，受到了客观事物的撞击而震响了心弦，激起了思想情感，发出有规律的声音。基于这一唯物主义的音乐美学思想。《乐记》进一步阐释了音乐的内容与形式的美学问题。“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”④音乐是表现内心感受的，乐音是音乐的现象，节奏、乐音的变化是乐音的组合。制乐的人，要表现内心感受的音乐形象，要对乐音的组合，节奏的安排等进行精心的设计与组织。“心之动”“乐之象”是指音乐的内容；“文采节奏”“治其饰”是指音乐的形式。

唯物主义美学认为，一切艺术作品都是客观世界的反映。而音乐通过乐音的组合，流动的旋律，借助听赏者的想象间接反映客观现实，即使表现某种思想情感的抒情性音乐，也是主体有感于客观事物而激起的，从思想情感的折光中映现客观事物。

音乐内容，是音乐家集中现实世界中丰富多彩的生活，经过美学理想的筛选，审美情感的浸透，精心创造出来的音乐形象。它凝结着音乐家的世界观、美学思想、鲜明的爱憎、创作技巧和心血。音乐形象是音乐家的“自我”同经过提炼的客观事物相结合的产物，是主客观相统一的听觉艺术形态。

抒情性的音乐作品，其内容就是情感内容，音乐形象就是情感形象。

叙事性的音乐作品，其内容就是作品所反映的现实生活图景。

音乐家赋予作品的思想与情感内容是作品的灵魂与生命，是构成音乐作品的第一要素。但是，音乐内容是无形的、无声的，是一种意识形态，它只有依存音乐形式中，隐含在乐音组合中，才能存在。音乐内容只有通过完美的音乐形式才能得到表现，才能为人们所听赏。音乐的内容与形式是无法分开的，离开形式，音乐就不存在，离开内容，形式只是一堆无生命的音符，毫无欣赏意义。分析内容，离不开形式；分析形式，离不开内容。只不过有所侧重罢了。

音乐形式虽然是第二义的，但是，它是音乐之为听觉艺术的最本质的独有的特征。没有音乐形式就没有音乐。在音乐领域里，可能存在没有内容的劣品，但不存在没有形式的音乐。只有音乐内容配以相应的音乐形式，才构成完整的音乐作品。什么是音乐的形式？德国著名的音乐美学家迈耶尔的定义是：“形式是内容的艺术造型。”⑤恰如其分地概括了音乐形式的特征。音乐形式的本质是表现，是表现内容的手段。它是构成音乐作品听得见的、流动的音乐旋律。它是由乐音合乎逻辑组成的流动的音响结构，所以说，乐音组合的规律性，便是音乐形式美的基本特质。音乐的形式美“是一种独特的只为音乐所独有的美……它存在于乐音以及乐音的艺术组合中，优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调与对抗，追逐和遇合，飞逝和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”⑥

有规律的运动着的节奏、起伏变化的旋律线条、和声与对位严整的逻辑性、配器的平衡性与科学性、曲式结构的对称性与均衡性、音色变化的多样性和复杂性等，构成了音乐作品的形式美。在西方美学史上，称音乐为“流动的建筑”，形象地说明了音乐形式的美学特征。

音乐的内容与形式不是并列关系。内容左右形式，形式是表现内容的技术手段；形式是根据内容的需要而产生的，反过来，形式又制约着内容。形式符合内容的需要，它就促进内容的展开和显现，形式越是美，越是符合内容的需要，音乐的表现力就越强；形式不符合内容的需要，它就阻碍内容的展现和显现。黑格尔曾说：“一定的内容，就决定它的适合的形式。”“一件艺术品缺乏正当的形式，便不能算作正当的或真正的艺术品。”音乐作品的形式或优或劣，决定着音乐作品的质量高或低。

客观存在的美，给人第一个感官印象的是形式。欣赏音乐美也同样如此，听众首先凭听觉接触音乐作品的是音响形式，第一听觉印象是音响美不美、动听不动听。因此，音乐美学对音乐形式提出严格的审美尺度：音乐作品，给听赏者的第一个听觉印象，必须要悦耳。以动听的音响牢牢抓住听众，进而令其心动。必须为音乐内容建构起完美的“艺术造型”，配以相称的音乐形式，才能给听赏者以审美享受的同时，发挥其音乐内容的感染、净化的审美功能。

我国汉代哲学家王充十分强调艺术作品的内容与形式的完美统一。他说：“文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”也即为艺术内容配制的形式要相称、相符。

“形式和内容的完全一致是真正艺术作品的第一个主要的标志。”

注释：

①黑格尔.美学.第三卷上册.商务印书馆.1982年版.第332页.

音乐作品论文例4

关键词：音乐 文学 乐韵 相伴共生

中图分类号：J60-05 文献标识码：A

著名作家小仲马说过：“5O年以后，也许谁都不记得我的小说《茶花女》了，可是威尔弟却使它成了不朽”。意大利歌剧大师威尔弟的歌剧《茶花女》使小说获得更高的审美价值。同样，不少文学名著的光辉形象、深刻感情、丰富意境，在大音乐家的作品中，不仅获得生动的再现，而且具有更感人的艺术魅力。许多文学作品的产生、兴盛就与音乐有直接的关系；而许多的音乐家也正是从文学名著中汲取精华，才名垂青史。

一 文学作品是音乐创作的源泉

1 音乐创作取材于文学作品

考证中国音乐史和欧洲音乐史，文学与音乐之间的关系大体可分为两类：一类是人类文明早期的音乐与文学相伴共生，另一类是贯穿于整个文学史和音乐史的音乐以文学为母体。在前一种情况下，我们虽然同样可以肯定两者之间关系密切，但却无法证明何者为先、何者为后。相比之下，后一种情况的历史更加悠久，现象更加常见。以我国而论，产生《诗经》（大体说来，《诗经》中的“风”是民间创作，而“雅”和“颂”则是文人的作品）的周朝决不是音乐的发源时期，它与有文字记载的、从侧面歌颂大禹治水的我国第一首民歌《涂山氏歌》的虞舜时代相距至少有千年之久，因而即使是《诗经》中的“风”，也毫无疑问地具有先词后曲的创作程序性。当音乐创作进入文人化时代后一直到今天，先词后曲的创作行为，或者说先进行理性与感性合一的形象思维、再诉诸声音材料的创作行为，无疑就更加普遍。中国作曲家从本民族的文学作品中获取创作灵感的情况亦是举不胜举。如陈培勋的交响乐《英雄的诗篇》，就是以毛泽东的3首诗词《黄鹤楼》、《娄山关》、《六盘山》的意境构思发展而成的。俞逊发与彭正元在南宋词人张孝祥的名篇《念奴譬・过洞庭》的启发下，写成笛子独奏曲《秋湖月夜》。张晓峰以唐代大诗人白居易的长篇叙事诗《琵琶行》为依据，创作了同名琵琶小协奏曲。施光南根据鲁迅小说《伤逝》为内容创作同名歌剧等。我国的音乐家从中国丰富的文化传统中汲取营养，以多姿多彩的音乐语言来揭示诗词的独特意境与情调，使作品具有浓郁的民族色彩。

西方的音乐创作无疑和我国走着同样的道路。古希腊罗马时期，多的是那些声部比较单一、伴奏比较简陋的史诗、戏剧、情歌等等，再以及黑暗中世纪那比较怪异的圣咏，到了近代以来，欧洲音乐史上所有的大音乐家就几乎都最直接地“拿来”过文学作品，进行再度创作：莎士比亚、歌德、托尔斯泰是文学史上的大家，无数作曲家从他们的杰作中吸取营养，写就了一曲曲光辉的篇章。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》在戏剧舞台上久演不衰，倾倒了一代代多情的青年男女。而柏辽兹的同名交响曲、柴科夫斯基的同名幻想序曲、昔罗科菲耶夫的同名舞剧，则使莎翁塑造的光辉形象不仅在文学史上熠熠闪光，而且在音乐舞台上大放异彩。取材于莎氏戏剧的序曲《仲夏夜之梦》（门德尔松）、歌剧《仲夏夜之梦》（布里顿）、歌剧《麦克白斯》、《奥赛罗），《法尔斯塔夫》（威尔弟），交响诗《哈姆霄特》（李斯特）等，不仅从不同侧面展现了原作的特点，还以丰富的音乐语言使原作获得了新的生命。所有这些，无不证明了音乐创作对于文学创作的深深依赖。

2 标题音乐的诞生凸显文学对音乐发展的影响

标题音乐是以文字或标题阐明作品思想内容的器乐作品。其渊源可上溯至16世纪以前，但是是到了19世纪上半叶，标题音乐因欧洲浪漫派音乐家的提倡而盛行，标题音乐的名称从此产生。如李斯特的交响诗《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》等等。“标题音乐”是一种与“纯音乐”（即“无标题音乐”）相对的音乐形式，它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品。这就是说，作曲家在创作这种音乐的时候，脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子，而“纯音乐”则没有文学或图画的含义。如柏辽兹的第一部标题交响曲《幻想交响曲》，副标题是《一个艺术家生涯中的插曲》，这个艺术家实际上就是作曲家自己，所以这是一部自传式的标题交响曲。该乐曲分5个乐章，每个乐章描写这位艺术家生活插曲中的一个场面。第一乐章《梦幻和热情》，前面的引子是小调式的广板，一开头由木管乐器和圆号吹出平静的短句，然后弦乐器唱出了忧郁的独白，描写这个神经脆弱的青年的多愁善感的气质。第二乐章的标题是“舞会”，描写主人公在参加舞会时，对爱人念念不忘。第三乐章的标题是“田野风景”，描写主人公置身田野之中，还是念念不忘地思恋着爱人。第四乐章的标题是“向断头台行进”，描写主人公在神经错乱中杀死了爱人，被判处死刑押赴刑场的情景。第五乐章的标题是“安息日夜会之梦”，描写主人公的亡灵在妖魔鬼怪的聚会中，与死去的爱人相遇。

