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西方美术论文模板(10篇)

时间:2023-03-21 17:16:49

西方美术论文

西方美术论文例1

(一)工具论的教育思想基础:杜威的教育理论是工具主义美术教育观的主要思想基础。杜威(JohnDewey,1859—1952)是美国实用主义哲学家、教育学家和心理学家,他把自己的哲学称作“工具主义”或“实验主义”。在杜威看来,无论是正式教育还是非正式教育,实际上都在进行经验的改造,而改造经验必须与生活紧密结合,且能促进个人生长,因此杜威认为“教育即生活、生长和经验改造。”只有真实的生活才是身心成长和经验改造的正当途径,因而要把学校变成一种有控制的特殊社会情境,把课堂变为儿童活动的乐园,教师的职责不再是传授知识,而是引导和指导儿童参加诸如手工作业、现场参观、表演节目、盖房子、测画图等活动,让儿童在活动中由观察、接触、操作、实习而直接接触各种事实,获得有用经验,即“从做中学”。杜威摒弃了分科教材,反对传授各科知识,认为学校科目相互关系的真正中心不是科学,也不是文学,……而是儿童本身的社会活动。在杜威的教育观中,儿童得到极大的重视和强调,教育的一切措施都围绕他们组织起来。杜威曾经指出,“儿童是起点、是中心、而且是目的。儿童的发展和儿童的成长,就是理想教育之所在。对于儿童的生长来说,一切科目知识都只处于从属地位,它们是工具,它们所以服务于生长的各种要素,不是知识和传闻的知识,而是儿童的自我实现。”从这句话中,我们可以明显地看出工具主义美术教育观的思想基调。工具论者把美术教育当作儿童自然发展的工具,美术教育的根本目的是促使儿童自然发展;美术教学要根据儿童的兴趣和本性,教师不应有过多的参与或指导,在美术课堂上,儿童可以随心所欲地进行美术活动;在教学计划中,美术可以与别的科目相结合,很多情况下成了服务于其他科目的附庸。工具论的主要代表人物是赫伯特·里德(HerbertRead)和维克多·罗恩菲德(ViktorLowenfeld)。

(二)里德的美术教育观:英国著名艺术教育家、艺术理论家和评论家赫伯特·里德提倡通过美术教育促进儿童人格成长,他认为儿童具有许多与生俱来的潜能,并有不同表现类型(依思考、感情、感觉、直觉,将儿童分为八种表现类型),美术教学应该按不同类型分别予以指导。

里德对艺术在教育中的地位看得很高,把艺术看成是适应社会的人的个性的自我定位最有效的手段。他认为人类的不幸主要溯源于个人自发创造力受到压制,人格自然的生长受到阻挠。教育唯有运用艺术,才能摆脱这种状况,达到自我实现。这就是说,艺术教育的目标是促使儿童自发创造力与人格自然地成长。

里德认为人类的艺术表现形式与人类的心理类型是高度相关的。依据容格的观点,他把人类心理分为思考型、感情型、感觉型、直觉型,而每个类型有内向、外向之分。这样,人类心理共有八种基本类型。里德认为,这八种基本心理类型各自具有独特的美的表现形式。以现代艺术为例:思考型——写实派;感情型——超写实派;感觉型——表现派;直觉型——构成派。心理型中有内向与外向之分,相当于艺术型中的主观与客观之分。具体到儿童艺术,里德便有了这样的看法:儿童生来具有艺术潜能,并具有不同表现类型。它们是:有组织的、拟情的、节奏的模式、构造的形式、列举的、表现派的、装饰的和想象的,共八种。这八种儿童艺术表现类型受到儿童特定的人格类型影响,相当于儿童不同的心理倾向:外向思考型——列举的,内向思考型——有组织的;外向感情型——装饰的,内向感情型——想象的;外向感觉型——拟情的,内向感觉型——表现派的(触觉的);外向直觉型——拟情的,内向直觉型——构成的形式。由于艺术类型与心理倾向之间这种依存关系的存在,教师在教学中就应该具有型的态度(typeattitudes)而立于承认各种类型的地位,依照儿童天赋的气质予以鼓励和指导。

儿童美术不仅受儿童特定人格类型的影响,也受“由潜意识而来”的一系列原生印象或原型的影响。根据里德的观点,儿童美术是人类进化过程中作为残迹遗留在人类意识中的一种原形功能。原型最常显现的是魔环主题(MandalaTheme),包括一切同心圆、有一个中心的圆型或方型以及所有辐射状或球状的排列,如花、十字、轮状、曼陀罗等。这些符号自然反复地出现在各种文化背景的儿童画中,从而为人类的共同人性提供了佐证。

仿效进步主义的观点,里德提出美术教育的课程和教学法建议。他指出,“课程不应视为各科的总汇。在中学阶段一如在小学阶段一样,应该是创造性活动的场所,而教学只是为了达到这些活动的目的在不可免时或有助力时才实施。如果在幼儿阶段,这些活动可称为游戏活动,在小学阶段称为设计(Project),然后在中学阶段合而为建设性课业。”〔1〕艺术应成为学校日常生活的一部分,课程应采用统整模式。学校是实习工场,符合美学标准。而教师,则应该是将个体引入环境的中介,他应该了解“涵容”学生。里德的这些看法,与进步主义教育理论是一致的。

(三)罗恩菲德的美术教育观:维克多·罗恩菲德是美国当代著名的美术教育家、心理学家,宾州大学艺术教育系教授。他综合美术教育理论和实践,形成一套颇有影响的美术教育观,成为进步主义美术教育的运动的核心和领导人物。罗恩菲德认为,在艺术教育中,艺术只是一种达到目标的方法,而不是一个目标。艺术教育的目标是造就富于创造力的身心健康的人。而创造性是每个儿童都具有的潜能,为使这种潜能得以实现,教师或家长应该为孩子排除干扰,避免让儿童使用着色画本,也不要从成人角度评价儿童作品,这样,每个儿童都会无拘无束地运用创作欲望,运用自己的感官去感受和体验生活,这就是发挥创造力的最佳途径。

罗恩菲德把儿童美术的发展分为六个阶段:涂鸦阶段(2—4岁)是儿童自我表现的第一阶段;样式化前阶段(4—7岁),儿童作首次的表现尝试;样式化阶段(7—9岁),有形体概念的形式;党群年龄(9—11)是理智萌芽的阶段;推理阶段(11—13)是拟写实的阶段;青春危机期(13—)是儿童美术发展的决定性时期。罗恩菲德认为,这些阶段是来自遗传的知觉程序自然展开的结果。一个个阶段的发展,就象一个个遗传程式的展开一样。虽然各个儿童有不同的发展特征和速度,但整体的形式和步骤却是相似的。儿童需经过一个阶段才能进入下一阶段。既然这些阶段是自然发展的,因而教师对儿童美术的学习就不该予以干涉。不要试图教儿童怎样绘画,而应该只是提供材料和刺激,让儿童自我表现,以自己的速度、自己的方式发展他们的美术能力。

罗恩菲德把儿童的创作看作是他们感情、智慧、生理、知觉、社会性、美感及创造性的反映。从儿童的作品中,可以窥见他们在这些方面的成长情况。如,当儿童喜爱某人(物)时,就会在作品中作特别的强调和夸张;当他们的社会性和群体性发展到一定阶段,作品中就会有表现群体的活动出现。儿童的发展是生理的、感情的、社会的等多个领域的整体发展,而创作过程对儿童整体发展最为重要,因而,罗恩菲德强调创作过程,忽视创作结果,明确指出“对儿童影响最大的是制作过程而非完成品。”

在说明儿童美术的特征时,罗恩菲德特别提出了知觉的视觉模式和触觉模式这组概念。罗恩菲德认为,知觉有两种反应模式——视觉型和触觉型。视觉型是一种客观类型。视觉型的个人喜爱环境,是世界的旁观者。他们在画面中咨询自然,其绘画倾向于具象的写实。而触觉型是一种主观类型。触觉型的个人是世界的参与者而非旁观者。他们专注于主观经验的阐释,其绘画倾向于高度主观的表现。当儿童成长时,大部分人(约70%)以两种方式中的一种去面对世界(约47%的人倾向于视觉型,23%的人倾向于触觉型)。〔2〕

