电影后期论文例1

一、电影理论的发展史

从20世纪60年代开始，电影进入大学，这给电影理论的出现提供了很好的契机。从此以后，电影理论摆脱了制片公司和新闻媒介的控制，成为一门独立的学科。当一门新的学科出现时，那就意味着它已经开始具有自己立的概念和范畴。过去，人们经常把电影看作是一种语言，后来法国哲学家麦茨开始用语言理论来研究电影。电影理论出现后，处于不断发展变化中。当今世界出现了一种新的电影理论，即先锋电影理论。先锋电影理论运用语言学、精神分析学和马克思主义来分析和研究电影。

新中国成立后，我国电影理论经历了重大的发展和演变。在这期间，西方电影理论的传入对我国电影理论的演变产生了巨大的影响。我国电影理论经历了三个历史发展阶段：红色理论时期、蓝色理论时期以及蓝色理论以后。

红色理论指的是新中国成立后到改革开放前的这段历史时期，由于这时期的电影主题都是以革命战争和为主题，它反应的是人们的现实生活和无产阶级的革命性。因此，它也成为经典理论时期。它表明了艺术和现实生活是相互联系的，红色理论反映了艺术的现实性。

蓝色理论时期指的是20世纪80年代末到90年代初的这段时期，许多文学家和批评家引入了西方电影理论，这时期中国电影理论是与西方电影理论紧密联系的，它是用西方的电影理论来解构中国电影的经典理论。蓝色理论给中国最大的启示就是不应该排斥外来文化，应该在尊重文化差异的基础上有选择地吸收外来文化。对于西方电影理论，中国不能一味地排斥，也不能盲目地照搬照抄，而是要立足于自己的民族现实，认清民族电影要表达的意义。在西方电影理论及其美学与中国的民族现实之间找到一个平衡点，这个点就是中国民族电影的蓝色理论。

蓝色理论以后的电影理论指的是20世纪90年代以后经济全球化浪潮下的电影，这个时期的电影理论摆脱了西方电影的理论框架，从我国的民族文化出发来理解中国电影的理论和美学。它是我国电影理论的一个重大进步。

二、当代电影理论的发展思路

电影对于中国来说并不是土生土长的文化，是从西方传过来的，它本身带有西方的文化韵味。但是，随着时间的推移，它慢慢地发展成为一门独立的学科理论。因此，中国电影理论一定要融入自己的民族特色。只有在电影理论中融入自己的民族文化元素，才能创作出真正的中国特，这对中国特理论的形成有很大帮助。要跟上时代的步伐，在美学基础上不断创新，创造出积极、健康、有活力的电影理论，这样拍出来的电影才可以帮助人们树立积极、乐观的世界观、人生观和价值观。

任何工作只有在制度的规范下，才可以长久有效地进行。电影理论要想取得突破性进展，就必须用制度来约束理论的形成与发展过程，要对电影理论设立考核和评价制度，建立多元化的评价机制。电影理论是一门需要创造性思维和创新意识的学科。如今，在经济全球化和文化全球化的大背景下，中国电影理论也呈现出了全球化的特征。

三、如何对待电影的全球化理论

首先，面对电影全球化，人们要保持一种平和的心态。西方电影有西方的文化特色以及游戏规则。中国电影应该在吸收西方先进技术和特效的基础上，融入自己的民族特色，宣传自己的电影文化，提高电影的制作手段和画面感。每年在国际电影节获奖的作品并不代表特定国家和民族的文化，只是代表了当时评审的审美标准。人们对电影的喜爱和满意度与大众的审美有很大的关系，而大众对电影的美学标准是不断变化的，因此一定要保持平和的心态。

其次，研究电影理论是为了更好地研究电影。学习其他科目时，人们就提倡理论和实践相结合，同样，研究电影理论也不例外。国际电影节是我国电影走向国际化的重要机会，中国电影要学会推销自己，而研究电影理论首先就是要了解国际电影市场的动态。只有这样，才可以了解电影市场的饱和状态和供求关系，才能做到知己知彼。

电影后期论文例2

对于中国电影民族化的关注伴随着中国电影成长的每一个脚步，尤其是在全球化持续推进的大背景下。中国电影的民族化无论是对于华语电影的创作还是对于华语电影理论的繁荣都具有更为重要的意义。

80年代的中国电影是在“”后的一片废墟上开始建构自己的辉煌艺术历程的。80年代早期的一大批伤痕电影，把目光对准了“”中那些被冲击的、知识分子等，控诉了“”十年给国家和民族带来的深深的创伤，表达了普通百姓的心声，获得了观众的强烈共鸣。对反思最有深度的当推著名导演谢晋，他“力图在刻划民族的悲剧中，给人以反思、警世的作用”。1980年完成的《天云山传奇》、1982年完成的《牧马人》、1984年《高山下的花环》、1986年《芙蓉镇》等都把反思的触角伸向了人的内心深处，反映了广阔的社会生活，让人们更为全面地认识和理解十年“”历史。从电影民族化的角度来看，80年代早期的“伤痕电影”力图纠正多年以来，尤其是“”十年以来电影民族化方面的偏差和误区，把中国电影从简单的民族化泥潭中拉了出来。