“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性，以显示音乐与生活的关系。150年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。

二 音乐以其独特的方式表现文学作品

1 通过旋律描绘诗境

众所周知。文学作品对自然景色、生活环境的描写，决不是单纯的写景，在小说中自然环境总是和特定人物的塑造相关的。人物生活其中的环境，一方面是人物活动的空间，另一方面可显示出人物的性格、气质与其他心理素质、社会地位等。在诗中的景则是诗人体验、观察的景，是主客体交流的产物，表现出诗人的情、志、心境与意趣。因此，音乐作品要描绘文学作品中的景物，就要发挥音乐特长，把客体的景与主体的人相交融的“物我同一”的境界，表现得更充分，更富神韵。音乐描绘自然景物的手法，归纳起来有如下几种：

一是以声摹声。这种摹仿又分直接摹仿有固定音高的声响如鸟鸣，牧笛，号角、汽笛声，以及近似摹仿无固定音高的声响如水声、风声，雷鸣、虎啸等。如贝多芬的钢琴奏鸣曲《黎明》，就既有群鸟的欢鸣又有流水的动律，并以此构成清新的晨景。

二是比拟。这里既可以音色、和声、音区变化来比拟事物的色彩，又可以旋律线条的动态来比拟事物的动态，还可以和声、音区、力度、织体的造型来比拟事物存在的空间层次。如穆索尔斯基的作品《莫斯科河上的黎明》，通过音区由低到高、音色由暗转明、力度从弱至强，来描绘日出的景象。这里既用音色的明暗来比拟日出前后景物色彩的变化，又通过音区高低、力度强弱来比拟太阳冉冉上升的动态与在空间移动的空间感，比较确切地引导人们产生相应的联想。

三是从情调入手写出主客体交融的意境。如崔新、朱昌耀以唐代诗人张继的诗歌《枫桥夜泊》写成的同名二胡随想曲，不仅以扬琴、铝板琴的空泛五度摹仿“夜半钟声”悠然而至的情景，在朦胧音响中夹杂木鱼声声渲染“姑苏城外寒山寺”的幽静，还以深沉内在的旋律抒发了诗人那种“江枫渔火对愁眠”的孤寂、悲凉的感情，并由此引发诗人愤世嫉俗的感叹，让听众的思绪在广阔的时空中穿梭。联想到诗人的身世和唐代知识分子的遭遇，跳出诗中的意境把握“象外之象”。

此外，非音乐性的标题，引导欣赏者的联想向着确定的方向起着重要的作用。标题可以使欣赏者的联想固定在某一有限范围中，对作曲家描绘的情景体验亦更确切。由于音乐描绘的景物与特定的文学作品有关，欣赏者对这―作品热悉的程度也会影响他对音乐的领悟。

2 通过乐韵展现文学情节或象征某个概括性的主题

音乐作品展现文学情节发展的方法，大概有3种：

一是音乐结构与故事情节布局相似。音乐段落的起承转合的安排与文学作品开始、发展、高潮、结局的处理基本―致，人物命运与情绪变化线索相同。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，通过呈示部、展开部、再现部，展现的草桥结拜、同窗共读、长亭惜别、英台抗婚、楼台相会、哭灵投坟、双双化蝶、翩翩起舞的情节，与民间传说、戏曲结构的故事线索比较符合。

二是音乐以情绪变化为作品发展线索。这类以文学作品为题材的音乐作品，把人物的设定遵循原著情节的安排，同样可以展现人物的性格与命运。如二胡叙事曲《新婚别》就是一个典型的例子。再如柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，在引子中呈现的圣咏主题刻画的就是沉思、善良的劳伦斯神父形象。呈示部主部主题以大跳的音型、紧凑的节奏、不协和的和声描绘两大敌对家族的仇恨与械斗。由中提琴和单簧臂二重妻唱出的柔美、缠绵、忧郁的副部主题，抒发了罗密欧与朱丽叶纯洁、甜美的爱情。展开部中通过圣咏主题穿插于两大家族厮杀的主部主题之中，表现了神父周旋其中进行调解。展开部结束时，圣咏主题消声匿迹，仇恨的主题更加猖狂。再现部中主部主题的声势宣告了矛盾的激化，副部主题的哀求与绝望预示了悲剧的结局。尾声的送葬音乐与变形的爱情主题，描绘了这对情人以死抗争的结局和两大家族在悲痛中的和解。

三是音乐以固定动机或象征性主题代表文学中的人物或事件，使之贯串全曲，推动情节的发展。作曲家为了表达文学过程，常用一些富有个性的音乐主题象征某些人物或事件，以这些主题出现的先后次序暗示文学情节的发展过程。有些作品只采用一个特定的主题，通过它的反复出现来暗示某种重复的事件或现象。里姆斯基・科萨科夫的管弦乐曲《天方夜谭》中，作曲家用音乐表现这个题材时，同民间故事一样，也采用讲故事的方式，创作了一个非常优美的象征王后舍赫拉查德的音乐主题，并把这个主题贯穿在每段音乐的开头，以暗示王后又开始向国王讲述一个新的故事。

3 通过声音刻画人物形象

德国大作家歌德的代表作《浮士德》，是他花费60年的心血浇铸而成的。展示了浮士德一生经历的5个悲剧：知识悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、美的悲剧和事业悲剧。表现了从文艺复兴到19世纪上半叶的300年来，进步人士追求知识、探索真理的孜孜不倦、顽强不息的精神，热爱生活、改造世界的进取性格。揭示了他们内在的追求与外在世界的矛盾、奋斗不止的意志与对奋斗价值怀疑的矛盾。浮士德博士和魔鬼梅菲斯托费尔成为刻画上升资产阶级奋进精神与虚无主义态度的两个典型。歌德这部名著就成为许多作曲家创作的题材，在以纯音乐的形式写作的《浮士德》中，当推李斯特的交响曲最为著名。

音乐作品中声音动态的结构还可以比拟人类的运动形态，从行动中来塑造人物形象。如法国著名作曲家柏辽兹以英国诗人拜伦的长篇叙事诗《恰尔德・哈罗尔德游记》的主人公哈罗尔德为原型，混杂他自己在意大利的印象与体验写出《哈罗尔德在意大利》交响曲。其中第二乐章《唱着晚祷歌的香客行列》就以鲜明坚定的节奏、朴实诚挚的曲调来表现香客的虔诚心情与稳健步伐，并以独奏中提琴奏出的忧郁、冷漠的哈罗尔德主题来表现他面对进香者行列无动于衷的神态。作曲家以对比复调的手法，刻画了朝山进香的人群与哈罗尔德截然不同的性格与行为。

综上所述，作为两个独立的、都有着悠久历史和丰富底蕴的艺术门类，音乐和文学作品之间存在着复杂相伴共生的关系。音乐中的文学作品有诗歌、小说、神话、传说等。取材于文学作品的音乐有纯音乐体裁中的交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、管弦乐曲、器乐曲等，也有与文学作品相结合的歌曲、歌剧、舞剧、戏曲、戏剧等等。它们相互联系，相互依存，相伴共生，无处不在。

参考文献：

[1] 刘智强、韩梅编：《世界音乐家名言录》，中国华侨出版公司，1989年版。

音乐作品论文例5

贝多芬音乐中所充溢的活力，博爱以及那种大无畏的斗争精神，无不令听者萌生出一种强烈的震撼之感。戏剧性、斗争性和悲剧性的一生塑造了他叛逆的性格，加上贝多芬天生的意志力，便构成了他特有的音乐语言。他的音乐鲜明的体现了人文精神和音乐形式的紧密联系，是特定时代和他独有个性的产物。在本文中，笔者试图通过对贝多芬作品中的突出特征进行剖析，以此来管窥其作品中人文精神与音乐形式的关系。

一、命运

像是生来便注定要与命运打交道，贝多芬成长的年代正值欧洲由封建主义向资本主义过渡期，对于人民生活的疾苦和命运的颠沛流离早已耳濡目染。德国波恩浓厚的音乐氛围孕育了年轻的贝多芬，而生活中粗暴的父亲和窘迫的家境也培养了他顽强的性格，同时也增强了他独立自主的意识。正是依靠这些，才使他在意识到自己逐渐失聪并写了哀感动人的“海利根斯塔特遗嘱”以后，依然能够振奋精神，战胜了命运提出的挑战，创作了《第二交响曲》这首欢快的乐曲，其中所洋溢的勃勃生机和热忱，以及宏伟、辉煌的配器都表现了他那种旺盛的生命力。《第五交响曲》可以说是他不甘屈服于命运的一部杰作，乐曲开始部分的四个音符几乎成了贝多芬的代名词，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。《第八交响曲》（悲怆）中饱含着对命运的愤恨抗争，表现出坚强不屈，斩钉截铁的意志和力量。而在《第二十三钢琴奏鸣曲》（热情中），作者又通过紧密的结构，将英雄和黑暗势力之间的尖锐矛盾和激烈斗争贯穿乐曲的始终，虽以英雄的死亡而告终，但悲剧性的结尾却使听者更加振奋。

