西方音乐史论文例1

一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

(1)研究范围狭窄

长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

(2)研究方法僵化

西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

(3)本学科的理论研究与反思滞后

虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

(4)学科定位不明确

在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

二、西方音乐史学与音乐学的关系

达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2) “主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

三、西方音乐史学在历史学中的定位

历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

关于历史学的学科定位,历来众说纷纭。在古希腊,历史由九位缪斯中的克里奥所掌管,可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分,普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象,社会科学以人类社会为研究对象,以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识,被统称为“人文学科”,一般认为人文学科构成一种特殊的知识,即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域,但是历史学到底是科学还是艺术,历史学界仍然有争议,按照何兆武先生的观点,历史学一半是科学,一半是艺术。[6]也就是说,历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。

历史学是一个非常庞杂的学科群,或曰学科体系,这是因为历史学的研究对象是人的实践活动,而人的实践活动包罗万象,涉及到各个不同的领域。一般按照历史学的研究对象来划分为三个学科群:(1)从空间跨度来分,可分为世界史、国别史、地区史;(2)从时间跨度来分,可分为通史与断代史;(3)从人类活动领域,分为各种专门史,如政治史、经济史、军事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通过上述对历史学的学科结构的分析可以看出,西方音乐史学与历史学的有着更为密切的关系。具体来说,它是历史学之中的一门专门史,它研究的是历史中的人在音乐领域内的实践活动,或者说,是研究人类音乐实践活动的历史发展进程。当然,这种专门史又可以按照空间跨度,分为法国音乐史、意大利音乐史、德奥音乐史等;按照时间的跨度又可以分为西方音乐通史和各个时期的断代史,如中世纪音乐史、文艺复兴时期音乐史、巴洛克时期音乐史等;也可以按照音乐实践活动的具体领域,分为作曲技术发展史、音乐美学史、钢琴艺术史等等更详细的专门史。

四、西方音乐史学的学科定位

通过以上的分析可以看出,西方音乐史学是音乐学的子学科,也是历史学的子学科。历史学的研究,要求在考证史料的基础上对历史做出合乎逻辑的解释,但这一点,在西方音乐史学的研究中做得还很不够。纵观西方音乐史学的发展,直到安布罗斯(奥地利,Ambros A.W.1916-1876)的五卷本通史(1862-1882),才摆脱仅仅收集史料的做法的影响,首先采用“精神文化史”的研究方法对历史史料进行解释,而此后的H.里曼的五卷本《音乐史纲要》(1904),则“力图通过对作品的分析去把握音乐历史的发展脉络,表现出一种从风格史的角度进行研究的学术特点。”[4](P49)这才可以称得上是对历史的解释,才是真正的历史学。前者影响到20世纪保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》,后者影响到格劳特的《西方音乐史》。

我们需要强调的是,西方音乐史学,既是音乐学的子学科,更是历史学的子学科。目前,西方音乐史学主要是在音乐院校开设,那是因为其音乐艺术的技术性要求。但是,现在往往忽视了其历史学的学科属性。[1]作为历史学的子学科,要求我们对西方音乐史学的研究,要遵循历史学的学术规范,即在历史考证的基础上确定历史事实,并在此基础上做出历史解释。

西方音乐史学在我国之所以出现上述问题,根本原因就在于没有找准自己的学科定位。我们可以参看中国音乐史学的学科界定。“中国音乐史的研究,就是系统地收集、客观地评价与历史上发生事件有关的资料,以论证这些事件的因果关系、发展趋势,在对传统音乐的抢救、保存、整理和研究中寻求各民族、各地区音乐发展的特征和基本规律,对其起源、形成、繁荣、发展、演变等问题做出精确的描述和阐释,进而解释现代的音乐活动,促进音乐艺术的发展。”[7](P9)(着重号为笔者所加)

也就是说,历史研究,主要是在掌握历史史料的基础上,进一步论证因果关系与发展趋势,总结音乐发展的特征和基本规律,其目的是解释历史中的人的精神活动,并进而促进音乐艺术的发展。对于西方音乐史学来讲,由于学科性质的特殊性,国人收集史料有较大的困难,但是不等于说中国人就无所作为,就不能对西方音乐事件的因果关系和发展趋势作出判断,就不能为音乐艺术的发展贡献力量。而这一点,中国研究西方音乐的人士在认识上还不够明确。究其根源,就在于中国的西方音乐史学学科定位不明确,没有站在历史学的角度进行研究。所以,我们要呼吁中国的西方音乐史学学科定位,在承认自己是音乐学的子学科的同时,更要承认自己的历史学学科属性,树立历史学的学科意识,遵循历史学的学科要求进行西方音乐史学的研究。音乐历史研究的是发展、演变的过程及其原因,而不是仅仅研究作品。西方音乐史,首先是历史,其次才是西方音乐的历史;西方音乐史学,首先是历史学,其次才是西方音乐史学。

参考文献

[1]祁宜婷.为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学[J].《中国音乐学》,1999年第03期

[2](德)达尔豪斯.音乐史学原理[M]. 杨燕迪译.上海音乐学院 出版社,2006.07,

[3]王晡.方法:在实践中开创,在交流中开拓(上、下) [J].《中央音乐学院学报》,1998年03、04期

[4]俞人豪.音乐学概论[M].人民音乐出版社,1997.03,

西方音乐史论文例2

    一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

    西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

    由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

    (1)研究范围狭窄

    长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

    (2)研究方法僵化

    西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

    (3)本学科的理论研究与反思滞后

    虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

    (4)学科定位不明确

    在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

    上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

    二、西方音乐史学与音乐学的关系

    达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

    音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

    我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2)“主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

    其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

    三、西方音乐史学在历史学中的定位

    历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

    也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

西方音乐史论文例3

2013年俨然已经掀起了西方音乐史学科反思的又一次思潮。毋庸置疑，中国人已经不可能想象没有西方音乐的音乐世界，永远保持对西方音乐的求知，就是我们研究西方音乐的意义。对西方音乐的研究可以让我们通过比较，更深刻地理解我们的中国音乐。本文通过对西方音乐史研究的简要回顾、当代的学术争鸣的梳理，反思西方音乐史研究在中国的发展历程，提出几点学科建设的建议。

1 历史的简要回顾

王光祈、萧友梅尚可作为西方音乐研究的鼻祖，其后便有丰子恺、黄自等人的少数成果。③我国五、六十年代期间，从事外国音乐研究的人员还很少。外国音乐研究重点是苏联和东欧各社会主义国家的音乐。关于1963年德彪西的风波尚未完全平息，1964年1月开始，音乐舞蹈界展开了一个革命化、民族化、群众化的三化讨论。比较重要的专著是六十年代初期由中央音乐学院主持编写的试用教材《外国音乐史（欧洲部分）》，由张洪岛主编，陈宗群、汪毓和、于润洋等参与撰写，后改名为《欧洲音乐史》于1983年公开出版。

期间，外国音乐研究的对象大都无法逃脱“封、资、修”和“名、洋、古”的罪名而被横扫和砸烂。《光明日报》音乐组在特定的不正常的历史条件下的工作还是有一定积极意义的。1973年，文化部艺术研究院在北京组织了一个《欧洲音乐简史》编写组，尽管做了一些努力进行修改，但却无法修补史稿本身极左的观点和先天的畸形缺损，以致失去了出版的价值。该编写组的意义不在于史稿本身，而在于为结束后的外国音乐研究的恢复，做了很好的准备。

改革开放以后，国内的西方音乐史研究得到了前所未有的迅猛发展，可以归纳为以下四个方面的成绩：

（1）引起重视的方法论或元理论研究。涉及学科建设与方法论问题的讨论、中国的西方音乐史研究的历史经验与问题反思、中国人在面对西方音乐学研究的趋向与反思、围绕于润洋提出的“音乐学分析”方法所引起的重要讨论等。

（2）观念的转变带动学科研究领域的拓展。主要涉及西方音乐史两端的早期西方基督教音乐与现代西方音乐的突破，以及其他国家音乐的研究。诸多学者如高士杰、蔡良玉、李应华等围绕以西方基督教文化及宗教根源的早期西方音乐进行了研究，组织了相关的读书会。④而且西方现代音乐不再成为，钟子林撰写了《西方现代音乐概述》；罗忠镕、钟子林、黄晓和、杨通八合作《现代音乐欣赏指南》等。

亚洲、非洲、拉丁美洲音乐研究日益受到重视。以苏联为重点的黄晓和、张红模、汪启璋，以日本为重点的罗传开。以某类题材为重点的，焦杰、刘诗嵘、居其宏的外国歌剧研究，谭冰若的外国通俗音乐研究，钟子林的西方现代音乐研究。学界在80年代兴起的“美国音乐热”、在90年代兴起的“”音乐热等。

1987年以来的《中国音乐年鉴》发表有关音乐学方法论和西方音乐研究综述的文章，着实让我们对20世纪西方的文化思潮和史学进展打开了眼界。⑤

（3）文献建设的成果。研究成果从文章、论文发展到专著，许多西方音乐研究者撰写了一系列介绍西方著名作曲家及其名著的普及型读物；⑥同时也开发某些处女地，如钢琴艺术史、弦乐艺术史、歌剧艺术史、声乐艺术史等；对西方权威的两部著作《西方文明中的音乐》、《西方音乐史》的翻译出版是非常值得一提的事情。很多学者已经意识到西方权威著作的重要性，并相继翻译出版了诸多大部头的西方专著，如《简明牛津音乐史》、诺顿音乐断代史丛书《古典音乐：海顿、莫扎特、贝多芬的时代》、《剑桥西方音乐理论发展史》、《西方文化中的音乐简史》、《中世纪音乐》、《西方音乐》、《聆听音乐》等重要的第一手文献。