罗恩菲德认为知觉特征的不同是由遗传而来的,因此,不要指望视觉型的儿童画出触觉型特征的画,触觉型的儿童画出高度写实的作品。由于儿童中有两种创造类型——视觉型和触觉型存在,因而对美术教师的教学指导提出了要求。“我们必须在我们的刺激中更加注意这两种经验。假如我们用主观经验、感情性质或者身体的经验来刺激他,我们将会挫折一位‘视觉型’的人。同样地,假如我们只用视觉经验来刺激主观的人,我们也会妨碍他。既然传统的艺术教育主要只是基于视觉刺激,儿童的一大部分不但受到忽略,而且还会受到挫折。许多艺术教育者在中等学校里使用视觉刺激,却未曾认识到:现代的表现艺术也是今日生活中非视觉性的一种刺激。”〔3〕所以,写实的表现方式不应该作为唯一的批评标准。教师应把经验世界的态度与视觉型视觉接触的方式一视同仁。艺术刺激应同时包括触觉感应和视觉经验,这样才能做到真正的面向全体学生。

里德和罗恩菲德都是工具主义美术教育观的代表人物,他们都主张“EducationthroughArt”。里德的贡献在于美术教育的价值与哲学的建树,而罗恩菲德则在美术发展心理及教材教法的研究方面有独到之处,两者相辅相成,联珠合璧。从他们关于艺术教育的阐述中,我们可以很明显地看到杜威及进步教育运动的影响,甚而,还有卢梭的影子。(事实上,杜威的教育理论与卢梭的理论关系密切,虽然杜威本人不予承认。)工具论使美术教育课堂发生了重大变化,儿童成为美术课的中心。

杜威重视感性经验,关注儿童兴趣,使教育领域开始了以儿童为中心的新时代。然而,“事实告诉我们,杜威牌的教育学,大概不可能在学校里广泛地被使用——到现在还是如此。”〔4〕杜威式的教育使得美国学校中暴露出“纪律松懈、书写无能,以及初等数学和科学知识严重不足”的缺点,引起家长及社会人士的不满。而在美术教育界,工具论的实践使得学校中的美术教育处于一种儿童自发的,无教师干预和评价的,无所谓最后作品的严重放任状态。艺术没有被视为一门学习的课程,而是被当成了儿童自我表现的工具。学校中视觉艺术的主要功能只是给学生提供了一个表现创造力,渲泻情绪的机会。严格地说,这种状态是“非教育”的。到了60年代,情况开始发生变化。变化的主要契机是前苏联第一颗人造卫星的升天。

二、本质论

1957年10月7日,前苏联人把第一颗人造卫星“普斯特尼克”送上了天,显示出苏联领先一步的科学教育水平。争霸世界的需要使得美国在60年代进行了一次大规模的课程改革运动,改革的理论基础是由布鲁纳(J.S.Bruner)倡导的以了解科目基本结构为主旨的结构主义理论,在此理论的基础上,美术教育界逐渐形成和发展了本质论。这次教改兴起了学科运动。在自然科学、数学、外语(即“新三艺”)这些结构清楚、易于教学和检测的科目得到特别青睐时,美术教育为求在学校中生存,也开始逐渐向科目转化。这一转化中,巴肯(M.Barken)起到了重要作用。他认为美术有权成为科目,作为科目的美术教育包括画室学习、美术批评和美术史,这一观点影响了以后作为本质论代表人物的艾斯纳(W.D.Eisner)和格内尔(W.D.Greer)。本质论形成并逐渐发展起来。

(一)本质论的教育思想基础:布鲁纳的结构主义教育理论是本质主义美术教育观的主要思想基础。布鲁纳是美国著名心理学家,结构主义教育学派的代表人物。他曾任哈佛大学和牛津大学心理学教授,哈佛认知研究中心主任。他把20世纪50年代瑞士心理学家皮亚杰(J.Piajet)创立的结构主义心理学应用于中学课程改革,提出了颇有创见的教育主张。1960年,他的《教育过程》一书出版,该书阐述了教改的四个中心思想:①使学生掌握学科的基本结构;②任何学科的基本原理可以以适当的方式教给任何年龄的任何人;③重视直觉思维力的发展;④学习的最好动机是对学习材料的兴趣。该书出版后备受推崇,被西方教育界人士称为“划时代著作”,很快,美国掀起了以此书思想为指导,以课程革新为中心的教改运动。

布鲁纳的教育思想与杜威大相径庭,这主要基于他们哲学认识论方面的差异。杜威是地道的主观唯心主义,其思想核心是“经验”,而布鲁纳恰恰相反,他强调知识领域是独立存在的,可以认识的,“经验”或“事物”所具有的规律性的东西才是人们追求知识的根由。教材应该由记录这些规律性的东西构成;结构不是在材料内部发现的,而是“外加”进去的,是人所塑造的;知识可以由各学科的专家和学者来构成一个连贯的模式,并可以此构筑儿童应得的知识。在这种认识论指导下,他指出:(1)要以能力和智力的发展为教育的目的;(2)以学科的基本结构为教育内容;(3)以动机、结构、程序、强化为教学四原则;(4)以发现法为教学方法。

在布鲁纳的思想影响下,学科运动开始兴起。当别人根据布鲁纳理论把外语、物理、化学、数学等变成结构清楚的科目时,艺术教育研究者们也开始注意美术的结构,艺术教育从重视“自我表现”和“创造性”转向帮助学生独立从事艺术学科结构的探讨,也就是教会学生如何学习艺术,从而使本质主义美术教育观有所发展。然而,这些思想当时除了在杂志上有所宣传外,并没有站稳脚跟。1982年,保罗·盖蒂信托公司出资成立盖蒂艺术教育中心。这个中心推行正规系统的美术教育,帮助学校在实践中发展充实本质论思想,逐渐地以学科为基础的美术教育(DBAE)开始形成并流行开来。

(二)本质主义美术教育观:本质论强调美术教育的本质性价值,倡导以学科为基础的美术教育。本质主义者认为,美术教学应具有学科性、顺序性,主张系统化的课程设计与指导方法,并且以学科的标准来评量儿童的学习成果。

本质论的代表人物是艾斯纳和格内尔。艾斯纳强调美术教育的主要价值在于对个人经验的独特贡献。他指出,“美术是人类文化和实践极其特殊的一面,而且美术能为人类实践作出的最可贵的贡献是直接与其特性相关系的。美术能为人类教育作的贡献恰恰是别的学科所不能作的。因而,任何一项将艺术首先作为为其他目的服务工具的教育计划会冲淡美术的意义。美术不应屈尊服务于其他目的。”〔5 〕美术教育不是服务于其他目的的工具,它在基础教育中有其独特的作用,从而,美术在学校课程中的地位得到了重视和提高。

与工具论者相反,艾斯纳提出美术能力不是自然发展的结果,而是学习和教育的结果。“美术学习不是随儿童成长成熟的自然结果,美术学习可以通过教育指导得到促进。”〔6〕既然如此,可教的内容有哪些呢?艾斯纳认为美术教学的领域应包括三方面:美术创作、美术批评和美术史。要使这三方面教学卓有成效,则需要有系统化的连续性课程设计,而不是那种感恩节画火鸡、圣诞节做节目装饰的以日历为中心的教学。而且,对教学要尽量评估,因为无论是有形的还是无形的评估,对师生的教与学都是大有裨益的。

W·迪文·格内尔的观点与艾斯纳相近。格内尔倡导DBAE大纲,他曾在文章《一种以学科为基础的美术教育:将美术作为一种学科研究的方法》中首次使用了“以学科为基础的美术教育(TheDiscipline—BasedArtEducation)的术语。这一流行的教育思想简称DBAE。它实际上来源于60年代出现的教育观念,但却揉进了巴肯、艾斯纳在60年代提出的美术创作、美术批评、美术史教学思想。格内尔认为,DBAE可以“培养出有教养的人,具有美术和制作方面的知识,而且能对美术品和其他物体中的美有所反应。”

DBAE有三个主要特征:

1.学习领域涵括美学、美术批评、美术史和美术创作四个方面。

2.教学内容由简至繁作螺旋式递进。

3.严格的书面课程设计,实施系统化教学。

DBAE具有严谨的课程中心导向。它不仅重视形象的制作,更重视对形象的理解。它要求把创作、欣赏、理解和评价几方面统合于同一教学单元,体现在总课程中,进行系统化、连贯性的教学。