80年代中期(1984年－1986年)，随着中国电影“第五代”导演创作上的日益成熟和探索电影的异军突起，中国电影的发展迈入了多元共生的时期，艺术表现形式、内容和手段更加多样化。从艺术发生的角度分析，“第五代”电影导演如陈凯歌、田壮壮、黄建新、吴子牛、张泽鸣等的艺术创作，很大程度上受到了当时文坛上沸沸扬扬的“文化热”“寻根热”的影响，但是，他们的作品如《黄土地》、《绝响》、《盗马贼》等却并非是文坛上这些潮流的简单重复，他们在更新中国电影艺术的表现手法和表现形式方面是别具匠心的。特别是《黄土地》无论是在叙事策略、镜头语言的运用、人物塑造等各个方面都比“第四代”导演更有新意，“体现了以批判性的姿态审视文化、重构历史的重大意图。”也标志着中国电影“从‘转变’与‘成长’的母题开始，经过第四代导演的‘体验’和‘凝视’，中国电影终于步入第五代对民族文化和中国历史进行‘审视’和‘重构’的崭新时代。”今天，当我们回过头来反观“第五代”导演的探索电影在中国电影民族化历程的贡献时，可以看到，他们不仅拓宽了电影民族化的道路，而且也丰富和充实了电影民族化的内涵。他们勇于承担社会责任，敢于创新，为中华民族电影的未来不懈努力。但是，他们的探索电影遭遇市场的冷遇这一事实，也向每一个电影工作者提出了如何纠正电影民族化的方向和途径，使其更适合中国电影观众的审美趣味、审美心理、文化传统等这一严峻课题。与此同时，中国电影的主流形态也渐具雏形，这批电影与当时政治形势遥相呼应，与党和国家的政策导向保持一致，用电影这种艺术形式为国家政治文化政策的调整呐喊助威，如改革电影、革命历史题材电影等。由于紧密结合当时的政治形势，和每一个公民的社会利益密切相关，所以这些往往一反探索电影重技巧轻内容的创作思路，以阔大的历史场景、丰富的生活细节、简洁明快的表现手段，凭借着主流电影特有的优势成为80年代中期较为成功的电影品种，也为中国电影的民族化提供了很多值得借鉴的经验。在学术理论界，最突出的表现就是“电影民族化”大讨论，在《电影艺术》杂志的主持下，一大批学者和电影从业者对该问题进行了深入地探讨和交流，在某些问题上甚至产生了激烈的论争，比如。要不要提倡电影民族化，如何推进电影的民族化步伐，电影民族化的内涵究竟是什么等等。通过讨论和交流，学术界在理论上对这一问题以及相关问题都有了更为深入的认识，对80年代的电影创作产生了重要影响，它是90年代中国电影民族化的坚实基础，在中国电影繁荣的前夜为中国电影的健康发展扫清了障碍，促使中国电影民族化理论走向成熟。

到了80年代后期，中国电影的发展已经为90年代中国电影的良性发展铺平了道路。首先是“娱乐片”概念的提出与创作的繁荣。据统计，1988年生产的武打片、警匪片、侦查片、言情片、歌舞片等共80多部，占本年度摄制影片的60％以上，一时间，娱乐片数量大增，但是也不可避免的造成了许多电影的粗制滥造，盲目的追风破坏了这一时期娱乐片的健康发展，导致娱乐片浪潮中无法出现更多的精品。当然娱乐片的发展毕竟为90年代中国电影的发展指明了另外一种方向，这就是努力和大众取得沟通。树立大众化观念。促进电影这种艺术形式的传播，从而促进中国电影的民族化。其次是“主旋律电影”这一概念的提出与实践。为90年代中国电影的民族化奠定了坚实的基础，推动着中国民族电影走向健康发展的道路。

随着中国电影生存的文化生态环境的变化，百年来沉积在电影领域的一些深层次矛盾开始浮出水面，这对90年代以来的中国电影民族化进程产生了巨大地影响，如何客观、全面地认识当下面临的种种矛盾，冷静而准确地判断当代中国电影的文化位置，从理论上厘清电影民族化和国际化、现代化、市场化、大众化等各方面的关系，从中国电影自身的特性出发来认识其发展的客观规律，并在此基础上探索适合中国电影发展的独特道路。已经成为90年代以来中国电影理论界亟待解决的关键问题。经过了80年代大规模的讨论之后，很多理论问题在学术界基本上达成了共识，已经开始着手建设中国电影的民族化理论体系了。总体来讲，90年代以来的电影民族化理论围绕以下几个方面展开；

首先，是关于90年代以来电影民族化理论的变迁以及和民族化相关的概念的辨析。边善基在《当代电影》1991年第5期中撰文说。“有中国特色的电影民族化传统。我从来认为主要表现在这样两个方面，一是中国电影的现实主义传统”，“二是作品在艺术上具有大众性(或称通俗性)和人情味的特点。”他在文章中对于“中国特色”之下的“民族化”和“民族风格”做了辨析。而张中全的分析更为深刻，他在《重读新时期以来关于中国电影民族化的论争》中认为，中国电影民族化曾经“形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到高潮，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。”他认为，这种变化主要体现在“从现代化背景到全球化语境”，力图从中国电影发展的外部寻找电影民族化的动因所在。 同时他也敏感的意识到，在电影民族化的理论变迁中，“民族化”的口号应该为“民族性”所替代，由此，他主要辨析了两个概念“肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。”应该说，他看到了电影民族化外部因素的变迁以及由此带来的理论上的许多相关问题，但是却未能结合中国电影复杂的生存背景和近年来的电影创作进行实践上的研究，导致文章的说服力欠佳。皖人对“民族化”与“民族性”、“民族精神”、“民族风格”等概念作了详细的辨析。认为“电影传入我国90年来，有影响的艺术借鉴可以说有三次，而这三次借鉴无疑都走在民族化的道路上。”还有一些理论家对中国电影民族化的前景进行了判断和分析，如王一川在《“无代期”中国电影》中认为“我们不得不感叹，中国电影正处在一个微妙而重要的‘无代期’。‘代’的分野已经模糊乃至消隐，取而代之，我们瞥见的是“代”的裂变、重组的星云图。”进而以叙事的变迁为轴心，分析了从第三代导演到第五代导演创作上的涨跌，最后他满怀信心地指出：“我们相信，经过一段必要的‘利用’过程，前五代电影的丰厚遗产将会得到创造性吸收和转化。如果我们把这种‘利用’进程纳入走向21世纪的中国文化这一更大语境之中，同寻求新的中华民族品格即中华性的事业结台在一起，那么，它就会从中获得更高的视界，从而发现中国电影发展的新方向。”以上种种，都是对于80年代未曾讨论清楚的许多问题的进一步研究和探讨，是80年代电影民族化理论的进一步完善和发展，尤其是结合90年代社会背景的变化作了新的阐述，做了新的判断。让我们更加清楚地认识了我们所处时代的中国电影和中国电影的民族化之路。