（4）学术队伍和学术组织的不断强大。目前有诸多活跃于讲坛和学术前沿的中青年专家、学者以及专业音乐院校、综合性大学的音乐学院或艺术学院培养的博士、硕士研究生群体。学术组织的正式成立，即2004年成立了“西方音乐学会”，该会分别于2005年在上海、2007年在西安、2010年在广州、2013年在沈阳召开了四次年会，从每次年会的议题即可看出学科进展的不断深入和研究的多元化趋势。

2 当代的学术争鸣

在中国从事西方音乐研究，根本目的仍然是为了中国自身的音乐建设和音乐发展，这些对我们提出了诸多挑战——理论思维的高度和学科视野的广度；熟练运用外语能力的要求与条件；对各类音乐（作品）本身的掌握、熟悉和理解等。从20世纪80年代以来愈演愈烈的学术争鸣让我们看到了西方音乐研究这一学科的新气象和新面貌，“百家争鸣、百花齐放”可以视作当下西方音乐史研究最为形象的比喻。

于润洋将音乐美学引入史学研究⑦。于先生作为新中国成立后第一批我国培养出来的西方音乐研究领域的专家，在西方音乐史、音乐美学、音乐哲学等方面多有著述，堪称该领域的“大家”，其成果及观点深刻影响着当前我国学术界。于先生立足于“学术化的”马克思主义哲学和历史观，富有首创性的将音乐美学的观点和方法引入音乐史学，运用“社会——历史”的批评方法、提出并实践了“音乐学分析”这一重要的观点。

周凯模将音乐人类学引入史学研究⑧。他认为西方音乐文化在我国应该是一种“异文化”。异文化，本身是一个人类学的概念。人类学对研究对象的他者高度尊重。从这一思路衍化出对研究工作关系中的主位、文化圈内人、客位、文化圈外人的思考，给各学科研究方法带来许多新的视角。

叶松荣是第一位提出“中国视野”的学者⑨。在西方音乐研究中引入中国视野的中西视野为两翼实际上是中国人视野问题的再深入。“中国视野”是对中国人自身的肯定，是一种积极的态度，但具体的运用方法和手段，都是值得我们继续探讨和研究的问题。

杨燕迪认为“方法论”一词在很多时候是“元理论”的同义语。当前，西方音乐学那种“历史学、分析、民族音乐学”三足鼎立的格局正在被打破，历史、美学、分析和批评不可避免地走向综合。学术需要准绳结合规范，要求清醒的方位感。他鼓励大力引入西学的理论成果，鼓励对有重大意义的名家名作进行深度解读，并从中国的文化语境出发，对西方音乐作品进行富有时代感的、带有独特中国角度的结构分析和意义解释。⑩

蔡良玉认为“实证主义”仍是西方人研究音乐史的主要方法，其中包括档案研究、符号学、修辞学、手稿研究、结构学、图像学、音乐表演等许多方面。她认为我国的“西方音乐研究”已经取得很多成果，但是还存过于强调实用主义、缺乏实事求是的学风、保守性与狭隘性、缺乏主体意识、缺乏学科之间的横向联系、缺乏全球的观念和中国特色、方法僵硬等问题。B11

高士杰认为如果没有学习与借鉴西方音乐文化的成果，也就没有中国近现代的音乐文化。作为一门学科，西方音乐史应该全息性反映西方音乐的发展演变过程，只有全方位、多视角地观察、研究，才有可能对西方音乐史的各种现象做出比较符合本来面目的解释。B12

孙国忠认为西方的学者们越来越认识到：音乐的历史并非仅仅建立在基督教文明传统与西方精英文化的基础之上；关注西方之外其他文明之中的音乐文化和重视艺术音乐之外的音乐现象，将更进一步激发当代音乐学的学术生命力。例如，达尔豪斯（1928～1989）是20世纪后半叶影响最为深广的德国音乐学家。他的方法论中综合了历史学考察、美学思辨、社会学关注和释义学批评。科尔曼（1924～）对音乐学的学术取向应该是融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评。对音乐作品或音乐现象的文化意义的探究已然成为“新音乐学”的主要研究取向。B13

姚亚平关于“新音乐学”的观点B14。他认为西方“新音乐学”反对传统实证主义，抵制音乐研究中的自律论，主张开放的姿态。如何化解两种话语体系之间的隔膜，最终达到对音乐的理解过渡到对社会和文化的理解，这是所有的音乐学分析必须要解决的难题。他认为至少新音乐学的两个倾向是值得研究和学习的：一是它们的阐释都是立足于音乐本体，都是从具体的音乐形式；二是新音乐学强调阐释、强调读者和主体性，因而也是一种强调创造的积极态度值得学习。

王晡提出西方音乐史学、西方史学的方法论问题及再构我们的西方音乐史学学科的建议，指出中国人在西方音乐研究中应该注重交流、参与、表达，并向着终极目标——丰富人类的文化和精神的方向继续前进。B15

以上诸位学者具有代表性的观点，在目前国内的音乐史学界都是非常值得肯定和关注的焦点。

3 学科建设的思考

历史知识与史学理论是两个不同的概念，我们在了解历史知识的同时，应该运用史学理论的方法来指导我们治史的研究方法。西方音乐史学元理论的发展及学术动态，是我们应该及时关注并借鉴的。中国人将势必成为西方音乐研究的国际成员，能够与学术界的同行进行真正意义上的交流和沟通。虽然我们没有经历西方宏大的实证主义研究的阶段，但是他们的间接经验完全值得我们拿来采用。虽然由于语言、观念及方法等问题还不能与国际同行进行自如的对话与交流，但这是我们今后很长一段时间都需要去完成的使命和任务。

关于对本科生和研究生的培养方面，就像杨燕迪教授B16曾提到过的：在中国的西方音乐教学中，本科生、硕士生、博士生在三个不同的层次应该有明显的区别和要求。此外，还应在硕士生阶段开设历史学方面的必修课程，可以聘请历史学家来校讲座。在史学中求得更多的增长点，拓宽学术的视野。

本文建议从事音乐史研究的人员最好能具备以下几个方面的能力：（1）对音乐本体的掌握能力，即对音乐本身的旋律、节奏、和声、织体等方面的掌握与分析能力；（2）对音乐史文献的把握，能够博览与音乐史有关的文献，不论是西方的、还是中国的音乐史，最好能够是宣贯中西的综合能力；（3）对外语的应用能力，能够掌握和使用除了英语之外的外语，例如日语、韩语、德语、法语、意大利语、拉丁语等；（4）对历史与文学的把握能力，撰写历史的人都需要有很好的文字功底和对人类历史发展的了解，如果没有这两样东西，纵使有再好的才华也是无法跟别人交流和沟通的“茶壶里煮饺子、有嘴道不出”；（5）对相关学科的关注度，从事西方音乐史研究的人员应该注意哲学、美学、文艺理论与批评、美术史等学科在方法论讨论中的相关成果，并将相关的思想和话题引入音乐；（6）敏锐的问题意识，在西方音乐史研究中仍有很多疑点和问题亟待发现和解决，只有具备了良好及敏锐的问题意识才能让这个学科更加深入和完善；（7）中国人撰写的西方音乐通史以及关于专题史、专业史的编写，不应当仅仅是转述，而应是社会—历史—文本的批评，有中国人自己的视角和观点。

最后，借用于润洋先生在2013年《音乐研究》“主编导语”中的话：我们研究西方音乐的最终目的还是为了加深我们对人类音乐艺术发展的某些规律性的认识，虚心地借鉴西方音乐发展的经验和精华，为我所用，发展我们自己的民族音乐文化。要具有较多的社会——历史的理论含量，音乐的精神内涵、使原本的历史视域与中国当代视域之间实现真正的融合，应在研究理念和研究方法上有所突破，体现我们自己的特色。

注释：①屠艳《在机遇与奋发中繁荣——中国当代西方音乐史研究述论（1978—）[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（4）。

②于润洋《西方音乐史学科在中国的未来之路》之“主编导语”，刘经树《结构与解构》，杨燕迪《再议中国的西方音乐研究：当前处境与学科愿望》，姚亚平《中国西方音乐研究的几个话题》，李秀军《从西方近几十年对蒙特威尔第的研究看21世纪西方音乐史学科在中国的发展》，叶松荣《问题意识：对网络话背景下西方音乐史课程教学范式的探讨》，均载于《音乐研究》2013（5）.

③高士杰.建国以来的外国音乐研究[J].中国音乐学，1991（2）.

④李应华.对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考[J].中国音乐学，1991（3）.蔡良玉.探讨基督教对西方音乐的影响——第五届音乐理论读书研讨会综述[J].中国音乐学，1991（3）.高士杰.基督教与西方音乐研究现状；基督教与西方音乐文化问题的若干思考；基督教精神与西方艺术音乐传统；理解·追问·反思——高士杰音乐文集[M].上海音乐出版社，2007.

⑤王晡.方法：在实践中开创，在交流中开拓（上、下）[J].中央音乐学院学报，1998（3）（4）.

