古典建筑论文例1

：建筑的零度

古典主义建筑一直充斥着隐喻、典故和神话传说，建造者刻意追求石头的象征意义，在墙面上，他们近乎执拗和不厌其烦地刻下神话中的人物、繁复的花纹，并且有时还要加上一些金碧辉煌的装饰物。现代主义的革命者对此深恶痛绝，他们反对装饰的口号是：少就是多。革命者剥夺了建筑身上漂亮的衣服，让它们出身体，它的皮肤或光滑或粗糙，但这是本真的，在他们看来应该赞美。

1958年4月28日的巴黎注定要为一位胆大妄为的先锋家敬礼和欢呼。当存在主义大师阿伯特。加缪参观新达达的领军式人物伊夫。克莱因（YvesKlein）在伊丽丝。克莱尔画廊的实验装置展览：“空虚展览会”后，他顺手写下了一句日后传诵一时的名言：“唯其空空，最富力量。”这句禅宗式的偈语用来点评克莱因的“虚无空间”简直是神来之笔，他的装置艺术与其说是创作，毋宁说是一种极端的、消解和拆除。一间展厅内的家具被全部搬空，墙壁被涂上白色涂料，上千位观众看不到任何东西，除了内心的寂静和莫名的空虚。

克莱因的这个展览体现了罗兰。巴特在《写作的零度》中提出的著名论断：“空白写作”，它是一种中性的、直陈式的写作，它只是呈现，而不加判断和，也因此让人震惊。“空白”这个词意味着敞开、沉默和保持。敞开被遮蔽的美，让司空见惯的空间重新展示在人们的面前；沉默则是“一种匀质的富有诗意的时间”，是“一种光亮”和“一种真空”（《写作与沉默》），它的任务是负责在空间之维上加上时间的坐标，以使空间不仅“空旷”，而且寂静、能够聆听时光的流逝；最后，保持让敞开在人间逗留一段时间，保持不需要或者不能够前进、退却，它就像一只电冰箱，低温、保鲜，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更长一段时间内能够食用。

克莱因之后的建筑师遵循这位先师的指引，他们的作品无一例外地保留有“空白写作”的遗传。不论是伊东丰雄、妹岛和世、安藤忠雄、赫佐格，还是在的张永和、董豫赣、王澍等建筑师身上，都流露出对明净、空旷、匀质这些词汇的迷恋，在他们眼中，建造一座住宅或者办公楼的终极意义是对建筑本身的思考，判断一个建筑师优秀与否的唯一标准，也在于他对建筑这一名词的具体化实施进程中，是否能够挖掘出更多的空间内涵。因而，我在这里将这群克莱因之后，有着相同或相似趣味的建筑师命名为“后新达达”。

伊东丰雄（ToyoIto）的代表作“银色小屋”（东京，1982-1984.此作品曾荣获1986年度日本建筑学会奖）是典型的克莱因式的作品。拱形的曲面天棚可以开闭，让空气和光线自由地进入，即使是关闭的情况下，透明的材料仍然不能阻挡阳光。整个建筑就像笼罩在梦境之中，是未来世界的居所。小屋的内部完全涂成白色，这一点更是与克莱因的做法惊人的相似，从“银色小屋”这个题目可以看出，作者试图将银色作为建筑最显著的特征，他做到了，银色扩大了空旷的范围，从本质上说，白色就是本色和的代名词。光线在室内随着时间的推移而变化，在屋顶，光线不停的反射和闪耀都似乎在向旁观者宣布自己的身份——一件朦胧的、半透明而又耀眼夺目的晚礼服，一旦光线毫无遮拦的进入建筑的身体，旁观者就能够轻而易举地目睹室内的活动情况，当然，前提是你必须在空中（因为，在正常角度上都有墙壁阻挡视线）。这也表明，对于室内的户主来说透明和的材料并不存在丧失私密性的危险，相反，恰恰是外部空间向小屋主人奉献了它的财富——阳光和空气。也就是说，空白对“银色小屋”来说是自身的敞开，也是外部空间坠入的陷阱，而建筑自身并不付出。他的另一部极端作品“以布包裹风之建筑”（1986）可以看作是作者将“银色小屋”抽象化的结果，也是对“银色小屋”的反动。这一次，伊东丰雄将家具包裹在巨大的布中，风（空气）不再可以由外部源源不断地供给，而是被禁闭在墙的变体（布）的内部。由此，风这种不可见摸不着的事物具有了较为坚实的形体——即布的形体，柔软的布可以变成各种形状，它打破了由混凝土墙垄断的封闭业务，开始建立起蒙古包式的临时性围合空间。显然，布这种轻质材料只能限定一个模糊的范围，而无法确定一个区域，它只是简单的覆盖，是曲面顶棚的极端化。为空气而建的房屋让我们看到伊东丰雄身上独特的冷峻气质，建筑体本身的一切都是静止不动的，但是当外部的条件发生了变化（如光线的方向、风的流动）都可能使建筑处于变动之中，因而，他是在以一种“不变应万变”的古老哲学进行建筑的设计。同时，他的作品总是显示出女人味十足的、失去重量后的轻盈性，细小的混凝土柱子、散发着迷人光芒的曲面顶棚和布洋溢着温馨、纤微和幽雅气息。

他的弟子妹岛和世（KazuyoSejima）深受老师的，的概念在妹岛和世这里更进一步转变为纯粹的空和幻象的建立。妹岛和世将门和柜混为一谈，从而对人的视觉产生特殊的迷惑力。这些挂在墙壁上的门盒打开时，外部的风景就展示如室内电影，因而门又同时具有窗的功能；而当它们被关闭，一个对此地陌生的游客很可能迷失在空洞的环行走廊中，因为他找不到出去和进入的门。妹岛和世的“森林的别墅”（1992）是空旷和幻象的完美结合，她总是能够成功地将台、衣柜、床等家具外化为建筑物本身，这一过程是触目惊心的，不仅产生了模棱两可的视觉效果，而且它让一个打开门的人自己实施对建筑物的，因为在此之前，它是静止和封闭的。之后，妹岛继续深化了的概念。“歧阜县公寓”（1994）将公共（外挂式楼梯）完全暴露在市民的视野里，而在Oogaki设计的多媒体工作室（1995-1996）则反其道而行之，将建筑主体埋入地下，在地面上只留出弧形起翘的屋顶，如果借用布里奇曼的一个术语“负墙”（指的是用来划分空间，而又不会阻挡视线的沟渠），那么妹岛在这里的意图则可以称之为“负暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的视线不会遭到阻滞，也就是说，原来隐藏在工作室后面的建筑物和风景被有意地出卖了；另一方面，多媒体工作室本身就是“负暴露”，即它的隐藏是对显现的反动，当然也强化了它本身的受注目度。从这个作品，妹岛最终完成了她对空间的理解——在空旷中。

虽然同样在日本，但是将建筑大师安藤忠雄（TadaoAndo）归入“后新达达”的名下，仍然是一种冒险。但是如果将“空白写作”的遗传基因与安藤的子女们（建筑作品）做一个比对，我们就不难发现“冒险”的担忧其实是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是对现代主义大师柯布西埃建筑精神的继承和发扬，素（清水）混凝土及墙上开窗的方式都可以从柯布西埃的朗香教堂找到原型。对于这两位同样从木匠自学成长起来的建筑师，他们的趣味有着许多共同之处，比如对清水混凝土的狂热，对几何形体的熟练把握，当然最主要的是对空间的处理。光的教堂（1987-1988）将十字形的窗直接开在墙上，造成黑暗中的震惊效果，这个作品让我们有幸重温晚年的柯布西埃的设计精髓。圣洁的光线从祈祷者的正前方射出，似乎是从墙壁里出来的，又像是上帝之手将一块完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝现场表演的一个神迹，又像扑面而来的、让人感动到流泪的风。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是与妹岛和世多媒体工作室相似的“负暴露”建筑。作为日本密宗的寺院，安藤破天荒地彻底抛弃了传统的大屋顶，而代之以形而上的哲学思考。佛教一贯看重的荷花成为水御堂的象征而凸显出来，而寺院被置于水池之下（同时在地坪标高之下），水池中种满了荷花，这是一个圣洁而又玄秘的精神性场所。与另一位迷恋坛场（曼荼罗）的日本建筑师毛纲毅况的暴烈性格不同，安藤总是非常安静，更像一位禅宗的智者，而不是密宗的金刚。水御堂的的意义不仅是形式上的创新，而且一处虚幻神秘的密宗坛场经过安藤的巧手设计，以超凡脱俗而又具像的情境出现，让密宗信徒们大为讶异。很显然，正是零度的水面让他们心灵颤动，安藤让参观者站在高处的时候，除了感叹一池镜面一样的水什么也看不到、什么也做不了。但是几乎所有来参拜的佛教徒都声称，从未这样强烈地感受到佛陀的呼唤，这也许恰是一种——隐晦奥妙的佛教教义——在建筑中的暗示和彰显。