其次，对全球化浪潮下的中国电影民族化之路的理论探索。在中国加入WTO的前前后后这几年时间里，关于中国电影民族化与全球化的讨论形成了90年代以来民族化讨论的一个热潮，理论家们普遍着眼于加入WTO对于中国电影民族化的影响来进行论述。有人认为，在全球化背景下，中国电影走入了一种困境，“第五代电影的这种国际化的策略是以牺牲现实经验为代价的，是在‘他者’眼光引导下的一次奇观式的表演，这并不是中国电影人所真正期望的。”“第六代电影的文化困境在于电影的个人性”。有人认为，“入世后所谓‘挑战与机遇并存’的说法对于中国电影业来说也许并不适用，应该说挑战远远大于机遇。”因为“好莱坞电影产业的资本实力、技术实力、开发实力和营销实力。都是目前的中国电影工业望尘莫及的。中国现有的上影、北影、长影3大制片厂。16个省办厂以及其他一些制片企业，全部加起来的总和实力也比不上好莱坞8大公司中的任何一家。中国的电影企业不仅规模小、效益低，更重要的是根本没有形成工业化生产和销售的模式。”当然，学者讨论更多的还是中国电影如何有效应对全球化浪潮，如何继续推进中国电影的民族化。彭吉象在《中华民族影视艺术与WTO》一文中认为“中华民族影视艺术要想真正进入国际影视市场，关键还在于能否运用国际化制作方式，创作出让西方观众也能够读懂与接受的影视作品。”这些作品“都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识的冲撞，在继承性与超越性中，体现出中华民族电影艺术独特的文化价值与审美价值，或者换句话讲就是：‘用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化’。”朱洁则从总体战略、文化立场、电影形态、电影精神等方面提出了中国电影应对全球化的设想策略。还有人从外国电影的研究入手，探讨中国电影民族化的道路，如涂晓《浅析全球化语境中的印度影片对中国电影保持民族性的借鉴》(《电影文学》2006年第13期)、鲍玉珩《九十年代美国电影业的新趋势》(《电影艺术》1995年第6期)、丁珊珊《论20世纪90年代以来的日本青春电影》(《福建论坛》2006年第3期)等。这些讨论无论是着眼于WTO引起的中国电影内部要素的变化，还是着眼干外国电影的发展而迫切希望对于中国民族电影的借鉴和改造，都反映了学术界对于90年代以来中国民族电影生存和发展的关切，以及建立中国特色的电影创作和理论体系的强烈愿望。

最后，对于和90年代以来中国电影民族化相关的市场化、产业化、现代化、大众化等一系列问题的探讨。和中国电影的民族化相关的市场化、产业化、现代化、大众化等方面的理论成果主要有以下几个方面：

第一，市场化方向下的中国电影民族化问题。钟大丰的《中国民族电影产业的历史和现实》这一问题进行了系统阐述和总结，他认为“与一切民族电影一样，中国电影也难逃一方面以西方电影为榜样、在向西方电影(尤其是好莱坞电影)学习中提高和改善自己的电影水平，另一方面又只有在与西方电影(尤其是好莱坞电影)的市场竞争中才能保持自己民族电影的生存和发展的命运。”“即使是处于文化和经济弱势的民族电影，只要采取合适的市场和文化策略，也有可能走向以往难以涉足的更广阔的市场空间。”作为资深的电影理论研究者，钟大丰的看法切中中国电影发展的实际情况，高屋建瓴，很有说服力。尹鸿和唐科的《中国电影业现状与未来展望》一文则从创造民族电影工业的高度出发，分析矛盾。寻找对策。指出：“中国电影发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国，使电影在带给人民丰富的精神享受的同时创造巨大的物质财富，使电影在逐渐走向全球市场的同时也在全世界塑造中华民族的文化形象。”黄式宪认为：“中国电影的产业化，依托于两个决定性因素。其一，发现并培育拥有本土民族文化资源的电影品牌，使其在文化的形式和内涵上均具有无可替代的独创性：其二，以强势的资本组合，将这类电影品牌做成国际大片制作的规模，使其无论在本土或国际空间均拥有无可争辩的市场占有率和辐射力。”还有人从个案分析入手，提出：“透过《英雄》的成就与不足，中国电影要走向世界首先要走市场化的道路。坚持自己的艺术个性。勇于探索，勇于创新：其次，走民族化的道路，关注中国人的生存方式、生命体验，揭示中国的历史文化底蕴。只有这样中国的电影才能走向世界，真正成为名副其实的世界的中国电影。”研究者对于电影产业的关注为中国电影的生存提供了理论土壤，对于中国电影产业属性的认识从无到有，从浅入深，逐步走向了完备与系统，这是难能可贵的。

电影后期论文例3

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行

毕业论文开题报告要论文吗?

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毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2007年4月：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

电影后期论文例4

电影自诞生之日起就与文学有了无法割舍的亲缘关系。这正如法国的艾・菲兹利埃所说的：“文学和电影的关系可以归结为两大问题：电影能够为文学带来什么？文学能够为电影带来什么？”

一

文学究竟能够为电影带来什么呢？

这首先表现在电影在成长过程中受到了包括文学在内的各门成熟艺术的影响。如果说在默片时期文学对电影的影响仅限于电影从文学那里获得片断似的素材，如美国早期的电影《一个国家的诞生》对托马斯・狄克逊的小说《同族人》的借用。那么，从有声片到“二战”前，文学和电影则渡过了一个长长的蜜月期。在电影与文学互动发展的繁荣时期，电影不仅通过对一部部经典名著的全盘改编显示和提升了电影自身的艺术含量。像好莱坞黄金时代对产生自各国的经典名著《呼啸山庄》，《关山飞渡》、《茶花女》、《罗密欧与茱丽叶》等的成功改编。

实际上，文学也成为电影艺术形式和表现手法创新上的一个主要来源。例如在电影发展之初，一些著名的电影导演就是从文学中得到启迪而创造出许多电影化的艺术形式与手段。像经典电影时代的格里菲斯的平行蒙太奇得自于狄更斯小说的启示。爱森斯坦的杂耍蒙太奇结构则是在普希金、左拉、巴尔扎克等作家的作品中发掘出来的。可以说正是“电影最重要的语法基础――蒙太奇――和文学之间的逻辑关系，构筑起文学与电影之间合法关系的理论基础，这是20世纪中叶电影史最重要的理论成果之一，它也为文学的电影改编提供了理论依据”。作为蒙太奇理论最具权威的建构者爱森斯坦毫不隐讳地指出：电影“必须从‘间接的’祖宗。从具有数千年悠久传统的文学、戏剧和造型艺术那里找寻材料，来构成电影表现形式。”

而现代电影时代，现代电影向现代小说借鉴着更多的手段，得到更多的启迪。比如现代小说不断更新的叙事观念，叙事手段、叙事技巧就让现代电影受益匪浅。从而不断发展、创新、丰富电影艺术自身的语言系统。最为人称道的是法国的“新浪潮”电影干将们。在以乔伊斯、福克纳、普鲁斯特等为代表的“意识流”小说，阿兰・罗伯一格里耶为代表的“新小说”的影响下，创作出堪与这类小说几乎同步的“意识流”电影和“新电影”。前者如伯格曼的《野草莓》，费里尼的《八部半》，戈达尔的《筋疲力尽》，特吕弗的《四百下》，后者如阿仑・雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里安巴德》。可见，文学作品为电影改编所提供的思想库、素材库和“武器库”是无可估量的。