在DBAE的学习领域中,美术创作是让学生通过实践学习制作,学习技巧和组织等;美术批评是让学生通过观察、欣赏,发展他们对形象的分析、演绎及判断能力;美术史的学习使学生通过对作品作者、时间、空间背景的认识,加深对历史文化的了解;美学则是让学生通过对美的本质、美的经验、美术在人类活动中的地位等探讨,加强学生的判断能力,建立理论学习的基础。这四个方面,美术创作和美术史较容易为人理解,而美学和美术批评却较难理解,下面,我们试对美学和批评简单作一阐释。

关于美学,积极支持DBAE的艾斯纳曾这样解释:“美学方面的专门知识是把一整套久已存在、见识颇深的思想介绍给儿童和成年人,一些从未得到解答的问题。”〔7〕例如:艺术品必须是美的吗?伟大的艺术品一定寓有力量、高贵等主要思想吗?评价艺术家的作品要了解他的创作意图吗?这些问题旨在为孩子们打开一个艺术世界,让他们加入到这种千古对话中去,作一些美学上的思考,这正是形象创作无法做到的。批评如何介入呢?其实批评就是谈论艺术,利用孩子爱讲话爱争论的特点,可以使批评很顺利地引入课堂。一般可以把批评分为四个阶段:

1.简单描述阶段:看到了什么?包括物象、形状、色彩、线条等等。

2.形式分析阶段:作品如何组织?如:画面是否对称?线条间如何联系?运用了什么技法、材料?等等。

3.意义解释阶段:作者要说明什么?如:作品的意义是什么?社会经济文化、作者思想个性与该作品的关系是什么?作品中传达出什么氛围、观念、思想?

4.价值评定阶段:你的印象怎样?如:你受到感染吗?你对这件作品有什么感觉?等等。

前两个阶段的问题重心在于你看到了什么,而不是你印象如何,要防止学生过早轻易地下结论。解说阶段,教师可以运用恰当的语言解释作品,提高学生艺术修养。在前三阶段的基础,最后让学生评论作品价值。

DBAE的课程设计是统合的,即把美术创作、美术批评、美学、美术史统合在一个完整的单元教学中同时教授,由简入繁,系统展开。这样,可以帮助学生扩大艺术知识面,了解种种文化涵义,并通过视觉艺术进行思想交流。因此,DBAE要求有一系列设计严格的、反映出四方面修养的特殊教学主题。例如:以风景为主题的教学可以有:讨论大自然的景物,可否称为艺术品(美学);学习从形式与分析开始评审一幅荷兰派的风景画是狂暴或是孤凉(艺术批评);认明荷兰、法国、中国的写实派与想象派风景画的典型风格,并研究大自然如何可以理想化和抽象化(美术史);使用粉笔和海绵绘画的技巧创造空间的幻觉和自然景物(艺术创作)。〔8〕作为美术教师,应该善于从简单的美术行为,如常见的风景写生,进行意义重大的扩展。虽然DBAE四方面内容无需分而教之,但教师应清楚地意识到其中的每个方面,将它们有机地溶合在一起。

DBAE强调美术教育的本质性价值和课程结构的完整性系统性。学生不仅学习如何制作艺术品,还学习如何欣赏艺术品,了解有关的时代背景知识——作品所产生的社会环境。由于盖蒂艺术教育中心的研究、实验和大力推广,这一理论已产生了广泛的影响。人们期望,它能够有效地提高学生的艺术修养,使他们了解文化与艺术、内容与形式之间的关系,学会客观评价艺术品,具有更丰富的艺术知能。

由于DBAE以严格的课程中心为导向,有严谨的课程设计,明文规定学生在创作、批评、美术史及美学四个领域内进行螺旋递进式的学习。因此,有人提出疑问,艺术教育接近于行为科学或物理科学的教育吗?象DBAE这样的教育是否会过于貌似其他学科而丧失艺术课的独特性?是否会过于严格而导致僵化和枯燥?以结构课程论为教育思想基础的DBAE重视学生审美能力的培养,但忽略了对自发性表现的启发,对美感经验及创造性发展的强调亦显不足。在艺术教育中,注重结构性的同时必须加强灵活性。

工具论和本质论各自在不同的教育背景下产生和发展,它们有着不同的价值观,不同的目标、内容和方法。工具论以实用主义教育理论为发展土壤,提倡以儿童为中心的美术教育。它重视儿童兴趣,强调儿童自发性和创造性培养,但忽视系统的美术知识和技能传授。因此,这种美术教育不可能培养儿童具有丰厚的美术知识和技能。而有限的美术知能又限制了儿童高层次美术创造力发展,因为高水平的创造必须以丰富的知能为基石。本质论以结构主义教育理论为渊源,要求以教师和教材为中心。它重视艺术的创作、欣赏、理解和评价等审美力的全面培养,但对自发性表现的启发显得不足。此外,严格的课程设计和教学亦容易走向形式化和乏味枯燥。

比较一下这两种理论,可以发现,它们瑕瑜互见,各有扬抑。所以,单独套用任何一种于我们的美术教育,显然有失妥当。我们可以根据我国素质教育的要求和美术教育的现状,对它们予以合理吸收和改造,洋为中用,促进我国美术教育发展。

注释:

〔1〕引自赫伯·里德《通过艺术的教育》第242页,湖南美术出版社。

〔2〕本段文字参考维克多·罗恩菲德《创造与心智的成长》第259页,湖南美术出版社。

〔3〕同〔1〕,第214页。

〔4〕引自J.R.布尔内特《杜威和美国教育》,美国哥伦比亚大学《师范学院评论》,1979年第81卷,第二期。

〔5〕同〔1〕第11页

西方美术论文例2

画面上那有违传统道德和生活逻辑的两个女裸体固然是引起当时人们争论的焦点,但事实证明,画面呈现的平面感与弱化再现的构成因素,却是后来现代审美不可或缺的重要特征。不幸的是,这种物质审美特征随着西方现代艺术的发展最后在二十世纪中叶之后的极简艺术和紧随其后的观念艺术中几乎丧失殆尽,最后连绘画本身都几近取消,终于现代艺术在所谓“纯粹”中概念化和哲学化。

的确,我们很难想象现代绘画的归宿居然是在纯粹的“哲学化” 和“概念化”中终结的,事实上,被公认为现代绘画艺术起源的马奈的作品却并不是纯理性的哲学概念的外化。wWw.133229.Com尽管形式主义从某种意义上来说,是典型的现代主义表征,——这个我们可以从其后的立体派、构成主义等风格作品上明显看到这种“工业社会”生成的美学特点。但对于马奈那违反逻辑的“大片色块”和“大块面”的构图来说,也并不完全是纯粹的抽象样式,或者仅仅是略带平面空间的意味,尽管我们现在已无法知晓当时马奈的真正意图,但也许这样处理才使得画面本身更像一幅符合现代审美语境下的作品。正如当时左拉评论的那样:“马奈并没有承担描绘某种抽象思想或某个历史事件片段的工作。” 也就是说,马奈既能从一般的叙事性题材中抽取出偶然的和非规范的审美因素,同时又避免了哲学化的绝对形而上。

的确,美学终究不等同于哲学,我们知道,尽管美学与哲学这两门学科看似若即若离,其实,古希腊哲学家亚里斯多德的《诗学》,正是基于美的特质才保持了它的独立性并赋予了它与哲学并行不悖的特殊地位;于是才有了黑格尔将物质呈现的“美”断言为“理念的感性显现”;克莱夫·贝尔的形式主义理论尽管为此后的抽象主义大开了方便之门,但他的“有意味的形式”显然向人们昭示着其形式仍在审美的范畴之内,他对其界定为“以一种特定方式组合的线条与色彩的组合,激起我们审美情感的某些形式和形式关系。”

毫无疑问,当格林伯格那极端的“非常接近装饰”的现代主义绘画理想最终实现时,此时的现代主义风格样式仍然显示着二十世纪中叶前卫艺术实验性的蓬勃生机,为什么呢?因为它仍然还没有取消物质上的审美形式。

我们不妨对照传统意义上那些强调体积空间的自然主义构图格局与现代主义早期绘画中那些二维平面性画面上的形式,除了造型和空间形式的处理不同之外,我们将会看到一个共同的特点:这就是物质审美特质和美学形式仍然是两者的共同之处。尽管现代审美有别于传统意义上的“审美”范式。遗憾的是二十世纪六十年代之后的现代主义绘画最终抛弃了这种物质审美因素,终于使现代主义绘画走向枯竭已成为不可避免。

可以说,物质审美的缺失从某种意义上说,是物质的失落,是对具有审美意义下的物质因素的取消和否定。勿庸讳言,物质审美的缺失,艺术的纯粹哲学化,将无异于艺术的自杀!

