音乐文化例1

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0127-01

音乐是人类宝贵的智慧结晶和文化遗产，是重要的文化传承载体。在人类历史的发展长河中，音乐艺术凭借其独特的魅力，给人们以精神文化需求的满足。同时，作为一种社会文化，音乐艺术不但美化着人们的精神世界，也对社会经济、政治、文化等各个方面产生着影响。当前，随着素质教育观念的深入人心，许多国家已经将音乐文化同音乐教育相融合，实现了真正意义上的文化音乐教育。这一现实下，对于音乐文化与音乐教育进行探讨，来寻求两者的协同发展就显得十分必要，对于我国音乐教育发展优化具有积极的现实意义。

一、音乐文化与音乐教育的概念

音乐教育从广义上来讲，同人们生活密切相关，音乐的产生即是音乐教育的产生。而狭义上，则指的是有目的、有组织的教育行为，包括家庭、学校、社会音乐教育。相应的，音乐文化的概念亦有广义、狭义之分，广义上指的是同一切音乐活动相关，在人类生活交流中逐渐获得积累的文化教育，并在制度、精神、物质方面得到体现。而狭义上则指的是人类通过后天学习，所形成的音乐行为和音乐观念，并得到一定群体的共同认可。

二、音乐文化与音乐教育间的联系分析

音乐文化促进音乐教育。作为基础的音乐教育元素，音乐文化在一定程度上决定着音乐教育的发展方向和文化特性，脱离了音乐文化的音乐教育，就丧失了艺术表现力和审美情趣，从而变成了对音乐技术和技巧的描述与应用。同时，在一定程度上，音乐教育又作用于音乐文化的发展。音乐教育的不断发展，逐渐丰富了音乐文化的内涵。作为音乐文化发展的有效途径和重要载体，音乐教育促进了音乐文化的再创造，可以说，缺少了音乐教育的推进，音乐文化便难以发展。

三、实现两者协同发展的几点对策

（一）以传统的音乐文化来作为音乐教育的基础

我国有着悠久的历史，音乐文化资源更是形式多样。实践表明，优秀的传统音乐能够在一定程度上提高学生的文化修养，并增进其对国家传统文化的了解。因此，在音乐教育中，应对音乐文化的关键作用进行充分利用，依靠其来对音乐教育价值作出衡量，从而实现我国优秀音乐文化的传承与发展。在安排音乐课程内容时，应使学生对传统音乐文化有一个全面的了解，并将音乐同其他艺术间的内在联系作为重点的教学内容。之后，再围绕不同专业，来就学生综合文化素质进行培养。

（二）在音乐教育中注重对民族音乐文化的引入

我国是一个多民族国家，有着较为多元化的音乐。通常情况下，地域、民族的不同，在音乐文化上也具有自身的独特性。我国的戏曲剧种、曲艺音乐种类、民间器乐种类都有上百种，且民歌则接近于5000首。这一庞大的民族音乐文化积淀下，确立一种本国文化思想就十分必要，在保证民族特色的基础上，对核心的民族文化思想进行确立，并注重对国际多元文化的吸收，在互利平等的文化价值观下，来实现我国音乐教育、音乐文化的有效发展。

（三）在音乐教材中增加高水准、内容健康的流行音乐

在音乐教育中，融入新的流行音乐文化，并考虑将流行音乐的知识、乐曲添加进来，通过音乐知识讲座等形式的开展，来实现音乐教学中对于流行乐器的充分利用。举个例子来讲，我们可流行音乐当中将音乐元素提取出来，将其视作音乐知识材料，服务于音乐教育。同时，还可通过对流行音乐中音乐思想的提炼、分析，来讲授如何区分积极音乐与颓废音乐，采用引入流行音乐与严肃音乐交叉的形式，来让学生对流行音乐中的积极因素有一个实践的理解。

（四）音乐教育中注重对民俗音乐文化相关知识的介绍

在音乐教育中应注重对传统民俗音乐文化相关知识的介绍，突破以讲解、演示为主的传统课堂教学，将音乐教学拓展到传统音乐会等活动中，或在课堂中，邀请一些民间音乐艺术老师来对当地的习惯风俗进行介绍，并进行传统音乐的演奏，在学生贴近感知传统音乐文化的过程当中，对其有一个更为深入的认识。此外，教师还应为学生提供体验、实践的机会，培养学生对于民间音乐的兴趣与关注，这对于民间艺术的传承意义深远。

四、结语

音乐文化例2

一、“音乐文化”和“音乐与文化”

在如今的学术研究里，“音乐文化”的概念被越来越多地使用，同时产生了一个有趣的现象，即人们在大量使用“音乐文化”这个概念的同时，却几乎没有谁能对其原概念做一个解释。音乐文化是什么？是音乐的文化、音乐与文化、音乐中的文化还是文化中的音乐？音乐文化教学和音乐与文化教学有差别吗？从源头开始，我们要弄清这两个关键词的概念。

“音乐文化”和“音乐与文化”有何不同，在字面上并无太大差别，但在课堂教学中却有着天壤之别。在本文中，笔者将使用薛艺兵对梅里亚姆关于音乐与文化之间关系的解释，试着来说明音乐文化和音乐与文化的差别。梅里亚姆说过非常有名的三句话，即“研究文化中的音乐、研究作为文化的音乐、音乐是文化”。很多人会把这三句话理解为从音乐作为文化的一部分，到音乐就是文化的一种演变。而薛艺兵对于这三句话的解释，对音乐与文化的关系和什么是音乐文化的问题，能给我们带来一些启发。他认为：“文化中的音乐并不是把音乐放进文化（另外的事物）中加以研究，而是把音乐放在它所存在的社会环境和文化传统中进行研究，那么音乐文化就不是音乐与文化，因为它不是两个东西（音乐本体和音乐文化），而是一个事物，并且音乐包含了文化的特征，同时也是文化的一种表现形式。”①简言之，音乐文化是一个东西，其自成一体，没有用文化来解释音乐或是用音乐来反应文化一说，因为它们是不可割裂的。