命运给贝多芬以巨大的痛苦，却也使贝多芬的人格在苦难中磨练的更加伟大，正是如此，贝多芬才得以把自己的魂灵维系在广袤的宇宙和永恒的道德印迹中，从而战胜了世俗，战胜了自我，战胜了命运。

二、革命

贝多芬的少年时代正处于德国启蒙运动高涨的时期，“自由、平等、博爱”的口号响彻大地，而1789年的法国大革命更是把思想界的启蒙运动推向了高潮。从19岁在波恩大学首次接受启蒙思想的洗礼，转到维也纳进一步感受到革命的力量，使贝多芬的启蒙思想日渐明晰，合唱作品《谁是自由人》直观的体现了这种观念对他的深刻影响。《第一交响曲》也是这段时期所产生的佳作，乐曲始终都贯穿在一种高昂的氛围中，体现了大革命对作曲家的感染。透过贝多芬的音乐，听者时常能感受到革命者的英雄气概，而这种感受的典型之作当属《第三交响曲》（英雄）。这部作品原是献给拿破仑的，但随着拿破仑称帝，逐渐背离法国大革命最初的理念时，这部作品的题词也随之改为“为纪念一位伟人而作”。这部作品按照英雄的斗争、牺牲和最后取得胜利的顺序发展，使全曲成为逻辑鲜明的整体。另一部与革命相关的作品是歌剧《费黛里奥》，它以女主人公营救丈夫出狱为情节而展开，表达了贝多芬一贯崇尚的资产阶级革命理想。《第九交响曲》（合唱）更是把这一革命理想发挥到了极致，贝多芬调动他一切的音乐语言赞美了他所憧憬向往的“自由、平等、博爱”的理想王国。全曲结构严谨且合乎逻辑，把“欢乐主题”作为整部作品思想发展的终结，尽情的加以颂扬。

在贝多芬的音乐中，不论是对“自由、平等、博爱”的追求，还是对正义的赞扬和伸张，以及对大革命由心而发的热情，无不表现出维护人类尊严的人生态度。

三、爱情

贝多芬音乐中大气磅礴的刚毅性格能带给我们强烈的震撼，绵绵之情也会令听者魂牵梦绕，但爱情对贝多芬而言是可望而不可及的，因为他与世俗相隔甚远。“自由、平等、博爱”的口号不仅是贝多芬政治理想的支柱，也是他作为艺术家自信的出发点。尽管出身卑微，却仍对爱情抱有太大的幻想，为了与贵族小姐结合而甘于忍受爱情空白所带来的寂寞与痛苦，正是这样一种信念，使他的情感生活变得愈加艰难了。

贝多芬的一生，总是在爱慕着一两位女性，第一个当属出身高贵的朱莉塔吉采尔蒂。起初的两情相悦令贝多芬享受到了短暂的幸福，可出身贫寒的贝多芬与她门第上的差距好像自开始便注定了这是一段悲剧。《第十四钢琴奏鸣曲》（月光）中，我们不难听出贝多芬那种“幻想维持得不久，痛苦和悲愤已经多于爱情的心境”。乐曲由第一乐章冥想的柔情，到第二乐章瞬间的微笑，再到第三乐章中表现出的热情和坚毅，所用的音乐语言构成了一种沉痛的思想倾诉。与布鲁斯维克姐妹恋情的失败，使贝多芬苦苦追求与贵族小姐结合的理想再次受挫。爱情给贝多芬带来了痛苦，但同时也给他带来了短暂的甜蜜和创作的灵感，《第四交响曲》正是处于恋爱时的贝多芬才华横溢的体现，其主题正是赞美生命和爱情，该曲的旋律充满了生命和青春的气息。贝多芬晚年所作的《致远方的爱人》也是一部充满爱意的声乐套曲，它的创作引起了人们不尽的猜疑，虽然难以明朗终究为谁而作，但其细腻的格调表现了贝多芬的爱情观已变得相当理性。可以说，这部声乐套曲蕴含了贝多芬为爱情流过的血和泪，是他一生情感经历的缩影。

贝多芬的情感道路十分坎坷，但他却将对爱情的幻想融入到了创作中，使之成为了永不磨灭的不朽乐章。

四、大自然

特雷泽·布鲁斯维克曾说过：“大自然是他唯一的知己!”熟悉贝多芬的人都知道，他对大自然怀有深刻的感情，大自然不仅是他的避难所，还是他获取力量和灵感的源泉。罗曼·罗兰说：“他只好在精神世界里重新塑造一个大自然，从而表达他对大自然的无限依恋”。的确，失聪以后的贝多芬对大自然的诠释是由心而发的，18世纪的大多数作曲家都习惯于在写作描绘性作品时尽可能用模拟的音响来表现外部世界，而贝多芬的音乐却是一种内心的反省，他向我们展示的是他在大自然面前的内心感受，而不是力求模仿大自然。这就是为什么贝多芬在《第六交响曲》（田园）中的第一小提琴声部写上这样的注解：情感的表现多于景色的描绘。这也是人们对于描写大自然的音乐的一种新的方向的起点。正是从贝多芬开始，人们才知道在音乐中“寓景于情”。在这部描写大自然的杰作中，作曲家通过在各乐章分别附加标题的手法来诠释他对大自然的感情，分别以“到达乡村时的愉快感觉”“溪边小景”“乡民欢乐的盛会”“暴风雨”为标题分为五个乐章来分别展开，勾画出了一幅生动的田园景色。作品的末乐章像是在感谢上苍，感谢大自然，并以安宁平和的颂歌作为结束，完满的表现了贝多芬对大自然的至深情感。

此外，贝多芬的《第十五钢琴奏鸣曲》同样被人们冠以田园的称号而广为流传，它同样在人们的想象中唤起了对和平的乡村、大自然景色的记忆。作曲家在这部作品中像是模仿大自然来与人类进行对话，展示了作者广阔的内心世界。罗曼·罗兰曾指出“这首奏鸣曲是所有奏鸣曲中较少激动的一首，是幸福的、阳光的。”是贝多芬“清澈的小河”之一。乐曲以轻快，开阔，透明的空气带来了稳健的力感，使优美陶醉的静穆式世界与苍劲有力的活动式世界得以巧妙的结合。