空旷是极端的，另一种极端则是意大利建筑师皮阿诺（Piano）和英国建筑师罗杰斯（Rogers）创造的，他们合作的项目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜文化中心（1972-1977年建成）。曾经经受了舆论谩骂的蓬皮杜艺术文化中心，我行我素地将骨头（自主的结构框架）、肚皮（面积极大的玻璃窗）、以及其中的肠胃（金属管道）毫无保留地打在朝圣者的视网膜上。这些稀奇古怪的体验让第一次接触这个怪物的观众们感到害怕，他们认为这是对美丽的巴黎的亵渎，因而强烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人们容易冲动，也容易顺从。很快，他们就对蓬皮杜艺术文化中心的器官没有什么意见了，相反，他们甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果将“蓬皮杜”看作是暴露的进一步激化，那么建筑体的另一种叙事就逐渐清晰了：一部建筑史就是建筑物的史。从密斯。凡。德罗的匀质空间和拆解建筑的实验，到前卫艺术家迈克。艾姆格林、英格玛。德拉格赛德名为《占位》（砸墙）的行为艺术，对建筑的解放运动就从未停止过。“蓬皮杜”重新命名了装饰，无功能的装饰物被赋予了功能意义（管道是实际发生作用的，如蓝色的是空调设备管、绿色的是供水管等等），同时装饰物又是内部隐秘空间的外化，是一种与伊东丰雄们背道而驰的极端。它以繁复的结构、让人目眩神迷的立面冲击力闻名于世，但是，我们在它身上同样发现了罗兰。巴特所定义的“零度”——冷冰冰的机械外表。巴特认为当下的写作存在着“任何可变性的布局，这种布局的基本含混性在于变革必须在其想破坏的东西中获得它欲得到的东西的形象本身。”（《言语活动的乌托邦》）“蓬皮杜”就是这样一个元建筑式的庞大展览馆，它只对自身的身体说话，而不对当下的现实发言。它像一个神话耸立在巴黎市民的记忆深处，夸张地炫示它的机械魅力，也让世界上的闻风而动者趋之若鹜。

涅槃：死亡的

1962年6月6日，年仅34岁的伊夫。克莱因因心脏病几度发作而终于命丧巴黎。事实上，如果心脏病没有要了他的命，他本人进行的激进实验也不会让他在世上多待上几天。1960年11月27日，一份名为《星期天》的一日之报刊登了哈利。顺克的摄影作品《空间中的人！空间画家投身于虚空中！》。作品中的主角就是克莱因，他奋不顾身地从一幢住宅的两楼向空中跳去，并强烈掩饰住内心的恐惧，而做出幸福和飞翔的姿态。这一实验与嗜好者有着某种联系：短暂的飘飘欲仙的刺激和随之而来地坠入地狱的疼痛。可以这样说，克莱因对于死亡有着虚无主义的态度，正如他做著名的人体绘画时所讲述的：“人体的形，它的线条，它生死之间的色彩，我全不关心。”他关心的是轻、虚、空等等不可言说，只能付诸于身体实践的观念，是将自我的快乐寄托在一个无处着落的空中世界。同时，禅宗的意味在克莱因的作品中也越来越浓。

另一批同样激进的建筑师从克莱因的艺术仓库里发现了他们心仪的文化情绪。毛纲毅况、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉汉姆的作品都可以称之为宗教抒情，他们是建筑师，更是诗人和画家，这群理想主义者们的唯一嗜好就是对彼岸的强烈认同，他们似乎对自己活在这个世界上从来没有过多的奢求，而对一个自由的、本真的、可以任由想象力飞行的天空和领地则表现出义无返顾地介入意愿。如果说，裸者的义务是为缺乏权威的社会建构一个以敞开自身为标准的新的价值体系，那么，死者的权利就是打破固有的权力基础，使简单随意的懒散氛围为充满迷狂气息的乌托邦革命所取代，并为后来的抒写者提供可能的空间和场所。

2001年9月2日，日本实验建筑师毛纲毅况（KikoMozuna）因患肝脏疾病溘然长逝，享年60岁。但是我注意到，讣告上的遗照却依然笑容满面（甚至有一种最终皈依般的轻松和安详），似乎死亡也是快乐的，是死后的超脱：涅槃。从成名作“反住器”（1972）之后，毛纲就开始了“后新达达建筑”的另一种尝试，他后期的作品系列“曼荼罗系列”充满了招魂般的诡异性。“曼荼罗”在密宗佛教中坛场的梵文音译。“曼荼罗”是原意是指在平台上的佛教画像，但逐渐符号化，成为密宗修行者的精神性场所。日本密宗依据《金刚顶经》将曼荼罗分成十三个小部分，每一个部分都由神祗所持的法器和神祗的种子组成（由于曼荼罗的奥义过于艰深复杂，在这里不展开论述，请参看持松《密教通关》以及其它密宗典籍）。

毛纲在密宗传统的基础上，重新绘制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、风）在内的宏大体系，这四个曼荼罗共同构成了建筑师的灵魂场。毛纲正是用这种看似不可能实现的纸上建筑宣言，来为自己以及所有人的精神提供栖居之地，因而，最终能不能够建成已经无关大局，重要的是佛教的往生乐土在毛纲的笔下具体为一个诗意的秘密空间。它让无家可归的现代人从绝望中看到了彼岸的焰火——精神的归宿，因而，死亡不再可怕，而蜕变为快乐的涅槃（正如佛教教义所宣示的）。毛纲的内心满含着对当下人类处境的沮丧和绝望，而不得不退而求其次，转向不可指称的超验世界。对于设计者来说，他面对的不是一群腰缠万贯的投资商，而是对自身的命运都无法把握的弱者。他们的价值观建立在富人预设的既定习俗中，也就是说，从一开始他们悲剧的结局就是面对和死亡一样痛苦的生存压力。毛纲意识到建筑物正日益异化为炫耀财富者的坟墓，于是他决定退出，决定为捍卫建筑的尊严而奋斗终身。他的成名作“反住器”（又名母亲之家）是为他的母亲所建的私人住宅，建筑的非功利性已经显现无遗。毛纲认为建筑不能放弃它的精英主义立场而变得矫情和假诗意，它必须立足于激情的燃烧，如火中涅槃，从苦难的泥沼中升起鲜花的花朵；它必须从物欲横流的土地上脱身而出，继续扮演精神家园的守望者角色。

建筑乌托邦的领袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期纸上设计“爱因斯坦墓”（1980）表达了与毛纲相近的思考。这座坟墓被不可思议地安置于宇宙之中，伍茨试图将爱因斯坦相对论的宇宙图式与古代的宇宙图式叠加在一起，从而使古代的宇宙在爱因斯坦的中复活。伍茨设想将一束光线以“爱因斯坦墓”为原点出发，经过若干光年的时空旅行，重新回到起点。这一循环明显地披上了佛教轮回的外衣，不断的重复、环绕取消了线形，也确保了死亡的不可能性，因为任何事物都必须回转，重新开始他的旅程。将墓地搬到宇宙空间、让墓地宛如一个空间站，也许不仅仅因为爱因斯坦生前是一位杰出的物家和时空旅行的坚定支持者，更深一层的思考在于：在真空中的墓地，时间仿佛停止了，建筑毫无重量地漂浮于宇宙中，它似乎是与地球断裂开来，不属于这个世界，而在一个人际罕至的彼岸却是另一种静止的飞行。伍茨一直保持着这样的信仰：“当我们面对新奇、陌生、不熟悉的事物时，我们受到震撼，感到吃惊和不安。”由于对乌托邦自由空间的狂热追求，他总是不现实地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考虑实施的难度，而将整个巴黎城建到埃菲尔铁塔的顶端，它们在空中依靠一种子虚乌有的磁悬浮的力量而保持大鸟一样的飞行姿势；它们甚至还会随风摇曳，却没有坠落的危险。这与克莱因从楼上跳下的实验一脉相承，从某种意义上说，伍茨从克莱因那里得到了近乎神意的启示。

如果说彼岸是脱离苦海的完美王国，那么，现实世界则要丑恶的多。后新达达建筑师承受着外界强大的压力，最终激发了他们的反抗意志。对于他们来说，只有摧毁中心世界的规范、仪式、偏见和习俗，甚至腐化的建筑，他们才能获得真正的自由。于是，“废墟”这一概念就应运而生。何谓“废墟”？废墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形体，是实体的枯竭和衰退。建筑画家T.梅隆的《废墟》（1980）是这一命题最直接的视觉阐释者，画面上的朗香教堂已经残破不堪，它那迷人的屋顶遭到了致命的打击，砖块剥落、露出了钢筋骨架。朗香教堂无疑是建筑史上的杰作，但在于，柯布西埃将一座完美的教堂放逐在丧失了精神向度的、受到罪恶污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是将它毁掉，让教堂回到它应该去的地方——天国，一个充满了温暖和平衡的生存空间。当然，这样的毁灭不可能是苦难的，相反，是对苦难的有力抵御；从而，死亡的建筑产生了。在精神质地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以将日常生活中脆弱的诗意扩大为一个虚幻和陌生的场景，从而支撑起人们更加脆弱的心理轴心。