那么，音乐与文化和音乐文化有何不同？从语言的表述上来看，就把音乐和文化割裂开来了。音乐和文化不再是一个事物，而是两个有区别的东西，即音乐本体和音乐本体背后的文化语境，是把音乐本体代入文化中去加以解释，是音乐和文化的“两张皮”。由此可见，音乐文化和音乐与文化虽然只有一字之差，但是在概念上有着极大区别。

二、课堂教学中的“音乐与文化”和“音乐文化”

辨别了音乐文化和音乐与文化，回到实际的音乐教学中，音乐文化的教学和音乐与文化的教学到底有何差别？在观念上、教学方法上有何不同？我们现在的音乐教学使用哪种教学方式较多？笔者从以下几点进行阐述。

（一）“音乐与文化”的教学方式

上文提到，音乐与文化的教学方式，即是把音乐文化拆分成了音乐和文化两个不同的事物，那么具体在音乐课堂中，音乐与文化教学的特征和形式如何呢？

1.教学观念：逻辑学范式为主

首先，在对待音乐和文化的关系时，音乐与文化的教学模式是用语言来解释音乐文化，再试图带着此概念来接触音乐本体。音乐文化变成了音乐本体与其背后的文化语境，造成了音乐与文化的“两张皮”。而就笔者多年的听课经验看，现今的音乐教学都采用此种方式。

其次，从授课所持有的范式来看，音乐与文化的教学仍没有摆脱课堂教学的“逻辑学范式”。②音乐文化的教学到底在音乐课中是属于知识与技能的教学，还是情感态度与价值观，或是过程与方法呢？可以看出，在音乐与文化的教学中，把对音乐文化的教学如逻辑学范式，即像语文、数学等学科一样，课堂的目的定位是偏向于掌握知识与技能，完全用以与历史课无异的教学方式进行教学；在涉及音乐学习的时候，也是以学会歌曲为主要目标，在歌曲的聆听与演唱过程中，集中于音乐形态的分析，关于情感态度与价值观的获得是在“文化讲解”中，而不是在“音乐文化感悟”中。

2.教学方式：音乐与文化的“两张皮”

从教学方式上看，音乐与文化的教学呈现了“两张皮”的特征，采用讲解、观看视频、诗歌朗诵等方式来让学生接触音乐文化。而在讲到此部分的时候很少涉及音乐本体，只是把音乐文化中的某些特征和音乐形态的分析相对应，使学生学到的关于音乐文化的知识是通过“了解”而来，而不是通过“感悟”而来。这样就违背了音乐作为一个艺术学科的特点，造成这样的原因，首先是教师并不认为音乐可以用其自身来解释音乐文化，所以其使用语言来对音乐文化加以解释，但是否可行呢？仅用语言解释音乐文化之后，把其代入音乐作品，就能让学生在音乐作品中获得音乐文化认知吗？其实从解释学的发展来看，解释学从语言学向本体论转向之时，人们就秉持一个观点：我们对于一个事物的解释不能寄全部希望于语言，因为语言在表达事物方面具有一定的局限性，语言有其不稳定性、语言状物表意的不确定性以及历史的局限性。③这就说明语言在解释音乐文化上有很大的弊端，那么通过用语言解释而来的音乐文化再反过来解释音乐，音乐与语言之间更是产生了巨大鸿沟，所以这种教学效果可想而知。

3.教学效果：禁锢了学生对音乐的理解

对于此种教学方式带来的弊端，一方面是音乐文化感悟上的极大不足；另一方面是禁锢了学生对于音乐文化感悟的自由。

学生在音乐聆听的过程中，往往会与通过了解而获得的音乐文化相脱节，这就表明之前对于音乐文化的讲解在真正的音乐实践中没有施展的地方，那么这种教学就是在做 无用功。然而这种逻辑学范式下的音乐教学也阻碍了学生对音乐的理解。学生禁锢在音乐文化的框架里，并带着这种理解去看待特定音乐文化下的音乐作品，其会缺乏对于音乐的认知和感知能力，无法去接触真正的音乐。

（二）课堂教学中的“音乐文化”

既然音乐与文化的教学方式是一种把音乐与文化割裂开，企图用语言解释文化，再用作为知识技能的文化来帮助学生得到音乐文化的体验方式，那么音乐文化的教学就应该用一种与其不同的、把音乐文化看作一个整体的新思路开展。

1.教学观念：现象学范式为主④

首先，从对待音乐与文化的关系上看，我们要秉持在音乐中感悟文化，而不是用语言来解释音乐文化的观念。即用音乐自身去“解释”音乐文化，利用一定的音乐教学方法，在音乐文化的语境中以音乐阐释文化，以文化带动音乐感悟，在音乐文化的语境中去感悟音乐文化，而不是在文化的语境中去理解音乐，所要实现无须转化的、直接的音乐文化的获取。

其次，在教学的范式上应该秉持“现象学范式”，而不是逻辑学范式。所谓现象学范式，是将音乐作为一种文化或在一种文化语境中进行描述、解释和理解为主，即音乐文化并不是靠语言的分析、音乐文化的讲述、音乐本体的剖析来获得，不是知识与技能范畴的获得，而是音乐文化的教学偏向于情感态度与价值观和过程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。

2.教学方法：在音乐的语境中感悟音乐文化

上文提到，之所以很多教师把音乐文化教成了音乐与文化，是因为他们并不觉得音乐可以作为一种媒介来阐释音乐文化，因此，其都使用了语言作为音乐和音乐文化之间的转述媒介。那么，可以通过音乐本身来感悟音乐文化吗？当然可以，从解释学来说，这种形式是在音乐文化的实践中去感悟音乐文化，这就突破了转述所带来的理解的障碍和桎梏。在其本体的语境中去通过音乐实践进行文化感悟，化“music cultures”为“musicing cultures”，化知识技能为文化的情感表达。