音乐作品论文例6

[摘要] 电影音乐属于电影作品的有机组成部分，电影著作权人依法应对其创作或委托创作（编配）的电影音乐承担责任，即使制片人是从录音制品制作者手中取得音乐作品。音乐作品权利人有权主张停止侵害和赔偿损失， 损失数额的确定应可以参照影片的商业利润。但司法实践中的处理往往不如人意， 审判实践与理论及立法的差异应该引起法学界的重视，建议可以授权各地法院根据经济发展水平行使司法裁量权。本文即结合一典型案例就此类问题进行探讨。 [关键词] 电影音乐 侵犯著作权 认定 法律责任 一、 据以研究的案例 本案为广州市中级人民法院审理的真实案件1.原告宁勇是华南师范大学音乐学院的教授。《丝路驼铃》阮曲音乐（以下简称“《丝》曲”）是其在1982年在中国音乐学院毕业时创作的作品，是在毕业音乐会上演出后广为传播。1985年陕西音乐出版社首次出版发行由宁勇演奏的《丝》曲音乐盒带，署名宁勇作曲；1996年该曲线谱在《西安音乐学报》第1期发表，署名宁勇作曲；1988年该曲简谱由人民音乐出版社正式出版，署名仍为宁勇作曲。该曲在海内外被公认为阮演奏必弹曲目。该曲完整演奏时间为8分钟。被告则为2001年3月26日在美国获得奥斯卡原创音乐奖等多个奖项的《卧虎藏龙》电影制片人（依据中国广播电影电视总局批准的国内发行批文电审故[2000]006号许可证记录著作权人为： 中国电影总公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司）、中国唱片上海公司和广东省电影公司。法院查明的事实是： 影片《卧虎藏龙》中主人公玉蛟龙与罗小虎沙漠打斗追抢梳子一段使用了著作权人为原告的《丝》曲音乐，时长2分18秒。该片海外版片尾字幕为： “丝路驼铃，新疆民歌，编曲：宁勇， 演奏： 刘波。”国内版则无对《丝》曲著作权情况作任何说明。《卧》片在2000年5月19日在法国嘎纳电影节首次公映；2000年10月《卧》片发行公司与广东省电影公司签定授权放映和分成合同；2001年3月宁勇收到刘波寄来的一张早已过期（票面日期为2000年5月31日）的200美金支票，之后又收到一张来自香港恒生银行但无任何说明的200美金支票。宁勇认为： 影片公司未征得其同意使用《丝》曲构成侵权， 而且海外版的片尾署名写成“宁勇编曲”，国内版完全无署名，侵犯了署名权，而且擅自删减作品还侵犯了其作品完整权，《丝》曲歌颂的是丝路驼队的坚韧不屈的意志，影片将其用于打斗场面，是对作品精神的曲解；中唱上海公司未经其同意也没支付任何报酬出版并转让其作品，广东省电影公司放映传播，客观上扩大了侵权范围，亦构成侵权；制片公司寄送支票的方式以及在事件公开后利用媒体的炒作，进一步伤害了自己的人格。为此，宁勇要求法院判令各被告赔礼道歉，并在《广州日报》、《羊城晚报》、《音乐导报》等媒体刊载道歉内容，以消除影响； 判决被告停止进一步侵权，停止对《卧》片的发行放映； 判决被告以连带责任方式向原告支付著作权使用和赔偿费共128万元。 被告制片公司的辩解为： 制片公司是直接从唱片公司购买的盒带， 并通过上海唱片公司支付给刘波和宁勇各200美金的支票， 宁勇没收到支票是因为受托人没有及时转交；国内版无署名是因为在国内发行时缩短了片长， 作了整体删减； 宁勇编曲、刘波演奏的说法来自于上海唱片公司； 至于使用乐曲的长度是剧情需要， 剧组对《丝》曲的合理改动， 没有侵犯原告的保护作品完整权， 而且随着《卧》片的热播和媒体的炒作， 还提高了原告作品的社会评价。因此其认为不构成侵权。被告中唱上海公司的辩解为：其依法享有涉案音乐录音制品的录音著作权人， 即《丝》曲著作权的邻接权；1994年其依照法定许可录制《丝》曲的录音制品， 不构成侵权；中唱上海公司已于1998年通过中国音乐著作权协会向原告支付了著作权费， 此外制片公司也支付了支票；把原告写成“编曲”不构成侵犯署名权，汉语中“宁勇编曲”和“宁勇曲”无大的实质区别。被告广东省电影公司称其播放《卧》片属合法行为， 与著作权纠纷的权利义务无关。从本案看原告起诉广东省电影公司无非是为了找个管辖连接点， 便于在本地起诉立案。故不同意承担任何责任。 一审法院经审理后认为， 鉴于涉案行为发生在2001年10月27日我国《著作权法》修改之前， 全案涉及问题均适用修改前的著作权法和其他相关法律法规，故作出如下认定： （1） 依据1990年《著作权法实施条例》， 《卧》片的 三著作权人（即影片上署名的联合制片人）对《丝》曲的使用不属于以“摄制电影的方法使用作品”，而是使用录音制品， 依1990年《著作权法》第37条和39条规定， 录音制作者使用他人已发表的作品制作录音制品， 可以不经著作权人许可， 但应当按照规定支付报酬； 录音制作者对其制作的录音制品享有许可他人复制发行并获得报酬的权利；被许可发行的录音制作者还应当按照规定向著作权人和表演者支付报酬。由于剧组确曾寄过200美金支票， 故不存在侵犯宁勇获得报酬权的情形。对支票过期的问题， 宁勇可通过其他途径予以救济， 不宜在本案中主张。《卧》片制片人并无歪曲使用作品， 缩减使用时间也是按照电影的需要， 故没有侵犯原告的保护作品完整权。《卧》片海外版结尾“鸣谢”部分的署名方式贬低了原告的作者地位， 国内版无署名， 故， 制品人均侵犯了原告的署名权。（2）中唱上海公司可以使用《丝》曲音乐制作录音制品，但须支付报酬， 即使其在1998年通过中国音乐著作权协会支付报酬，但是事后支付，且宁勇2009年才加入中国音乐著作权协会，故中唱上海公司侵犯了原告的获得报酬权； 又由于中唱上海公司将《丝》曲写成“编曲：宁勇”，构成了对原告署名权的侵犯， 其行为直接导致了制片公司对原告署名权的侵犯。至于中唱上海公司许可他人使用《丝》曲， 符合1990年《著作权法》37条和39条的规定， 不构成对著作权的侵犯。（3）广东省电影公司发行放映《卧》片的行为经合法授权且符合法律规定， 不构成侵权。（4）关于责任， 由于本案原告未能举证证明其所受的损失及因诉讼支出的费用， 法院综合全案情况考虑原告作品的合理许可费用、作品使用方式、使用时间、原告因诉讼的合理支出等确定中唱上海公司应赔付的数额；由于《卧》片制片人仅侵犯原告署名权，依法承担停止侵权、赔礼道歉、消除影响的民事责任，不再判令其承担赔偿之民事责任，但应支付原告为本案诉讼所支出的合理费用。据此，一审法院判决：一、被告中国唱片上海公司停止侵害原告《丝》曲署名权， 对再版收录该曲的制品时将署名纠正为“宁勇作曲”；二、中唱上海公司赔偿原告经济损失及为本案支出的合理费用1万元； 三、《卧》片三制片人停止侵害原告的《丝》曲署名权， 在以任何形式发行的《卧虎藏龙》影片时应当署名“宁勇作曲”， 纠正“宁勇编曲”为“宁勇作曲”；四、中唱上海公司及三制片人在判决生效后起10日内在《广州日报》上刊登向原告赔礼道歉的声明；五、三制片人赔偿原告为本案诉讼支出的合理费用2万元；六、驳回原告的其他诉讼请求。 此案一审用了4年多的时间，宁勇2001年起诉， 法院2009年底判决。判后， 宁勇提出了上诉， 被告均无上诉。 二、 相关法律问题研究 本案是一起电影作品中的音乐制作侵犯音乐著作权的纠纷，曾在媒体炒得沸沸扬扬。由于《卧》片的风头火势， 一度让人误解了宁勇诉讼的合理合法性， 《卧》片音乐创作人谭盾在多种场合发表了批评宁勇的意见， 认为他不懂《著作权法》1.撇开众说纷纭的媒体观点， 从著作权法的角度审查本案， 宁勇提起诉讼的合法性是勿庸置疑的， 在大力倡导尊重和保护知识产权的今天， 一个知识分子敢于维护自己的合法权益，应该受到公众的理解和尊重。本案中各方对宁勇的著作权人身份和制片人未经作者同意用于电影音乐的事实并无异议争议， 但著作权人对审判的结果却极不满意。众多关注此案的人们也颇多困惑。笔者认为， 本案涉及的问题在电影音乐著作权纠纷有相当的研究价值， 如： 电影音乐侵犯他人著作权的认定条件， 即“拍摄电影”和“制作、复制、发行录音制品”如何区别；录音制品制作者是否单方向著作权集体管理组织付款就视为支付报酬； 如何确定侵权人承担责任的方式， 判决停止侵权、消除影响能否判决暂停影片的发行； 赔偿数额如何确定，权利人的损失或侵权人的获利如何确定（音乐作品在整部影片放映获利中的份额）， 权利人作品被用于影片拍摄的报酬标准， 等等。本文就这些问题发表自己的看法， 以就教于法学界同行。 （一）如何认定“以摄制电影的方式”使用音乐作品 音乐作品是指以乐谱形式或未以乐谱形式表现的能演唱或演奏的带词的或不带词的作品，如交响乐、歌曲、以简谱或五线谱谱写的乐曲等1.电影音乐也符合音乐作品的特征，但区别在于一部电影往往是由多个主题的音乐组合而成， 正如有人评价《卧》片的音乐魅力离不开李玟演唱的《月光爱人》、马友友演奏的大提琴和《丝路驼铃》一类的弹拨乐曲，这些乐曲有些来自 于原创， 有些来自于对他人乐曲的引用编配。谭盾的解释是电影音乐有两种，一是原创音乐，二是资料音乐，他认为国内的一般人混淆了原创音乐著作权（original soundtrack copyrights）和资料音乐的使用权（source music license）概念2.但谭盾的辩解怎么看也只是一个电影音乐技术上的分类方法，不具备法律上的说服力。有意思的是，在宁勇案的判决书中引用了国家电影管理局关于《卧》片作曲版权的答复：“我们认为，一部电影音乐的作曲者，应该是根据电影据作和导演的要求，通过整体音乐构思而创作，其作品应当是完整流畅的。如果在近两个小时长度的影片音乐中，仅仅只是选用了两三分钟已发表的音乐，应该说对全片音乐不构成影响，（乐曲著作权人）也不应享有整部电影作曲的著作权（含署名权） .但是这两三分钟的音乐作品在影片中的使用， 应征得原作者的同意，并支付相应的报酬。”该答复系本案被告之一中国电影总公司将本案汇报给管理部门后得到的答复， 是否可以视为主管机关的意见， 不得而知。但毫无疑问， 该答复明确表示： 电影乐曲引用他人音乐作品须征得著作权人同意，并支付报酬。 本文分析的判例中， 最受质疑的地方在于法院认为《卧》片使用《丝》曲不属于以“摄制电影”的方法使用，因此依据1990年的《著作权法》，《卧》片制片人不构成侵犯著作权，而只是侵犯了署名权。1990年《著作权法》第45条列举了多种未经许可使用他人作品的侵权行为， 其中包括以拍摄电影的方式使用他人作品。一审认为制片公司只是复制、使用了《丝》曲的“录音制品”， 因此审查的重点放在了其取得邻接权的合法性上。一审的这一认定，实际上把电影乐曲置于与录音盒带同样的地位。前一段时间很多唱片商状告卡拉OK厅播放唱片公司的MTV侵权时，也发生过争论： MTV到底是不是现行《著作权法》第3条第6款规定的“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”， 如果不是，它是不是录音制品？ 2009年8月2日的《中华人民共和国著作权法实施条例》第4条第11款规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。”《中华人民共和国著作权法实施条例》第5条第11款规定：“录音制品，是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。”同济大学知识产权学院接受上海市娱乐业协会的委托，于2009年5月完成的《关于卡拉OK伴唱带制作者在中国著作权法中的地位的研究报告》，结论是：“类似电影作品和录音、录像制品区别的关键就在于有没有独创性的智力劳动活动体现在制作的产品中，是否属于‘类似摄制电影的方法’创作，即包括摄影、表演、作曲、录音、布景、服装设计、剪辑等大量的创作性劳动。如果不是以类似拍摄电影的方法创作，只是直接机械的录像，没有创作成分的录像制品，不能被认定是类似电影作品，而是录音录像制品。”因此，依照现行《著作权法》和《中华人民共和国著作权法实施条例》的规定，单纯属于录音录像制品的音像制品是很少的。宁勇案的一审判决认为《卧》片对《丝》曲的使用没有超过“复制”、“发行”的范畴，是不当的。即使一审认为适用1990年的《著作权法》，但对于电影作品或摄制行为的认定还是应遵循一定的规范。对于挟奥斯卡原创音乐奖等多个奖项而火遍全球的《卧》片，把它对电影音乐的创作、编配界定为录音制品的“复制、发行”，恐怕连电影制片人也不会认同。一位台湾的文化学者称：“《丝》曲为《卧》片增色不少， 而且在《卧》片的广告宣传片中也反复使用了《丝》曲， 其地位并非可有可无。《丝》曲的曲式属于回旋曲，以多次重复一个乐句、当中稍做变化为乐曲主轴。类似表现手法在谭盾为《卧》片所作音乐中多处可见。《卧》片音乐证明了谭盾非常熟悉《丝》曲，将其中的乐思纳入了整体电影音乐创作的考量。”1显然影片对《丝》曲的使用是否属于以“拍摄电影的手段”以及该乐曲在影片音乐中的分量大小， 不是我们这些懂法律而不懂音乐的人群可以妄加评价的。 既然电影作品可以享有音乐权， 并可以在电影奖项中单独为电影音乐设奖， 为什么音乐和画面的配合处理不属于摄制电影的活动？既然是“摄制电影”的使用，则不论中唱上海公司转让乐曲使用权是否合法， 都应该征得著作权人宁勇同意，这是尊重著作权人人格权的要求，也是尊重作者创作意图的保证。宁勇在诉讼中坚持认为， 使用前的同意才是关键， 如征求他意见， 他肯定 不会同意用于打斗场面， 这不是给不给或给多少报酬的问题。据此，笔者认为，《卧》片未经同意使用《丝》曲构成侵权。