二

当然，这只是文学与电影关系之一面――文学对电影的影响。同时，我们要清晰地认识到文学与电影关系的另一面――电影对文学的影响。确实在肯定文学对电影成长所起的重要作用的同时，不能忽视电影艺术自身在日渐成熟之后，尤其是在确定了自身的美学原则、影像本体理论原则后的“独立”诉求。这种“诉求”的一个重要体现，就在于现代电影从理论到创作实践方面存在着强烈的摆脱其它艺术的影响，追求“电影之为电影”的倾向。而电影自身也只有在获得了自己“独立”的品格之后，电影才能够印证自己对以文学为主的其它艺术的影响力。

首先，电影在普及推广和提升文学的知名度、影响力方面可谓功莫大焉。例如30年代的好莱坞时期，著名导演维克多・弗莱明通过对当时的畅销小说――玛格丽特・密契尔的长篇小说《飘》的成功改编，而使这部二三流的通俗小说成为经典小说。

其次，在电影得到长足的日益完善的发展以后，文学也开始从电影艺术中吸取一些有益的艺术表现手法和元素来更新或扩大文学的创作空间。这一方面体现在现代小说的视觉化元素的加重，一方面体现在小说吸取了电影在叙事上的优势。

此外文学也通过和电影的联姻后形成了一种新的文学家族。例如，现代小说大家族中新添的品种――“电影小说”，就是电影对小说影响所结出的一个“混血儿”。而陈凯歌将他的电影台本《无极》改编成小说，并选择“80后”的作家郭敬明为最佳改编人选。

上述所简述的电影与文学之间关系，对于各国电影的发展来说是颇具普遍性的一种现象。就对中国电影的发展进程加以考察亦是如此。电影自从西方引进到中国本土后，就自觉地与中国比较发达的文学传统之一的戏剧联姻。中国人拍摄的第一部影片便是把中国传统的戏剧艺术宝库――京剧《定军山》中的几个精彩片断原封不动、一镜到底的搬上银幕。第一部完整的改编影片则取自于当时盛行的文明戏――《黑籍冤魂》。中国电影与文学的第一次较为全面的亲密联姻时期分别出现在文学创作比较繁荣的时期：一个是20年代电影对古典文学作品，尤其是古典四大名著的关注；一个是新中国成立后的50、60年代对中国现代小说名家名著的关注：三是新时期出现的三代导演同堂。对当代小说进行改编的黄金时期。在对文学关注的同时也促发了中国电影改编理论的发展。相对于传统的以夏衍唱独台戏、单声部的忠实性改编理论而言，八十年代的电影对文学的关注与改编无论是就理论的诉求还是实践的出新方面都显得异彩纷呈与多元。显示了文学与电影的一种更为积极主动与良性的“互动”关系。

三

八十年代电影与文学的关系首先是在理论界引起关注而引发了很久的关于电影与文学关系之大讨论。其开争论之先声的是经由几篇文章所引发的：一是白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，二是作家李陀和第四代导演张暖忻1979年合写的文章《谈电影语言的现代化》。在八十年代中期中国电影界进行的那场关于电影的文学性大讨论中，讨论形成了相互对峙的双方：一方以张骏祥。陈荒煤等为代表，坚持电影的文学性和价值，主张电影是用电影手段完成的文学，电影的基础是文学的观点：一方是以张卫、郑雪莱等为代表，则质疑于前者的提法、观点的科学性。更加看重和强调电影自身的独特性――电影性。总的说来，这场讨论不仅没有最终取得一致，还因为一些电影理论家坚守着电影不是文学，电影也没有文学性，电影要与戏剧离婚等看法与见解而加剧了双方的分歧。这表明了在对传统电影过分依赖于文学与戏剧的反叛的同时，确实又存在着矫枉过正的“遗憾”。光从电影成为文学取之不尽、用之不竭的思想库、题材库、主题库等而言，电影是离不开文学的。难怪有人说电影导演是站在文学家肩上。同时，我们也要看到文学作品被改编成电影而找回了自己的第二个春天，重获新生。变成或加固了它自身的经典地位的现象也屡见不鲜。

确实当批评界还在为这两种对立观点争执不休的时候，我们的电影导演们却是以他们丰硕的创作成果与实绩，让理论家们喋喋不休的争执显得相形见拙。这只要重新检阅一下“第五代”导演们二十年来的创作，从《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，《黑炮事件》、《脸对脸、背靠背》、《站直喽，别趴下》、《轮回》、《大磨房》、《二嫫》……可以惊喜地发现，这些“第五代”的得意之作几乎都由文学作品改编而来。它们中有的改编自诗歌，比如《一个和八个》来自郭小川的同名叙事诗：有的改编自散文。《黄土地》便以柯蓝的散文《深谷回音》为母本。但绝大多数作品改编自小说。“第五代”导演们对文学作品这种不约而同的青睐已成为“第五代”导演群体的艺术标志之一。第五代的主将张艺谋就坦诚布公的宣告：“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异，内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开文学……我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步，我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果要拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”

电影后期论文例5

一、广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑

上世纪90年代以前，影视创作还属于影视艺术的专业领域，被媒介长久羊断，90年代后，数字技术的飞速发展不仪使得数码摄像器材和非线性编辑设备的性能不断提高，而且出现大幅度降价，稍具规模的广告公司都有能力配备精良的数字摄录编系统，他们不再依赖专业电影公司和电视台的专业人士进行电视广告或宣传片的制作，在招聘员下时将日光投向那此不仪具有广告学专业背景，同时具有影视创作能力的求职者，在实际下作中要求员工不仅能进行电视广告创意写出文案，还要求他们能根抓文案写出分镜头脚本，绘制故事版，有此公司将拍摄交给影视公司进行，后期制作则由员工完成，而有此公司前后期制作完全由本公司员工完成。再如电视台在招收新闻记者时，除考虑相关的专业背景外，还要求具备一定的前期拍摄和后期制作的能力，在实际工作中根抓需要进行角色的转换，要能采、能写、能编甚至能播。