⑥李应华.西方音乐史略.1988.刘经树.简明西方音乐史.1991.叶松荣.西方音乐史略.1990.黄腾鹏.西方音乐史.1994.钱仁康.欧洲音乐史.1991.朱敬修、唐魏卿.外国音乐史.1995.蔡良玉.西方音乐文化[M].人民音乐出版社，1999.于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2001.钱亦平，丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海音乐学院出版社，2003.沈旋，梁晴，丹.西方音乐史导学[M].上海音乐出版社，2006.修海林，李吉提.西方音乐的历史与审美[M].中国人民大学出版社，2010.

⑦于润.洋歌剧《特利斯塔与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析[J].音乐研究，1993（1）（2）.历史与逻辑：音乐理论发展的两大基石[J].中国音乐年鉴，1988.关于我国音乐学学科建设的几点想法[J].人民音乐，2002（11）.关于音乐学研究的若干问题思考[J].人民音乐，2009（1）.

⑧周凯模.中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法拓展[J].中央音乐学院报，1999（1）.

⑨叶松荣.关于西方音乐研究中的认识问题[J].人民音乐，1997（10）.关于中国西方音乐史学研究特色的思考[J].音乐研究，2005（3）.西方音乐史研究的“中国视野”可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示[J].音乐研究，2010（5）.

⑩杨燕迪.对我国西方音乐史研究现状的思考[J].中国音乐学，1986（4）.论西方音乐研究在我国的重建[J].黄钟，1990（1）.实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述[J].中国音乐学，1990（1）.探索音乐史：方法论反思四题[J].中国音乐学，1998（1）.现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国[J].人民音乐，2005（10）.

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B12高士杰.对我国的西方音乐史研究的思考[J].人民音乐，1991（6）.“向西方乞灵”——接着蔡仲德讲[J].交响，2010（3）.

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B14姚亚平.西方音乐历史编撰学的传统与创新[J].天籁，2007（3）.什么是音乐学分析：一种研究方法的探求[J].黄钟，2007（4）.

B15王晡.方法：在实践中开创，在交流中开拓（上、下）[J].中央音乐学院学报，1998（3）（4）.

B16杨燕迪.现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国[J].人民音乐，2005（10）.

参考文献：

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西方音乐史论文例4

中图分类号：J609 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0085-01

一、两本西方音乐史书的对比陈述

当前，我国已出版的西方音乐史著作有很多，大致可分为三类：一是翻译西方音乐学史家所撰写的，在世界上有相当影响的音乐史学名著，如朗格的《西方文明中的音乐》、格劳特的《西方音乐史》等;二是我国学者所著的专业性特别强的，为音乐院校音乐学专业研究生、本科生所撰写的教材，如于润洋主编的《西方音乐通史》等;三是为一般音乐爱好者所写的普及型的西方音乐史。[2]这些音乐史学著作适应不同读者学习西方音乐史的需要，为我国西方音乐史的学习、教学与研究，作出了重要的贡献。下面我将以于润洋主编的《西方音乐通史》和田可文、陈永主编的《西方音乐史》两本书进行陈述性说明。

《西方音乐通史》的主编是于润洋教授，为西方音乐史的研究注入了生机和活力，编者以扎实的实证为基础，以深刻的理论总结为依据，显示了深厚的学术素养，内容十分丰富，对历史的认识和评价较为客观。本书按照时间顺序分七总编进行论述，分别是古代希腊和罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、20世纪音乐。各个总编中又细分了好多章节。[1]该书脉络清晰，结构紧凑，运用了详细的历史记载和丰富的谱例进行细致的论述和讲解，对音乐历史分期的界定、各种艺术形式和体裁在不同时期的发展、代表性作曲家的生平和创作，都作了比较客观的、实事求是的评述。

而田可文、陈永主编的《西方音乐史》，其定位为音乐艺术院校的公共课教材，同时可以作为音乐艺术院校音乐学专业的参考教材，也能为一般音乐爱好者自学、了解西方音乐史提供帮助。

这本音乐史也是按照时间顺序来写的，共分为十章，分别是古代音乐、中世纪的音乐、文艺复兴时期的音乐、巴洛克时期的音乐、古典主义时期的音乐、早期浪漫主义音乐、民族乐派的兴起和繁荣、晚期浪漫主义音乐、印象主义音乐、20世纪的现代音乐。它的特点是短小精炼，学术性与通俗性相结合，教材的条理性与简明性互补，能够适应普通高等音乐艺术院校或者其他高等院校的教师教授西方音乐史公共课的需要，也能使学生较快地掌握西方音乐史的大纲和掌握考试要点。

这部著作也存在着一些缺陷与不足：由于书中作者引用的文献史料和音乐考古的图像资料较少，更多呈现的是作者的叙述性文字，不利于学习者对知识来龙去脉的了解。

总体来说田可文、陈永主编的《西方音乐史》重点突出，条理清晰、系统性、逻辑性突出，对于普通高等学校的学生和音乐爱好者来说是一本不错的学习参考资料。而于润洋教授主编的《西方音乐通史》运用了详细的历史记载和丰富的谱例进行细致的论述和讲解，专业性特别强，不仅对于普通高等学校的学生和音乐爱好者来说是一本不错的学习参考资料，而且对专门的音乐研究人员也是一本不错的书籍。

二、西方音乐发展历程综述

西方音乐史的研究与撰述是一门科学，它需要丰富细致的音乐史料、广阔深厚的理论视野和严谨客观科学的评价态度。纵观西方音乐史，独立思考、敢于创新、追求个性是西方音乐的一个重要特征。这个时代的音乐流派纷繁复杂，音乐风格上更是百花齐放。作曲家强调自己音乐理念的“创新”，都以其独有的方式表达内心的感受。在西方音乐发展历程中，无论是西方音乐的理论技术还是文化内涵都以它独特的艺术魅力带动和引导着其他国家的音乐发展与音乐走向。从古希腊时期音乐至今，神秘的西方音乐已沉淀了博大精深的文化底蕴。

三、西方音乐史的综合性体现

研究西方音乐归根结底的目的就是要在理论技术上不断地将文化、哲学、美学等一系列文化填充进来，让西方音乐这个大文化更具有生命感。在学习西方音乐史的过程中，必须清楚地了解西方音乐历史的发展脉络以及西方音乐史进程中的诸多艺术问题。它不仅是一门基础学科，又是一门综合性的学科。看似只是各个时期音乐情况的介绍，其实，它的知识体系与音乐学下属的其他学科有着千丝万缕的关联。学好它，需要懂得其他相关学科如音乐美学、音乐社会学、音乐心理学的相应知识。这些学科的相关知识可以从不同的角度辅助我们对于音乐进行分析、认识、审美和感悟。[4]对于这样一门综合性的学科，要想学好它必须阅读更多的相关书籍，掌握更多的相关知识。我们应该通过西方音乐这个媒介，用心去感受西方音乐的魅力，用广阔的视野去欣赏西方音乐所承载的富有生命力的历史文化。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2011.

西方音乐史论文例5

西方音乐史是我国音乐院校针对音乐系和部分非音乐系学生开设的一门必修或选修的音乐课程，其作用在于：向我们阐述西方国家所获得的艺术成就，同时也启发着我们去探讨该如何利用西方民族的音乐成果来发展本民族音乐文化等问题。

一、西方音乐史教学的概述

我国开始将西方音乐纳入教学范围的时间可追溯到20世纪初。近代后，国内多家音乐社团和专业音乐院校开始成立， 我国作曲家也逐渐利用西方音乐的表现方式来反应中华民族的现实风貌。与此同时，也有少数专业的音乐教师， 音乐院校或其他传播媒介来讲解与西方音乐相关的知识。该时期中，我们在讲解和介绍西方音乐时也取得了较为可观的成效， 不过它真正被纳入专业音乐院校的教学体系，是在新中国成立后。西方音乐史教学的主要内容包含三点：第一，西方音乐的历史历程和变化，例如西方音乐的内容、形式的变化特征，各类音乐体裁的发展历程等；第二，西方社会政治、经济、文化的历史对西方音乐发展的影响，从音乐的视角来反映、分析西方文明的历史演变及西方人文精神的发展趋势；第三，音乐的表现方式及审美观点、方法，如音乐欣赏的基本理论、各种音乐流派及其构成要素等[1]。

二、现阶段西方音乐史教学现状及存在问题

现阶段，在专业音乐院校中，西方音乐教学主要开设了专业西方音乐史、西方音乐名作欣赏及共同课西方音乐史这三门必修的课程，其中，专业西方音乐史的授课对象是音乐学院系的学生， 而共同课西方音乐史和西方音乐名作欣赏则是面向非音乐学专业的学生。随着科学技术和社会的不断发展，西方音乐史教学中存在的问题也日益暴露出来，主要体现在下列几个方面：教学内容有一定欠缺，音乐院校中西方音乐史的教学内容，大都只涉及从巴洛克到浪漫主义的发展历程；音乐教师通常采用“填鸭式”的方法来将这些音乐史的基础知识传授给学生，而忽略了音乐独特的听觉艺术特征及特殊性，更谈不上去分析和研究音乐史课程所拥有的内在属性[2]；与此同时，在西方音乐史教学过程中，不少艺术类学生存在“重艺轻理”的现象，加上国内学生对西方的发展历程、某些重大事件等了解不多，这些都给课堂教学带来了新的困难与挑战，同时也使得教学中出现了如下两大常见问题：一是部分学生对理论课失去了学习兴趣，有的甚至出现厌学现象；二是文化课的授课教师常为学生上课时干其他事或开小差等。因此，怎样提高学生学习西方音乐史的兴趣，这是音乐理论教学中急需解决的重要问题。