建筑师与宗教的关系似乎密不可分，从古典的基督教教堂上的声学设计，到后新达达建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我们只要稍加留意（甚至无心地浏览），都会为那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更准确的说是绘画）而心动。后新达达建筑师都是些纯粹的理想主义者，他们的工作就是在日益浮华、世俗化的世界中重建起奇迹、信念和对未知世界的渴望。

古典建筑论文例2

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

古典建筑论文例3

前言

使用和造景，观赏和被观赏的双重性，园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一；既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。

园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。

我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。

东西方园林之中，建筑都是重要的组成部分，因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中，如法国的古典主意园林，意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置，层数一般两到三层，可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求，需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看，园林中建筑密度越来越高，生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置，它本身也是供人欣赏的景物之组成部分，融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀，可现出神采而富有魅力，为景观添色。

一、古典园林建筑的特点

建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，作到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。

其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中，山水为主，建筑是从。与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。

另一要求是园林建筑在平面布局与空间处理上都力求活泼，富于变化。设计中推敲园林建筑的空间序列和组织好观景路线格外突出。建筑的内外空间交汇地带，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情转移的地方。虚与实、明与暗、人工与自然的相互转移都常在这个部位展开。依次过度空间就显得非常重要。中国园林建筑常用落地长窗、空廊、敞轩的形式作为这种交融的纽带。这种半室内、半室外的空间过渡都是渐变的，是自然和谐的变化，是柔和的、交融的。

为解决与自然环境相结合的问题，中国园林建筑还应考虑自然气候、季节的因素。因此中国南北园林各有特点。比如江南园林中有一种鸳鸯厅是结合自然气候、季节最好的离子，其建筑一分为二，一面向北，一面向南，分别适应冬夏两季活动。

总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。而且风景是主体，建筑是其中一部分。

二、中国古典园林建筑的形式

廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅，弯曲而空透，用来连结景区和景点，它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪，可达到“引人入胜”的目的；弯曲而空透可观赏到千变万化的景色，因为由可以步移景异。此外，廊柱还具有框景的作用。

亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景，兼做景点。无论山岭际，路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化，若按平面的形状分，常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭；按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭；按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力，去丰富它的造型，同时为园林增添美景。

堂往往成封闭院落布局，只是正面开设门窗，它是园主人起居之所。一般来说，不同的堂具有不同的功能，有用作会客之用，有用作宴请、观戏之用，有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定，相互间不尽相同。

厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心，是全园精华之地，众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望，是全山最主要的景观面，通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。观赏面朝南，使主景处在阳光之下，光影多变，景色明朗。厅堂与叠山分居水池之南北，摇摇相对，一边人工，一边天然，既是绝妙的对比。厅的功能多作聚会、宴请、赏景之用，其多种功能集于一体。因此厅的特点：造型高大、空间宽敞、装修精美、陈设富丽，一般前后或四周都开设门窗，可以在厅中静观园外美景。厅又有四面厅、鸳鸯厅之分，主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。鸳鸯厅是用屏风或罩将内部一分为二，分成前后两部分，前后的装修、陈设也各具特色。鸳鸯厅的优点是一厅同时可作两用，如前作庆典后作待客之用，或随季节变化，选择恰当位置待客、起坐。另外，赏荷的花厅和观鱼的厅堂多临水而建，一般前有平台，供观赏者在平台上自由选择目标，尽情游赏。

榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑，室内装饰简洁雅致，近可观鱼或品评花木，远可极目眺望，是游览线中最佳的景点，也是构成景点最动人的建筑形式之一。

阁是私家园林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高观景。阁一般有两层以上的屋顶，形体比楼更空透，可以四面观景。

舫为水边或水中的船形建筑，前后分作三段，前舱较高，中舱略低，后舱建二层楼房，供登高远眺。前端有平?与岸相连，模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中，使人更接近于水，身临其中，使人有荡漾于水中之感，是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。但是舫这种建筑，在中国园林艺术的意境创造中具有特殊的意义，我们知道，船是古代江南的主要交通工具，但自庄子说了“无能者无所求，饱食而邀游，泛着不系之舟”之后，舫就成了古代文人隐逸江湖的象征，表示园主隐逸江湖，再不问政治。所以它常是园主人寄托情思的建筑，合适世隐居之意。因为古代有相当部分的士人仕途失意，对现实生活不满，常想遁世隐逸，耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半是买舟而往，一日千里，泛舟山水之间，岂不乐哉。所以防在园林中往往含有隐居之意，但是舫在不同场合也有不同的含意，如苏州狮子林，本是佛寺的后花园，所以其中之舫含有普度众生之意。而颐和园之石舫，按唐魏征之说：“水可载舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。

三、中国古典园林建筑的风格

1、表现含蓄

含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界；在园林中强调曲折多变，含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，从园林布局来讲，中国园林往往不是开门见山，而是曲折多姿，含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住，但是围墙高筑，仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑，看不到里面全景，这就会使人引起暇想，并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此，颐和园入口处利用大殿，起掩园主景（万寿山、昆明湖）之作用，通过大殿，才豁然开朗，见到万寿山和昆明湖，那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中，漏窗往往成为含蓄的手段，窗外景观通过漏窗，隐隐约约，这就比一览无余地看有生趣得多。如苏州留园东区以建筑庭园为主，其东南角环以走廊，临池面置有各种式样的漏窗、敞窗，使园景隐露于窗洞中，当游人在此游览时，使人左右逢源，目不暇接，妙趣横生。而今天有许多好心肠的人，唯恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。

2、强调意境

中国古典园林追求的“意境“二字，多以自然山水式园林为主一般来说，园中应以自然山水为主体，这些自然山水虽是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在园林中，即使有密集的建筑，也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建筑各种相应的建筑，但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体，而应突出山水这个主体，与山水自然融合在一起，力求达到自然与建筑有机的融合，并升华成一件艺术作品。这中间建筑对意境的表现手法如：承德避暑山庄的烟雨楼，乃仿浙江嘉兴烟雨楼之意境而筑，这座古朴秀雅的高楼，每当风雨来临时，即可形成一幅淡雅素净的“山色空蒙雨亦奇”的诗情画意图，见之令人身心陶醉。

园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为三个方面：

“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。

“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。

“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分，经常连用，都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。

3、突出宗教迷信和封建礼教

中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系，在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”，就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现，皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜，创造的多种神兽的总称。龙是中华民族发祥和文化开端的象征；炎黄子孙崇拜的图腾；龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和所向披靡、无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征和化身。龙文化是中华灿烂文化的重要组成部分。时至今日，人们仍可见到“龙文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龙文化（装饰）不仅仅是为了“避邪”；而且成了中华民族的象征（在海内外，凡饰有“龙避邪”的，一定是华人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻兽排列有着严格的规定,按照建筑等级的高低而有数量的不同,最多的是故宫太和殿上的装饰。这在中国宫殿建筑史上是独一无二的，显示了至高无上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九个走兽。这里有严格的等级界限，只有金銮宝殿(太和殿)才能十样齐全。中和殿、保和殿都是九个。其它殿上的小兽按级递减。天安门上也是九个小兽。北京故宫的金銮宝殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小兽最多。金銮殿是“庑殿”式建筑，有1条正脊，8条垂脊，4条围脊，总共有13条殿脊。吻兽坐落在殿脊之上，在正脊两端有正吻2只，因它口衔正脊，又俗称吞脊兽。在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什，共计10只。8条垂脊就有80只。此外，在每条围脊的两端还各有合角吻兽2只，4条围脊共8只。这样加起来，就有大小吻兽106只了。如果再把每个殿角角梁上面的套兽算进去，那就共有114只吻兽了。而皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，檐角的小兽为9个。坤宁宫原是皇后的寝宫，小兽为7个。妃嫔居住的东西六宫，小兽又减为5个。有些配殿，仅有1个。古代的宫殿多为木质结构，易燃。传说这些小兽能避火。由于神化动物的装饰，使帝王的宫殿成为一座仙阁神宫。

因此吻兽是中国古典建筑中一种特有的雕塑装饰物。因为吻兽是皇家特有的，所以也是一种区分私家和皇家园林及建筑的一种方法。

4、平面布局简明有规律

中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。这是封建礼教在园林建筑布局上的体现。超级秘书网

5、地域文化不同园林建筑风格有异

洛阳自古以牡丹闻名，园林中多种植花卉竹木，尤以牡丹、芍药为盛，对比之下，亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑，称“幕屋”、“市肆”。花期一过，幕屋、市肆皆被拆除，基本上没有固定的建筑。