结合法院查明的事实，制片人也没有支付使用费： 宁勇在2001年才收到支票， 而《卧》片在2000年5月已经公映。支付义务应该是在使用他人作品之前或至少是同时履行的， 而不能在使用之后用委托履行或借口查找不到权利人具体地址而怠于履行。制片公司的放任和过错可见一斑。 （二）录音制作者使用乐曲后向著作权集体管理机构支付报酬， 是否可以认定为侵权 法院关于中唱上海公司的侵权认定是适当的。按2001年修改后的著作权法第39条， 使用作者的作品制作录音录像制品的，要征得著作权人同意，并支付报酬。但1990年著作权法规定应支付报酬， 但可以不征得著作权人同意。这也是中唱上海公司主要的辩解依据。但本案中唱上海公司违法了有关规定， 在使用他人作品时没有支付报酬给著作权人。中唱上海公司认为其在1998年以后分几次支付给了中国音乐著作权协会， 所以不存在侵犯作者的获得报酬权。显然中唱上海公司的辩解无理。在我国，著作权集体管理是自愿的， 2001年10月27日修正的《著作权法》第8条规定：“著作权人和与著作权有关的权利人可以授权著作权集体管理组织行使著作权或与著作权有关的权利。”该案纠纷发生时，宁勇还不是中国音乐著作权协会的会员， 因此中唱上海公司即使有事后支付使用费给音乐著作权协会的行为， 也不能免除其侵权责任。何况法院查明的事实是音乐著作权协会实际上也没有转付过款项给宁勇。 （三）关于侵犯音乐作品著作权的责任承担方式及赔偿数额问题 由于《卧》片片尾署名“丝路驼铃，宁勇编曲， 新疆民歌”和国内版完全无署名等问题， 所以一审法院全部支持了宁勇关于署名权的主张， 部分支持了关于获得报酬权的主张， 并判令侵权人赔礼道歉、消除影响，但关于停止侵害和损害赔偿数额的判决却令关注此案的人们大失所望。知识产权作为一种绝对权，具有积极的与消极的双重权能。积极权能是指权利人积极利用其知识财产实现知识产权的行为；消极权能是指权利人享有排斥或排除他人对其知识产权违背其意志的不当干涉的权利。知识产权消极权能的法律集中体现就是知识产权的请求权。在各国的知识产权法中，除了侵权的民事赔偿成为权利保护机制的核心外，都将赔偿以外的法律救济措施如停止侵权等请求权作为最重要的组成部分。停止侵权、排除妨害等既是知识产权请求权追求的目的和结果，同时也是行为人应该承担的民事责任形式1.我国知识产权请求权的侵权责任以损害赔偿为主，同时包括知识产权物上请求权和不当得利请求权。所谓知识产权的物上请求权指的是权利人有请求排除侵害或防止侵害的权利，而设立不当得利请求权的目的在于剥夺受益人（侵权行为人）无法律上原因所获之利益，因此权利人可以依据不当得利请求侵害人返还利益。但结合本案，笔者认为在侵权责任的处理方面，有两个问题值得商榷： 1.关于停止侵权、消除影响的方式。宁勇的要求是要求停止发行对其音乐作品侵权的《卧》片或制作、发行VCD， 在媒体登报道歉和消除影响。从判决可以看出，法院对停止侵权、消除影响的处理过分谨慎。其实， 从法律上审查， 宁勇的请求并无不当。无论国内法还是国际法都有依据， 如《WTO知识产权协议》第46条：“为了对侵权活动造成有效威慑， 司法当局应有权在不进行任何补偿的情况下，将已经发现的正处于侵权状态的商品排除出商业渠道，排除程度以避免对权利持有人造成任何损害为限”；2我国1990年《著作权法》第五章也有类似的规定。依据这些规定和精神， 即使为制片商的社会经济成本考虑可以不判令收回不当署名的作品， 本案至少也可以判决《卧》片须暂停复制发行， 待改正署名权错误后才能恢复发行。但法院却只是判决修正和弥补署名方式上的错误， 修改和弥补的过程如何监控， 该判项如何执行， 十分模糊， 现实中恐怕根本难以执行。在此问题上， 审理法院是否暂时撇开了法律依据， 而偏重考虑的是《丝》曲作品在整部影片音乐权中的“微小”份额， 不愿因为一项“小”的权利而让一部大片蒙受停止发行的“污点”？法官也是充满温情的凡人， 其顾惜中华文化大片的心情可以理解。但问题是， 多小的权利也是受法律保护的， 按照该判决， 保障权利人关于停止侵害、消除影响请求的唯一依靠乃是一纸《广州日报》的道歉声明 。这显然是不够的。我国传统民法理论认为承担民事责任应具备四个要件，即行为的违法性、过错、损害事实、行为与损害的因果关系1；也有人认为行为的违法性已经包含在过错之中，故应为三个要件2.但无论依据何种理论，承担民事责任中的停止侵权责任则只应要求有侵权行为的存在即可，不应再要求具备其他要件。在即发侵权的的情况下，甚至实际的侵权都不存在，而只是存在即将侵权的实在危险，即发侵权人就应承担停止即发侵权的责任3.因此，不论是否认定《卧》片制片人有侵权故意，宁勇要求停止或暂停（修改后再）发行《卧》片的主张都是于法有据的。 2.关于赔偿数额的确定。既然认定中唱上海公司存在侵权，根据《民法通则》和《著作权法》的有关规定， 宁勇是有权主张侵权损害赔偿的。WTO《与贸易有关的知识产权协议》（TRIPS）第45条第1款的规定：“对已知或有充分理由应知自己从事之活动系侵权的侵权人，司法当局应有权责令其向权利人支付足以弥补因侵犯知识产权而给权利持有人造成之损失的损害赔偿。”4但依据判决， 中唱上海公司赔偿原告经济损失和为本案的支出1万元， 制片公司赔偿原告为本案的诉讼支出2万元。这不仅让原告宁勇不满，也让很多知情的局外人诧异。本案从一定程度上反映了目前我国知识产权诉讼的现状（权利人普遍认为索赔得不到司法部门的重视和支持5）。记得几年前的一件类似案件， 侵权人未经许可使用作曲家李焕之的《春节序曲》用于有线电视台播放的饮料广告的背景音乐（只用了15秒）， 北京的两级法院判决各侵权人以连带责任形式赔偿著作权人10万元1.相形之下， 制片商号称最保守有数亿美元票房收入的《卧》片， 法院为什么判决了一个低得如此可笑的数额？这里有必要讨论一下知识产权侵权损害赔偿数额确定的一般原则。在我国，确定著作权侵权损害赔偿数额的主要方法有：（1）权利人的实际损失，如合理的许可使用费，权利人为维护权利的合理开支（律师费、调查取证费用、交通差旅、文印等）；（2）侵权人的违法所得，如销售所得、 营业利润、净利润等。李焕之诉娃哈哈集团的判例就是依据侵权人使用乐曲所获利润予以确定的。将侵权人的获利推定为权利人的损失，是很多国家的做法，属于权利人的不当得利请求权。我国的相关规定也有异曲同工之处2；（3）法定赔偿，即当权利人的实际损失或者侵权人的违法所得无法确定的，人民法院根据当事人的请求或者依职权确定赔偿数额，应当考虑作品类型、合理使用费、侵权行为性质、后果等情节综合确定。 根据《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》的精神， 《丝》曲著作权纠纷无疑应适用1990年《著作权法》，该法把著作权损害赔偿额限制在50万以下。但决定或确定损害赔偿数额的方法新旧著作权法并无太大差异。据知识产权审判在国内居于领先和示范地位的北京市高级人民法院2009年底所作的《关于著作权侵权损害赔偿问题的调查报告》3， 发现了一些具有共性的问题， 就是著作权人的诉讼请求数额与法院判决存在较大差距；而且法院确定损害赔偿额的方法以权利人的经济损失和法定赔偿为主，较少考虑侵权人的营业利润。结合本文研究的案例，宁勇得到的极不满意的判决数额既与法官认为侵权恶性不大（或没有故意）有关，也可能与其不能举证损失有关。在著作权制度设计不尽合理的情况下， 如果遭遇法官机械适用法律，权利人的请求往往很难被支持。虽然已经有很多人主张，即使在侵权人无过错的请求下，侵权人所得利润作为不当得利应当返还权利人。但司法实践中的处理往往偏重于考虑权利人的实际损失。如北京市高级人民法院的《指导意见》规定：“侵犯音乐作品著作权、音像制品权利人权利的，按照原告合理的使用费或著作权集体许可费标准确定赔偿数额，商业用途的考虑被告的经营规模、侵权方式、范围、获利等因素综合确定1，商业用途作品的赔偿额可以高于使用费2－5倍的标准。”如果依此意见，恐怕没有权利人会满意。据北京高级人民法院民三庭调查2009年的162件一审案，法院以权利人的经济损失作为赔偿额的78件，占48％；以侵权人非法所得作为赔偿额的10件，占6％；适用法定赔偿德8件，占16％。为什么适用侵权人非法获利的方式少，主要原因在于被告拒不提交获利证据，法院无法查清获利额2.结合本文分析的判例，情况惊人地相似。我们无意责备法官，但作为判例，其宣传法制的作用甚至超过法律条文本身，一般人是从判例了解或感知法律的。法官如果一味地强调查明事实的难度或避难就易，就根本不能起到打击违法行为、保护合法权益的作用。宁勇案中并非完全不能查明《卧》片 的获利，仅依据其与广东省电影公司的《分账协议》就可以确定一个省的获利，然后确定一个全国各地的平均获利， 再利用法官酌定权利判断音乐在电影作品中的分量等，从而确定一个赔偿数额，这并不难做到。李焕之诉娃哈哈集团等音乐作品侵权案中，法院的处理就颇有理据：赔偿数额应根据娃哈哈集团、东方广告公司和电视台使用乐曲所获利润予以确定，对盈利情况被告负有举证责任，但虽经本院要求，被告未就广告播出情况进行陈述，应视为被告放弃了对李焕之提出的赔偿数额的抗辩权3.法官审理知识产权案不可能不运用自由裁量权，对音乐作品在电影商业利益中的衡量就是一种裁量。《卧》片是一部以动作和音乐见长的影片，制片商放弃商业利润的陈述或举证后， 法官就有了行使裁量权的合理基础。此案诉讼前媒体曾有报道说制片商打算以7位数的代价和解此案4.不论是否属实，毕竟代表了娱乐界对赔偿责任数额的一种意见或者猜测。本案审结后被告制片人一方表示“出乎意料的满意”，一是判决数额乃盈利的九牛一毛，二是完全不影响其继续发行牟利。 当然，把裁量的权利和风险一概交给法官，也会产生很多新的问题，排除法官不公正的因素，主要的问题就是同类案件赔偿数额失衡。建议各地法院加强对赔偿责任问题的研究，变法官个人裁量为集体裁量或依规则（如北京高院的指导意见）裁量。笔者认为，制定裁量规则时应考虑的因素包括：（1）法律法规的原则规定；（2）著作权本身的特点，如权利状态和使用价值，通过被侵权使用后的权利贬损或增值；（3）专业或行业协会对著作权标的的价值评价，这就要求法院不能关门办案，应多与著作权业界沟通，了解信息；（4）各级各地法院的处理意见和在先判例，当然参考时要结合各地经济社会发展水平的差异；（5）权利人是否正确行使了权利，如是否漫天要价，或提出脱离事实依据的不合理诉求；（6）被告人的过错程度，是否在诉讼中故意逃避或拒绝举证或拒不如实陈述，有加重处理情节的，可以提高赔偿数额；（7）权利人的著作权在使用人商业盈利中的份额或比例，这一认定有相当难度，但也并非不可能，而且法院可以依职权要求被告举证（如李焕之案）；（8）当事人曾经的和解或诉前谈判意见，这些虽未达成一致，依《民事诉讼法》也不能视为诉讼意见，但毕竟曾经过当事人合意，作为参考是可行的；（9）审限的考虑，法谚有云：“迟到的公正就是不公正。”在法院受理案件数量居高不下的情况下，完全科学合理地确定赔偿数额是不可能的，很多时候只能“酌定”。 著作权作为无形财产，其侵权损害赔偿的计算完全有别于一般的民事案件，司法部门应及时吸收著作权法研究领域的最新成果，研究著作权侵权赔偿案件中的新现象、新问题，通过有说服力的判例阐释和宣传著作权法律制度，共同为社会主义先进文化的发展和繁荣创造良好的法制环境。 1 《谭盾发表声明：我不容恶意中伤无辜》，北京青年报2001年5月23日。 1 曲三强：《知识产权法原理》，中国检察出版社2009年版，第91页。 2 《谭盾发表声明：我不容恶意中伤无辜》，《北京青年报》2001年5月23日。 1 孙玮芒：《细听<卧虎藏龙>》， 台湾《联合报》2001年5月26日。 1 蒋志培：《知识产权请求权及其相关内容》，《人民法院报》2000年7月13日。 2 郑成思： 《WTO知识产权协议逐条讲解》，中国方正出版社2001年1月第一版，第154页。 1 张新宝：《中国侵权行为法》，中国社会科学出版社1998年版，第236－237页。 2 王利明：《民事侵权行为法》中国人民大学出版社1993年版，第136页。 3 郑成思：《世界贸易组织与中国知识产权法（中）》，人民法院报2000年3月25日。 4 郑成思：《WTO知识产权协议逐条讲解》，中国方正出版社2001年1月第一版，153页。 5 《北京知识产权审判年鉴》， 北京市高级人民法院民三庭编，知识产权出版社2009年4月第一版， 第785页。 1 李焕之诉娃哈哈集团、东方广告公司和北京有线电视台音乐著作权纠纷（广告商用<春节序曲>作15秒的广告音乐在电视台播放）。参见《知识产权审判案例要览》，法律出版社1999年9月第一版，第277－281页。 2 汤茂仁：《对知识产权损害赔偿几个问题的思考》，载于《知识产权法理论与适用》，万鄂湘 主编，人民法院出版社2009年1月第一版，第7页。 3 《北京知识产权审判年鉴》， 知识产权出版社2009年4月第一版，第784－797页。 1 2009年1月11日，京高法发（2005）12号《关于确定著作权侵权损害赔偿责任的指导意见》。 2 《北京知识产权审判年鉴》， 知识产权出版社2009年4月第一版，第785页。 3 《知识产权审判案例要览》，法律出版社1999年9月第一版，第279页。 4 新浪网，娱乐新闻， 2001年5月28日《卧虎藏龙音乐纠纷平息》。