如何在音乐的语境中感悟音乐文化呢？就如克拉克洪给文化下的定义：文化是一种行为的模式和指导行为的模式，文化是人类行动的原因、过程和结果。文化首先是一种行为，而不是通过静态的聆听就可以感悟的，因此我们要把音乐化为一种行为，在音乐的行为中去感悟音乐文化。这里可以把音乐与声势、音乐与戏剧、音乐与演奏、音乐与表演相结合，创设一个特定音乐文化的情境，让学生在“音乐行为”中利用身体多处感官去感悟音乐文化。

3.教学效果：对音乐文化多元化的感悟

这种音乐文化的教学理念，首先让音乐文化回归于音乐表达，让音乐课凸显其学科特征，即音乐是一种感性的艺术形式，而不是像其他学科以工具理性的方式来开展，起到了音乐在实践中获得审美感受、感性认知的目的，这是音乐课要达到的目标。其次，既然使用音乐实践作为音乐文化的感悟方式，就要在一定程度上给予学生表现空间。因为在音乐的实践中没有标准答案，学生要将自己融入音乐的文化语境中，并在这里充分发挥自己的音乐表现，每个人对于音乐文化的理解都外化于其在音乐实践中的种种行为。

当今是全球化的时代，一方面要接触多元音乐文化；另一方面也要传承本土的音乐文化。在课堂教学中，没有脱离文化语境的音乐本体，也不应该有脱离音乐本体的文化背景，要让每一位学生在音乐的语境中感悟音乐文化。

注释：

①陈铭道.书写民族音乐文化.上海：上海音乐学院出版社，2010.

音乐文化例3

下面，主要谈一谈几个概念，从总体上看，音乐教育哲学理论的基本出发是：将音乐视为人类文化现象现象，作为具有人类生活塑造可能性的实物见证，去向人们进行引导和介绍，去传播音乐文化。作为学科的基本任务是：以各种各样的方式，多种多样的角度，从艺术的，技能的、实践的、活生生的生活出发，并且以科学的方式去理解这些人类文化的果实。关于音乐教育方法学是：为人们去理解这些音乐音乐文化果实而创造设计和提供具体的理论学说和可能性。那么音乐教育学与他们有什么样的关系呢？简洁地可以这么归纳一下，就是说，将音乐教育学概括为一种学习认识过程和场景中，借助大量的可能性，有效措施去探讨怎样教授音乐，怎样学会与音乐打交道的方式，一句话就是，去理解了解音乐的果实。

这些概念中的几个关键点：一、音乐教育科学：对人和物的定性、认识，是作为一种文化现象。这里所说的文化现象是哲学意义上的，反映出音乐教育科学遵循了哲学的基本原理，含有一种人类的观点。二、一种思想：致力于对人类音乐文化的传达、传播和理解。把音乐教育文化的发展与一个国家音乐文化的发展联系在一起，这些文化现象、氛围反映在生活的每一个场点时刻。三、教与学：这里涉及到几个观点，在国家教育的大纲或任务基本确定下，不仅是围绕教什么而是怎么教的问题。从面上讲教什么的问题各有不同，区别也不大。如何教的问题则涉及到很广的范围。四、可能性、尝试性、建设性：这些字眼的应用并不是几个字这么简单，它们的运用，提出并显示了一种人类学习活动的递进性、循环性、开放性的哲学思想，他们是一种带有以问题定位的学科，是不满足现状的，不是以我们得出的结果为目的，也就是说，只有能够提出问题，才有可能去为解决问题而努力，这种循环是积极的。

有关音乐教育学的概念，从广义上说：1、音乐教育学包涵全部的为了音乐传播、进行音乐认识包括理解活动的各种指导实践和理论。如实践活动、目标、科学性、哲学思考、学科研究、教与学的理论。2、音乐技能、能力、知识、规律性、原则性，音乐的观点，解决问题的种种尝试。这是属于历史性、社会性和文化反思方面的问题。3、在交织性上，音乐的教育可以与音乐教育、音乐教育方法学有切合点与区别。

从狭义上说：作为独立科学本身的反映，就是说，科学的音乐教育学为其学科的研究提供了实际的、应用的基础理论，音乐教育是一个实用的为了艺术和科学及教育实践而服务的科学。

广义音乐教育所涉及的方面：

1、进行音乐的教育

把音乐作为人类文化、人类生活的一部分。从教育科学观点出发，我们有义务让人类社会中的每一个成员去占有，去学习属于人类文化的一部分，去激起人们对它的兴趣和爱好。这个音乐教育所涉及到全部音乐的问题，从音乐的音响、塑造的可能性、音乐的内涵和外延、功能、艺术作品、即兴创作到音乐的多样性。该学科包括研究、讨论各种社会文化背景的方方面面，历史的、宗教的、结构的、人类学的，音乐教育还具有这样的任务，通过学习，借助于音乐素材音响去培养，去为教育、为生活实践、为生活塑造服务。

2、借助音乐进行教育

就是说，音乐作为教育的手段和途径，涉及道德、伦理、美学、人的行为活动、交行方式。从整个人类音乐历史看，音乐作为教育的手段与途径可以为了解和理解音乐的历史做出贡献。这里有信仰问题，人生观价值观问题，情感的问题，这一系列问题本来就贯穿于音乐历史长河之中。今天我们应该做的是，使我们的同学、我们的后一代对这些问题敏感化，引起他们对文化的重视。

音乐文化例4

近些年，“文化中的音乐”的研究理念逐渐被国内学术界接受，这 一概念的应用也纷纷出现在不同专业的研究成果中。 蓝雪霏的《畲族音乐文化》[3]代表性地体现了“文化中的音乐”在 民族音乐学研究中的意义。作者从畲族音乐的形式、内涵与外延三个层 面，对畲族音乐的形态进行了总结，将“文化中的音乐”作为理论指导， 透过音乐本体，反窥其所折射出的民族历史遗晖与社会内涵。通过对 畲族音乐与高山族音乐、客家音乐、壮族音乐之比较研究，为畲族自身 价值的认定、畲族与周边民族文化互动的可能性、畲族的族源之确认 提供了线索。 在其他专业领域，例如史论方向的研究成果也借鉴了“文化中的音 乐”的概念，如《文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评》[4] 一文就把“文化中的音乐”作为观念指导对我国20世纪儿童歌曲进行 创作述评，并套用“音乐不只是音乐自身，它还是一种文化现象，它真正 的源泉是人和它的文化。

”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？

二、“文化中的音乐”的研究观念

传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。

1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。

20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。

“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。

”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。

注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].