而对市场对人才的要求，中国传媒大学影视艺术学院、电视学院、广告学院均开设有与影视创作相关的短期培训班，而向社会招收学员，学员中除在电视台、影视广告公司下作的从业人员以外，还有一部分是即将踏入社会和刚踏入社会的具有广告学、新闻学、艺术设计、文学专业背景的大学生。于是开设有以上专业的各院校也针对人才市场的需求相继开出了与影视制作相关的课程，我校广告学专业于2002年开始进行影视制作课程的教学，在实际操作中遇到了非影视艺术专业开设影视制作课程带来的教与学的双重困惑，教师方面，而对毫无影视艺术基础的学生，在课程目标、内容、侧重和深度上就很难把握;学生方面，一部分文科背景的学生动手能力较差，他们渴望多学此文化理论，增强自己的人文索养和理论分析能力，一部分理科背景的学生则抱着艺术专业的理想甚至简单地与专业性院校的影视艺术类专业相比，希望通过开设影视制作课程迅速掌握影视艺术作品创作的能力，对影视制作课程提出了更高的标准和要求、

二、广告学专业开设影视制作课程的主要经验

我院广告学专业开设影视制作课程经过了5年的教学研究与实践，通过厘清广告学专业开设影视制作课程的特点，明确课程教学的目的，进而规范课堂教学的内容，开展教学实践

1.明确课程教学的目的

我们明确课程教学的目的是通过影视制作课程的教学，使学生成为不仅具有一定的影视艺术修养，还要具有一定的影视制作能力的电视广告创作、各类宣传片创作的专业人才，为广告学专业服务

2.厘清课程设置的特点

影视艺术类专业从整个影视学科的整体出发，培养通晓影视学科基本理论和基本技能的全面人才;体例上，以整个影视学科的基本理论和和基本技能为主体，包括影视理论、影视历史、影视摄像、视听语言、影视剪辑、影视编导、影视照明、影视造型、影视美学、影视声音等。广告学专业开设影视制作课程从师资、学生的来源、教学条件都不全面和专业，因此不能要求学生能达到影视艺术准专业的程度，但能通过影视制作课程的学习培养学生的画而感，即能将文学的作品视觉化，写出分镜头脚本，同时使学生具有一般镜头叙事能力，完成影视作品的前后期创作。

3.规范课程教学的内容

我院广告学专业开设有《电视摄像与编辑》、《电视广告制作》这两门和影视制作相关的课程，在课程体系上，《电视摄像与编辑》是《电视广告制作》的先修课程，《电视摄像与编辑》教授的是影视制作的基木理论与基木技能，理论教学着重讲授不同镜头的艺术特性、画而造型的元索以及艺术特性、画而构图、固定画而及运动摄像的特点及影视剪辑学的相关理论，和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验;《电视广告制作》课程是《电视摄像与编辑》课程的后续课程，理论教学具体涉及到的是电视广告的分类及特点、电视广告创作的原则、电视广告创意的原则、电视广告视听语言的风格等等，和理论同步开出的是aftereffect影视特效合成软件的学习，主要通过该软件让学生掌握电脑合成技术在电视广告中的应用，最后在教师的指导下进行实题化的电视广告创作实验

4.教学实践

如何在短时间内迅速让学生进入到影视创作的学习状态，迅速培养学生的画而感并能较好的运用镜头叙事成为课程教学的关键。

理论与实践相结合。《电视摄像与编辑》课程和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验，每一个实验项目都和理论部分相结合，如理论课讲授的内容是不同镜头的艺术特性，紧接着的实验项目就是摄像机的光学镜头，学生在实验中进行光学镜头训练时能迅速领悟到理论课讲述的如广角镜头景深范围大、透视感强、强化纵深方向运动物体的速度、适合抢拍、抓拍等艺术特性。再如当理论课讲授的内容是电视剪辑中动作的分解与组合，紧接着的非线性编辑实验就利用不同机位拍摄的不同角度不同景别的镜头索材进行动作的分解与组合，这样一个环节下来，学生明自了电影之所以好看是因为通过后期剪辑将前期不同机位拍摄的镜头进行分解与组合，通过画面完成一段情竹的完整表达，使观众的视点得到的解放。这种理论与实践相结合的方式使学生理性知识和感性知识得到了统一。

前后期制作相结合。在课程的设置中，我们将电视摄像与编辑结合在一门课程中，而影视艺术专业将电视摄像与编辑作为《电视摄像》和《电视编辑》两门课开出，影视艺术学院之所以分得细是因为已开设有电影电视剪辑学、视听语言、影视编导等等影视理论方而的课程来指导实践性较强的电视摄像与编辑但广告学专业开设影视制作课程不可能象影视艺术专业一样分得很细，过程拉得很长，我们要求能通过影视制作课程的学习迅速培养学生的画而感和镜头叙事的能力;另外电视摄像与编辑木身是密不可分的，我们前期拍摄是为后期编辑作准备，而后期编辑也是为了完成前期创作的思维和理念。如果分为两门课，电视摄像使学生虽然掌握了电视摄像的艺术和技术，但不明自拍摄的镜头将作何用，不适合培养学生镜头叙事的能力，而电视剪辑部分讲授的内容大多是非线性编辑软件的基本操作，对电视剪辑的理论和技法涉及较少，软件只是工具，关键在于如何教导学生运用电视剪辑相关的理论知识来进行作品的剪辑，培养学生剪辑的思维，如果要求学生将自己前期拍摄的索材剪辑成片，就会发现前期拍摄的不少问题，如画而的构图不美，景别不够规范，拍摄的角度和机位应该调整等等，不仅培养了他们的画而感，同时对镜头叙事有了更进一步的认识。由此我院将电视摄像与编辑作为一门的一独的课程开出，配备了一位具有影视制作综合能力的师资，既能进行电视摄像的教学也能进行电视剪辑的教学，在教学中指导学生分组进行电视小短片的前期制作，包括剧木的拟定、分镜头的撰写及拍摄，然后要求学生将拍摄的索材剪辑成片，并在课堂上进行分析讲解，同时让制作小组的学生发言谈创作的体会，让同学们对各组的作品互相作出评价，这一过程下来同学们很快对影视作品创作的整个过程有了一个把握，同时对怎样用镜头叙事有了更深刻的认识。