音乐作品论文例7

众所周知，民族音乐产生于人民的生活实践，又服务于我们的实际生活，民族音乐是一个国家的人民在自己的生产和生活的实践中，根据自己生活的经验创造出的具有自己民族特色的音乐，民族音乐不仅能够展示不同民族的文化，也能展示中国人民的智慧。除此之外，各民族音乐是贴近百姓生活的，反映百姓生活的方方面面，因此民族音乐具有强大的生命力和感染力。纵观各民族音乐，我们会发现民族音乐具有地域性，因为民族音乐产生于不同少数民族的生活，与他们的生活习惯和生产活动紧密相连。除此之外，民族音乐也具有极强的即兴和随意性，它不像其他音乐一样需要经过很多工序、琢磨，它仅仅是各民族人民在自己的生产和实践的过程中创作出来的，具有纯真的自然的美，没有雕琢的痕迹。中国古代的民族音乐主要是指各个民族演唱和流传的音乐。众所周知，中国民族音乐历史悠久。但是在早期，民族音乐的地位十分低下，通常没有专门的艺人和书籍记载，而音乐的传承也仅仅是依靠口耳相传，也没有人对民族音乐进行专门的研究，民族音乐的流传和发展仅仅是依靠百姓对音乐的喜爱和娱乐。民族音乐除了具有地域性和即兴性之外，还具有差异性，它不仅反映不同地域的百姓的生活方式，还反映了不同地区的民间音乐的特点。除此之外，民族音乐语言的特点的差异性也逐渐展示出来，从整体来看，民族音乐的生命力极强，也极具感染力和感召力。正是由于民族音乐的这些地区的差异性，使得民族音乐的独特性日益显现出来，并未以后的民族音乐的交流奠定了基础。

(二)民族音乐发展的困境

各民族音乐不仅代表了各个国家人民的音乐文化，还展示了不同民族之间的生活习惯和各民族人民的智慧。但是在中国明清时期，中国实行闭关锁国政策，使得民族音乐失去了交流的平台，民族音乐的生命力得不到充分的展示，在这样的情况下，民族音乐的创新和发展一直停滞不前，民族音乐的发展被严重抑制，除此之外，在中国实行改革开放以来，西方的音乐文化传入中国，各种文化良莠不齐，中国民族音乐的地位受到了一定程度的冲击，纵观现在的中国音乐市场，西方音乐，日韩音乐也传入中国，并且受到中国绝大部分青少年的喜爱，民族音乐的恶性竞争不断地加剧，使得中国民族音乐的市场也逐渐地萎缩，中国民族音乐的发展也陷入了困境。