上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年

（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫

・翁毅.多元文化中的音乐教育[J].中国音乐教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾

.极大关注

：如何走进音乐

――第一 届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述[J].音乐研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2

5][2

6][2

9][3

0][31][3

2]艾伦・帕・梅利亚姆

音乐文化例5

音乐产品分类全而细，能较大范围兼顾消费需求。如根据消费人群各个欣赏喜好的欧美流行音乐、日韩流行音乐、港台流行音乐、大陆流行音乐、欧洲古典音乐、中国民族音乐（古琴、二胡、古筝等）；根据生活需求（特定目的）的车载音乐、养生音乐、胎教音乐、幼儿教育音乐；这些人群在购买音像制品时，都有自己特定的目的，如作为兴趣爱好收藏、或者特定需要。消费者可能会因为对某音乐类型、音乐风格、某一明星或者某一首曲子的喜爱程度来购买，这种消费具有购买的特定性、稳定性和持续性。但是，音像业产品制作层层环节、烦琐工艺，使得产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端。

2.行业描述与现状

音像制品行业是以磁带、唱片、CD、VCD\DVD等有形实体为载体制作音乐产品，经过音乐创作、录音、加工、设计、包装、批发、运输，以物流的方式到达连锁店、零售店等销售终端，最终销售给消费者。随着现代科学技术改变了人们的生活方式，音乐演出市场的日益红火、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。据国际唱片工业协会（IFPI）数据指出，网上传播盗版音像制品每年给音像行业带来至少50亿美元的损失。尽管唱片业不断改进经营方式，力图降低成本、缩短周期，但效果甚微。

3.音像制品行业与传统民族音乐联系的思考

笔者认为，发行商在音像制品发行内容上多偏向城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。在广大的镇乡村，劳动人民更需要符合他们生活方式、生产方式与娱乐的音乐音像制品。偌大的音乐产业销售市场，音像公司不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。

二、音乐商业演出

1.国内市场演出

(1)行业描述与现状。国内市场的演出，主要有流行音乐演唱会、各交响乐团、民乐团的演出。据统计，上个世纪90年代初，北京音乐厅的结算演出费由1993年的12万元增至2000年超过1000万元。2007年12月22日国家大剧院的开幕国际演出季从开始到4月6日，总计演出120场，音乐类的比例独占鳌头。

（2）行业特点。音乐产品的内容具有选择性，行业运作模式不同与音像业。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，具派生音乐产品商品价值的延续性和可再生性。如炎黄风情文化产业发展有限公司，在推出《炎黄风情》交响组曲时，逐步开发《炎黄风情》系列动漫产品、新媒体绘画、雕塑、服饰、工艺品等产品；流行音乐的粉丝们也会因为钟爱某歌手或明星而购买其代言的非音乐类商品。

（3）国内演出行业与传统民族音乐联系的思考。从商业演出内容上看，每个剧场的演出内容不可能只有欧洲音乐，否则音乐产业必由单一演绎走向歧路。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2006年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，笔者认为，在现场演出和剧场演出中，民族音乐同样可以找到发展之路。民族音乐的宣传推广，应当做文化产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追“民族风格热”，派生“民族文化”内涵的非音乐商品。

2.国际市场演出

(1)行业描述与现状。国际市场的演出是由承办和经营演出业务的专业公司组织的面对国际音乐市场的演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，负责接待来华演出的外国艺术团、组和艺术家，并提供各项管理与服务。同时，更重要的是他们和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。既承办官方文化交流项目，又经营商业性演出活动，通过交流为国内外演出经营者及艺术团体创造了良好经济效益。

（2）行业特点。音乐产品多具有民族性和代表性。行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化。内容题材选择不如音像业、数字音乐市场广泛，节目质量筛选精于国内演出市场。

（3）国际市场演出与传统民族音乐联系的思考。国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008年“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好“民族化”品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。

三、数字音乐市场

1.行业描述与现状

数字音乐市场不同于传统音乐产业行业。它是以数字信号方式传输、以网络为载体，有电信运营商、数字音乐服务商、技术开发商加入的新兴并快速崛起的行业。如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。据易观国际的《中国唱片业年度综合报告2006》，2006年我国音乐产业市场规模达到138.2亿，无线音乐118.9亿，互联网音乐1.17亿。数字音乐市场的产值已远远超过传统音乐产业。它的出现，对于其他传统音乐产业行业，是个巨大的颠覆和挑战。

2.行业特点

音乐产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。

3.数字音乐市场与传统民族音乐联系的思考

消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按“新、奇、特”标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音乐为内容的音乐商品，在流行音乐占据半壁江山的音乐数字市场中拥有一定份额。但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索“民族音乐”时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以“各个民族音乐”为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。

音乐文化例6

第一个问题，单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可，既无相互性双方话语的交流，也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。第二个问题，音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如，现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物，它代表的精神价值体系与生活方式是什么？而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标，“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的，必须要学好的，它是“现代”的，我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化，而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”，每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出，而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下，以丢掉传统为荣以效仿西方为新，或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识，既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照，更无对二者价值体系及话语的批判性思考。第三个问题，音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似，一方面，在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国（出超），另一方面，西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体，院校交流涌入第三世界（入超）成为不可抗拒的强势，而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。