文字表达与视听语言的表达相结合。影视作品其实就是文学作品的视觉化除了在实题化作品上培养学生的画而感和镜头叙事的能力外，在课堂上要求学生根抓教师规定的主题即兴用一段文字表达与主题相关的一段情节，然后将这段文字视觉化，利用分镜头表达出来，这一训练在《电视摄像与编辑课程》及《电视广告制作》课程中均被采用，在《电视摄像与编辑》中会以约会、离别、感动等主题由学生先进行文字表达再将这段文字用分镜头表达出来，在《电视广告制作》课程中，要求学生将课前布置的30秒的电视商品广告的文案创意表达出来，少将其视觉化，同时请其他学生提出意见井进行修改。学生们在这个环节有着较高的积极性，有的学生能写能说，但画面感不强，通过这个训练可以培养他们的画面感以及镜头叙事的能力。 课内与课外相结合。影视艺术的理论修养在影视创作中是十分重要的，而广告学专业开设影视制作课程不可能如同影视艺术专业般在影视艺术的理论修养上给学生全而细致的培养，作为任课教师要推荐一此与影视艺术相关的书籍给学生，进一步提高学生影视艺术的理论修养。另一方面任课老师还要推荐一此好的影片给学生加强读解影片的能力，将影片中的创作手法运用到实际的操作中。如在《电视摄像与编辑》课程中，仃课老师布置学生课外观摩经典影片，在课内针对其中精彩的段落进行分析，让学生理解蒙太奇的思维、时空的转换、时空的压缩与延长，主观镜头与客观镜头的运用等等，课外布置读解电视广’告，在《电视广告制作》课程教学中播放一则广告马上让同学们说出共有多少个镜头，背景音乐在什么时候响起的，里而时空压缩与延长的段有哪此等等，利用课内与课外相结合由提高学生读解影片的能力，来进一步增强学生的画而感、

三、广告学专业开设影视制作课程的教学效果

经过近五年的教学实践广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑得到初步解决，初步探索出一条具有广告学专业特色的影视制作课程教学之路，学生们可以自由组成一个团队进行影视作品的创作。

在2007年教育部高教司举办的第一届全国大学生广告艺术设计大赛中，我院的影视广告作品在湖南省分赛区取得了影视类作品的一个一等奖，一个三等奖，一个优秀奖。在全国的评比中又获得两个三等奖，影视作品的获奖等级在湖南省处领先水平。

从2004年开始我院陆续有学生考入中国传媒大学、上海大学导演系研究生。另外从事与影视创作相关下作的广告学专业毕业生正逐年增多，有的在影视广告公司从事影视广告文案创意及分镜头和故事版的制作，有的在影视广告公司从事前期拍摄和后期有的在电视台从事摄像记者，有的在电视台从事后期编辑，有的利用学到的影视创作知识为单位创作企业形象宣传片或是情景式的培训短片。如在深圳某外资公司下作的三个2007届毕业生联合为该公司创作了一部企业形象宣传片，该片得到了公司领导的高度赞扬，将该形象宣传片作为东南亚地区的形象推广片，并向我院寄来感谢信，信中说到“名校出名师”“名师出高徒”。这无疑是对我院广告学专业影视制作课程教学的肯定。

参考文献

[1]张晓冬.影视艺术手段与教学[[j]北方交通大学学报，2002(2)

电影后期论文例6

在中国,类型研究与社会语境有着密切的关系,社会文化语境的变迁是决定类型研究兴衰沉浮的关键因素,类型研究的变化与转向往往也是社会文化语境变迁的反映与折射。类型研究与社会发展的镜像关系导致不同社会发展阶段的类型研究具有不同的面貌。

]

一、中国电影类型研究的历史回顾

中国电影从1905年第一部国产片《定军山》诞生之后,就开始了类型化的征程。早期的中国电影完全处于一种自发的商业竞争的状态,在市场的调节下,同时也是在欧美商业电影的影响下,古装片、武侠片、神怪片、喜剧片在20世纪20年代后期出现了明显的类型化趋势,形成了中国商业电影的第一次浪潮①。正是在这次浪潮中诞生了一种中国独有的电影类型——武侠片。类型化的创作潮流为类型片的研究萌芽提供了条件,但早期的类型研究是印象式的、感性的,散见于各种报纸的影评文章,缺少理论性和系统性。与西方的类型研究相似,自发的商业状态使中国早期的类型研究注意到了电影的类型化与观众需求的关系。郑正秋敏感地指出:“观众的要求决定了影片的艺术水平和质量,电影制作者和艺术家会迎合观众的要求,进行创作,造成模式化。”②青苹注意到观众对武侠片类型化的促进作用,他尖锐地说:“就剧材与摄制言,现今国产电影之趋势,不能不偏重武侠一途,阙故何在,盖编剧者之选择材料,每观看客之心理为转移,故为公司设想,不得不稍改弦易辙,迎合观众心理,以求营业之发达。”同样,金太璞发现神怪片流行的原因正是为了满足观众窥视秘密的需要。他说:“简单的解剖神怪片可以说就是公开的秘密,把秘密的东西公开出来当然是人人所欢喜的,所谓愈秘密愈使人怀疑,如果能够现在眼前,当然有人会欢喜的。”而对古装片的盛行,评论者也从观众希望更换口味的角度给予解释。陈趾青说:“常吃一样菜,必定要改改别的菜换换胃口,摄制古装影片,就是要替观众换换胃口……影片之于观众,亦犹之菜蔬之于日常生活,胃口总要常换才对。”

参见青苹《从武侠电影说到<火烧红莲寺>和<水浒>》、金太璞《神怪片查禁后》、陈趾青《对于摄制古装影片之意见》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第1177、666、639页。

与西方的类型研究不同的是,中国早期的类型研究萌芽于20年代晚期,内忧外患的社会背景使任何研究都脱离不了这个时期特有的时代命题。所以早期的类型研究大多津津乐道于电影的社会教育功能,因此对当时盛行的武侠片、滑稽喜剧片、古装片往往评价不高。

类型电影的发展需要稳定的社会环境,可惜的是,1931-1949年,社会持续动荡和连年的战争打断了中国电影的类型化发展的进程。其中1931年的“9#8226;18”事变和1932年的“1#8226;28”事变把中华民族推到了最危难的时刻。在这种时代背景下,以振兴国产影片促进电影进步为号召,以变革和创新为核心的新兴电影运动(又称左翼电影运动)走上了历史舞台。1933年2月中国电影文化协会在上海成立,该协会宣称:“我们必须亲切地组织起来,集中我们的力量,来认清过去的错误,来探讨未来的光明,来扩大我们有力的电影文化的前卫运动,来建设我们的新的银色世界。”

《电影文化协会积极进行》,《晨报#8226;每日电影》1933年3月26日。

随后,夏衍、王尘无、唐纳等共产党人和左翼人士的加入使这场运动蓬勃发展起来,他们以马克思主义理论来分析中国电影,宣扬革命的电影观,希望通过电影来推动社会的变革

有关新兴电影理论的论述,参见郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年版,第164-178页。

。1937年到1949年,抗日战争和解放战争相继爆发,中华民族始终在硝烟与战火之中挣扎,这使电影理论只能聚焦于民族危亡、团结抗战等社会政治问题,相比之下,类型研究在当时显然是无足轻重的。