假若说西方现代主义绘画是在十九世纪末对以三维透视为主的自然写实的传统审美的可信性提出质疑的话,那么早在我国晚唐时期,张彦远在《历代名画记》中就指出:“传移模写,乃画家末事。”并提出了“经营位置,则画之总要” [1]一说,这种经营构成的审美思路是在继谢赫的“六法论”上的一个发展和提升,多少有些类似现代的审美倾向,与西方现代绘画的形式美学和构成美学是不是有着异曲同工之妙呢?当然,需要指出的是,中西方对写实绘画的变革是基于两种不同的哲学观、认识论和审美价值取向为出发点的,同时两者的变革所产生的文化和社会背景也是不同的。同时也需要指出的是,虽然两者从发生的时间和社会文化背景上不可同日而语,但艺术品味却往往并不因此而出现先进与落后之分。

有意思的是,对于这一点在以后这两种艺术主张的生成和发展过程中却出现了两种不同的结果:中国是以“文人画”的水墨审美形式取代了传统的写实形式,最高精神品格的审美样式是追求“逸格”,笔法上体现的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和画谱》中云:“进乎妙,则不知艺之为道,道之为艺。”其妙处是“道艺合一”,正如宗白华所解释的:“‘道’尤表象于‘艺’,灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”然而,西方的现代绘画却在以后自由地实验各种各样的观念和材料运用之后,最后完全超脱了以物质审美作为依托,变成了纯精神的抽象概念。

值得耐人寻味的是,以西方惯有的以物质审美方式介入艺术的传统一夜之间几乎彻底颠覆。这使得观念艺术家伯尔金(v.burgin)无不沮丧地惊呼:“我于1965年被迫放弃了绘画,因为它是一种陈旧过时的技巧,这真是一个十分残酷的原因。” [3]

物质审美的缺失让艺术家的无奈竟至如此,这无异于是对西方现代绘画的一个嘲弄。

参考文献:

西方美术论文例3

西方近代美术史的演变,曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初,人们千变万化的价值观念,打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在,“现代美术”仍是个令人迷惑的名词,一些被公认为艺坛巨人的画家,如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中,野兽派代表人物马蒂斯,西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗,兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔,均为极负盛名的大师,被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。WWw.133229.CoM马蒂斯的艺术之所以不朽,因为他包容了大自然,能够让自己同大自然合二为一,与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶,蝴蝶梦庄周,万体更变易,万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一,人在不同的时候看同样的一件东西,观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来,一向强调“独一立足点”论,这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点,一幅画总是由许多不同的立足点来构成,马蒂斯所拥有的,就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼,一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅,举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位,这种启发生命的韵律感,以及相对论的道理,确实是中国美术所强调的重点。他还认为:“第十、十一、十二世纪的艺术,亦即罗马式艺术,包含很多东方艺术的成分,这些成分在当时还伴随其他货品,由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯,这些成分贡献很多,它们经过转变,有了新的生命,而显丰饶,它们开发新道路,也形成新环节。1920年的《宫女》,画中的东方色彩(尤其是对波斯纤细画的喜爱)以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求,强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的,无论如何,这时期的画意念非常丰富,人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一,是他长久以来对东方艺术的喜爱,这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰,后来他曾说:“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能,紧密的细节暗示出更大的空间,并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花,是缘于回教艺术的直接影响(日本版画也有)。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉,我在作品中找到自己,中国人说要与树齐长,我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白,他把东方的剪纸视为完全美的化身,从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造,基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织,画面呈现出多重的空间层次,不仅生成平面的张力,而且生成纵深的张力,从而产生一种叠幻的视觉牵引力,使画面欣赏起来如层层剥笋,十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术,用纯色平涂,色彩鲜艳,但并不“野兽”般刺激,他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静,不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术,它像一种镇定剂,或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中,保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通,即把创作活动视为不可思议的体验,而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一,其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年,克利专攻中国文学,接触到中国书法和中国画,从中汲取了文字可以造型的思想,并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大r字母出现在绘画中,克利的绘画艺术中,体现了中国绘画的影响,在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋,是中国山水画的面貌,不过,在这幅作品中,房屋的侧面却竖有十字架,它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系,与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上,尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话,对克利产生了强烈的共鸣;与其说是受到中国的影响,还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画i》《中国风俗画工ii》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样,本来是完整的一幅,后来被裁为各不相同的两幅作品,旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品,编号是《中国陶器》。由此看来,在一段时间内,克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》,都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中,垂直线和画面,象征着广阔的埃及原野,它们以多变的宽度,向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸;在斑斓的色彩映照下,广阔的田野与颤动的空气融为一体,大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界,整个画面形式与韵律结构气势恢宏,这(转第105页)(接第108页)与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条,有些像中国的书法,“笔迹最关键的是表现而不是工整,请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中,才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会,克利依靠自己高度集中的精神,达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画,乍看几乎和中国现代书法差不多:像“写字”一样的单纯的黑色线条,在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时,克利的手足已不能自由活动,于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语,热爱音乐的克利,回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏,便创作了这幅画。大大的眼睛,强有力的胳膊,以及画面的深红色,表示他自己对人生执著的追求,同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”,不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画,可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’,通过‘博大精深’,走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月,亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性;而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”,即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

西方美术论文例4

一、我国本土美术文化的特性与内涵

(一)我国本土文化的总体特征

增强我国传统文化的自豪感和自主意识,就要掌握我国本土文化的总体特征与内涵。我国的艺术家创作的思维方式不同于西方艺术家,一般更倾向于自身的直觉,在审美方式方面更倾向于意象的审美,在画作的表达方式上重写意,轻写实,这些特征不仅是我国传统美术艺术的主要特征,也是现代艺术发展的核心部分,其涵盖范围之广,从中国油画、建筑物、雕塑这些静态物体到观念艺术、行为艺术等领域。

(二)我国艺术文化的表达方式及内涵

我国艺术与西方艺术最大的差异性主要体现在中国的艺术作品在艺术的表达方式上重写意,而西方的艺术表达方式更倾向于写实,我国的艺术表达比较委婉、含蓄,西方的艺术表达大胆、直白,因此,在文化互相交流与学习的过程中,一定要注重发展和弘扬自身的文化特色,取其精华,去其糟粕,切勿削足适履。

二、当代美术理论自主性表达方面存在的主要问题

(一)当代美术理论家自主性理念的缺失

目前,日益频繁的对外交流给我国当代美术理论不仅带来了发展的机遇,而且带来了生存的挑战。为了实现我国本土文化美术理论的发展目标,在美术理论的自主性理念方面,我国美术理论家要做到立足于本土文化,学习西方先进的美术理论,有选择性的吸收优秀的美术理论精髓,而目前,部分美术理论家不论是对艺术理论的教育与发展,还是对艺术史的学习,艺术作品的欣赏与评价,大都是照搬西方美术的模版,缺乏对本土文化特色的深入研究和发展,除此之外,部分美术学者关于美术理论的文化起源与归宿的观点都是照抄西方评论。这种对于本土文化美术理论自主性理念的缺失使得我国美术理论在发展的过程中始终处于被动的位置,阻碍了美术理论的发展。

(二)当前美术教育体系自主性意识的缺失

目前,由于建设经验不足,众多高校美术教育体系都缺乏对本土文化自主性的表达与认识,无论是美术教育的课程设置,还是本科生招生考试的题目要求,无一不充满着浓重的西方色彩,例如在每年本科院校的美术生招生考试中,考试的形式大都是考学生素描及色彩的运用,对于类似传统的美术艺术如水墨画、书法等考的比较少,使得美术生在一定程度上就忽略了本土美术文化,不利于我国当代美术理论的发展。除此之外,在美术的基础理论的教育方面,由于西方的美术造型已经逐渐定型到部分美术家及学生的心目中,使得在进行艺术的创作的过程中,很容易将西方美术造型死板的套用在我国艺术形式上,例如我国的书法艺术、人物、自然风景及事物的水墨画等,未能立足于本土文化自身的特点及发展需求,对于我国传统美术理论的自主性认识不足,因此,给我国传统文化艺术的发展带来了很大阻力。