当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省，除美国的东方后裔赛义德，斯皮瓦克，霍米巴巴为代表外，还有非洲和第三世界的作家和学者，也有人称他们为新殖民批评[10]。

新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农（FrantsFanon）为代表，他的《黑皮肤、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析，讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题，他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态，而不只是争取表面的独立形式，在殖民者离去后，殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成，话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里，被殖民者本身的文化特性，民族意识受到压制，导致“文化原质失真”，当他们看待自己本土的各种文化现象时，往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。

在后殖民文学批评中，殖民文学对于域外世界的读解，以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》（1719）就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12]（这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻），鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛（隐喻的殖民地）进行着他的文明的建构，他把幸存的野蛮人改造成星期五，星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服，鲁滨逊教他语言，星期五越来越象鲁滨逊，成为一个文明人，星期五已不知道他自己母语是什么，自己的名字怎样写，而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。

同样，如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生，“什么是中国音乐？”可能答案就是“单音音乐”，这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义，我们曾问许多来报考音乐学院的考生，他（她）自己地方的音乐母语是什么？许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号（工尺谱、减字谱）已经全然不知，而我们有些音乐学家则认为，只有认识西方的五线谱，才能算作音乐家，这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。从后殖民文化批评时代的角度来看，世界音乐教育总体发展方面，与殖民时代已有三个很大的不同，或者说三个新的音乐交流方式的定位。

1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位，如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式，如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度，印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学，采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天，多元文化音乐教育在西方已开始普及，如在美国，凡是参加了全美音乐学院协会（NASM）组织的大学和学院，都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容，美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲，2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中，会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点，他们都毫不犹豫的给予肯定，而这一主张正是当今国际音乐教育学会（ISME）发展的宗旨（该学会有60多个会员国）。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会，欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观，而在中国20世纪末还没能终结中西音乐先进与落后的讨论？这是否存在着殖民时代与后殖民文化批评时代的两种音乐文化价值观的差异？

2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位，这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限，[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代，以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术（作曲法，演唱法，器乐演奏法，视谱法，教学法）为学习目标的定位，这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位，在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中，音乐是作为文化来定位的，这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质，由此，音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今，在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为，如果不把音乐放在人与文化的立足点上，音乐教育学科本身的价值面临降低，并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学，音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点，在开展和推广音乐文化过程中，通过一种主体的，多角度的音乐学习实践活动可以获得一种较全面的，深层次的世界文化的理解[15]。

3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代，只有一个陈述主体，它被认为是科学的，真理的标准，而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体，这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破，是多元文化陈述及对话的开始。最起码，两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言，“两种并列的文本，陈述发生了一种特殊的语义关系，我们称之为对话关系，这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系，它的成分只能是整个话语（或被看作是一个整体，或者是潜在的整体），它的背后是真正或潜在的话语主体，也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明，在互文性关系中，陈述被看作是主体的载体，巴赫金更进一步指出：“在文学创作过程中，母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念，它们的内部形式，它们所特有的价值哲学体系。”[18]

前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬，正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”，以及殖民地中，殖民者与被殖民者的内部形式，并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。

在当今跨文化对话中，第三世界学者积极争取说话的权力，而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义，原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的，而今天在互文性中则看作是必须的，如法国汉学家于连，多年来致力于通过中西文化互为中介的比较，重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为，从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文化产生新的认识，他讲，特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是：中国语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来，中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的，但至少这个地方是他处……”，[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。

从语言学和语言哲学来讲，汉藏语系与印欧语系有很大不同，音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念，文化历史和价值体系？我们能站在中国文化主体的立场，针对欧洲音乐的概念，记谱法行为方式，文化历史和价值体系作出我们的判断吗？我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗？这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此，如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场，对西方音乐文化作批评，实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权，形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言，也包括各种音乐相似性的发言，各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。

4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现，打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识，殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的，而非西方音乐只是特殊性的，不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的，西方文明特殊而非普遍（享廷顿语），殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的，而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看，当今文化人类学，音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲，以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21]，认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成，为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学，以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式，也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。

二、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末，殖民话语批评才进入西方文学理论和批评，赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象，它集中分析了殖民话语：各种文本形式，西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出：一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样，在音乐领域，一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及，它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑，并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中，变得容易接受，使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性，落后性”合理合法。

在20世纪中，我们看到西方音乐历史中的音乐话语，如单音、复音、单音体制，复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声，因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中，而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是，Music就等于中国的“音乐”，“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较文学中，刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑，也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此，中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识，此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制，不断地更新，长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识，被人们当做是不争的客观事实。

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来，又由谁制造出来的？他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢？我们看到，在殖民时期，中国近现代音乐的先驱者，如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等，他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者，使中国人开始看到了外部的音乐世界，但这和全球殖民时代一个不争的事实相关，正如亨廷顿所言：20世纪第三世界第一批现代知识分子，他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的，他们无法把握中国各地区各民族的音乐，面对西方音乐也无法较全面的了解，他们对西方音乐学习时间的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺，因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的，他们在学习和形成音乐概念系统中，在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时，他们所信赖的是一种双语词典的概念模式，也就是说，A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的重要文献。沃克认为，“music,art,aesthetic是我们西方人的话语，其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲，把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲，如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上，许多混乱现象（或许还有文化帝国主义）是可以避免的。由于历史的原因，在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高，具有稳定而丰富的泛音，适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中，不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中，否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论，后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科，庞蒂，德里达，巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为：“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内，才能感知到，词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近，香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用，现摘其中部分如下：

在世纪初时，有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子，发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位，有大学教授，也有音乐学院院长，他们的言论有很大的影响力，并且直接左右了音乐的普及化，及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点，不能掩盖他们的无知和偏见。当然，他们是动荡时代的产物，用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格，也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟，江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大，古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构，传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士，能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我，“为什么中国音乐如此落后？我们应该如何去改良它？”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐，但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上，而大部分的学生也都学西洋音乐，把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理，这是多么的可悲！他们不但对自己民族的传统缺乏认识，更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢？答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]