新中国成立后,崭新的社会主义制度和完全的计划经济体制使这个阶段的电影研究出现了崭新的面貌。由于意识形态的原因,新成立的社会主义国家拒斥早期的电影类型如武侠片、神怪片的存在,因此新中国17年间的类型研究不是建立在20年代类型研究的成果之上,而是将早期类型研究成果悬置起来,致力于建设一种新型的社会主义的类型理论。类型电影在好莱坞是商业电影的代名词,是满足观众的工具和好莱坞的经济保险政策,而当时完全处于计划经济背景下的中国电影不是以取悦观众为目的,而是以宣传国家意识形态、教化民众为己任,好莱坞的类型理论显然不能适应新中国的社会文化语境。同时冷战时期的政治氛围紧张,意识形态上的分歧也使得社会主义新中国不可能借鉴好莱坞的类型理论,而只能参考苏联模式。因此这个时期的类型研究是在独特的理论话语即“题材与样式”(来源于苏联的体裁诗学)的概念下进行的。“题材与样式是‘十七年’电影创作中的两个重要概念。题材是就影片的内容而言。‘十七年’电影创作上的一大特色是进行题材规划,其要点是先确定影片的主题,然后围绕主题来编织情节。主题是第一位的,情节为主题服务,直接反映国家意识形态,按照表现内容的不同,可细分为工业题材、农业题材、反特题材、少数民族题材等。……样式则是指影片的表现形式。……这一概念是个舶来品,是新中国成立后从苏联文学与电影创作中引进的。‘十七年’间,除了惊险样式以外,还有喜剧样式、史诗样式、正剧样式等。”

关于类型与样式这两个概念之间的联系,胡克一语道破:“类型与样式的区别在于,题材和样式基本属于计划经济体制下的电影观念,意味着由行政部门代替观众决定应该看什么电影,按照计划安排生产。类型是市场经济的产物,由观众自己选择电影,被多数人反复选中的影片模式,就形成特定的电影类型”

胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年版,第267页。

。郦苏元也谈到:“类型与样式不是一个概念,然而其内在联系显而易见。影片样式的不断创造和逐步完善,有利于形成电影的定型化创作和规范化生产,从而推动了电影类型化进程”

郦苏元:《当代中国电影创作主题的转移》,《当代电影》1999年第5期。

。新中国17年,喜剧片、革命历史片、惊险片都有不同程度的发展,其中对惊险片的探讨尤为突出。首先表现在对惊险片这个样式的识别上。对于什么是惊险片,惊险片有哪些特征?钟惦棐、罗艺军等人先后做出了回答

参见钟店棐《影片〈智取华山〉的惊险样式和它的表演艺术》,《戏剧报》1954年第1期;艺军《关于样式的多样化》,《电影艺术》1961年第6期。

。其次表现在电影批评中的样式意识上。白景晟强调,要从样式的角度去评论电影:“很多同志谈论惊险影片的时候,常常忽略了这种影片样式方面的特点,往往用一般对待‘正剧’的要求,去评价、衡量这种影片,因之常常会混淆了问题的性质,得不到准确的结论”

白景晟:《惊险影片中情节和人物的二三问题》,《电影艺术》1961年第6期。

。羽山认为“我们在研究惊险样式时,有必要谈谈这一样式和别种样式的不同之点”

羽山:《惊险影片中的人物形象塑造》,《电影艺术》1962年第1期。

。钟店棐则把样式提到了另一高度,认为不懂得电影的样式,就无法正确地欣赏电影艺术

钟店棐:《怎样看电影——致黑龙江的电影爱好者》,《黑龙江文艺》1956年第4期。

。这个阶段中值得一提的理论成果是羽山《惊险电影初探》一书,该书对惊险样式电影的艺术特性、人物塑造、情节以及艺术结构方面进行了综合研究,是20世纪60年代惊险片样式研究的上乘之作。该书于1981年正式出版,但正如作者在后记中所说,本书于1961年就已经完稿,后因政治运动,18年后方由群众出版社出版面世,因此本文将其作为60年代的研究成果。

1966年中国开始了无产阶级。据姚晓濛统计,“”刚开始的三年,即1967-1969年中,中国只生产新闻纪录片,没有一部故事片问世。1970-1972年间,中国电影的成就仅仅是把八个样板戏搬上了银幕。从1967-1972的六年中,中国一共拍摄了17部电影,其中主要是样板戏电影。1973年开始,中国各电影厂才恢复拍摄故事片,但这些故事片仍遵循着样板戏电影的“三突出”原则

参见王土根《无产阶级史/叙事/意识形态话语》,《当代电影》1990年第3期。

。十年,电影完全沦为政治斗争的工具。

1979年的改革开放使中国发生了翻天覆地的变化,类型研究在这个阶段也出现了重大转折,主要表现就是对类型电影的娱乐性进行了大规模讨论。改革开放初,刚刚打开国门,外国以及港台电视剧和录像带对电影观众造成了巨大冲击。为了走出市场困境,拯救这场观众危机,1986年理论界开展了一场对娱乐片轰轰烈烈的大讨论,明确提出要“研究类型电影”,于是“为娱乐片正名”的讨论下进行的类型研究拉开了序幕。由于中国自身的类型研究一直没有形成有深度的系统的理论,而对娱乐片的研究又迫在眉睫,因此电影理论界选择了最简单有效的方法——直接引入西方的类型理论,于是以《世界电影》杂志作为主要阵地,对西方的类型理论进行了翻译介绍

参见[美]达德利#8226;安德鲁《评价——对于类型和作者的评价》,彬华译,《当代电影》1988年第3期;[美]查#8226;阿尔特曼《类型片刍议》,《世界电影》1985年第6期。[美]维维安#8226;索布切克《类型影片:神话、仪式、社会戏剧》,《电影新作》1987年第2、3、4期;《时尚影片与类型影片》《世界电影》1985年第6期;《美国类型影片选》,《世界电影》1984年第2、3、4、6期;[美]爱#8226;布斯康布《美国电影中的类型观念》,《世界电影》1984年第6期。

。西方类型理论果然成为国内学者论证娱乐电影正当性的重要的理论资源之一

如贾磊磊《皈依与禁忌:娱乐片的双重抉择》,《当代电影》1989年第2期;郝建、杨勇《类型电影与大众心理模式》,《当代电影》1988年第4期;宫宇、蔡光《正名:类型电影作为艺术》,《当代电影》1989年第5期。