三、西方音乐史教学方法的思考与优化

（一）将文化发展史等素材融入教学中，便于学生理解

西方音乐的演变与其他艺术学科的发展有很大的关系，就如同科技的发展带动乐器生产与音乐创作手段的不断更新一样，文学、美术领域的发展，催促了很多新音乐流派的涌现。基于此，我们在西方音乐史课程时，应对音乐进步与文化发展的关系、如何体现和衔接等问题进行简要阐述，此时必定会涉及音乐的姊妹艺术和其它非音乐的历史文化知识，此外，课堂上，教师还应适当将西方文化、历史等社会背景知识融入教学内容中，使学生在心理和情感上更容易这类音乐中那些刺耳的音响及其另类的表现内容。例如，向学生补充了这些基本知识后，当他们耳边再次响起勋伯格（表现主义大师）的《华沙幸存者》这一音乐著作时，便能忆起该作品中用到的十二音作曲技法，并对作者想传达的情感主题形成共鸣[3]。

（二）循序渐进，注重学术性与实用性间的融合

教师应从学生的特点及自身情况出发，尽量选取学生能理解的音乐理论语言及音乐技术术语作为授课内容，避免课堂阴沉或甚至与学生实际脱节；要认真分析和研究各个学生对音乐基础知识的掌握程度，以确保课程拥有较高的学术含量为前提，在教学大纲中适当省略或添加相关内容；要把握学生的专业方向及特征，在实际的教学过程中，稍微增加一些与学生专业性较强或与其专业方向相相近的史学基础知识。

（三）优化教学手段，提高学生的学习积极性

现阶段，多媒体技术已在教学中得到了较为广泛的应用，而多媒体教室通常也具备了网络教室的基本功能。在西方音乐史教学中，教师也应充分利用先进的科技手段来丰富课堂及教学内容，如在教学中综合运用板书文字、音响及音像材料等辅教学工具，能让原本枯燥无味的授课变得丰富多彩，此外，运用远程的网络链接，也能让学生的学术视野得到有效开拓，如在音乐学专业的授课过程中，教师在探讨和分析某个问题时，可连接某个权威性的学术网站，从中找到与授课内容相关的其他专家或学者给出的学术观点或论据，专家的观点对启发和开拓学生的思维，有着非常重要的意义。

（四）中西结合对比，注重启发式教学

在教学过程中，音乐史的主要脉络在于音乐的发展历程，也就是对各个时代中出现的重要音乐现象、人物及其作品进行阐述。中外文化在很多地方都存在分歧，不过也有其相似之处，如人文环境在音乐文化发展过程中的影响力基本一致，不过所处的人文环境不同，中西音乐文化现象也会不一样。所以教师在讲授西方音乐史时，应从学生的理解力入手，将中西方某些重要的音乐现象进行结合和对比，用历史实践予以论证和说明，提高学生对中西音乐文化的认识水平。

四、 结语

音乐艺术并非一门完全独立的学科，它始终都是随着人类文明的发展而逐步走向成熟。为此，我们在教学中应将音乐与其姊妹艺术结合起来，并通过多媒体、远程网络链接等科技手段来丰富西方音乐史课堂教学，提高学生对音乐文化的理解力。

参考文献：

西方音乐史论文例6

高师音乐教育专业开设《西方音乐史》课程的历史由来已久，主要遵循专业音乐院校的传统模式。音乐史论、音乐专业技能、音乐技术理论课程共同构成了专业课程中的三个重要组成部分，较之后两者，史论课程由于种种原因在师范院校得不到学生的重视。随着2005年《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》的实施，课程改革的春风扑面而来，一些院校还根据教育部新的课程指导方案将该课程更名为《外国音乐史及音乐赏析》。面对西方音乐史不被学生重视、传统史论课开设的模式及新指导方案中对课程开设目标、意义的反思等，有必要重新审视该课程更名的深刻内涵，以便更好地理解高等师范院校西方音乐史教学改革的必要性和紧迫性。论文欲在结合本人多年从事师范专业教学的基础上，从“多元化”“师范性”等角度出发谈谈对该课程改革的一些思考。

一、课程的重新定位

《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》中对《西方音乐史》课程的更名引发了我们对课程的重新定位和思考。《西方音乐史》作为音乐学和人文学科中的一员，从范畴来看，它是个交叉性、多元化的学科。较之技术性课程，史论课程可以弥补审美体验、人文关怀的缺乏和不足，而音乐审美体验正是音乐教育的核心问题所在，新的指导方案非常明确地体现了这一点。因此，《西方音乐史》同《音乐欣赏》重新整合，更名为《外国音乐史与名作赏析》，这一结合正体现了审美体验在史论教学中的重要性和必要性，它具备了多元化、人文性、实践性、审美性等特点。

二、以音乐作品为链接的循环教学模式

美国音乐教育家雷默曾说：音乐教育工作者应该重音乐的审美体验，而不要沦为非音乐式的教育，使它阻碍音乐教育的发展。在西方音乐史的教学中，毋庸置疑，音乐作品正是这种审美体验的客体对象。因此，音乐作品的理解必然成为音乐史课程的中心环节。

但是，仅仅聆听和讲解音乐作品绝对不是一堂理想的西方音乐史课程。作品作为中心环节、作为纽带，它究竟怎样在完整的教学中起到承上启下的作用？作品审美体验的准备和目的是什么？这个循环模式中应包含哪些综合性课程呢？这些多元化信息的链接正是西方音乐史课程教学中应该思考的问题。

音乐赏析并不是一个简单、容易的过程。欣赏一首西方音乐作品却缺乏对音乐风格、语言特征和文化的理解，这种欣赏可谓是举步维艰，尚且做不到“赏”何来“析”而言呢。那么在这个链条中应该包涵哪些学科知识、用什么样的方法来解读作品显得尤为重要。

三、学科综合理念

学科综合是针对传统的分科式课程设置提出的，后者的优势表现为学科体系的建设发展和技能的传授，而综合课程则更加关注多门艺术学科的整合，它更加体现了师范教育的特点，强调创造性、综合性、全面性、实践性音乐人才的培养。师范院校和专业音乐院校的培养目标有明显差异，一个是“全”，一个是“专”，西方音乐史教学中的学科综合正体现了师范专业对“全”的培养，更名后的课程直接体现了这种学科综合的教学理念。享誉世界的师范教育和教育科学的美国哥伦比亚大学教育学院就将原本25个系的设置压缩成9个，这种学科综合成为了现代教育发展的新方向。同时，学科综合在高师音乐教学中更彰显了它的积极作用，有利于学生创新精神和能力的挖掘培养，有利于思维的拓展和知识面的拓宽与综合分析，美国早在上个世纪60年代就开始了综合音乐教育的研究和实践，音乐教学内容强调各组成部分间的联系。

《外国音乐史及名作赏析》中则应包含不同学科的综合，形成一个多元化链接的循环教学模式，这一模式以作品为中心，以史论为两翼，采用音乐学分析，避免枯燥的纯技术理论分析，使它既不同于传统的史论课又别于作品分析课，力求它们的重新整合。

四、中西文化体验下的“多重文化”西方音乐史教学

蔡良玉先生曾在“对西方音乐史教学中中西音乐比较视野的思考”（《人民音乐》2006年第1期）一文中提倡在西方音乐史的教学中运用中西比较的方法，开阔中西比较的思维和理念，同时采用了五个比较以实例来阐明观点。这一观点非常新颖且具有实用性价值，强调学科内部专业间的联系，着实体现了高等师范院校音乐教育专业的培养目标。

近年来，多元文化音乐教育的研讨可谓如雨后春笋一般涌现，但多数较泛没有落实到教学的细处。音乐表演、理论研究和创作的专才培养并不是师范专业的特点和优势，创新型人才培养是音乐教育面临的一个重要问题。在西方音乐史的教学中，不仅应传授相应的专业知识，更应引导学生以一种“正”的思维来拓宽、融汇贯通专业间的联系，树立“多重文化”的教学理念，这对培养开放型、全面综合型的高素质音乐教育工作者意义深远。

五、突出“师范性”特点，实践性、发展性教学探索

教与学是互动的，西方音乐史课程的改革同样应从教师的“教”和学生的“学”两方面着手，如何将二者优化是改革的关键，对师范院校音乐教育专业的学生而言，积极参与教学实践具有更加重要的意义。《西方音乐史及音乐欣赏》课程在师范院校的开设不同与音乐学院，它的内容涵盖面广、课时相对较少。作品的赏析和音乐史的论述不可能面面俱到，这就留出了大量的空间给学生予以实践性学习。

同时，教学中还应该注意到音乐史发展的审美现时性，效果历史（续后历史）等问题，引导学生对西方音乐历史的发展性思维探索。如对作曲家、作品的不同评述。教学中要以开放性的取代封闭性的思维。引导学生正确理解历史性的概念，它们指的往往是可变性因素，发展性地、批判地认识历史，即现状有可能被改变或甚被抛弃――所有的现状均源自具体的历史条件，并不是一层不变。