而扬州园林，建筑装饰精美，表现细腻。这是因为，扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主，建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平，因此带有鲜明的功利性。扬州园林在审美情趣上，更重视形式美的表现。这也与一般的江南私家园林风格不同，江南园林自唐宋以来追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圆风格。

四．结论

古典建筑论文例4

建筑是人类的重要文明之一，不同地区的建筑形态不仅体现了很强的地域风格，而且也体现了深刻的文化内涵。以我国建筑来讲，源远流长且深入身心的传统文化就对我国的建筑风格有着非同寻常的影响，在各类型的古建筑以及现代建筑中，随处可见传统文化的影子。

一、儒家文化对建筑的影响

以孔、孟为领导人物的儒家思想历来被史学家誉为正统思想，它通过建立了一套完善的伦理制度来规范人们的思想，这种儒家思想在传统建筑的布局和造型等方面也均有体现。

例如，我国古典建筑中多以中轴线布局，将主建筑放在中心的位置上，而将次要建筑整齐排列在两侧，给人以明显的左右对称感觉。这种以众多单体建筑有序组成，其中有核心建筑，有方向性严格的布局，有等级，有层次感的建筑群体，是严格按照儒家思想中的“尊卑有序、上下有分、内外有别”理念而来的。究其细节，纵向通常以以北为上，以东西为下，横向结构以左为上，以右为下，将建筑方位象征了地位和身份，这同样是源自于儒家思想。在建筑屋檐、梁枋等造型方面，其等级色彩似乎要更浓重一些。中国传统的屋顶可分为九个等级，其中以重檐庑殿顶级别最高，只有皇家宫廷或者孔庙的殿堂才有资格使用，其次是单檐庑殿、单檐歇山顶，再往下是悬山顶、硬山顶、卷棚顶、攒尖顶、十字脊顶、盝顶、盔顶，硬山顶为最低的一个等级。根据清朝时期的有关规定，六品以下的官吏及百姓住宅的正堂只允许使用悬山顶或者硬山顶。

在建筑室内色彩装饰方面同样有鲜明的等级区分。《白虎通义》中提到：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。”因此历来以黄色代表最高贵的颜色，代表着中央，如皇帝身穿的黄袍。黄色以下依次为赤、绿、青、蓝、黑、灰。我们经常见到的古代宫殿中通常都是以金、黄、赤为主色调，而普通的百姓却只能以黑色、灰色以及白色来进行室内装饰。

二、道家文化对建筑的影响

道家提倡“天人合一”的观念，主张顺应自然，与自然和谐相处，这样的观念即便是在现在来讲，也是非常合乎适宜的，同绿色建筑、环保节能观念极为符合。古代建筑很早就有了这种依靠自然生态环境来装点建筑的意识，从建筑选址、布局、室内环境设计以及取材及营造技术方面等都遵循着“通天接地”的原则。

在建筑室内设计方面，结合道家崇尚自然的观念，院落以能承接阳光雨露、通风纳气为主，而过厅、穿堂把院落和室内联接在一起，借助于木质结构框架的优势，使得墙体不承受上部结构的压力，这样就可以任意开窗。尤其是在南方地区，通向庭院的一边经常开满一排排的落地长窗，打开窗户边可以使得室内外空气进行转换和流通。在人口居住密集的环境中，成功的协调了人与自然之间的关系，从而合理的解决了通风、日照、隔热以及保温、防噪等问题。这种建筑构造及设计理念，在目前的环保建筑中也得到了很好的延续。在建筑取材方面，古代建筑是唯一以木结构为主的建筑体系，较之石土材料来讲，木质材料是自然界的天然产物，在很大程度上都体现了人们回归自然、融合自然的心理需求。木材坚韧而且便于加工，适合于在房屋建筑中做成各种构件。在建筑外部造型方面，古建筑外部造型虚实结合，轮廓柔和，曲线丰富且较多变化，体现出了很强的与自然协调的观念。古代建筑体系还坚持有节制的人本主义建筑原则，以人体尺度为依据，既要求有“大壮”，同时又要求“适形”，将建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺寸之内，具有初级的人体尺度思想，即使在皇宫、寺庙等建筑中也经常使用小尺度的“院”不断有规律的衍生来产生雄伟建筑群。

三、佛教文化对建筑的影响

佛教文化自从东汉时期传入我国之后，很快便和我国的土生土长的儒家、道家文化相融合，成为我国传统文化的一部分。晚唐诗人杜牧有名句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，佛教文化对于当时建筑的影响由此可见一斑。古代建筑中留存下来数量丰富的佛教的寺塔，是我国蔚为壮观的建筑历史中不可忽视的重要组成部分。

寺庙多以方正格局为主，通常是大雄宝殿在最中间，在寺院的最深处，两侧是左右护法菩萨殿堂，同佛教文化极为吻合。而提到寺庙，我们首先想到的便是清净、禅林等远离尘嚣物欲的情景，寺庙中也同样以苍劲的古树，仿古的青砖来营造这一气氛。可以说，我国现在每座城市都有几座大小不一的寺庙，以供不同类型的人们休闲时前去净化心灵。而塔的修建则更是受到了审美心理的影响，在建筑文化中塔的艺术价值甚至超过了它的实用价值。我国明清时期修建了大量的风景塔，不少都直接借用了佛塔的造型，其形象颇能影响人们的思维和感情，而这一切无疑来自于传统的佛教文化。

结语：中国的建筑不仅仅是源远流长历史的见证，更是传统文化的一个重要载体。建筑文化包围在我们每个人的身边，它一边向我们传递着“仁义礼智信”等传统精神的内涵，一边又丰富了我们的生活环境，提高我们的生活品质，并且还将会一直持续下去，指导着我国建筑艺术今后的发展。

参考文献：

古典建筑论文例5

中图分类号：TU242.5　文献标识码：B　文章编号：1008-0422(2007)05-0015-05

1 前言

当代建筑审美价值观多元纷繁，怎样的建筑是好的建筑似乎没有一个统一的标准。建筑师面对这种状况不应当迷茫，应该兼收并蓄，不应当鄙薄某种风格。开放的思维和宽广的胸怀是做好的建筑师必备的。建筑不论怎样变化，始终是为人服务的，只要它合理的满足了人的需求，它就有存在的理由。不论选择怎样的方式，都会形成好的作品。世界几千年历史，建筑文化遗产丰富，了解和吸取前人的建筑经验总结，对传统建筑的探求，也是创新的过程。

2　新古典主义建筑的涵义

2．1　新古典主义建筑与古典主义建筑

新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，从某种意义上说，新古典主义建筑是对古典主义建筑的现代诠释。“古典”(Classic)一词源自拉丁文，原是典范，即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义建筑狭义上是指古希腊和古罗马时期的建筑风格。广义上就是指将历史时期和风格全然撇开，因此原本属于不同时期和不同风格的建筑作品都算作古典主义建筑。古典主义建筑十分重视古典构图原理，比例尺度、对比微差、韵律序列、统一协调、虚实高低、线脚石缝的细部处理等。

2．2　建筑史上的新古典主义建筑现象

在西方建筑史上，曾出现了两次新古典主义建筑现象，一次是从18世纪下半叶到19世纪末期(1750-1900年)，新兴的资产阶级需要建筑上的新形式来宣扬他们的政治理想。基于考古研究的成就，他们选择了古典建筑语言。另一次是从20世纪五六十年代至今。基于大工业生产的现代建筑过于强调理性与功能，对于古典美学和形式的忽视引发了公众的不满，基于手工业生产的富有情感的古典建筑被重新重视起来。一些建筑师开始从古典建筑中寻求解决之道，形成了新古典主义建筑风格。事实上，古典主义建筑的复兴思潮从16～17世纪的文艺复兴时期开始就曾经出现过，时衰时盛。直到今天，这种复古思潮作为一种非主流的设计风格仍在延续。刘先觉先生在《现代建筑理论》一书中将战后的新古典主义归纳为・吸取古典建筑传统构图为其特点，比例工整严谨，造型简洁轻快，偶有花饰，但不用柱式，以传神代替形似。由于这种风格在一定程度上能反映庄重精神，因此颇受官方赏识。它是战后美国官方建筑的主要思潮。在中国建筑史上，同样经历了两次新古典主义建筑现象，一次是1840年开始，清政府被迫开放通商口岸，在租界区内出现，一直到20世纪30年代达到鼎盛。这期间，留学归来的中国第一代建筑师是推动这股思潮的中坚力量。另一次是上世纪90年代开始至今，由于改革开放，中国经济大幅度增长，单一呆板的国际式风格无法满足先富起来的一部分人的精神需求，典雅、豪华、贵气的欧陆式建筑开始风靡起来。欧式建筑在大众的眼中变成一种高贵生活的象征。然而，中国这时期涌现的欧式建筑大部分设计质量不高。