三、我国当代美术理论自主性表达的策略与途径

(一)审视自身文化价值,探索正确的文化发展路线

为了避免在不同文化潮流的碰撞与交流的过程中淹没自己文化的声音与特色,我们要重新审视自身的文化价值。要做到这一点,首先要脱离西方的美术文化评价观念与体系,拓宽自身对于艺术发展的视角,杜绝潜意识套用西方艺术观念进行艺术的创作与评论,时刻保持对本土文化的深刻认知和自豪感。其次,要敢于融入到世界文化交流的文化海洋中,始终保持自身文化的特色,在继承上发展原有的文化,在全球化的文化发展的大环境下,明确本土文化的价值定位,发展具有特色的传统艺术。

(二)转变文化发展理念,构建本土文化价值体系

西方美术论文例5

市美协成立20多年来,相继成立了油画艺委会、中国画艺委会,后来又成立了漫画艺委会。多年来,我们一直想到理论问题,也一直想成立理论委员会,但一直没有能够实现。今年实现了愿望,成立了北京美协理论委员会,其目的一方面是把理论家集中起来,经常讨论研究一些问题;另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来,同时开阔画家们的视野,在理论上给予他们指导,这对美术界的发展有推动作用。

李树声(中央美术学院教授):

“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年,西方的艺术传到东方来,影响了东方的美术,这是历史的必然。问题是我们如何对待,我们生活在东方只谈论东方的美术,这已经不可能,因为我们已经离开了那个历史阶段。

过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系,凡是新的都是西方的艺术,所谓旧的都是中国传统的美术,把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题,多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠,认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是,西方有些人企图利用他们的价值观,影响中国的艺术,达到全盘西化,达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践,我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术,如果你没有自己民族的传统,是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。

刘龙庭(中国美术出版总社编审):

中国美术界应该有一个强有力的理论团体,来引导美术界的健康发展。现在的美术界,包括美术理论界,是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了,含有导向作用的文章少了。不管文章长短,我认为应该有一些指导性的东西,当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放,各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了,这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流,这个潮流来到之后,力量很大,有人将“八五思潮”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多,那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己,要达成一个统一的共识,这种共识要起到导向作用。大家你说你的好,我说我的好,没有一个统一的标准是不行的。

中国近百年的美术是泊来的历史,为什么西方的东西都是现代的?我们的东西都是传统的?西方的东西都是好的?我们的东西都是不好的吗?对于这些问题,美术理论界都没有进行很好地思辩。

中西问题,过去还有“中学为体,西学为用”,现在“中学为体”已经很淡漠,这样的状态的确让人悲叹。

程大利(中国美术出版总社副董事长):

中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”,我认为有道理。我们一百年的美术的历史,是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年,出现的大师少了。在这百年的历史进程中,中国美术出现这样的现象,我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化,西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失,但是好像没什么用。我们谈到全球一体化,能不能拿到文化上来论?文化为什么要与西方沟通?为什么西方没有谈到与我们沟通?文化为什么非要走出国门?植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在,文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够,停留在形而下的技法上,对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么,我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论,在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神?怎么样诠释传统的精神?现在西方人瞧不起我们是有道理的,一方面在继承传统上,比前人技术的确低下,另一方面追随西方艺术,视人家而临摹。近20年,我们对现代西方艺术的整个演绎,从积极方面来讲,我们重新研究西方;从消极方面来讲,这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失,艺术标准的缺失,艺术本体精神的缺失,以及舆论的误导,是我们面临的最大的问题。

顾森(中国艺术研究院比较艺术研究中心主任):

历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代,此后魏晋南北朝的佛教文化,彻底打破了当时的文化结构;一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治,仅从文化的角度来分析,它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移,你说中国民族传统文化可以保留多少?恐怕很难说。在这样的背景之下,不是近代中国画产生不了大师,是整个国学产生不了大师。实际上,在不同文明的对话中,西方把中国文明看得很重,始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外,我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家,有很多人很少临摹过古代画家的画,所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象,作为抛砖引玉。

单国强(北京市美术理论委员会副主任,故宫博物馆宫廷部主任):

中国和西方的学术研究都有西化的倾向,这对西方人无所谓,但中国人自己有西化的倾向,就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化,这是我们需要注意的事实,也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意,此外我们对西方的了解不够。为什么中国和西方的融合没有成功的典范,我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的,同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题,要相互学习了解,取长补短。在研究方法上,达到共识,这样才会增加合作的可能。

刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所研究员):杭间(清华大学美术学院理论系主任):

我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题,很多是技术方面的问题,而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己,从民族自尊心考虑,很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事,承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事,这样将有助于文化的发展。从明清近代史,尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判,能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。

传统与现代的文化关系问题,离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来,哪种力量对中国的传统文化破坏最大?近百年来,中西的关系问题,已经谈了很多年。如果离开社会政治文化,我们纯粹从美术方面来谈,可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题,“五四”运动讨论的范围最广,所以谈到传统与现代的问题,一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省,没有得到解决。“五四”精神被中断,导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。

文化之间是有差别的,不能因为它涉及到的是形而上,涉及到民族积淀的问题,我们就不能碰。文化不是抽象的,它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说,我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景,他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化,谈起中西的关系问题,就不能关起门来谈纯粹的精神。

尹吉男(中央美术学院美术史系副教授):

现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式,我们现在开会的方式也是西方式的,像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同,比如:关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说,有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上,关于中国远古神话传说,在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样,传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变,当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中,到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的?到底西方哪些东西是对当代中国有影响?这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的?是通过陌生的方式运作的?还是通过熟悉的方式运作的?我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题,其实他是用西方的眼光,但是他的表述方式不是西方的,不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。

李一(《美术观察》)副主编):

在当前文化多元化的格局下,我们的美术评论是不是应该建立一个标准?另外,还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大,建树很少,无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统,我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。

赵力忠(中国画研究院副编审):

谈到中西文化的冲突,我认为事实上文化是多方面的,在东和西之间,还有其它的文化,这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面,无时不有,无处不在。首先要清楚精神文化的出发点,它的根在哪里?我认为精神文化的出发点在于人,以人为本。从古至今,东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归,合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心,现在却不是。科学与文化之间是有差别的,科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累,它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累,不断地修正,不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的,表层的,新鲜的,传统文化基本是深厚,丰富的。文化没有取代的关系。

梁江(中国艺术研究院美术学博士):

我们谈起“中”和“西”的文化冲突时,有可能自己也是模棱两可;我们谈到“中”和“西”的文化交流,本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上,我们很少有“中”和“西”的文化交流,这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比,我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中”和“西”的文化冲突、融合、碰撞,这些都是我们自己说的。因此,我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别,我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨?能不能将他们融合在一起?这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起?就像有的学者提出的那样,我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范,一个规范,一切好像乱了套,价值观念也变了,给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小,改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面,在美术评论方面,我们很多人包括我自己在许多场合,也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论,本来想建立一个学术规范或艺术规范,但自己的力量却很小,所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题,我们一下很难说出结果。

陈履生(北京市美协理论委员会秘书长):

最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接:媒体与建筑”座谈会,会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看,50年代的十大建筑,实际上是西学本土化的实践。随着改革开放,大批的学建筑的学子回国,新的建筑也在不断出现,这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论,实际上反映出我们如何对待西学的问题,反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术,在近百年中西融合的实践中,我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中,一直有对抗。美术的中西问题,是20世纪的一个老话题,20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题,不能说没有成果,也不能说已经完全解决。进入新世纪以后,我们必然首先面对这个问题,必须要应对这个问题。中西融合是大问题,至于谈到笔墨问题,谈到国家大剧院问题,这些都是很微观的,但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪,我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素,日新月异发展的高新技术,对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络,围绕信息产业,对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。

西方美术论文例6

    0 引言 

    西方现代美学的历史使命,首先就是破除艺术从属论,确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志,建立艺术独立理论,将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多,观点纷呈,但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学研究的一个核心问题,任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。 

    1 西方现代美学演变历史 

    西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律,具有普遍性,更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术,而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现,****了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的独立地位,最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在,从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论,将现代美学的两个思路创造性的进行转换,提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺,也没有将文艺隔离于社会之外,而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一,以艺术为中心来看社会,认为文艺这个活生物体的生命,就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题,由生物链引出文化链,肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。 