西方音乐史论文例7

――黑格尔宏阔视野的话语

从理论发展的意义上讲，当今中国学者研究西方音乐史涉及到的重要问题之一，就是在西方音乐史研究中如何实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变。本文以为，构筑“中国视野”是实现这一转变的重要模式之一。从学术意义层面看，构筑“中国视野”的理论基础，以黑格尔给J.H.沃斯的一封信里的一段阐述的理论为参照系，显然最为合适。他说：

“路德让圣经说德语，您让荷马说德语，这是对一个民族所作的最大贡献，因为，一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西，那么这东西就不会真正成为它的财富，它还将是野蛮的。”“现在我想说，我也在力求教给哲学说德语，那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了。”陶德麟教授认为，黑格尔说的“教给哲学说德语”，让哲学“学会说德语”，正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化，成为德国的财富。

黑格尔的这一论述作为“中国视野”研究西方音乐史的理论依据，它既符合了多元与宽容的时代精神，又顺应了西方学者的观念意识。同时也进一步说明，理论研究又是跨国界的――一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语，也即“中国话语”。中国学者的西方音乐史研究的核心问题之一，就是建构自己的研究范式和对“话语权”的关注。当中国的话语融入至西方音乐史研究中时，“话语不再是一个孤立的范畴，相反，话语成为连接众多问题的轴心”。以此为基点，展开对西方音乐历史的再认识。在这样的一个理论架构中，不仅是使“中国视野”观念研究西方音乐史具有了原创特点，而且也为中国学者在西方音乐史研究中，找到一种新的理论增长点。同时它既有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法，也弥补了西方学者所不能企及的批评力度和解构力度。从这个意义上说，中国学者的西方音乐史研究，首先应该破除一切盲从与迷信；其次，要重新确立自己的价值论立场，实现西方音乐史学科价值的增值；并以谦逊、开放的心态和中国学者特有的思维方式和方法，不断地从新的角度、新的高度探寻和审视西方音乐。这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上，还是在音乐本体研究的层面上，都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐史的独树一帜的理论架构和理论品格，进而汇人多元化的、性质各异的西方音乐史学理论潮流中，使之在世界西方音乐史学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件――独特的文化体系

构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件，正是中国独特的文化体系。季羡林认为：“世界上有四大文化体系，中国文化体系，印度文化体系，闪族一伊斯兰文化体系和希腊一罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长，影响最大。同时，我也考虑是否可以简化一点，就分作东西两大体系：西，即希腊――罗马文化；东，即中国文化，印度文化和闪族――伊斯兰文化。”中国有着深厚的传统文化，其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展，体现了中国传统思想发展的特点，这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然，在西方音乐史研究中，运用“中国视野”不能抽象论之，必须切入西方音乐实践，根据研究对象做出选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时，即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记・中庸》)、“过犹不及”(《论语・先进》)、“允执其中”(《论语・尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则，也是他的美学批评尺度，“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一，每一因素发展的适度，这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来，真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。”“中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地层现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域，它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所做的剖析，对“新音乐”中的极端性现象的批评，不仅超越了传统的哲学思维层面，而且又显现出强烈的现代品质，成为中国学者研究问题时不可缺少的理论视域。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性，为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。

又比如：叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考，虽不能完全吻合，但对理解这个“状态”，还是有帮助的。比较而言，我们的说法很平易近人，所以成了千古名言，但如仅作一般道德修养格言来理解，就失之肤浅；然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥，容易引起误解，此时老子的话，有匡正之功。其实，在形而上的层次来看，他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”，是“同一过程”这个意思。“生”、“死”、“有”、“无”，是“同一过程”的不同说法，老子说是 “同出而异名”。这方面，老子说得很清楚，以此来理解海德格尔，没有多少抵牾。叶秀山教授举的这一例子，作为当下话题的参考，对中国学者研究西方音乐史，应该是有借鉴意义的。

三、主观意识――“中国视野”

观念的提出与实践的尝试

在西方音乐史研究中，“中国视野”观念的提出，主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发。香港中文大学黄维梁教授也认为，当今的西方文论中，完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流和主义时，列举了马克思主义、心理分析、俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(dis―course analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近二十种，却没有一种来自华夏之邦。

可见，中国学者用西方范式研究西方问题，其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑，是很难被西方学者认同的，最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到，西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说，运用中国的视域去探讨它。在主观上，尽可能地避免以往这种单一的研究方式或者单方面地将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。

为此，笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角，指出“西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚，将之与中国研究者的具体情况相结合，建构自己的方法体系，用中国人自己的眼光来看西方音乐，用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐，应成为我们思考的重点，并在各自的研究实践中进行探索，形成各自的特色。”其核心问题是：面对西方人的专利，中国学者研究西方音乐史是否存在着不同于西方学者研究西方音乐史范式的选择?从学术渊源上讲，中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?

之后，又进一步提出我国的西方音乐史研究，应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心，在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼，在追求学科发展上以理论创新为原动力，并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的，同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐史学研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对史学研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”提出以“中西视野”研究西方音乐史，其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越，更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏，进而在理论创新上为我国学者的西方音乐史研究赢得倾听者与对话者。

杨燕迪、姚亚平等学者，也相继以不同的方式提出“中国视野”，进一步推动了这一理论的进展。其他学科的专家学者在不同的时间内，不约而同地对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述，如赵敦华、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振的论著。从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观点。由此可见，以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景，如较为自觉地把“中国视野”作为理论视域探索的作品除笔者的两部拙著外，还有叶朗的《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》(载《文艺研究》2009年第11期)、吴泽霖的《托尔斯泰艺术情感说的中国文化阐释》(载《文艺研究》2007年第5期)、赵敦华的《用中国人的眼光看基督教哲学》(载《西方哲学的中国式解读》，黑龙江人民出版社2002年版)、孙绍振的《从西方文论的独自到中西文论对话》(载《文学评论》2001年第1期)等。

上述论著不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化，并在相应学科做出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发，对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间，“中国话语”占据了显赫的位置，这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰，既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。同样，亦可以从中国古典文化思想出发，对外国文学及作家做研究。如吴泽霖对列夫・托尔斯泰的独特的艺术审美情怀做出了适合中国特殊语境的个性化解读，为列夫・托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护，读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意，而且也依然颇有深意。

有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求：认为我们不只是重复外国人的观点，也不只是翻译介绍外国人的著作。中国人需要做的创造性工作很多。比如，按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念，创造为人们喜闻乐见的表达形式；按中国文化建设的需要来选择、组织素材，使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来；按照中国人的眼光，重新评估和解释一些基督教哲学的理论，使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等。

孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”，“不能从西方文论成功的地方开始接过话题，应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始，促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异，向中国传统发生交融，产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出，“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的，我们就只能像中学生那样解难题，永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手，而且是为了：在与‘他者’的对话之中更为深刻地了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”这一富有民族独创性的提法，为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色，打破以往单纯从西方语境人手诠释“西方文论”的趋向，提供了一种途径；从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度，大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵，也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界；特别对学界如何挣脱以往在异文化研究中僵化的研究方式具有重要的启示意义。

因此，从某种意义上说，以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术，也是中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道：“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题，我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案，于是别人的文化给我们以答案，在我们面前展现出自己新的层面，新的深层含义。倘若不提出自己的问题，便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”

由此可见，中国视野是被许多学者认同了的理论视域。当然，对此亦有不同的看法，有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”，认为“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收，仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”，并举例约翰・凯奇的创作作品用中国的易经，很难被中国人认同，以此为由，进而否定“中国视野”。从理论层面上来讲，中国视野从内涵到外延均属于张力型概念，并非传统概念所能界定，如前所言，它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此，将西方音乐作品内含中国题材内容，视为中国视野，这里实际有一个理解误区。约翰・凯奇作品采用中国的易经为题材，这是西方音乐创作中的中国因素，如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“茉莉花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”，其主体是中国研究者，而西方音乐作品中采用中国因素，不属于这个范畴，这种将作品内容与研究视域的混淆，将会误导人们对中国视野的正确理解。即便将西方音乐中内含“中国因素”视为“中国视野”，也不能就因为约翰・凯奇作品中采用了易经为题材而引发争议，就全盘加以否定之。按此逻辑推理，譬如，毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中，所举的所有作品的例子，甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”，是否也要加以全盘否定?

西方音乐史研究虽然是产生于西方“语境”中的学问，但它又是人类共同的精神财富，西方音乐史研究也不是秘传暗语，它也具有超越国度状态的学术效应。当然，或许在部分有识之士看来，“西方音乐研究在西方以外地区，也应以西方分析者的音乐观念为尺度，反对以他国音乐观念对西方音乐创作进行评析。但是在今天，任何一门人文学科的研究，企图以单一视角对客体进行评析终将被各种视角的交织所颠覆。况且。音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同，音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念，也蕴含着被各国各取所需的多种含义。从这个意义出发，西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”否则，西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这一道理，我们才能理解在西方音乐史研究中，“中国视野”的可行性之特点。

四、践行“中国视野”

――还须讨论与之相关的

“误读”理论之内涵

虽然以“中国视野”研究西方音乐史已得到了部分同行的肯定，但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异，“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题，也不可能排除在西方音乐研究中有“误读”的现象产生。对此，必须讨论“误读”的内涵是什么?究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐史研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?