2．3　新古典主义建筑的现代涵义

由于新材料新结构新技术的出现，建筑不可能复古。新古典主义建筑就是对古典主义建筑的现代诠释。新古典主义建筑可以是对古典建筑美学的追求。古典建筑美学与依托于大工业生产的现代建筑美学不同。它是对自然的总结，推崇真善美，强调理性，追求和谐统一。是对建筑静态和平面的思考。建筑要符合形式美的法则，以至作为“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能减少或变动什么，除非有意破坏它”。新古典主义建筑将高雅的古典情趣用现代的手法演绎，用现代的简洁去体现传统的美学价值。如同路易斯・康所说，“我学会了不去做他们做过的，不去模仿，而是去感知他们的精神”。新古典主义建筑也可以不体现古典建筑美学甚至于反古典建筑美学。将古典的装饰细部，语汇符号拼凑在一起，或者夸张扭曲变形，将它们融入建筑之中，用来隐喻古典建筑原型。由于工业发展、大机器生产带来的巨大变革，人们再不能象手工业时代那样生产建筑。然而，长久以来在建筑中积累的建筑美的认识，却成为一种精神，一种文化延续下来。新古典主义建筑就是要表现一种历史感，一种对形式美的追求。下文也主要从建筑造型的角度讨论。

3 新古典主义建筑的设计手法漫谈(以钧台钧窑遗址博物馆建筑设计为例)

古典建筑语言仍然具有旺盛的生命力，新古典主义的建筑手法可以很好的协调地方特色并产生历史认同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保护局的委托，设计钧台钧窑遗址博物馆，形成了第一次方案设计。2006年3月，经过了沟通交流，形成了最终方案设计。

3．1　项目介绍

钧台钧窑遗址博物馆位于河南省禹州市钧官窑路北段，部级重点文物保护单位宋钧官窑遗址保护区内。禹州市是著名的钧瓷原产地，历史源远流长。宋钧官窑遗址即钧台钧窑遗址，1964年发现，1974年河南省文物部门进行了全面钻探和重点发掘。1988年被国务院公布为部级重点文物保护单位，现存的一号窑“双火膛窑炉”和七号窑“倒焰窑炉”，是国内外陶瓷专家研究考察的热点。现有钧瓷研究所建筑面积3000m2，建筑均为仿宋风格，青砖灰瓦，雕梁画柱，八角风铃，十分壮观，门楼、厢房、展厅、迎壁和钧官窑保护房与院内的草木山石、鸟语花香交相呼应。构成了庄严、肃穆、完整的仿宋建筑群，再现了北宋皇家钧窑的建筑风貌。禹州市钧台钧窑遗址博物馆的建设位置在现有的钧瓷研究所以东，北临颖河，向东不远有阳翟古城墙，基地南部和东部紧邻居民区。除九户居民影响博物馆整体布局需要拆迁，不必征地，节省了建设资金。整个基地地势平坦，主要道路位于基地的北面。

3．2　总体构思与设计理念

在对基地进行了充分的调查分析后认为现有的宋钧官窑遗址没有得到完善的保护，由于建筑物是直接建在遗址之上的，实际是对遗址的破坏。然而，建筑物已经存在，而且历经了岁月的洗礼，拆除它又是～种破坏。因此考虑在建筑物的造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。再有钧瓷研究所有很完整的中轴对称布局，院落关系清晰明确，整个建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，应当予以保留。在钧瓷研究所以东的空地上新建博物馆，博物馆主置向南退后，留出较大面积作为广场用地，这一方面有利于营造禹州市对外的文化形象，另一方面也为禹州市民提供了良好的文化教育休闲场所。博物馆主体与现有的钧瓷研究所大片建筑群成垂直关系，使新建的博物馆建筑与原有建筑间关系十

分协调融洽，场地的空间认知清晰明确。此外，将现有用地整合，统筹安排，整体规划，预留发展用地。在设计构思上选择了新古典主义建筑形式，使得造型上可以完美的体现典雅、古朴、端庄、大方、朴而不俗、雅而不娇、自然天成的中国传统文化理念，视觉上给人以凝重深沉之感。含蓄的体现了禹州市的文化以及钧瓷的特色。

3．3　设计手法

古典建筑论文例6

中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0166-01

一、古典主义建筑的荣光

所谓的古典主义建筑是指十七世纪以来推崇古典建筑思潮，在古希腊建筑和古罗马建筑的基础上发展起来的意大利文艺复兴建筑、巴洛克建筑和古典复兴建筑，其共同特点是都采用古典柱式。古典主义建筑具有特定的组成定律，严格遵循法式、属群和均衡，强调美就是和谐，阿尔伯蒂曾说:“我认为美就是各部分的和谐,不论是什么主题,这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来,以致既不能再增加什么,也不能减少或更动什么,除非有意破坏它。”

二、现代主义建筑――建筑的新理想

现代主义建筑是指在二十世纪中叶的主流建筑思想下，强调功能主义和形式主义，相对古典主义或折衷建筑，现代主义建筑强调无装饰，卢斯甚至提出“装饰是罪恶”。它主张彻底摈弃无用的装饰成分，强调功能至上、经济实用、合乎逻辑、概念清晰,追求简单、明快、光亮、平直的视觉效果。而建筑的外观就像机器一样直接反映其功能,具有了某种工艺美的艺术特点，沙利文在《建筑中的装饰》中指出“形式必须追随功能”。由于现代主义建筑风格符合工业化大生产的时代审美意识，一时成为了建筑主流。

三、多元化倾向的后现代主义建筑

后现代主义出现于西方社会经济高度发展的繁荣时期，但现代主义建筑的工业化导致的冷漠和僵化开始让人厌倦，所以后现代主义建筑是在对现代主义建筑的反思中走向了非理性主义和虚无主义，主要是对现代主义建筑的一种反思与超越。美国建筑师文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》可以算是后现代主义建筑的理论宣言，它从根本上都定了传统建筑的形式美原则。

四、古典主义建筑、现代主义建筑与后现代主义建筑的关系

从古典主义建筑到现代主义建筑，再到后现代主义建筑，虽然这是西方建筑史上三个迥异的建筑主张下而形成的各具风格特色的建筑类型，但是不难看出，其实这三者所体现的正是西方建筑的审美变化而促成的发展。

或者说，现代主义建筑正是在古典主义建筑发展到了一种极致时，建筑师对建筑本身开始的一种反思，而后现代主义又是在现代主义发展得炉火纯青时提出的质疑。如果说古典主义建筑是一个极端，那现代主义建筑就是另一个极端，而后现代主义正是在这两个极端之上通过扬弃而达到的一个中庸状态，这种中庸追求的布置折衷主义，而是追求更加符合人们居住要求和审美心理的平衡，追求建筑与装饰的和谐。这三个类型的建筑正是秉承着“否定”、“扬弃”、“否定之否定”的发展之路而发展至今。

古典主义建筑更多的是为宗教和皇室贵族服务，建筑的美观性要大于功能性，尽管这所导致的繁琐装饰一直被现代主义建筑师们所诟病，但是古典主义建筑的柱式、拱券以及一些著名的神庙样式，至今仍深深影响世界各地的宏伟建筑，成为大家争相效仿的模板，尤其是地标性建筑。很多后现代主义建筑中也能看到古典主义建筑的影子，无论是“破山花”还是浮雕似的柱式，无不是从古典主义建筑样式中脱胎而来。现代主义建筑表面看上去与古典主义建筑势不两立，反对装饰，反对套用历史上的建筑样式，大量采用抽象几何图形作为建筑语言，强调功能主义和形式主义，先锋性特征明确。但是，它和古典主义建筑一样，在对几何形式美的不懈追求上不曾改变过，所以这不仅仅是简单的“否定”，还有“扬弃”。后现代主义建筑虽然讨厌现代主义建筑的符号化和工业化，抵制其过于刻板的几何外形，但仍不是对现代性的全盘否定，而是重拾古典主义建筑的装饰风格的同时加入新的时代内容，使其既古典又现代，既注重功能又不失人情味，是对启蒙现代性的一种反思与超越。

五、结语

无论是从古典主义建筑到现代主义建筑，还是从现代主义建筑到后现代主义建筑，这都是西方建筑史的一个发展前进过程。从对称性原则到非对称性原则就可视为是现代建筑语言的一个进步，使建筑设计更加科学和理性。而从摒弃一切表面外加装饰到重新使用山花、柱式和线脚等向传统的回归，正是后现代主义建筑除功能以外重视人们其他心理需求的表现。而这三者之间的关系正如走着一条“否定”与“扬弃”并存的发展之路。