    2 西方现代美学的特征 

    西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析,可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有:①现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态,它反英雄化,主张个人感受,具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看,其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映,是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗,更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映,是人们精神生活的真实表现。

    3 西方现代美学与艺术的关系 

    从西方美学的历史发展来看,美学的研究就离不开艺术,随着西方美学学科的发展,越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程,遵循着由抽象到具体的发展途径,在这个过程中,感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关,因为美学研究的对象是人类的审美活动,而艺术又是审美活动的集中和独特形式,所以,在艺术中,人们能够更好的把握美学要研究的内容,美学用艺术来呈现,艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。 

    4 西方现代美学与艺术独立 

    自从洛特曼提出“美就是信息”,为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息,这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性,西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为,一部作品无法分成内容和形式两个部分,作品中的任何因素都负载着信息内容,作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系,比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征,不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言,思想不会包含在引语中,哪怕是精心选择的引语,而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样,洛特曼对浪漫主义多有批评,尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构,但那种结构无论多么复杂,都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义,即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前,读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支,洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚,并不失时机的将生物学理论引入其中,“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础,从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题,将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一,完美地将两大分支结合起来,使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。 

    5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响 

    了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线,对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向,是以对艺术独立的彻底解决为前提的。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时,要不断吸取西方美学的成熟经验,少走弯路,尽快与西方美学接轨。同时,在其它学科的发展中,也要注易举一反三,将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面,突破基础发展的瓶颈,尽快缩短中西学科差距,为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事,学习本身就是一种美学的体现,一种艺术的体现,这种学习更能体现艺术独立的特点,用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态,我们才能在时间上缩短差距,弥补不足,快速发展。 

西方美术论文例7

市美协成立20多年来,相继成立了油画艺委会、中国画艺委会,后来又成立了漫画艺委会。多年来,我们一直想到理论问题,也一直想成立理论委员会,但一直没有能够实现。今年实现了愿望,成立了北京美协理论委员会,其目的一方面是把理论家集中起来,经常讨论研究一些问题;另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来,同时开阔画家们的视野,在理论上给予他们指导,这对美术界的发展有推动作用。

李树声(中央美术学院教授):

“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年,西方的艺术传到东方来,影响了东方的美术,这是历史的必然。问题是我们如何对待,我们生活在东方只谈论东方的美术,这已经不可能,因为我们已经离开了那个历史阶段。

过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系,凡是新的都是西方的艺术,所谓旧的都是中国传统的美术,把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题,多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠,认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是,西方有些人企图利用他们的价值观,影响中国的艺术,达到全盘西化,达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践,我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术,如果你没有自己民族的传统,是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。

刘龙庭(中国美术出版总社编审):

中国美术界应该有一个强有力的理论团体,来引导美术界的健康发展。现在的美术界,包括美术理论界,是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了,含有导向作用的文章少了。不管文章长短,我认为应该有一些指导性的东西,当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放,各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了,这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流,这个潮流来到之后,力量很大,有人将“八五思潮”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多,那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己,要达成一个统一的共识,这种共识要起到导向作用。大家你说你的好,我说我的好,没有一个统一的标准是不行的。

中国近百年的美术是泊来的历史,为什么西方的东西都是现代的?我们的东西都是传统的?西方的东西都是好的?我们的东西都是不好的吗?对于这些问题,美术理论界都没有进行很好地思辩。

中西问题,过去还有“中学为体,西学为用”,现在“中学为体”已经很淡漠,这样的状态的确让人悲叹。

程大利(中国美术出版总社副董事长):

中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”,我认为有道理。我们一百年的美术的历史,是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年,出现的大师少了。在这百年的历史进程中,中国美术出现这样的现象,我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化,西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失,但是好像没什么用。我们谈到全球一体化,能不能拿到文化上来论?文化为什么要与西方沟通?为什么西方没有谈到与我们沟通?文化为什么非要走出国门?植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在,文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够,停留在形而下的技法上,对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么,我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论,在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神?怎么样诠释传统的精神?现在西方人瞧不起我们是有道理的,一方面在继承传统上,比前人技术的确低下,另一方面追随西方艺术,视人家而临摹。近20年,我们对现代西方艺术的整个演绎,从积极方面来讲,我们重新研究西方;从消极方面来讲,这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失,艺术标准的缺失,艺术本体精神的缺失,以及舆论的误导,是我们面临的最大的问题。

顾森(中国艺术研究院比较艺术研究中心主任):

历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代,此后魏晋南北朝的佛教文化,彻底打破了当时的文化结构;一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治,仅从文化的角度来分析,它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移,你说中国民族传统文化可以保留多少?恐怕很难说。在这样的背景之下,不是近代中国画产生不了大师,是整个国学产生不了大师。实际上,在不同文明的对话中,西方把中国文明看得很重,始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外,我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家,有很多人很少临摹过古代画家的画,所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象,作为抛砖引玉。

单国强(北京市美术理论委员会副主任,故宫博物馆宫廷部主任):

中国和西方的学术研究都有西化的倾向,这对西方人无所谓,但中国人自己有西化的倾向,就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化,这是我们需要注意的事实,也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意,此外我们对西方的了解不够。为什么中国和西方的融合没有成功的典范,我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的,同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题,要相互学习了解,取长补短。在研究方法上,达到共识,这样才会增加合作的可能。

刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所研究员):

中国和西方文化冲突的问题,我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义,但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究,认真对待,不同领域要不同对待。笼统地说是一回事,具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响,是不断变化的时期。在21世纪,我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说,一方面我们要变古为今,另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势,在强势文化面前,当然要学习,要放开眼界,大胆地吸纳西方文化,逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题,只有对话才会有危机感,才会有发奋,发奋之后才会融入,才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”,当然这种“话语”不是中国威胁论,不是中国要称王称霸,而是中国要有自己的“话语”权力,也应当有自己的“话语”权力。

杭间(清华大学美术学院理论系主任):

我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题,很多是技术方面的问题,而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己,从民族自尊心考虑,很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事,承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事,这样将有助于文化的发展。从明清近代史,尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判,能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。

传统与现代的文化关系问题,离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来,哪种力量对中国的传统文化破坏最大?近百年来,中西的关系问题,已经谈了很多年。如果离开社会政治文化,我们纯粹从美术方面来谈,可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题,“五四”运动讨论的范围最广,所以谈到传统与现代的问题,一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省,没有得到解决。“五四”精神被中断,导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。

文化之间是有差别的,不能因为它涉及到的是形而上,涉及到民族积淀的问题,我们就不能碰。文化不是抽象的,它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说,我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景,他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化,谈起中西的关系问题,就不能关起门来谈纯粹的精神。

尹吉男(中央美术学院美术史系副教授):

现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式,我们现在开会的方式也是西方式的,像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同,比如:关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说,有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上,关于中国远古神话传说,在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样,传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变,当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中,到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的?到底西方哪些东西是对当代中国有影响?这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的?是通过陌生的方式运作的?还是通过熟悉的方式运作的?我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题,其实他是用西方的眼光,但是他的表述方式不是西方的,不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。

李一(《美术观察》)副主编):

在当前文化多元化的格局下,我们的美术评论是不是应该建立一个标准?另外,还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大,建树很少,无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统,我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。

赵力忠(中国画研究院副编审):

谈到中西文化的冲突,我认为事实上文化是多方面的,在东和西之间,还有其它的文化,这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面,无时不有,无处不在。首先要清楚精神文化的出发点,它的根在哪里?我认为精神文化的出发点在于人,以人为本。从古至今,东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归,合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心,现在却不是。科学与文化之间是有差别的,科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累,它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累,不断地修正,不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的,表层的,新鲜的,传统文化基本是深厚,丰富的。文化没有取代的关系。

梁江(中国艺术研究院美术学博士):

我们谈起“中”和“西”的文化冲突时,有可能自己也是模棱两可;我们谈到“中”和“西”的文化交流,本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上,我们很少有“中”和“西”的文化交流,这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比,我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中”和“西”的文化冲突、融合、碰撞,这些都是我们自己说的。因此,我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别,我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨?能不能将他们融合在一起?这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起?就像有的学者提出的那样,我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范,一个规范,一切好像乱了套,价值观念也变了,给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小,改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面,在美术评论方面,我们很多人包括我自己在许多场合,也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论,本来想建立一个学术规范或艺术规范,但自己的力量却很小,所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题,我们一下很难说出结果。