以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用，这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题，也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。

如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么，在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为，殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播，仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语，即西方音乐优于其它文化音乐，在第1集的配音中有如下叙述：

回顾往昔，几千年的文明史告诉我们，劳动创造音乐，而音乐则丰富着人们的精神世界，从而更加促进劳动的进步和社会的发展，曾几何时，人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃，将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而，在这些不朽的结晶中，有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界，同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢？今天，它的答案已显得十分清楚和肯定：交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子，是占据这一显赫位置上理所当然的代表。

以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限，以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说，这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。

从后殖民文化批评时代来看，我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出：在中国，他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为：未来的音乐教育也不是采取（中西）双轨道路，它更应该是一个由多元文化编织而成，能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到：“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人，这两种文化完全不同甚至对抗的人，却彼此感兴趣要互相学习呢？”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然，20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人（宗主国）应该向奴仆（被殖民者）学点什么的，互相学习意味着平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再则，雷默谈到：每种文化都有它的灵魂（精神）音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂；正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐，那么一开始它就可能丧失了表达它的个性——它的“灵魂”（精神）。这将是一个巨大的损失”，[8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界，同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢？从大的背景来讲，君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实，以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论，而在中国音乐教育体系中，今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础，因此，自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。

在20世纪末，中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过：“对话性可以说是各种语言的独特现象，言语与他人言语在通往它目标的所有道路上，必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确，20世纪有关中西音乐关系的争议，正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》，有人看作西化的产物，有人看作民族化的产物，有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物，有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物，谁对谁错呢？正如我们对钢琴一黑键#C的界定，我说是#C，你却说是bD，谁对谁错呢？实际上，对同一事物的不同看法或规定，这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪尔的观点：音响形象称为能指（sign），概念称为所指（signifiant）。同样一种音响形象（如#C）却有不同的概念，这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C，你说是bD，各自站在不同的调性系统，都有其真实性和意义。我说是民族化，你说是西方化，也都有各自音乐系统的根据和文化意义，正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富，其中不同概念也不乏充满矛盾与对立，并富有文化动力学（文化变迁）的意义。

结语

马克思曾经说过：启蒙与奴役是殖民的双重使命，这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。

20世纪已终，21世纪已经来临，对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点：

1、文化传承的保持，是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象：一百年前即19世纪50、60年代出生的学者，如象严复（1854—1921），康有为（1858—1927），章太炎（1869—1936）都是推崇向西洋学习的人（严复当时称中国西学第一），风靡一时，在社会上产生了深远的影响，但他们到晚年却日益趋于保守，主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历，不管哪位学者，不管他们持何种学术理念，他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏？谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了？究其根本原因，中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证，如果我们仍然不去解决这一问题，再过一百年后，中西、东西方文化的双重匮乏，这一问题仍然会出现，否定自己传统，否定西方，自身传统传递的断裂，自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料，并健康生长的重要原因，其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。

2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一，体用合一”的中国传统哲学认识论，使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握，近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提，并非以实用为前提，如电的发明、原子、中子的发现等等，中国古代四大发明都以实用的目的来发现的，这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法（奏法、唱法，作曲法，识谱法，教学法）而忽视了发明这些方法的文化基础和理念，由于重实用。“古为今用，洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看，有效解决了一些文化交流的实际问题，但却没有认识文化交流双方的身份问题，融合是文化交流的一个层面，文化交流还有不可交流的层面，甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的，文化交流只谈融合不谈差异，只谈服从不谈自重，后果不堪设想。历史的经验值得注意：例如，在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化，大家重新融合为一体，形成一种所谓的美利坚文化，然而，从七十年代以来，人们逐渐意识到，“熔炉”中融为一体的美利坚文化，实际上只是一种以“盎格鲁——撒克逊”、“新教”为主体的“白人”文化，而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了边缘，近年来，美国文化已发生了激烈的变化，最突出的一点，就是实现了由“文化熔炉”（melting-Pot）向“多元文化”（multi-culturalism）的转型。[23]可以说，当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。

音乐文化例7

二、音乐文化与音乐艺术的个性和共性

1、音乐文化与音乐艺术的定义

音乐文化是多种性质、形式、作用不同的音乐现象的综合物，它指代的是一些特定的文化现象，这些现象都有着自身的特征、性质和作用。音乐艺术指的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象，对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族，不同的时代，还是不同的流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

2、音乐文化与音乐艺术的个性

音乐文化是一个大的概念，包括诸多的文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位，音乐文化能够反映出一个时期，一个年代的文化潮流，还能充分体现一个民族，一个地区的文化特征。所以，音乐文化源于生活又高于生活，它不仅是综合文化的一种表现形式，也是生活浓缩的结晶。例如：西安的“古乐”，山西的“套”等，它们既有传世的古老乐谱，又有数代乐人的相互传承，从这些色彩浓重的地方音乐中，不仅折射出昔日文明的辉煌，也能反映出当今文化的灿烂。音乐艺术是一种听觉艺术，作用于人的听觉器官使人生产生审美感受，音乐以声音为物质手段，又不等于凡声音就都是一种音乐，如现实生活中自然物所发生的一切音响，人的一切言语声音等，就不一定能成为构成音乐语言的主要物质材料。音乐艺术还是一种无形的艺术，它可以不受空间形象构成的限制，而自由发挥创造空间。音乐艺术又是一种时间艺术，音乐在时间里展开，在时间里流动，欣赏一部音乐作品，也需要从开端一直持续听到尾声，才能准确地感受作品整体所带来的效果，而且它是随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束的。最后音乐艺术是一种表情艺术，音乐艺术所擅长的是内心的表现，表现人的感情、意志。它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情志，塑造出特有的音乐艺术形象。如二胡曲《二泉映月》等。也可以采取间接的方式，借音乐的语言来描绘社会生活某一场景或自然景物来抒发人的情志，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出另一种特有的音乐艺术形象。如琵琶古曲《十面埋伏》等。值得一提的是，音乐艺术还有一定的再现外部现实的能力，声音本身就是一种外部现实，因为客观外物，只要一振动都会产生一定的声响。如风声、雨声等等，都是现实声音的表现。