根据解构主义理论视域说，美国著名的误读理论专家哈罗德・布鲁姆已经较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他认为，阅读总是一种“延迟”行为，因而实际上阅读几乎是不可能的。解构主义认为，“文学的文本是语言的文本，而语言的意义是不确定的，能指与所指之间不存在固定的对应关系，只有能指之间永无止境的意义转换、播撤、延迟，而这一切只发生在阅读过程中。因此，文本意义是在阅读过程中产生的，它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的，它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以，寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义。”

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，那么，今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注，这样也就无须后辈理论家再去找寻今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图，那么，也就没有评论家、历史学家的立足之地了。

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时，其答案也只能是一种?

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在”的观点不能被大家所认同，我们又如何去解释著名的文艺理论家孙绍振所指出的：“同一对象在艺术家看来，其主要特征不是一元的，而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象，像科学家那样看到的主要特征是一元化的，就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江，在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的，而在坡面前，其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄，浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想，同样是这条江，横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨，如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江，可以想象，必然是艺术形象转化为概念。”

大多数学者认同西方音乐史研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此，从这个意义上说，更不能把它作为是对唯一结论、统一模式的追求，如果它是唯一的结论、统一的模式，则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为，而始终是一种创造”。对音乐作品理解的价值旨归，究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。

因此，“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵，是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏，或者借助他者之境，从不同角度观察自身。”这也体现了对西方音乐文本进行多元解读的可能性。

西方音乐史论文例8

当代西方音乐史学界80年代以来深受文化人类学派别的影响，对西方音乐史研究也逐步从音乐风格研究方法逐步向文化分析的路向转进，所谓社会史研究的文化取向就是试图从对符号和象征意义的分析上把握社会的变迁轨迹，而不是从传统功能分析的意义上梳理社会结构的转型，这是对受传统历史学影响的“音乐史”研究方向的一种修正乃至反动。在这方面海・沃尔芬（H.Wolffin，1864―1945）的著作具有特殊的影响。对沃尔芬来说,艺术史是“无名的历史”，也就是说历史不在于人物传记的事实，而主要是创造和欣赏者固有的艺术想象所决定的形式和风格。艺术史家研究的首要对象是单独的艺术作品，它体现了处理该文化的其他表现形式所共有的特征。按照此种观点，音乐学同艺术史一样应该被看作是文化史的分支，……文化史家的目的是在约定的文化中认识相关的因素，他追求彻底的“时代精神”，因而能够认定文化的各种表现印记――服装、体制、思想和艺术形式。这种历史撰写方法在奥地利音乐史学家奥・安布罗斯（August Wilhelm Ambros，1816―1876）著的《音乐史》（5卷未完成）中得到了广泛的文化体验。经维也纳音乐学家古・阿德勒(G.Adler，1855―1941)的风格定向方法论中的运用，最后由哲学家威廉・狄尔泰（W.Dilthey，1823―1911）奠定了宽泛的概念基础。①(管建华译：1981：8)。“过去和现在在西方及美国有不少人在使用文化史的研究方法，如萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）、郎格、罗文斯基（Edward E.Lowinsky,1908-）、布鲁姆、费洛罗（Karl Fellerer，1902-）、格里特（Wilibald Gurlitt,1889-1963）等，他们都写下了重要的著作，他们的观点至今还有权威性”。②（蔡良玉：2002，11：163）。在这种多元文化史思潮的推动下，当代西方音乐历史的框架、领域和方法都发生了重大的变化。

盛行于19世纪的实证主义是音乐史学研究的最主要的方法之一，由德国历史学家兰克（Leopold vonRanke，1795―1886）始创，其中包括档案研究、符号学、修词学、手稿研究、结构学、图像学、音乐表演等等许多方面。自从音乐学在一般历史上取得应有地位以来，许多重要的研究成果依然是靠实证主义方法取得的。例如1954年出版的《格罗夫音乐与音乐家辞典》（布罗姆主编）第5版共有9卷（1961年出增补版），而到了1980年的新版（萨迪主编）即第6版时，就扩充到20卷之多。其内容得到了很大的充实，一个重要原因是此间的音乐档案研究、手稿研究、图像研究等得到了发展和突破……③（蔡良玉：2002，22：159）。近年来在实证主义方法下取得的通史成果还有：《诺顿音乐史丛书》、格劳特的《西方音乐史》、亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》、朗格的《西方文明中的音乐》和兹德拉夫科・布拉热科维奇(Z.dravko Blazekovic) 主编的《艺术中的音乐》(Music in Art)等等。

众所周知，法国的年鉴学派是新史学的重要推动者。如果说年鉴学派的“心态史”的影响主要还局限在法国，那么，在英美史学界，人类学是音乐文化史产生的一个更为重要的推动力。早在1955年，被看作是美国音乐史学研究方面开拓者的蔡斯，就在他著的美国第一部通史：《美国的音乐》(Gilbert Chase:America’s Music，1955，1966，1987)一书中借鉴了许多人类学家的研究成果，将民族音乐学、人类学、社会文化学等多种学科的方法应用到美国音乐史的研究上来了。如第一次运用社会学、文化史学以及新兴的民族音乐学的方法，从文化总体、社会根源揭示了美国音乐的特殊现象，以平等的态度看待不同种族、不同类型的音乐，第一次将民族音乐、流行音乐、宗教音乐、艺术音乐融于一体，使美国这个民族大熔炉中光怪陆离的音乐得到真实、客观的反映。其中包括索尼克（Osscar Sonneck，1873―1928）和西格（Charles Seeger，1886―1979）等。他的传统被希契科克以简明的形式和鲜明的观点在他的《合众国的音乐》（H.Wiley Hitchcock:Music United States，1969，1974）中继承④（蔡良玉：2002，11：186，189，203，204）。蔡斯的另一部著作《美国音乐――清教徒时代至今》和希契科克（H. Wiley Hitchcock, 1923―）的《美利坚的音乐》，同被称作是“美国音乐史学中的里程碑”。“因为作者是能认识到美国音乐是一个独特的现象，需要用独特的方式进行研究的第一位历史学家”。希契科克在自己著作1974年第2版的前言中写道：“我在此书作的尝试是正面地看待我们的音乐，用它自己的观点来衡量它，并且寻找美国音乐‘是什么’背后的‘为什么’。我也试图全面地看待它，相信流行歌曲同艺术歌曲、自动钢琴（Player-Pianoyz）演奏者同钢琴演奏家、摇滚乐同赞美诗一样，都是宝贵经验的重要组成部分。”⑤（蔡良玉：2002，11：189）

他在谈及美国19世纪的音乐时，采用了“高雅传统”和“地方传统”的分类方法。后者包括了今天概念中“民间”音乐和当时的“流行”音乐，如灵歌、墨面音乐、民间铜管乐、拉格泰姆等。许多学者（如哈里森、克尔曼等）认为希契科克和蔡斯对美国音乐“地方传统”的研究，与其说是出自西方音乐学的传统，不如说是民间音乐学的产物和成果。⑥（蔡良玉：2002，11：167）

二

如果说80年代的西方音乐史研究与以往不同的话，主要原因在于音乐史学将自己对音乐历史的兴趣,融入到对人类文化的、思想的与社会历史的整体关注之中，必然将大量的哲学、美学、文学、政治学、伦理、史学、社会学以及自然科学理论被尝试性地并且也是十分有效地应用于音乐史的研究。因而出现了有关文化的变异和融合问题。无论如何，对以往范式变化的研究是当代西方音乐史学的一个重要的方向。研究变化通常要看密切接触的各种文化怎样互相影响，新形式怎样通过接触而产生――这些是涵化概念的各个组成部分。涵化的重要渠道是西方音乐和音乐文化的因素传之其他文化⑦[（美）布鲁诺・内特尔：1996，7：3]。尤其近年，共时观实际上已开始主宰西方音乐学。历史音乐学从更多关注特定事件和发生变化而非一般规律和模式中转向更多地关注由于同其他音乐和文化接触而发生的变化，寻找音乐的同一“源泉”。

人类学本是社会学的一门学科，提出将它同音乐学相结合，即提倡音乐史学同民族音乐学相结合，这对音乐学界震动和影响较大。其实这个主张和尝试也并非始于今日，甚至并非始于本世纪。但将音乐人类学当作一个专有名词并独立成为音乐学的一个分支，是海登（Gien Haydon，1896―1966）于1941年在《音乐学导论》（Introduction to Musicology，New York：Prentice- Hall，1941）中首次提出来的。这门学科逐渐发展到1964年出版了美国民族音乐学家梅里曼（Alan Merriam，1923―1980）的名著《音乐人类学》（The Anthropogy of Muscic，Evanston Ill ：Northwestem University Press，1964）。随着民族音乐学的蓬勃发展，让音乐史学和民族音乐学两学科相互取长补短的呼声越来越高。当人们在呼吁和探索音乐史学同民族音乐学结合的可能性时，有人已经作出了初步的尝试。这方面最突出的成果是对美国音乐的研究。其代表作是蔡斯的《美国音乐――清教徒时代至今》和希契科克（H. Wiley Hitchcock, 1923―）的《美利坚的音乐》。蔡斯的书被称作是“美国音乐史学中的里程碑，”“因为作者是能认识到美国音乐是一个独特的现象，需要用独特的方式进行研究的第一位历史学家”。这本书一改过去有关美国音乐的史书的方法，突出地反映了美国音乐的多样性。作者的观点是：不同背景、不同来源和不同种类的音乐都有其共存在和被人认识的权利，也都有接受或拒绝外来影响的自由。