古典建筑论文例7

关键词：园林、建筑、文化

一、中国古典园林特点

中国古典园林是由环境和建筑两方面组成的。可谓历史悠久，源远流长，其发展可追溯到周朝。早在周文王时期，就有了营建宫苑的活动，这时的园林活动处于启蒙时期；到魏、晋、南北朝时期，园林艺术初步确立了“自然的审美观”，此时的园林活动进入了自觉阶段；到宋代则发展到高潮。并出现了《园冶》等与园林艺术相关的著作。总的来说，中国的古典园林与古典文学的发展息息相关，造园艺术随着古典文学起伏沉沦，并作为文学在物质形态方面的一种展现。此种缘由是由于中国古典园林，是以老庄思想为基础，以绘画、诗词和文学为依托，本于自然，高于自然，把人工美与自然美巧妙的相结合，使得古典园林“虽由人做，宛如天开”;园林中强调的是“诗情画意”的意境，抒发了人们对自然山水的热爱以及对田园生活的憧憬。通过各种造园手法寓情于景，做到“景无情不发，情无景不生”。在这种追求下,山水则成为园子的主题，而建筑在某种程度上退而居其次，反而成为园林的附属品。

二、现代建筑特点

随着现代工业的高速发展,新材料与新技术的迅速发展,建筑也随之进入一个高速发展的时期，现代建筑迅速崛起，各种建筑理论也是百花齐放。

同时、现代建筑的发展也和人口的迅速膨胀有着直接的关系，为了满足住的需求，现代建筑开始寻求高度上的发展，超百米的建筑比比皆是。在此基础上，建筑主要强调的是比例与均衡，以及追求新材料与新技术的运用。建筑环境反而微不足道，纽约曼哈顿的第五大道林立的的建筑群就是现代建筑发展的典范。

另外，现代建筑理论起源于欧洲，现在国内各大学建筑教育模式也沿袭了西方建筑教育模式。而谈到西方现代建筑，自然要谈到西方哲学史。建筑的发展与哲学的发展有着密切的关系，哲学作为建筑发展的基础，指导着其发展的方向。因此，现代建筑理论中虽然提出了“人本主义”的口号，但由于其美学始终强调的是线条与比例，追求一种秩序，平衡与对称，因此现在建筑始终脱离不了这种内在的因素，这和中国古典园林内在因素有着很大的差别，从此，很多人认为古典园林已趋于毁灭，它与现代建筑的理念有着本质的不同，也就不可能再有发展的前景，它只是人对于古代的一种追忆。

三、古典园林在现代建筑的运用

随着经济的发展，人们生活水平的提高，人类又开始回归到对自然的追求中。在这种需求下，中国古典园林艺术重新回到了人们的视线里，其回归自然的理念，与现代人们的生活观点不谋而合。因此，古典园林艺术里各种概念开始逐步运用到现代建筑设计中。

贝聿铭先生是现代建筑大师， 但同时他对古典园林艺术有着深刻的感情。在贝先生的笔下，很多成功的设计均蕴含着中国古典建筑理念。1982年建成的香山饭店，作为上个世纪古典建筑艺术根植于现代建筑理论的典范。这个以两棵800年的银杏树为中心展开的建筑群坐落在香山山脉的沟坳处， 建筑与景观穿插渗透，形成了一道独特的风景线。而坐落在拙政园、狮子林、忠王府之临的苏州博物馆新馆，更加体现了其对园林艺术的深厚造诣，用贝先生的话来说：“既要有传统的东西，但又一定要有创新。传统的东西就是要运用传统的元素，让人感到很协调，很舒服；创新的东西就是要运用新的理念、新的方法，让人感到很好看，有吸引力，因为时代是在发展的。”他的做法与说法，为我们开启了一扇如何使现代建筑与古典园林艺术相结合的大门。

正如伍重设计悉尼歌剧院时吸收了中国古典建筑的精髓一样，我们需要的是更多的吸收古典园林设计精髓。这样，才能在中国建筑的老根上发芽、开花。

“亭与廊”是中国古典园林中一种常见的建筑形式，它作为建筑的开放空间联系着园林的景观与建筑，同时作为交往空间，体现了人与人，人与自然的互动关系。而现代建筑中，强调空间秩序，在空间处理上强调作为辅助空间的交往空间，在对交往空间的处理上，或采取半开放、或采取开放的手法，而这些空间也往往作为建筑设计中的过渡空间加以处理，同时也作为建筑设计中的精髓部分。

留园是古典园林中的经典，其入口做法更是给人留下深刻印象，其空间组合异常曲折、狭长、封闭，处于其内视线会被极度压缩，甚至有沉闷、压抑的感觉。但走到景区主要空间时，会有豁然开朗的感觉。这时就会想到陶渊明的诗句“临近水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入，初级窄，才通人，复行数十步，豁然开朗”。而现代建筑中，往往采用高大空间与狭小空间相结合的手法，这是由于现代建筑在强调的空间组合和形式美规律中，同样强调了空间的对比。这与古典园林的观点相一致。古典园林中这种空间对比手法非常灵活，现在也深受建筑师的喜爱。很多在中庭设计中引用这种手法，再加上光影的变化，创造出令人兴奋的空间关系。

古典园林本身就是一个完整的建筑，它的设计手法在现代建筑中都会有所体现，但由于其设计手法极其丰富，并且蕴藏着深厚的文化底蕴与传统美学，如何能够吸取传统文化和传统美学的精髓，使设计不仅是取于表象、于符号，是摆在建筑师面前的重要课题。

四、古典园林在现代设计中的案例

在国外，在东西方文化相互交流渗透的情况下，人们对中国的园林艺术表现出很高的热情，就连巴黎的埃菲尔铁塔下竟也另辟一小片以中国古典园林的手法加以表现，走到那里，每个人都会不自觉地感到亲切。

古典建筑论文例8

关键词：

建筑学（古建修缮与保护）专业；古典园林设计课程；教学研究

建筑自古以来就与自然环境有着密不可分的关系。在中国，古代的园林与建筑是并行发展的，上自帝王的宫殿与苑囿，下至官僚富豪、文人名士的住宅与私园，建筑与园林在建造的过程中都是统一考虑的，尤其是中国的古建筑，蕴含着先人适应自然环境的智慧。因此，古建修缮与保护方向的学生非常有必要学习和掌握园林景观尤其是古典园林的设计方法，但该专业学生在学习本课程时只有建筑学外部空间设计的理论知识，缺乏园林设计的基本知识。学生如何在短短的课时内掌握并且能够运用园林设计方法和要素设计传统园林景观，是古典园林设计教学中值得思考的问题。

一、教学目的和教学内容

（一）教学目的

教师要采用理论与实践相结合的教学模式，使学生了解中国古典园林的基础知识和流程，掌握基本要素和基本方法，并能够进行中小规模的古典园林设计。此外，教师要求学生在设计的同时思考三个方面的问题：一是如何准确地将调研、分析语言转化为图面语言，二是如何将现代景观的设计语言用传统园林的要素表达出来，三是如何在满足现代园林空间功能的同时体现传统园林文化的意境和内涵。

（二）教学内容

理论课程首先讲授中国古典园林设计的要素与方法、设计思想和设计手法；其次讲授中国古典园林的基本构图和意境。实践课程主要安排两个作业，第一个是场地调研，第二个是具体设计，这可以加深学生对古典园林设计及表达方法的理解和感悟。教师希望通过作业使学生能够将现场调研和设计构思很好地转化为设计语言，并且能够将现代园林空间功能与传统园林设计要素相结合，扩大建筑设计的视野、宽度和深度。

（三）教学方式和流程

在教学方式上主要采取理论教学和实践教学相结合的方式，理论与实践各12个课时。理论课程要求学生掌握中国古典园林的组成要素和作用、造景与意境营造、构思要点。实践教学主要分为三个阶段：第一阶段4个课时，以三或四人一组进行调研，讲解对场地的理解和感悟，随后由全班学生与教师一起分析和点评；第二阶段4个课时，个人对场地进行深入构思并绘制平面草图，以调研现状为基础，深入绘制平面草图；第三阶段4个课时，深化草图，完成设计图纸。

二、实践课程题目设计

（一）题目设定

设计题目对场地、面积及设计背景进行限定，设计成果统一为A3大小的装订文本。设计基地主要选择南阳市白河的小岛——月亮岛，四周临水，要求学生在基地内部自行选择1～2hm2的用地设计汉代背景的古典园林。该处是南阳市公园用地，既要满足现代公园的空间功能需求，又要体现园林的历史背景和人文背景。

（二）设计成果要求

总体设计要求学生利用该基址使之形成一处具有优美的自然环境、深厚的文化内涵和恬淡雅致的意境的古典园林式休闲空间，运用古典园林设计方法组织建筑、绿化、道路、山水元素，创造美景宜人的游赏环境，营造独具匠心的园林意境。设计成果要求包括总平面图（比例自定）、设计分析图、总体剖面图、整体鸟瞰图、局部透视图若干及各项设计说明。