3、音乐文化与音乐艺术的共性

首先，音乐文化与音乐艺术的共性体现在它们的表现形式上，它们都是以音乐为依托，通过视觉和听觉来表达人们内心深处对世界的真情实感以及对当下社会文化精神的传承。其次，音乐文化与音乐艺术的共性体现在它们创作的根源上，它们都是以外界事物为参考反映到作品当中的，如音乐中的“号子”就是受到集体劳动时劳动者喊出的口号的启发而产生的。最后，音乐文化与音乐艺术的共性还体现在你作品效果的实现途径上，它们都是通过对人们感官的刺激从而使人产生精神上愉悦或悲伤的审美体验。

三、音乐文化与音乐艺术的相通性

音乐文化与音乐艺术虽然有着明显的差异，但是在总体上两者是相通的，可以说音乐文化中包含音乐艺术的元素，文化包含艺术，艺术反映文化，两者紧密相连，融为一体。音乐艺术是以审美文化为核心的艺术，作用于人的情感引发共鸣，激发一系列的联想，浸润人的心灵，使人受到某种意识观念的熏陶渗透，从而潜移默化地影响着当下社会的某种文化潮流和趋势，最终到达音乐的最高境界。

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中国民族音乐文化有着悠久的历史、资源丰富多样，不过很多的文化并未被重视，更是没有得到一定的传承及保护，则出现了很严重的断流状况，更有甚者正在濒临灭绝。所谓的断流现象指的是很多民间艺人的音乐技艺以及各类绝活都已经失传，中国的传统音乐正在一点一滴的消亡或是无法继承，相关宗教音乐及仪式音乐根本得不到保护，不能有效地传承下去。近几十年来，中国不断涌入了诸多的外来文化，并受到了外来文化以及市场经济的极大影响，各大媒介及媒体传播的民族音乐很少，流行音乐远远大过于民族音乐，再加上港台流行音乐的加入，这就导致很多的学生们都趋之若鹜。让我们这些年轻一代出现了很多的追星族，爱好民族音乐的更少。国内所施行的应试教育并不注重音乐教育，造成音乐课程的各类状况无人问津。就导致了音乐教学大纲根本无法执行，更不能有效地完成规定的音乐内容。缺乏正宗的音乐教学科研，并且所施行的教学观念极度陈旧，对应教学模式没有革新，这样就造成很多的学生对音乐课程不感兴趣。

2民族音乐文化传承对音乐教育的重要作用

中华民族音乐具有其独特的魅力与气质。历史悠久的中华民族具备着深厚的文化底蕴，音乐理论、乐律、演奏、演唱以及各类音乐著作、乐器制作等都有着其伟大辉煌的成就。有效地将民族音乐文化渗进音乐教育中，促使优秀文化的不断传承及发展，更是能有效地弘扬民族精神，并树立民族自信心以及自豪感。中华民族音乐教育不管是普及或者是专业化的，是社会还是家庭的，都是要基于传承民族优秀文化的传统之上，有效地弘扬民族优秀文化的精粹。在音乐教育过程中要合理地将民族音乐及世界多样文化结合，博采众长、相辅相成，以呈现积极向上的音乐氛围。

3强化民族音乐教育，弘扬民族音乐文化

3.1构建高素质音乐教师团队

加强对音乐教师团队的培养，有效地推动民族音乐文化纵深进展。音乐教师对音乐教育是极为关键的，所以就要求其全方位地了解乐理知识，并懂得各类民族音乐的门类及演奏技巧。学校与有关部门应组织音乐教师对其展开专题培训，为音乐教师提供沟通与学习的机会，促使教师掌握较多的民族音乐文化。音乐教师应将学习的重点放在本地民间音乐文化上，树立民族文化荣耀感，并不断地坚持该项工作有序进展，并促使自身熟悉及通晓地方性文艺，认识深受人们喜爱的民族艺术家。

3.2革新教学模式，呈现开放性课堂

在21世纪，音乐课程主要是强化学生自主以及参与开放性意识，所以教师要将主动权交给学生，给学生充分的时间促使其成为音乐课的主人，并积极主动地进行沟通、互动、参与、体验以及进行各类实践性活动，真正意义上的让学生融进民族音乐学习的过程中，合理地促进学生个性发展，并鼓励学生们主动地去创造音乐，营造一个非常轻松、和谐的音乐课堂。教师可以在相关教学过程中，采用学唱多个歌曲来有效地提升学生对其家乡的民族性文化感知及认识，并可以在一定程度上分析所学习的歌曲，这样不断地加强学生自主学习的意识及能力。以学生的心理方面来讲，民歌或者是民族乐器曲，最简单有效的方式就是促使学生在相关乐器中去发现其所熟悉的旋律，进而引起对音乐的兴趣，再配合音乐开始哼唱其主题。这样不断地促使学生在学习过程中熟悉那些久唱不厌的民族音乐。教师还可以合理地把学生较为喜欢的流行音乐及时尚节目渗进课程教学中，这样得到的效果会更好。用一首精心选择的歌曲来贯穿整个课堂，并渗透式讲解其中的音乐信息。有效地带动学生，活跃课堂氛围，不断引申与课程相关的信息，并合理地抛砖引玉，让学生明白其重点并提升了知识量，更是得到了美的艺术享受。让这一股中国风，席卷整个音乐世界，体现我们中华民族音乐的独特魅力。除了相关教学课堂的革新，学校还应合理地寻找一些民间艺术家到学校为师生献艺，促使学生亲近民间文艺，并感受那原生态的音乐作品，从而让心灵得到净化，情感得到升华，让那浓郁的文化气息不断熏陶学生。民族文艺都是来源于农村，灵魂在大自然中，只有真正置身于村野中才能领略那美妙的民间文化灵魂。教师可以合理运用节假日，组织学生去村庄体验那山野放歌的感觉，让那美妙的歌声回荡在山间，让那雀跃的情感回味在田间，享受那无声胜有声的感觉。