二、在影视作品中弘扬民族音乐的意义

1．在影视作品中弘扬民族音乐，不仅能够使得民族音乐的传播途径更加的广泛，还能够有效传播中国传统文化，让更多的人来了解中国文化。我们都知道，民族音乐展示了中国不同民族之间的文化特征，是我们中华文化的瑰宝。它承载了中国几千年的历史文化，承载了中华民族的兴衰荣辱，它展现了中国民族的智慧，但是由于民众对民族音乐的误解，导致民族音乐不能够被广大的民众所了解。但是将民族音乐融合在影视作品中去，不仅仅增强了影视作品的魅力，还能够使得民族文化的传播途径更加的广泛。除此之外，将民族音乐融合在影视作品中，也是借鉴了外国文化传播的方式和方法。在改革开放以来，外来的音乐文化通过各种各样的途径传入中国，占领中国音乐市场，民族音乐的发展受到了限制，但是我们将民族音乐融合在影视作品中去传播，［1］一方面，能够使得民族音乐的能够广泛的传播到世界各地，让更多的人来了解中国的民族音乐，认识中中国的民族音乐，喜欢中国的民族音乐，学习中国的民族音乐;另一方面，民族音乐承载着中国几千年的传统文化，透过民族音乐，我们可以了解到不同时期的民族的人民的生活特征以及可以了解到中国不同民族之间的文化和生活的习惯，因此，通过影视作品来弘扬中国民族音乐的过程中也会让更多的人来了解中国文化，有利于各国的文化交流与借鉴。2．在影视作品中弘扬民族音乐能够使得影视作品的魅力更加显现出来。就拿获得奥斯卡大奖的影视作品《卧虎藏龙》来说，这部影视作品中融合了南方温婉、古典的音乐，来渲染一种舒适、恬静的生活，也融合了北方的音乐，展示了豪迈的、欢快之美。有时候影视作品为了要向观众传达一种氛围，必须花费大量的人力和物力来对影视作品中的环境进行设置，有时候为了节省影视作品创作的成本，往往达不到要达到的效果，但是将民族音乐融合在影视作品中去，能够轻易做到这一点，而且由于民族音乐蕴涵着民族优秀的文化，不仅仅能够使得影视作品中要传达的意境被传达下来，还能够增加影视作品的文化内涵，使得影视作品独具魅力。除此之外，将民族音乐融合在影视作品中，能够满足观众视听说的需求，观众在欣赏影视作品的时候能够欣赏到优美的音乐，满足了观众的需求，使得观众在这部影片中收获颇多。3．在影视作品中弘扬民族音乐，能够丰富影视作品的教育功能，弘扬民族文化，增强民族之间的凝聚力和创造力。民族音乐展示了各民族精神，也表现了各民族人民对于生活的热情。影视作品中弘扬民族音乐，能够让观众在欣赏影视作品中感受到民族的精神，使得观众渐渐了解中国的民族精神，尤其是在21世纪的中国，中国的文化受到外来文化的冲击，各种良莠不齐的外来文化传入中国，中国人民在这个鱼龙混杂的文化社会里更加需要对百姓进行民族精神的教育，让他们在这样的大环境中能够坚持正确的方向，培育民族精神。除此之外，21世纪的竞争是文化的竞争和较量，各个国家越来越重视发展本国的文化，在影视作品中国弘扬民族文化，不仅仅是发展影视作品的需求，也是21世纪发展的需求，影视作品中弘扬民族音乐，让观众在欣赏影视作品中了解到民族文化的魅力以及潜移默化的接受民族文化的熏陶，陶冶情操，发挥了影视作品中除了经济功能外的文化功能，也大大增强了我们民族的凝聚力和创造力。4．在影视作品中弘扬民族音乐，能够传承优秀的民族文化，同时也推进了民族音乐创新的历程。民族音乐是我们中国几千年来的文化传承，但是在当代很多影视作品中我们似乎很难找到民族音乐的踪影，每每发现的都是流行音乐占领影视作品的市场，在这样的情况下，民族音乐逐渐地退出了人民的视野中，［2］年轻人越来越不了解民族音乐，导致民族音乐的传承也遇到危机，与此同时，民族音乐在影视作品中进行弘扬，能够及时地放映出观众对民族音乐的适应程度，能够让民族音乐的创作者更加了解市场，根据21世纪的市场需要创造出适合市场需要的民族音乐作品。创新的源泉是实践，又反作用于实践，在实践的基础上进行民族音乐的创新才能真正创造出适合民众需要的作品。

音乐作品论文例8

一、音乐鉴赏中的理性探析

音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：

（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。

（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。

二、音乐鉴赏的审美探析

音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。

三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价

（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。

（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。

（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。

（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。

音乐作品论文例9

当前，我国文化的研究与分析越来越深入细致，民间音乐作为民间文化的重要组成部分，受到了极大的关注。研究我国民间音乐，需要从文学作品中深入探讨。在远古时代，许多伟大的文学爱好者，对音乐的研究颇深。他们将民间音乐以文学作品的形式表现出来，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，用文学的形式表示音乐，用音乐的形式传承文学，为我国文化艺术的发展做出了重要的贡献。

一、文学作品中记载民间音乐的“发展史”

早在两千多年前，中国就出现了《乐记》、《吕氏春秋》等音乐学的代表著作。在相传为公孙尼子撰写的《乐记》中，论及了有关音乐本源、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系学，是音乐哲学的滥觞性著作。由战国末期秦相吕不韦集合门第共同编写的《吕氏春秋》则留下了有关远古音乐，音乐与自然社会政治关系，尤其是音律方面的记载，此后，在各朝各代的志书中都有记载，全面介绍当时的音乐制度、乐律、乐队和礼仪规范等内容。另外，在音乐美学方面，出现了儒家、道家、墨家的音乐美学思想。在声律学研究方面，有京唐的六十律，钱乐之和沈重的三百六十律，何承天的新律，荀昌力的笛律等，在宫调理论法方面早在春秋战国时期就有旋宫理论。汉代民间音乐中有“相和之调”。魏晋南北朝有清高三调、笛上三调。隋唐时期有八声音阶，燕乐二十八调、八十四调和犯调、移调理论。宋代有“为调式”，“之调式”系统论，元代的北曲十七调、南曲十三调。明代的九宫，清代的南北曲各十二宫词等。在词调音乐，琴学表演，艺术理论和音乐百科全书的著作方面，有大量的文学论著。这些文人及其论著都曾对于中国传统音乐的乐学、律学、宫调理论、美学等规律作过论述，将音乐的创作方法与表现形式在文学作品中表现出来，为民间音乐及艺术的发展留下了宝贵的遗产。

二、文学作品中体现民间音乐的功能

民间音乐具有许多功能，美学功能、感化教育功能、消遣娱乐功能等等。在文学作品中关于民间音乐功能的描写有很多，通过文学语言的描述，氛围的渲染，民间音乐更具有其艺术性。

（一）文学作品体现民间音乐的意境美。意境是意与境的统一，情与景的融合。音乐艺术作为情感的艺术，成功的作品大多具有意境美。我国有许多传统的优秀音乐作品，通过文学的记载将它们传承了下来，这些作品都能运用优美动人的旋律，为人们描绘如见其景、如闻其声的意境。文学作品可以通过特定的语言描写，情境场合记载，展现民间音乐的意境美。这与绘画艺术中对于意境美的展现，特别讲究虚实相声，有无相成，非常注重留有空白的道理是一致的。

（二）文学作品体现民间音乐的育人作用。民间音乐具有感化教育的目的，很多民间音乐有乐观的、欢快的、积极向上的情调。在我国古代，许多伟大的思想家就非常重视音乐的教育作用，尤其是来自民间的音乐，通过其通俗而又富有趣味的表达方式可以达到教育感化人们心灵的作用。而且“乐”常常是和“礼”结合在一起的，并称“礼乐”。“礼”的功能是规范人的外在行为，“乐”的功能是调节人的内在精神，使之平和中正，“乐而不淫，哀而不伤”。孔子说的“移风易俗，莫善于乐”就体现了这种礼乐观，同时强调了“乐”的教化功能。另一方面说，民间音乐许多都是由文学作品的形式唱出来的，如诗歌、诗赋等形式都是一种民间歌谣的表现形式，而通过文学的这种表现形式、语言的描写形式更使得民间音乐具体化、形象化。在这种情况下文学作品相当于民间音乐的载体，它传达了民间音乐的社会功能，包括感化育人的功能，所以说文学作品体现民间音乐的育人作用。

（三）文学作品传达民间音乐所表示的思想。民间歌曲种类繁多，民间音乐作为一种文化传承了下来。在整个音乐的发展过程中，民间歌曲是人民集体创作，口口相传的载体，其历史悠久，流传面广，伴随着人们的生活劳动，抒发着人们的喜怒哀乐，成为群众的“生活伴侣”，被喻作“人民的心声”。民间音乐最直接的文学体现就是《诗经》――我国古代首部乐歌总集。其中《国风》是《诗经》的精华，也是先秦民歌最重要的文献资料，其以广泛的题材，新颖的手法，多角度地反映了当时人们的思想感情。与其同类型的汉代《乐府》民歌，皆“感于哀乐，缘事而发”，继承了诗经现实主义的传统，展现了现实生活的面貌，更有五言诗体之新创。战国时期楚地祀神民歌，孕育了伟逸绝世的《楚辞》、《离骚》等巨作，开创了我国浪漫主义色彩先河，更加反映了当时社会的现状，人们寄希望于神灵，寄美好于浪漫的想象。许多民间歌曲通过传唱，通过文学作品的记载与描述，深刻地传达了其本质要表达的东西，即人民的内在情怀与思想，广大人民的心声。而且通过文学作品将相关的民间音乐记载下来，有利于其自身的传承，更有利于我们对文化的研究和继承。