三、教学成果分析

（一）学生加深了对调研分析语言与设计语言的转化能力的理解

对于场地的调研分析是整个古典园林设计的基础工作，也是整个场地设计构思的关键。对于场地的现状、历史背景以及人文背景等的分析，学生能够从场地的背景出发进行园林空间布局。比如，一个学生的场地调研从现状要素的分析出发，确定场地的出入口以及场地的基本空间结构，从而确定场地的构思和基本布局。

（二）学生加强了对现代景观的空间功能与古典园林设计要素的转换能力的理解

学生设计的场地不同于传统的私家园林，学生在设计中要体现现代公园的基本功能需求，同时体现传统园林的文化内涵。中国古典园林在有限的空间里，综合运用了多种设计手法，完美地完成了由物质空间的拓展到意境空间的联想升华，这些设计手法看似传统，实则与当代环境心理学、现代设计基本原理等并不相悖。因此，在整个古典园林设计的过程中，学生要学习用传统园林的设计要素表达现代园林的空间功能。

（三）学生对古典园林与诗词书画等关系的理解和感悟提升

古典园林与历史背景密切相关，同时与当时的诗词书画相互影响。诗文题咏与某些景象相结合，被组织到景象之中，点出景象的精粹所在，阐明景象的思想、情趣，促使景象升华到精神的高度，从而成为园林艺术不可分割的组成部分。通过设计，学生进一步理解和感悟古典园林与诗词书画等的相互影响和联系，许多学生用题词或者景点题名来深化意境，比如，清音阁、正凝堂、致远斋、经畲书屋、珠箔舫等。

（四）学生加深了对古典园林空间造景手法的理解和运用

古典园林景观要素种类丰富，排列多样，看似表现出自由随意的风格，但实际上古典园林空间逻辑清晰，体现出有序的空间脉络。在理论学习的基础上，通过实践设计加深对古典园林造景手法的理解和运用，通过模型感知、剖面表现等体会所设计的园林空间布局和竖向空间表现，同时进一步通过细部空间的设计和表现，学生掌握了园林空间从大到小的转化和设计，进一步掌握了建筑、山石、水体、植物的运用和相互组织的方式。

四、结语

在古典园林设计的教学过程中，虽然教师基本完成教学目标和教学任务，学生也在该课程的理论学习和实践设计中对古典园林设计有更深层次的理解，但是在教学中也出现很多问题，如学生不能很好地利用现状场地条件，对于场地内部的建筑、道路等尺度把握不准，在设计中暴露出对该课程知识储备明显不足等。结合课程中的具体问题，笔者希望在今后的教学工作中能够有针对性地结合教学内容解决问题，以期在未来的教学工作中能够更加完善地进行课程体系的改革和设计，引导学生更深层次地探究、体会、继承和发展中国的古典园林文化。

古典建筑论文例9

 

城市特色可以通过园林来体现，这特色“是生活的反映，有地域的分野，是历史的构成，文化的积淀，有民族的凝结，是在一定时间地点条件下典型事物的最集中最典型的表现。”在此故以“核心竞争力”表述之。在现代园林建设中彰显“世界园林之母”的特色，亦即中国古典园林在我国现代园林中的核心竞争力就具有重要的指导意义，通过设计中一些手法的运用，使得中国古典园林的核心竞争力在现代园林建设中焕发新姿。

一、中国古典园林的特点

（一）师法自然，高于自然

“师法自然”，也就是通常所说的“虽由人作，宛自天开”。中国古典园林绝非直接利用或简单模仿自然界中各原始状态的构景要素，而是有意识地进行改造、调整、加工、剪裁，从而形成一个精练的、典型的自然，这即达到高于自然。

（二）园林建筑融于自然

在中国古典园林中，作为造园四要素之一的建筑都力求与其他3 要素（山、水、植物）有机。协调地组织在同一风景画面之中，尽力突出彼此和谐、互为补充的一面，而避免或限制彼此对立、排斥的一面，进而希望可将后者转化为前者，从而可以在总体上使得建筑美与自然美相融合，达到一个更高的境界－人工美与自然美高度协调的境界，天人合一的境界。

（三）诗情画意

中国的诗画艺术十分强调意境，陈从周认为“诗与画的境界在实际景物中出现之”，是一种审美效果。在中国古典园林中，游人获得园林意境的信息，除最直接也是最重要的视觉感受及借助于文字信号的感受外，还可通过视觉、听觉来感受。其他园林体系亦有意境之说，但中国古典园林所达到的情景交融的境界，远非其可企及。

二、现代园林的特点

由过去孤立的、内向的园转变为开敞的、外向的整体城市环境，即由城市中的花园转变为花园城市。园林中建筑密度降低，以植物为住的景观取代了建筑为主的景观。起伏的地形及草坪的建立，代替大面积挖湖堆山，减少土方工程，增加环境容量。综合运用新技术、新材料、新艺术手段对园林进行科学规划与施工，创造出丰富多样的新型园林。生态效益与社会效益，经济效益结各更为紧密，强调功能性、科学性与艺术性结合，用生态学观点指导植物配置。现代园林的研究及理论建设，将综合生态学、美学、建筑学、心理学、社会学、行

为学等诸多学科共同发展。具有现代风格，体现时代精神的环境小品在园林中的应用日益增多。

三、中国古典园林在现代园林建设中的启示

梁思成在新中国建国之初便在研究探索中国建筑的发展方向。英国皇家建筑学会前会长Parkinson 在20 世纪80 年代曾对吴良镛说：“中国历史文化传统太珍贵了，不能允许它们被西方传来的这种虚伪的、肤浅的、标准的、概念的洪水淹没。”这表明，人们早已注意到“当前世界文化的一种特征，一方面是文化的趋同现象，一方面是个性的觉醒及对特性的需求与追求。”而这种文化特性是“一种社会内部的动力在进行不断探求创造的过程”，它欢迎外来部分，自觉地接受地多样性中汲取营养。这种特性不是一成不变、僵化而封闭的东西，而是一个不断更新，充满活力并持续探索，具有创造性的合成因素。论文格式，启示。文化特性也非古老价值的简单复活，而是对新文化建设的追求。这种文化特性反映在城市建设中即为城市所表现出的特色“核心竞争力”。论文格式，启示。这里的“核心竞争力”可以理解为中国古代造园思想对当代园林建设的指导意义。

（一）中国古典园林讲求“师法自然，高于自然”，用现论表述即以生态学的观点指导设计施工，即以营造一个合理的、协调的、稳定的生存居住环境为目的。但在设计时也需做到“事出有因”，“合乎自然”，也就是说运用某些设计手法时也要符合大自然规律。如流行于日本庭院中“土包石”的假山做法在中国古典园林中并不多见。但在以建立草坪代替大面积挖池堆山的现代园林中并不少见。此法运用在地势起伏的山坡、草地边缘及道路转弯处，象征山之余脉，亦可作为对景。需值得注意，一方面此时所选山石大小应与地势起伏之高低相符，不宜过多特置或散置山石，过多则显得突兀，即便偶尔为之，体量也不宜过大。又如雾状喷泉用在草坪或林间，可产生云蒸霞蔚之感，若使用在硬质铺装广场上则显得与环境不能相融。

（二）中国木构建筑在世界上独树一帜，中国古典园林也常常以建筑围合、分隔空间成内向性得园，其中建筑占地面积约15％～50％，并居于全园的艺术构图中心，常成为该园的标志。论文格式，启示。这与古典园林的服务对象有关。而随着社会的发展，园林服务对象的转变（由统治阶层、文人墨客及其家人转变为普通大众），园林也由过去孤立而内向的个体转变为开并外向的整体，建筑密度大幅下降，园林主要景观也改由植物造景为主。同时在现代园林中出现了大量现代风格的环境小品。那么，作为古典园林特色之一的传统建筑也可作为环境小品的另一种外在形式。如极具中国传统特色的垂花门，不一定非要建造在园墙之上，而可以以个体的形式成为园林中独立的小品。论文格式，启示。作为小品，形式可以简化，但需要考虑保留具有中国传统特色的元素，加以恰当的组合设计，使其协调统一，在现代园林中焕发新的光彩。论文格式，启示。

（三）现代园林同样讲求意境的创造。意境可以预先设定，古典园林可得之于神话传说、逸闻轶事，历史典故等；现代园林则集中表现为一些主题性公园，以反映重大事件或时代精神为主。意境还可以在园林建成后根据现成物境由文字点题，古典园林中多借助古人诗句以景题、匾、联、刻石等表现；现代园林中则可以近代诗句、散文如徐志摩、汪国真的文字，帮助游人领会、感悟，同时充分利用高科技手段刻意地去创造或引导游人创造声响、气味调动游人以全身的感官去感受以激发内心的感动。

（四）随着园林中建筑密度的降低，许多极具中国传统特色的建筑形式都已少见，而大量的环境小品充斥在空间中，此时可以将立体的平面的形式相互转换。如将传统建筑形式作为地面铺装纹样，在场地中镶嵌，或设置小品，象电影《行运超人》中，在玻璃上绘制传统建筑，通过控制视距，使游人通过玻璃可以看到所绘制的建筑坐落于场地上。文字一向被视为平面的形式，在现代园林中可将这平面的形式转为立体的环境小品的外形，比如通过字体的变形作为垃圾筒、电话亭，或立体镂空的字体作景墙隔断。现代环境中视觉污染、听觉污染、嗅觉污染充斥在人们的身旁，使人们忽略了身边大自然的原色。论文格式，启示。原音、原味，因此，可设置设施小品作为人们感官的扩张，引导人们、帮助人们感受自然，看到鲜艳的色彩，闻到清新的味道，听到高空的风声、鸟声，并且在植物配置时就注重选择植物以利于招风引蝶。

参考文献：

[1]居阅时.苏州古典园林植物文化涵义实例分析[J]广东园林,2005,(02).