陈履生(北京市美协理论委员会秘书长):

最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接:媒体与建筑”座谈会,会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看,50年代的十大建筑,实际上是西学本土化的实践。随着改革开放,大批的学建筑的学子回国,新的建筑也在不断出现,这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论,实际上反映出我们如何对待西学的问题,反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术,在近百年中西融合的实践中,我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中,一直有对抗。美术的中西问题,是20世纪的一个老话题,20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题,不能说没有成果,也不能说已经完全解决。进入新世纪以后,我们必然首先面对这个问题,必须要应对这个问题。中西融合是大问题,至于谈到笔墨问题,谈到国家大剧院问题,这些都是很微观的,但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪,我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素,日新月异发展的高新技术,对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络,围绕信息产业,对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。

西方美术论文例8

中图分类号:J202 文献标识码:A 文章编号:1673-2596(2017)03-0116-03

中西比较美术学顾名思义是研究跨越中西方视域,对美术学进行研究,即需要研究中西方两个甚至以上不同国家的美术[1]。通俗些说,中西比较美术学研究的重点是中西方视域下美术学之间的各种关系。而中西比较美术学本体是由研究中不同的客体所构成的,研究美术学本体需要对这些构成的客体进行仔细深入的分析。

一、中西比较美术学的称谓及性质界定

(一)中西比较美术学学科名称界定

为了更深入分析中西比较美术学,首先需要对比较美术学进行正确的界定。“中西”两个字只是对本门科目的研究范围做了界定,也就是说比较美术学的研究范围就是介于中西方之间。与“比较美术”相比较,之所以会选择比较美术学是因为比较美术学只是一种本体,并不是一种具体的方法;其次,比较文学在出现和沿用的过程中就饱受争议,因为比较文学中的文学很容易让人联想到文学创作或者是文学作品,但实际上比较文学指的是对文学方面的研究。因为比较文学与普通的文学概念相互混淆,所以比较文学也逐渐变成了一个有一定缺陷的词语,为了减少美术学和美术之间的差异,以及后期可能出现的问题,就不以美术来界定,而是以比较美术学来界定,以免人们一提到“比较美术”就自然联想到美术创作或者美术作品。美术学很明显是一个学科的名称,而美术则是一个意义相对宽泛的名字,正是因为这种宽泛的特点,所以怎样理解似乎都有可能,但通常情况下我们会将美术理解为美术作品或者是美术创作,因此在界定“比较美术学”时,不再使用“比较美术”,避免了类似比较文学出现的尴尬现象,减少了在学理上的误读。现在仍然有不少人将比较美术学当做美术之间的比较,这就犯了混淆概念的错误,如此就会导致随意性明显的比较。综上分析,中西比较美术学比使用中西美术更加严谨和规范一些。

(二)中西比较美术学的性质界定

中西比较美术学概念的界定只是最为基础的研究,通过对相关内涵的分析,我们可以发现中西比较美术学科所具有的学科性质。其最明显的特点就是属于跨视域的美术研究,在整个中西比较美术研究过程中,其研究的核心和根本就是跨视域,也可以说是其研究的本体。在比较美术学之前加上一定的限制词――中西,说明跨视域是在中西方文化之间进行跨越的。从学科名称上也可以大概了解它的性质和特点[2]。

学科名称为中西比较美术学,所以这门学科的研究范围得到确定,让人们清楚的明白,中西比较美术学所研究的是中国和西方美术之间的关系,而不是中国和西方国家美术创作或者美术作品的研究,也就是要学习者明白,基于本学科的研究工作需要在跨越中西方的视域下进行或者完成。这也意味着,这项研究工作要跨越中西不同的文化、国家和民族,跨越中西方不同的技巧和材料等。中西比较美术学的相关研究工作本就是一项比较特殊的工作,这种特殊性就是为什么我们不能够用中西比较美术来替代中西比较美术学。本门学科概念的明确界定有效避免了比较文学的那种表里不一的学科特征,所以中西比较美术学学科具有明确的学理性和科学性。

二、中西比较美术学的具体方法及研究视域

中西比较美术学基于比较美术学,它在比较美术发展的过程中总结了一些有用的历史经验和教训,进而避免一些问题的产生[3]。在中西比较美术学研究的过程中常用的研究方法有:影响研究法,此种方法与比较文学中的方法相似,主要是强调跨越国度的实时联系与精神交往;而平行研究的方法则是更加强调存在的比较价值;阐发研究则是研究者在他人进行研究的基础上,阐述别人的艺术研究思想、现象或者形态等,在不断地阐发过程中理解和解读他人的艺术。

(一)中西方比较美术学的具体方法

1.影响研究方法。影响研究方法常被用于西方国家,美国和英国是此种方法应用最广泛的国家。美国的代表人物James Cahill;Loehr,Max;Richard Barmnhart,英国的代表人物是Michael Sullivan。东方国家的代表人物主要有中国的袁宝林、陈志华等、日本的铃木敬、小野忠重等。Richard Barmnhart在其代表作《山外山》(晚期绘画)作品中明确的指出,中国绘画在17世纪之后明显受到了西方国家绘画的影响,这就是典型的单方面影响理论。Michael Sullivan也在他的作品中持有相同的观点。在研究中西比较美术学过程中,影响研究方法十分常见,但是必须要警觉是否有西方中心主义的观点。如果以一种排斥和拒绝的心理来抵制影响也是一种不合适的方法。清代的邹一桂曾经在评价西方的绘画过程中,认为西方国家的绘画“笔法全无”,这就是一种十分显著的拒绝和排斥的心理[4]。不管是哪一种研究方法,在中西方比较美术学研究中都是行之有效的方法,但是需要牢固把握好出发点,即要始终以视域为核心和根本,做到实事求是,只有切实做到这些才可以使研究方法发挥更大的成效。如果立足点不正确,即便是方法再好也无法得到理想的结论,研究结果无法使人信服。中国画在17世纪之后出现了之前从未有过的因素,所以不少西方的美术学者认为这是接受者和传播者之间的影响关系,这些内容成为他们研究的重点。影响研究方法也被中国的学者所沿用,还有学者专门写了相关的研究文章。20世纪30年代,我国学者向达撰写了《明清之际中国美术所受西洋之影响》,这篇论著成为了研究中西比较美术的范例。中西美术之间必然是相互影响,这是一种双向关系。比如在18世o,西方国家的美术作品中就出现了印象画派,更是出现了一些非西方画作的因素,这就是影响的结果。因此在研究中西比较美术过程中,影响研究方法也十分有效。

2.平行研究方法。我国当前比较流行的研究方法是平行研究法,在我国近十几年出版的与本学科相关的论著中,绝大部分的作品都是以平行研究方法进行研究的。比如廖阳所撰写的《中西美术比较》、邓福星所撰写的“中西美术比较十书”系列书籍、黄宗贤所撰写的《中美雕刻比较》等作品都是典型的使用平行研究方法进行对比。但是通过对这些作品的题目进行分析,可以发现,不少作者在撰写的过程中对比较美术学的理解和认识还存在一定的问题,比如所以用“中西美术比较”而不是“中西美术学”比较,这就在学科概念的界定上出现了问题。现如今,平行研究方法受到我国学者欢迎的主要原因是在进行比较研究的过程中把艺术排除在了研究的范围之外,研究的重点大都是中国古代的美术[5]。还有一个不可避免的原因就是,从心理上抵制西方中心主义的思想,有意的做了回避。

3.阐发研究方法。阐发研究方法是在他人研究的基础上进行的。一般需要以自身所处的立场和文化背景等为基础,运用相关的原理和理论论述他人的美术作品和思潮,或者用他人的美术思潮来研究本国的美术学。研究者使用阐发研究法必须要具备跨视域的研究视角,对他人的美术理论和自身的美术文化等进行融会贯通,找到不同文化圈之间美术形态隐藏的意义,或者可以做到与不同美术文化圈之间的直接对话。阐发研究法对于跨视域研究而言意义重大,但是在具体的应用过程中需要注意,研究者必须要在对双方美术文化进行融会贯通的基础上进行相关的研究,否则就会对他人的艺术造成硬性的伤害和误解。