物质文化史、情绪史和感知史也是当代音乐史学研究中非常重要的新领域。有关音乐的社会功能，即音乐如何为新的社会发展服务的问题，早在1931年汉斯・艾斯勒（HannsEisler，1898―1962）就在《新音乐文化的建设者》一文中专门阐述过。这篇文章于1979年收录问世的《音乐与政治》第一卷。作者试图用马克思主义观点以社会主义发展为背景阐述封建社会与资本主义社会音乐发展所受的局限，并论证了新音乐文化的建设任务历史地落到了无产阶级身上。文章虽完成于五十年前，今天看来仍有值得重视的参考价值。⑧[(德)汉斯・艾斯勒：1980，6：2]

西方音乐史学研究在当代的另一种倾向是对研究对象选择自由，围绕着研究主体形成有限但无界的核心系统，包括空间和时间两个维度。就空间维度而言，以主体的活动范围为中心；与主题直接有关的空间则构成了研究的核心，间接相关的空间则是研究的。同时，随着主体的变化，这一空间的范围和核心─的边界也在不断的调整。就时间维度来看，不坚持一种僵化的时间划分，而是关注研究主题具体涉及的时间；因此，他们的著作打破单一的历史分期方法的惯例，揭示出每个叙述中心本身具有的独特的时间系列。而众多的时间系列，构成了历史进程中的多样性。譬如在通史撰述方法上，出现了以各具不同的史料、纪实风格和方法进行综合性多方位研究的倾向。美国的《诺顿音乐史丛书》、格劳特的《西方音乐史》写作方式基本以“风格史”为主，在体例安排上“以问题带史”。郎格的《西方文明中的音乐》追求“时代精神”，将文化史与风格史的叙述巧妙结合。亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》以文化史立场进行了连续统一的研究，以简明易读、半叙述性地按年代顺序排列，进行望远镜式地概要总结。体例安排有意不按常规断代模式写作。他们共同的特点是，通过对西方音乐发展历程进行细致入微的梳理，以宏观抽象与微细考察结合，尤其是郎格1978年著述的《西方文明中的音乐》（Music in Western Civilization）将音乐置于极其广阔的大“文化”背景中，用独特的诠释性批判和富于感召力的文字表述考察了音乐如何参与、改变和塑造西方音乐文化面貌（反过来，音乐也同时被整体社会与文化的演变所影响）的历史进程，……不仅成为音乐史学界大师级经典论著,而且被证明对文化史做出了突出贡献⑨(杨燕迪：2001：1)。

在英国音乐学权威杰拉尔德・亚伯拉罕(Gerald Abraham,1904-1989) 1979年编撰的《简明牛津音乐史》书中我们发现有三点值得注意的新倾向：一是书中五篇引言不仅是浓缩的史实和掠影式的过程，也是全书纲领性的中心骨架，更代表了作者深思熟虑之后对西方音乐做出的整体历史性思索。二是打破西方音乐史学原有的, 以地域划分的界线，而把眼光拓展到整个世界的范围，以插曲形式对非西方音乐体系给予公平的尊重。三是受E.P.汤普森在“自下而上的历史”（E.P.Thompson，“History from Below”，Times Literary Supplement，7 April 1966，pp.269―280）社会史观念的影响，给予音乐史中众多的“小人物”以公正评价。这种揭示人与外在环境的关系――以人为叙述的中心研究方法，在卡尔・达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928―1989）的论著《古典和浪漫时期的音乐美学》（Klassische und romantische Musik sthetik，1998）中得到集中体现。他在前言中写到“书名《古典和浪漫时期的音乐美学》似乎表达出来的深刻的内在对立实际上并不存在”；“对本书说明”，认为“浪漫主义在成为一个音乐现象之前就是一个美学现象，在它作为创作风格和形式渗透之前，就作为接受方式而得到承认……”这种提法相当新颖独到。⑩（卡尔・达尔豪斯2006，1：10）

此外在格劳特《西方音乐史》第4版的修订版，我们发现第7、10、15、17、20、22等章节增加和补充了部分保护人制度、妇性主义研究和20世纪音乐等新的视角和新的研究领域。这些研究带有新文化史研究的痕迹{11}（彭永启、董蓉：2005，5：507）。

进入90年代以来，西方音乐史学研究不仅要回答历史是什么？音乐史又是什么？而且还要回答音乐为什么是这样的。这种研究中社会学的观点和方法尤其起着越来越重要的任务。汉斯・亨利希・埃格布雷特(Hans Heinrich Eggebrecht 1919―)《西方音乐》（Musik im Abendland）是一部以历史注释学为基准、高度选择性的“分析的音乐史”。本书独特之处是嵌入的十五节《反思》以及运用音乐史编撰学处理方式和讨论音乐的方法,指名西方音乐在现象转换处的标志{12}( 汉斯・亨利希・埃格布雷特2005，1：2)。

在过去的二十余年间，西方音乐史学通史著述，从“宽泛散漫的叙事”向“脚注繁复的专著”转变；如《简明牛津音乐史》、当社会科学化趋势兴起和“新史学”成为时尚以后，社会科学化过程中出现的新方法和新史料，带来了深化研究的可能，必然使研究突破整体性叙事，而进入专题探讨的层面。另外，随着史学的专业化，专业研究人员越来越多，特别是博士生培养规模的扩大，训练出了众多专题研究人员。博士论文选题要求必须使用第一手资料，促使研究生不得不寻找专门而细小的题目做文章，在每年大量出版的专题著述中，博士论文占有相当的比重。地区史研究的如此转向同样引起了不少争议。

综上所述，受新文化史继20世纪50年代中叶西方史学“路标转换”后的又一次重要转折的影响，当代西方音乐史学研究历史学家的兴趣从解释历史转向理解历史，即从寻找历史原因转向寻找历史意义。是对旧的“新史学”的反动和发展。相较于之前的历史研究取向，新文化史有两个方面的特点：一方面，它注重从文化的角度、在文化的视野中进行历史的考察；另一方面，它提出用文化的观念来解释历史，在方法上借助了文化人类学、心理学、文化研究等学科的理论和方法，通过对语言、符号、仪式等文化象征的分析，解释其中的文化内涵与意义。同时，当代西方音乐史学在研究领域和研究方法上提出了两种创新。其所谓的“新”，既是对传统文化史的发展，也是对70年代后已渐呈衰势的经济―社会史的超越。在新的潮流的引领下，古老的历史音乐学始终没有停下脚步，反而展现出愈加年轻和活跃的生命力。

①(美）文森特・达克莱斯著，管建华译自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》第12卷，音乐学的方法：1981年版第8页

②蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第163页

③蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第159页

④蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第186，189，203，204页

⑤蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第189页

⑥蔡良玉《交汇的视野》山东文艺出版社2002年11月第167页

⑦（美）布鲁诺・内特尔《民族音乐学最近二十年的方向》上海音乐学院音乐研究所，音乐编译参考第8辑1996年7月第3页

⑧(德)汉斯・艾斯勒《新音乐文化的建设者》（1931年），《音乐译文》人民音乐出版社，1980年第2页

⑨（美）保罗・亨利・朗著,杨燕迪校订《西方文明中的音乐》贵州人民出版社2001年3月第1页

⑩卡尔・达尔豪斯《古典和浪漫时期的音乐美学》湖南文艺出版社2006年1月第10页

西方音乐史论文例9

中国传统音乐的著述多以全国性质的研究居多，像乔建中的的《中国传统音乐》①，王耀华、杜亚雄的《中国传统音乐概论》②，黄允箴、王璨、郭树荟的《中国传统音乐导学》③，袁静芳的《中国传统音乐简明教程谱例集》④，袁静芳的《中国传统音乐简明教程》⑤，吕骥的《中国传统音乐研究》⑥，杜亚雄、桑海波的《中国传统音乐概论》⑦，杨红的《中国传统音乐引论》⑧等。相比较而言，有关区域性传统音乐文化历史的研究相对较少，形成专著的形式则是少之又少。李永的这本《鲁西南传统音乐史》著作，开辟了区域性传统音乐文化研究的先例。弥补了全国性传统音乐研究时间跨度长、史料内容多、内容涉及少等缺憾。

基于上述问题，随着人们认识程度的不断提高、知识文化修养的不断提升，人们对传统音乐文化的重视也是愈来愈深刻。《鲁西南传统音乐史》的研究，着眼于鲁西南地区的历史背景、文化习俗、民族风情、生活习惯、生产方式、语言特性、经济发展等等，着重研究鲁西南地区在历史中所形成的传统音乐剧种、音乐文化现象、音乐审美趣味、音乐习俗习惯，考察传统音乐文化历史发展中的传承、传播、发展、创新。拜读全书后，有以下几点认识，与后读者共享。

一、严谨的学术构思

《鲁西南传统音乐史》是基于传统音乐文化发展的基础上，去研究传统音乐中的各个部分的历史发展状况，从著述目录中的八个章节看，除了一、二章是对传统音乐文化和鲁西南音乐文明的概述外，后面的六个章节都是对传统音乐中的各个部分的介绍。像第三章鲁西南民歌是对传统音乐中民歌的介绍、第四章鲁西南舞蹈是对鲁西南地区传统音乐发展中舞蹈历史的梳理、第五章和第六章鲁西南民间戏曲和曲艺是研究鲁西南传统音乐中戏曲音乐、第七章鲁西南民间器乐是对传统音乐器乐的研究、第八章曲阜祭孔仪式音乐是对传统音乐中宗教音乐的研究。文章的逻辑构思严密，内容研究透彻，思路清晰，各个章节内容图文并茂，凸显了学术构思的严谨性。