古典建筑论文例10

中图分类号： TU984 文献标识码： A

随着中国经济的飞速发展，中国城市的现代化建设迅速推进。国内大量新建筑如雨后春笋般拔地而起，各种风格并置，百花齐放。眼下，尤以新古典主义风格建筑最为突出，涉及到大量的住宅、办公楼、酒店等等各种类型的建筑。新古典风格建筑强调理性精神，以其高贵典雅的气质迎合着当今建筑市场的需求，表现出在当代建筑中的重要地位。本文将对新古典主义建筑演变历程及其背后的建筑思想和当代新古典主义建筑的表达以及当今中国新古典风格建筑的发展所带来的一些问题展开进行初步探讨。

一、新古典主义建筑发展脉络

新古典主义出现于18世纪，根本上是基于对巴洛克、洛可可建筑非理性的批判。当代的新古典主义则是兴起于20世纪70年代晚期的后现代主义的一个重要流派。新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，也可以说是对古典主义的一种现代诠释。它是对古典建筑美学的思考和追求。古典建筑美学与依托于大工业生产的现代建筑美学不同，它是对自然的思考与总结，强调理性，追求和谐统一，是对建筑静态和平面的思考。而新古典建筑不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，而且寻找与当代建筑的契合点形成时代的建筑，体现建筑的时代性。

新古典主义是“现代概念”的重要表达方式。思想启蒙时期，新古典主义建筑对“一元论”的批判和此时历史主义的觉醒，并通过对建筑原型的思考表达当时的现代性；摩登时期新古典主义主动同当时工业革命的先进成果相结合，运用新材料新结构来表现当时的现代性；现代主义时期与装饰主义相结合，在古典理性的基础上继续表达相对简洁的现代感。后现代主义时期新古典主义通过变形夸张等手法对现代主义建筑进行批判，表达着这个时期的现代。新古典主义建筑的产生和发展演变过程体现了其具有重要历史价值。在古典形式的背后，新古典主义建筑表现出开放性和现代精神，并为“古典如何步入现代”开创了一条重要的道路。一方面新古典主义建筑仍然采用古典建筑的构图和形式，在文化心理上保留着人们对传统的延续和认同；另一方面，它又面向现代，在建筑技术、结构、功能上采用了现代技术的伟大成就。新古典主义借用古典形式作为现代的“伪形”，但“伪形”中包裹的却是与过去完全不同的新的理想。

二、新古典主义建筑实例分析

我们选取北京的几个典型的新古典主义建筑为例，对当代中国新古典建筑进行简要分析。

1.新古典主义风格的现代表现

以某沿街商业综合楼为例（图1），首先，此沿街楼从大的层面按三段式设计，下部一二层为商铺，形成建筑第一段。三至五层是办公空间，采用了简洁的梁柱处理，形成建筑的中段。六层及女儿墙立面后退，与檐口的层层出挑，形成了平实的上部造型。建筑整体为典型的“三段式”。建筑立面上以竖向构图为主，结合横向的梁进行基本的构图。比例

适当，形成简洁大方的立面效果。构图和比例确定之后，结合沿

街楼的梁柱结构进

行细部设计。我们可以看到立面的柱子有两种不同方式的做法，然后隔次排列，形成一种有节奏的韵律。柱子通过材质颜色的变化以简洁的形式表达出古典的柱式，加上顶部的灯箱，横梁细部的线脚，檐口的处理，建筑立面十分丰富，同时又在整体构图和比例的控制下，在韵律的主导下，又非常的富有秩序感。当太阳高度角正好的时候，梁柱的光影投下，更凸显雕塑感。新古典风格建筑就是这样利用恰当的构图，丰富的细部，加上石材的使用，实现古典与现代、既矛盾又统一的结合。使得这栋新古典风格的沿街楼尽显其品质和档次，散发着高贵的气息。

建筑的西部，入口处（图2）的处理同样也是采用竖向三段式构图，门两侧用石材进行对比从而突出中间的玻璃入口部分，大的左右三段划分前提下，是对细部的关注，与雨棚的对位搭接关系明确，细部丰富表情丰满。与整栋建筑风格统一，形成“入口是建筑整体的点睛之笔”的效果。

2.现代主义风格建筑的新古典主义流露

中国科学院动物研究所的建筑设计是将现代建筑设计中融合了新古典的设计手法。在虚实对比、主入口出玻璃形体扭转等现代建筑设计手法之外，全部都有新古典的印记。在满足结构、功能的前提下，按照比例严谨整齐的开窗，秩序分明，然后再做细部上的推敲。每个窗洞按比例分为三部分，左右窗并列放置，立面石墙划分因此形成“宽窄窄、宽窄窄”的韵律；上下窗间均有线脚，形成纵向上的韵律，如此立面丰富起来。窗子檐口较深，雕塑感突出。此外，主入口前面的石制“中国科学院动物研究所”与主入口在同一轴线上，一定程度上也是新古典主义建筑平面构图中秩序的体现。

另外一种设计手法是在大的构图比例关系下对窗的设计。窗子的设计细致，划分多样，而且不同窗子之间形成对比，立面相当丰富。这也是新古典能取代国际式方盒子的魅力所在。某综合办公楼则是很明显的首先将主体高层部分后退，以底层商业作为第一段，主体高层后退形成中段，高层顶部作为第三段形成三段式。裙房部分竖向划分为几大部分，然后每一部分再进行细部推敲，加入虚实对比，整体形象丰富典雅。

新古典主义建筑将传统的古典文化进行抽象并与现代技术和材料相结合，将古典的传统元素进行提炼，形成人们所熟悉的现代建筑的符号并融入到建筑中，用古典的方法演绎着现代的精神。当初新古典的出现是对国际式方盒子的突破，是对满足人民精神层次需求的呼应，可是如今，一方面很多城市（比如北京），新古典主义建筑散布在城市的各个角落，造成城市场景的不统一，城市界面风格的不连续；另一方面，国内的城市太多太多充斥着这种新古典的建筑，新古典建筑“过剩”，人们的审美也随之疲劳。建筑（尤其是住宅已经成为一种产品）变得越来越急功近利的迎合当下的市场需求和个人的口味，被表面的繁荣所掩盖下的，是缺乏对建筑本质的思考。如果不顾及我们的国情，文化，广泛的新古典建筑比肩而立，将会造成我们城市的无序化。新古典建筑泛滥的消极面我们同样要有所警惕。

结语：

在中外新古典主义建筑的发展过程中，虽然新古典建筑在不同的时期有着不同的表现特征，但不论形式如何变化，对古典精神特别是经典“美”的表达却是不变的。这种美的观念渗透到人们的日常习惯和传统观念中，成为一种集体无意识，并在社会生活的各个方面表现出来。古典美学法则已经成为历史的遗产，要对其继承和发展就必须要适应当今时代的发展和变化。

同时，在中国城市化进程迅速加快的今天，随着国内新古典主义风格建筑发展的越来越多，许多城市出现了城市场景不统一，城市界面风格不连续和城市无序化等许多问题。如何去改善这些问题，如何建设更适合人民生活的城市，对建筑不断的进一步研究，设计出更高水平的中国建筑，这是我们需要长期思考的。

参考文献：

[1] 严何. 古韵的现代表达——新古典主义建筑演变脉络初探. 东南大学出版社，2011

[2] 黄华，郑东军. 论新古典主义与当代建筑创作[J]. 建筑创作，2003(1)：6-7.

[3] 戈蒂娜. 新古典主义建筑在中国和西方[J]. 华中建筑，2005(5)：26-28.