(二)中西方比较美术学的研究视域

美术本身是以视觉的形式呈现出来,对于中西比较美术学而言,具有其独特的视觉形态,中西方国家美术使用不同的技法和材料,因此最终呈现出的美术外在形象和内在结构也是不同。通过对中西比较美术学研究过程中所使用的方法进行分析,可以看出本门学科是以不同的国家和民族视域为基础,进而开展相关的比较研究工作。比较得以存在主要是因为具备了两个或者两个以上的事物。中西比较美术学的研究视域可以定位为跨越不同的国家、民族或者文化,对于整个中西比较美术研究的过程中,跨视域都是其发展的核心和根本。

跨视域研究时需要找到具体进行比较的客观对象,客观对象实际上是强调美术学之间的各种关系,由这些客观对象构成了本门学科的研究客体。

三、中西比较美术学本体的特点表现

在介绍中西比较美术学相关研究方法的过程中,已经多次提及到本体,但是中美比较美术学中所使用的研究方法并不是其本体,只是一种研究的过程和方法。想要明确中西比较美术学本体的特点,必须要明确本体的概念是什么。

(一)本体的概念解释

所谓本体,就是事物所具有的本质特征。关于本质的概念,不少学者都对其进行了相关的描述。比如在亚里士多德所撰写的《形而上学》一书中,关于本体有过这样的描述:“本体就是事物的原始低层。”换句话说,本体就是对万事万物进行判断的终极问题。本体与柏拉图所说的“理念”、巴门尼德所说的“存在”等有异曲同工之妙。对于本体的概念,在我国古代也有相关的论述,最被大家所了解的莫过于道家思想,他们将“道”归结为万物的本源,也就是本体。不管是西方的学者还是东方学者都会认为世间万物的本源就是本体。

(二)中西比较美术学本体的特点

中西比较美术学所研究的本体就是本体论与中西比较美术学之间的关系,并不是简单的将中西方国家之间的美术作品拿来进行对比,而必须要在跨越视域的角度下进行。比如说,欧洲美术作品中出现的洛可可风格很可能就是受到了中国明代瓷器风格的影响,又比如中国17世纪之后美术作品中出现新的风格,很有可能是受到西方美术的影响,进而具备色彩、体积等的自然主义和写实主义的风格特点。即便是以上两者之间没有任何的事实联系,也可以进行相应的平行比较,在比较的过程中找到中西方国家美术所共同追求的美学价值和精神内核。但是这些异体同构的研究形式并不能作为中西比较美术学的本体,因为跨视域才是真正的本体,在跨视域的角度下,不同国家、民族以及相对应的文化影响过程汇总美术构成的关系。只有研究客体得到不断明确,才可以有专门的中西比较美术本体论。对于这些关系的研究也必须要基于视域的基础,只有形成了正确的认识才可以让人们充分认识到中西比较美术学发展的根本,进而在具体的研究过程中建立起这些关系。

中西比较美术学由于其本体的特殊性,所以研究方法也需要具有针对性。影响研究所针对的研究客体是事实,所以此种方法应用必须要建立在权威的考证学和文献学基础上。与美术相关的文献学不仅仅包含文字类型,还有图像文献等,它们具有同等重要的价值,甚至图像文献是比较重要的文献资料,这主要是由美术学自身的特征所决定的。平行研究方法则是以美学价值体系作为研究的根本。但不管是哪种研究方法都需要具备研究客体,如果缺乏研究客体就不会具备研究理论,没有相对应的客观事实作为支撑,理论自然也是无效的。因此在进行主观的评判和论断过程中必须要论述客观事实,这些事实的主要构成元素就是图像。

中西比较美术学研究的程度和效果很大程度上和研究的学者素质、水平等息息相关。研究者的学术背景和视野等决定了他们对这门课程的认识和理解程度。所以对于研究中西比较美术学的学者而言,必须要亲自参加与美术学相关的实践互动,亲自参与到美术创作的过程中,这样经过自己的亲身接触和感受之后,他们应用理论知识梳理这些经验时就不会偏离本门课程的核心,尤其是在比较各种客观的关系时,不会显得手足无措。当前中西比较美术学具有强烈的现实意义,尤其是人们的审美观念等开始发生变化,中西比较美术学涉及到文化领域,美术问题即将演变成文化问题,更需要进行深入的分析和研究。

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参考文献:

〔1〕李倍雷.中西比较美术学本体论研究[J].美苑,2009,(02):80-83.

〔2〕李倍雷.比较美术学本体论研究[J].大连大学学报,2007,(05):65-68.

西方美术论文例9

中西美术自从相互交流伊始,就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题,由于众所周知的原因,中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮,接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”,而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少,一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的,这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期,当我们意识到,西方文化不仅仅是现代主义,也有后现代主义的时候,又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮,一些研究者在心态上、文化意识形态上,无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语,显然需要梳理,更需要重新构建一个平等的对话机制,使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国,本不自晚清始。汉代——佛教传人,可以叫‘西天’。明代——天主教人华,那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了,但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的,还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态,比如郎世宁等传教士画家,尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素,比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的,但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性,认为西画“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画,那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微,就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓,这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微,本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了,之后的西方美术史论家,在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初,较有影响的美国美术史家高居翰(James Cahill,1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究,相继出版和发表了一些有影响的专著和论文,如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响,其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较,认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里,行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京,以此,我们或可以推测,他也可能因其机缘,而去过南京不止一次。再者,苏州本地也可以看到西洋画:利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂,去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教,所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画,也仅仅是“所画天主乃一小儿,一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家,一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画,肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此,无论从哪方面来看,认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了,有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响,他说:“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过,我相信另一个重要的因素,则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷,因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成,据此认为,“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图,其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断,他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见,西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(Michad Sullivan,1916—),他的观点与高居翰大体一致,也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

西方美术论文例10

中图分类号:J05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0049-01

一、中西方文化差异

首先中西美术史研究的差异性,根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学,而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究:不利文字、得意忘言;儒家“天人合一”等思想,映照了中国的传统思想追求。在宗教观上,西方认为宗教是文化语言、精神方向,比种族更重要;中国的宗教非常世俗化,在近现代社会革命中建立无神论之后,事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。

二、学术分科的传统

中国古代历来不分科的学术传统,导致了一种“模糊”状态,中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为:“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制,并仿造其风格进行创作,而且往往并不署名,这也导致原作与摹本流传中,“真与假”的界限更加模糊,加上后人理论著述的“造神”行为,使得对作品真实情况的研究变得更加困难。

中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份,或者说是集二者与一身。以董其昌为例,其提出的“南北宗”画论,对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家,收藏家,又位居官位,集多种身份于一身。这种状态延续至今,在20世纪中国美术的发展过程中,美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份,这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。

一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家,或画家兼美术史论家,这一部分人较多,特别是国画界的居多。

一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家,后来成为专业的美术史论家;或原来是美术史论家,后来成为专业的画家。

三、中国美术史中的造神模式

种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜,对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”,而不重“术”(美术),遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比,在观念和方法上有很大不同。

传统美术史方法论上英雄美术史观,其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。

中国美术史“造神”模式:

二王(找代表)>皇家装点(政府操作)>正统地位>文人神化> “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免,并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。

四、西方在中国美术史研究中的进步性

西方近现代的史论学术的发展,受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响,自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有:讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学,并与考古学相结合,注重实证,细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等,更真实的探寻艺术家生存环境条件,从琐碎的细节入手,并将之置于整个时代的文化架构中考察,关照艺术家各个方面的情况,来进行研究。树立更加科学的方法,自然的打破“造神”的美术史书写模式,更希望去发现流派之外,并引领观念的东西。

例如,著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中,并不是孤立地探讨傅山的书法,而是将之置于整个时代的文化架构中,藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度,由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活,以及由之生发的学术观念与艺术创作。

西方的中国美术史界有着许多杰出的人物,如:高居翰(James Cahill )、雷德侯(Lothar Ledderose)、克鲁纳斯(Craig Clunas)、方闻(Fong,Wen)、何惠鉴(Wai-Kam Ho)、徐小虎(Stanley-Baker, Joan)、李慧闻(Celia Carrington Riely)、Yukio Lippit等。

美术史的研究书写,需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。

五、结语

在新的时代背景下,面对各种新的史论课题,中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法,需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究,既带有西方实证色彩,又能深入的理解中国艺术精神,或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系,把中国美术史的研究带进新的纪元。