3.3提升学生自身的民族音乐鉴赏能力

中华民族文化历史悠久、种类丰富，具有深刻的文化内涵。学校应不断地丰富，强化学生音乐欣赏能力。可以在课堂上播放大量的优秀音乐来供学生欣赏，不断地提升学生对民族音乐的理解以及鉴赏能力，并逐渐地形成正确的民族音乐审美观念。这样学生既树立了正确的审美观念，更是完善了学生的民族精神，并在本质思想上树立了民族传统文化的自信心及自豪感。教师还应该给学生多建议、介绍一些优秀的歌曲以及学生自己所收集的有效资料进行欣赏，除过教材中民歌学唱之外，更应该进行实际的实践性活动。利用不同民族的经典歌曲，拓展学生的音乐资源，促使学生获得更多的知识以及音乐视野，激发起民族自豪感。这样可以有效的培养学生的爱国主义精神，提升学生的民族自豪感，促使学生领略到中国民族音乐的美，了解中华优秀音乐文化的伟大及丰富多样，强化学生的爱国情怀。

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二、文化的正面冲击与相互衬映

文化的融合需要进行正面的冲突，这样才能将两种文化同时展现出来，互补长短，获得一种相辅相成、互相衬映的完美融合状态。在初中音乐教育的过程中，教师要注意这两种文化在学生中引起的反应，寻找适当时机，让两种文化一同出现在学生面前。比如，在欣赏越剧《梁山伯与祝英台》时，教师可以选择一些以这个题材为主题的流行音乐作品与传统作品进行比较。为学生分析两种表现形式的不同点，并指出流行和传统间在表现音乐内涵方面的差异。例如，流行音乐旨在表现梁山伯与祝英台之间的爱情故事，而传统作品除了感叹两者之间的爱情以外，还包含了对当时社会背景的讽刺，在文化层面上远远高于流行音乐。又比如，教师仍然可以拿周杰伦举例，在他的很多流行作品中都会出现古典乐器，他的大部分作品都包含着“中国风”，这是对中国古典文化的致敬和尊敬，学生在听他的音乐作品时就会特别留意这些地方，从而对古典文化产生浓厚的兴趣。文化是可以相互继承、相互发扬的，在这种相互活动中，学生可以体会到两种不同文化带来的冲击和互补，对音乐文化会有一个全新的认识。教师要把控着音乐作品的走向，做好指挥工作，让学生看到两种文化并不是敌对的，而是可以融合在一起的，让学生体会到两种文化融合的魅力，从而达到审美上的平衡。

三、在文化融合领域的探索

文化融合的深浅程度，取决于大众接受这种融合的程度，显然，在现在的大环境下，流行音乐仍然处于压倒性的主导地位，这样的不均衡导致了音乐市场的糟粕泛滥和音乐文化领域的萎靡。教师在教导学生认识音乐文化和接受文化融合的过程中，还要教导学生对文化的融合和经典音乐文化的复兴做出努力。比如，在学习《重整河山待后生》这首歌曲时，教师可以借由这首歌曲所表达的后生可畏的情感，教导学生开展提倡高雅、抵制低俗音乐的活动，对于一些充斥着色情暴力、粗制滥造的音乐作品坚决抵制，以此教导学生要提高大众音乐质量，为音乐教育的开展找到一片净土。又比如，教师可以引导学生在校园内开展对文化融合的传播会，组织学生举办音乐文化融合的表演，虽然学生的力量是渺小的，但可以让更多的学生了解到文化融合对音乐的巨大影响和非凡意义。

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一、扬琴的文化内涵

想要了解扬琴的文化内涵就必须从它的起源、历史以及文化底蕴等方面出发。扬琴最早起源于西方，首先是由萨泰里琴传入中国，然后再经过改造并融入中国的民族审美，最后才产生的扬琴。扬琴在我国已有四百多年的历史，经过和中国传统音乐相结合，它具有自己的优势，既是民族与世界的统一，又是传统与现代的统一。因此，扬琴在我国民族乐器中是典型代表。

二、文化视角下的扬琴教学

1.扬琴的教学理念

在教学过程中，教师树立的指导思想就是教学观念。在进行扬琴教学时，教师要注意协调技能训练和文化内涵之间的关系，不仅要帮助学生掌握扬琴的技巧，还要合理地利用其有关的文化来加深学生的认识和理解，学生只有在了解音乐中富含的文化内涵后，才能更好地表达音乐中的情感。

2.扬琴的教学内容

扬琴特有的曲目具有多样性特点，因此在教学内容中，教师要加强利用这一特点，将扬琴的民族性与时代性相结合，在注意扬琴发展动向的同时改善扬琴的教学内容。首先，对于扬琴曲目的教学，教师应该注意不仅要传承传统的曲目，还要联系实际生活，创造出新的生活题材，这样学生既可以对扬琴的发展历史有全面的了解，还有利于将现代生活、社会文化进一步融入扬琴音乐中，从而帮助学生更好地理解音乐中的内涵。而后，因为扬琴具有较强的民族性，从一定程度上体现了不同风格的民族文化，因此教师要注重引导学生把握音乐的不同文化风格。

3.扬琴的教学方法

对于扬琴的教学方法，教师处于一个重要的引导地位，可以将原有的课堂教学与加强学生对其文化内涵的理解相结合，通过引导学生对扬琴相关资料的了解，帮助学生掌握扬琴和民俗文化之间的内在联系。在扬琴教学过程中，教师采用科学的教学手段如启发式，在激发学生学习热情和兴趣的同时，还能在文化的融入中增加学生的求知欲。