三、文学作品对我国民间音乐发展的作用

（一）文学作品对于民间音乐的发展具有指导意义。事实上，在数千年的发展历程中，人们不仅创作了大量的民间音乐作品，也不断从理性的层面去总结民间音乐实践的经验和发展规律，探索民间音乐在审美、功能、技法方面的民族特点，由此创作出了大量迸发思想火花的理论篇章。关于这些理论著述，多出自古代的“士”，亦即文人阶层。中国文人的文化修养高深，知识面也很广阔，他们往往喜欢对事物做理性思考，从本质的、原理的层面去把握对象。他们的理论研究成果，为我们更宏观简明地把握中国音乐的民族神韵、更理性地体认和指导音乐实践提供了有益的启示和指南。这些文学作品中有许多关于音乐的创作之说，有许多关于经典作曲的评论之说，他们的观点对于现在我国民间音乐的创作、发展亦有深刻的指导与实践意义

（二）文学作品为民间音乐的传承提供了“载体”。如上所述，许多民间音乐都是以文学作品的形式流传了下来，民间音乐是当时社会人民心声的体现。如果没有文学作品的形式，那些经典的民间音乐，如《乐府诗歌》、《诗经》等歌唱形式的音乐作品无法流传下来，从这个角度来说，民间歌曲是抽象化的，而文学作品的功能就是为这一抽象化的东西提供一个载体，使其能够长期的具体存在。也就是说，文学作品使民间音乐能够长时间地传承下来，为我国文化的传承与发展做出重要的贡献。

四、结束语

文学作品是民间音乐的一种表现形式，而民间音乐又能够通过文学作品体现其功能作用。在我国现阶段的文化研究过程中，我们应该深入研究经典的文学作品中所讲述的关于民间音乐的精华思想，继承民间文化的发展。同时也应将经典的民间音乐以文学作品的形式记载下来，进行大量的文学作品创作，推动民间文化的发展，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，弘扬发展我国艺术文化。

参考文献

音乐作品论文例10

1. 作为一种声音符号，音乐反映了人们的所思所想所感。音乐不是空洞的，它有着丰富的内涵，当中暗含了作者的生活感受和思想感情。音乐可以带给人美的享受，也可以借音乐抒发自己的情感。音乐反映了社会的审美功能，也可以体现教育功能和娱乐功能。音乐可以看作是以生动有趣的形象来抒发感情、感悟生活的艺术，表现了人们崇高的审美标准、审美兴趣和审美理想。人们可以通过音乐相互交换生活感悟和感受别人的情感。音乐给了人们美的体验，同时它也能提升人们的审美标准，洗涤人们的灵魂，陶冶情操，提升审美兴趣，培育高尚的理想。音乐属于社会行为，它可以表现社会生活，又会对社会产生深重的影响。

2. 音乐文化传播能够使人们在欣赏音乐作品的同时取得关于社会、自然、生活等方面的知识。音乐文化传播是实现社会音乐功能健全的基本要素。音乐文化传播是唯一能够保存和流传音乐作品和音乐风格的技术手段。正是有了音乐文化传播，音乐才可以一直传承下来，让它在历史的长河中延续并作为人们继承艺术、改革创新的依据。

3. 音乐文化传播具有极大的审美价值。音乐本身就是一种艺术，而艺术的真谛在于创造美，所以艺术作品必须具有美的本质。艺术作品有非常吸引人的独属于艺术的魅力，人们会情不自禁地靠近艺术、沉醉于艺术的世界里。人们通过音乐艺术中的声音和歌词，产生自己的想象并感同身受，使自己的情感得到宣泄和升华，产生审美满足和心情上的愉悦。音乐文化的艺术美体现在声音、形式、感情等方面，它的美感强度和深度都深深的影响着音乐艺术品的传播和流传。作者只有把握住时代的精神和审美观，才能够创造出能引起人们共鸣和关注的艺术作品，让大家接受和认可才能实现音乐文化的传播。所以说，要想音乐得以很好的传播，必须要提高作品的质量。

4. 音乐文化传播同时具有十分重要的教育价值。我们应从小培养对音乐的鉴赏能力和欣赏能力。人们通过对音__乐作品的欣赏中取得有利的教育和启迪，从而更进一步使思想境界得到提升。好的音乐作品能够反映作者想要传达的人生理想、价值观、世界观等很多方面的内容，而且大多都是积极向上的内容，对于欣赏者起着引导性的作用，使人们得到积极健康的思想和启迪，达到健全完善人格的目的。

5. 音乐文化传播是历史的必然，它对于历史的传承起到了深刻的影响。通过音乐文化传播，我们可以更好地理解历史、认识历史。这对于人类社会向前发展，也是十分重要的。

二、音乐文化传播的方式

音乐文化传播的形式各式各样。从人类开始有音乐，到现在丰富多彩、复杂多样的音乐世界，音乐文化传播的方式也是多种多样。从最初的自然传播到今天的技术传播都是音乐文化传播的方式。

1. 音乐的自然传播是音乐文化传播最原始的方式，也是音乐传播的本质属性。音乐文化的自然传播从原始音乐一直到人类进入文明时代一直伴随着我们。时至今日，在我国一些少数民族和少部分农村地区还依然沿用着自然传播的方式。音乐文化的自然传播有着接力性、模糊性和清晰性的特征。

( 1) 音乐文化传播是永不熄灭的，一代一代传承的，把人类早期的音乐风格和作品保存了下来，是早期人类音乐文化传播的唯一方式。

( 2) 在没有文字和乐谱音符的时代，世界各地和不同民族的音乐文化传播，是依靠群众的创造、群众的记忆和群众的传播的。因而音乐文化的传播必然会存在差异和误差。人民群众的接力传播其实是一个不断更改的过程，因此，音乐文化的传播具有一定的模糊性。

( 3) 虽然音乐文化的自然传播的结果有时是模糊的，但传播的关系是清晰的。音乐文化的自然传播是面对面的，没有任何媒介的阻隔和妨碍。这种传播关系导致了传播的清晰性。传播的清晰透明是人类音乐文化发展、交流的重要要素。

2. 随着现代科技和网络的发展，音乐文化传播的方式也越来越先进与方便。在音乐文化传播的悠长历史中，自然传播并没有被替代而消失，而是依然存在于我们的生活当中。音乐文化的技术传播是自然传播的发展与升华，是时代的进步和发展。在音乐的漫长历史中，人们在音乐文化传播的技术层面不断开拓进取，从而出现了音乐文化传播媒体。在音乐文化传播中，各种传播技术不断开发成功并且对音乐文化的发展与传承起到了不可磨灭的重大影响。自从创造出音乐文化传播媒体，促进并提高了人类对于音乐文化的探索，反映了人类激情的探索欲望的征服欲望和进取心。因此音乐文化的媒体传播也是复杂多样的。

( 1) 乐谱的发明可谓是音乐文化传播的跨越式进步。乐谱的应用消除了自然传播的模糊性。推动了音乐文化传播的分门别类的发展。帮助作者消除了创作中的遗忘，让创作井然有序、清晰明了。

( 2) 唱片的发明使人类的音乐生活发生了翻天覆地的变化。二十世纪以来，音乐人通过唱片来获得主要经济来源。

( 3) 无线电的发明让音乐文化传播可以穿越空间的局限，弥补了唱片的不足。

( 4) 电视的出现使音乐文化传播在人们日常生活中更广泛。由于人们的需求，音乐逐渐占据了电视文化的重要的一席之地。各种文艺晚会、电视剧、电影、各种商业或公益广告等都离不开音乐。电视的广泛使用，让音乐更加普及。

( 5) 20 世纪末互联网的出现为音乐文化传播提供了新的方式。网络的不断发展与完善，让音乐人可以逐步摆脱对于唱片等的物质载体的依赖。可以直接把自己的作品发在网上，听众足不出户就可以直接欣赏。缩短作者、演唱者和听众之间的距离。通过这种特殊的音乐文化传播方式，作者能够更加容易、清晰的了解听众的需求和喜好，可以进行直接、快速的艺术交流。

三、音乐评论的涵义

音乐评论是一些阶层或阶级用书面表达或口头语言来发表对于音乐的夸奖、批评、感悟等的思想的属于音乐生活的一种特殊活动。优秀的具有科学性、客观性、权威性的音乐评论对于音乐文化的发展具有十分重要的作用。一般的普通听众所表达的见解也属于音乐评论，如果这种音乐评论形成了舆论或者获得了较高的呼声，产生的影响比专家的意见评论更多。音乐评论主要评论音乐作品和演出，有时也会涉及到音乐人、音乐杂志、音乐风格和与音乐有关的社会情形。音乐评论的表达方式多种多样，可以通过杂志、报纸、书本来表达，也可以利用电视、电台等各种方式来发表意见。音乐评论的内容也有不同和差异，针对于专门运用的更加侧重于理论和科学的分析，而对于电台广播等面向广大群众的音乐评论则更加通俗易懂，便于理解。

四、音乐评论的作用

( 1) 音乐评论能够起到引导、启迪普通听众的作用。听众可以通过音乐评论对音乐作品有一个初步的了解。音乐评论会对听众作介绍，向听众解析音乐作品的优点和缺点，能够培养和提升听众的鉴赏能力和关于音乐文化的审美能力。