二、丰富的音乐史料

《鲁西南传统音乐史》著述中所研究鲁西南地区的传统音乐文化，通读全书后，发现其文本中具有丰富的历史文化资料，像从文本中所体现出来的有东夷文化、齐鲁文化、运河文化、儒家文化、礼乐文化、大汶口文化、北辛文化等等，上述资料基本上都是从考古和文献资料中获取的丰富资料。这些资料的运用，使人对鲁西南地区传统音乐文化的存在与繁荣给出了一个让人信服的理由。著述中从古代历史书籍中的《汉书・艺文志・诗赋略》、《纂要》、《韩非子・十过》、《孔子家语・观乡》、《论语・微子》、《晏子春秋》、《齐民要术》、《洛河记》、《乐府诗集》著述中，通过文献学的角度，去挖掘这一地区的传统音乐的存在，从而增加了文本内容的真实性与学术性。这些历史文献资料在著述中的运用，也从不同的角度对鲁西南地区的传统音乐历史发展状有一个切实的厘清。对传统历史文化的著述研究，必须要将史料作为全部研究的支撑点，在史学家理性分析与客观判断的基础上，从而做到文化传承、传播文化的作用。《鲁西南传统音乐史》的写作，在大量运用历史资料的基础上，并附图片和曲谱，是一件异常繁琐的工作，作者能够不为其烦的完成这部著作的整理与写作，我们不得不对著述者这种务实的研究精神和不辞劳苦的学术研究行为深感佩服。

三、突破性的研究视域

《鲁西南传统音乐史》将研究视野投向鲁西南地区传统音乐文化历史的基础上，对这一地区的传统音乐文化进行梳理，为当地的传统音乐文化的繁荣与发展起到了积极的促进与开拓作用。因此，《鲁西南传统音乐史》的出版填补了鲁西南传统音乐专门史和区域史研究的双重空白，为鲁西南地区的传统音乐文化研究提供了参考和依据，为鲁西南地区音乐文化发展贡献了一份大礼，最重要的是他的研究为其他区域的传统音乐文化的研究提供了可鉴可咨的经典范例。随着《鲁西南传统音乐史》这样一本具有开拓性的关于传统音乐历史文化著述研究出现，我们可以期待在不久的将来，鲁西南的传统音乐历史文化研究将会以此为起点，而获得日趋完美的发展。著述研究具有很高的理论价值和学术价值，产生的意义将会影响深远，同时也为鲁西南地区传统音乐文化的研究深化了方向、丰富了史料、提供了参考，为中国区域传统音乐文化历史的研究增添了色彩。著述中语言表达具有准确性、科学性、系统性，充分的挖掘了鲁西南地区的音乐资料。

然而，《鲁西南传统音乐史》作为一部具有开拓性意义的著述，难免会存在一些小的瑕疵。像本书的研究中，就缺少了说唱音乐的研究部分，另外宗教音乐在鲁西南地区的存在也是值得考量和思考的。由于本书作为研究本领域的开山之作，或许在以后的修订中会更加的详实。但这些小小的瑕疵不会影响全书的学术性与价值性。

四、结语

《鲁西南传统音乐史》的研究，采取对鲁西南地区历史、文化、生活全方位考量，分析这一地区传统音乐历史文化发展的背景、成因；民间歌曲的形成与发展、民间舞蹈的创造与演绎、民间戏曲曲艺的创新与表演、民间器乐的沿革与传承、民间祭祀音乐的特点与历史。并对这一地区音乐的风格特征、表演方式、音乐品种的流变进行研究。《鲁西南传统音乐史》将复杂与众多的历史文献进行有序的整理与搜集，并通过分析梳理，为鲁西南地区传统音乐文化发展历史厘清了脉络。同时，也为其他区域传统音乐历史文化的研究提供了范例。

参考文献：

[1]蔡奉伶.失位与回归：传统音乐文化话语权的丧失与重建[D].兰州：西北师范大学，2009年.

[2]赵冬梅.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].北京：中国音乐学院，2012年.

注释：

①乔建中：《中国传统音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2009年。

②王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社，1999年。

③黄允箴、王璨、郭树荟：《中国传统音乐导学》，上海：上海音乐学院出版社，2006年。

④袁静芳：《中国传统音乐简明教程谱例集》，上海：上海音乐学院出版社，2007年。

⑤袁静芳：《中国传统音乐简明教程》，上海：上海音乐学院出版社，2006年。

⑥吕骥：《中国传统音乐研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年。

⑦杜亚雄、桑海波：《中国传统音乐概论》，北京：首都师范大学出版社，2000年。

西方音乐史论文例10

这段时期经历了新中国从成立开始，制定和实施了一系列具有中国特色的社会主义政治、经济和文化建设等方针和政策。此时的中国百废待兴，它极需要对社会各个方面进行革新和研究。而对西方音乐史的研究，可谓是受到了很大的影响。从1949年到1966年经历了17的时间，在这17年间对西方音乐史的研究历程也是非常曲折的。前7年即1949年至1956年，党的方针和政策基本上是有利于社会发展的，特别是与苏联、捷克斯洛伐克等一些社会主义国家建立起了良好的外交关系，这对当时的中国来说促进了经济的增长，安定了国内的政治，这一切好的外部环境都对我们研究西方音乐史具有良好的保障。这在期间，我国创造了健康的学术氛围，建立了多所专业的音乐院校以及专业的音乐团体，如在1949年筹建中央音乐学院；1951年中央戏剧学院附属歌舞剧院正式成立；1952年中央歌舞团在北京开始首演。对于地方院校及乐团的建立是非常重要的，如在1953年于沈阳建立东北音乐专科学院等等。专业院校和乐团的建立为培养大批专业的优秀人才做出了具有的贡献，同时也进一步促进了建国以来对西方音乐史的研究。另外，我国还外派的一批优秀的留学生，他们前往苏联、捷克斯洛伐克等具有良好外交的国家进行音乐交流和学习，他们对西方音乐史研究也起到了很大的作用。但从1956年后期至1966年期间，经历了大规模的“反右”、“大跃进”以及“右倾机会主义”等运动后，人们的思想僵化，特别是发生于1963年的“德彪西风波”对研究西方音乐史的影响尤为巨大，让“德彪西和德彪西以后的欧洲音乐在中国的外国音乐研究中几乎成了禁区，这种不正常状况一直延续到文革结束。”这段时间我国对西方音乐史的研究可以说没有什么成果可言，虽然还有一些人在坚持着西方音乐史的研究，但其研究成果是微乎其微的。

总之，从建国后到文革前的这段时期，是我们新中国对西方音乐史研究的初期，也是对后来音乐史研究的一个积淀。无论是前期的积极的学习和发展，还是后期的停滞不前，我们都不能否认这段时间对西方音乐史的研究所取得的成绩的。

二、我国对西方音乐史研究的沉寂期是1966至1976年

这期间经历了十年文化大革命。我们可以从孙继南主编的《中华人民共和国时期音乐大事记》中可以看到：“1966年5月，中共中央发出《五?一六通知》，‘文化大革命’开始。此后全国音乐院校陆续停课‘闹革命’，机关团体停止正常工作，音乐刊物停止出版。大批音乐工作者开始陷入灾难。”只是几句短短的介绍，就把当前的形势表述出来，我们也可以看出当时对文化研究已经到了无路可走的地步。这十年间，我国几乎没有写作过一本西方音乐史的书籍，甚至连译著或是译文都没有提到过，所以至今，我们在谈到这个时期的西方音乐发展史的时候基本上都是采用了不提或是一笔带过的状态。由于这种特殊的原因，导致了对西方音乐史研究的发展畸形，这也是在这种特殊形式下产生的特殊文化，我们应该看到这段时间对西方音乐史研究的负面影响，同时也应该看到这种影响也是对以后我们能够更好的对西方音乐史研究起到一个促进作用。

三、我国对西方音乐史研究的苏醒期是1976年至1989年

1976年中国历史上非常重要的一年，这一年结束了长达十年的文化大革命。从这时开始，人们又开始对政治、经济和文化进行了重新的思考和探索。音乐工作者也怀着热烈的情怀重新投入了对音乐进行研究的工作之中，这也包括了对西方音乐史的研究工作，同时，我国的教育事业也在这个新形势下蓬勃发展起来，这也是对我们的研究工作有着巨大的影响，良好的文化氛围让我们在西方音乐史的研究中有了很大的进步。首先是对重要的音乐期刊恢复了发刊。让我们的音乐工作者们能把最新的研究情况通过期刊传递出来，还为我们进行学术交流活动创造了良好的条件，活跃了我国对西方音乐史研究的学术氛围。其次，是恢复高考。恢复专业音乐院校的招生，这对培养专业的音乐人才有着巨大的贡献，并让这些新生力量渐渐地成为对西方音乐史研究的生力军，对西方音乐史学习中的新思想、新观念有了更好的研究和发展。最后是学术研讨会的广泛召开。这更是促进了对各方面进行学术交流、学术研讨开辟了新的天地。总体来说，这是我国的西方音乐史研究的苏醒时期，在这个阶段中，对西方音乐史的研究已经逐渐奠定了扎实的基础，有了明确的西方音乐专史的研究，为日后的音乐史研究铺上了重要的奠基石。