。然而这个时期国内学者对西方类型理论的运用不是实事求是的,而是经过了有意的改写,故意“隐去其对资本主义意识形态的批判,用来正面论证娱乐片的价值和社会作用”,以此来“帮助大陆电影界了解西方商业电影成功的诀窍”

胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年版,第240页。

。也正是出于这个目的,国内学者在这个时期对西方类型理论的翻译与介绍主要局限于西方早期的类型理论,对西方后期的类型理论大都敬而远之。直到新世纪,这种状况才出现改观,西方类型理论的引入不仅为娱乐片的正名作出了贡献,同时也极大地丰富了中国电影的类型研究,它为中国电影提供了一个崭新的参照、提供了新路径,启发中国学者去探索自己的类型电影。在这方面起步比较早的是姚晓濛,他率先将中国的武侠片与美国的西部片做了比较研究,认为武侠片就是中国自己的类型电影,但这个论断在文章中由于缺少细致的论证而停留于简单的比附,文章并没有在类型研究的角度上对中国武侠电影进行进一步的梳理参见姚晓濛《美国西部片与中国武打片之比较》,《当代电影》1985年第1期。

。而这方面的缺陷在以后陈墨与贾磊磊等人对武侠片的研究中得到了弥补。

20世纪90年代中国电影界的状况相当复杂,曾有学者用主旋律电影、娱乐电影、艺术电影三足鼎立、三分天下来形容。这种复杂性在类型研究领域中主要体现为两个方面:一是类型电影与“主旋律”电影(以重大革命历史题材影片及领袖、革命英雄人物的传记片为主)之间的互动与整合。这种互动的出现主要是由于国家意识形态与电影市场化、商业化的双重加强,这种一仆二主的状况使得主旋律电影不得不自觉地采取了类型化的策略,主动去借鉴类型电影的经验,试图将国家意识形态与娱乐融合在一起。这种特殊的现象为类型研究提供了新的研究内容,即分析和论证主旋律和类型片互相成就的可能性与可行性。在这方面,尹鸿对“主旋律”电影、饶曙光对“新主流电影”、贾磊磊对“主流电影”的研究较有代表性

关于“主旋律”电影的伦理化倾向,参见尹鸿《在喧哗和骚动中走向多元化——90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期;《世纪转型时期的历史见证——论90年代中国影视文化》,《天津社会科学》1998年第1期。关于新主流电影,参见饶曙光《关于当前电影创作的思考》,《当代电影》1997年第1期;饶曙光《论新时期后10年电影思潮的演进》,《当代电影》1999年第6期;饶曙光《改革开放30年与中国主流电影建构》,《文艺研究》2009年第1期;贾磊磊《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》,《当代电影》2008年第1期。

。二是类型研究中后殖民话语的兴起。20世纪90年代,以戴锦华、张颐武、王一川、王宁等为主要代表的学者开始将后殖民主义理论应用到电影批评上。他们以张艺谋、陈凯歌的电影创作实践为对象,运用西方的后殖民理论,来分析中国电影的“他者”地位,表达了对第三世界中国电影处境的担忧,以及回归民族性的美好愿望。其中,张颐武从整个中国社会所面临的文化语境对类型影片进行了学术分析。他认为:中国在20世纪90年代以来出现了大量充满了跨国文化经验的类型电影,这些电影都是将故事置于全球联系之中,力图将中国的事态放在国际性的问题中。张还对警匪片、滑稽喜剧片以及黑社会影片等做了具体分析,进一步指出好莱坞电影是以示范作用支配了中国类型电影的发展。中国类型电影往往试图以独特的本土方式即创造一种有关“发展”的想象,来模仿好莱坞电影的形态

参见张颐武《发展的想象——1990—1994年中国大陆类型电影》,《电影艺术》1999年第1期。

。

在新世纪,随着中国加入WTO,全球化的趋势越来越明显,好莱坞给中国电影带来更为强烈的冲击,《电影艺术》杂志2000年第2期的首栏标题就以“面对WTO增强中国电影的竞争力”来命名,好莱坞电影对中国电影的巨大考验也使得理论界对类型电影的研究日益重视起来。2005年恰逢中国电影百年,在这个特殊的历史节点上,国内理论界也展开了对中国电影的总结与回顾,先后出版了若干专门研究类型电影的专著,这些专著主要可分为两大类:一类是集中对西方类型电影发展的基本线索进行全面介绍与分析,其中比较重要的著作有:聂欣如的《类型研究》;郝建的《影视类型学》(北京大学出版社2002年版),沈国芳的《观念与范式:类型电影研究》(中国电影出版社2005年版),郑树森的《电影类型与类型电影》(江苏教育出版社2006年版);另一类是探寻中国本土的电影类型的生成与流变,如贾磊磊《中国武侠电影史》(文化艺术出版社2005年版);饶曙光《中国喜剧电影史》(中国电影出版社2005年版);吴琼《中国电影的类型研究》(中国电影出版社2005年版)。总之,中国电影史上一切可以利用和开发的类型资源都尽可能地被梳理出来,武侠片、喜剧片、惊险片被重新认识与评价,重新确立了类型电影的地位和价值,营造出类型研究的繁荣景象。

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二、中国电影类型研究的演进

回顾历史可以发现,中国电影的类型研究的研究旨趣在近百年的发展历程中出现过几次转变:

首先,从重实用、重实践走向学术化、专业化。中国早期的电影理论具有鲜明的实用性,往往期望理论能够直接用于指导电影的创作实践。郦苏元曾断言:“中国早期的电影理论就其形态和实质来说,基本属于实用理论。它偏重阐释一般原理,普及电影知识,介绍创作方法,传授摄制技巧,以帮助人们了解电影并进而掌握拍摄影片的具体操作步骤与方法。”

⑤郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年版,第48页。

陈犀禾也有过相似的论断:“中国是一个注重实践而轻视思辨的民族,从孔子到庄子都视思辨为无用有害之物,这使得中国人的思维方式带上了一种实用理性的精神,……中国人的这种传统精神也同样影响到了电影理论领域”论文写作

陈犀禾:《中国电影美学的再认识》,载《百年中国电影理论文选》,文化艺术出版社2003年版,第216页。

作为电影理论研究一部分的类型研究也自然地染上了偏重实用、偏重实践的色彩,早期对武侠片、古装片等类型化电影的研究比较注重从导演、剧本、演员、摄影、布景、服饰、道具、化妆等具体制作方面入手来分析影片的优劣得失,其中不乏真知灼见,例如,当时就有人敏锐地指出,滑稽片的要害是喜剧表演人才的缺失;历史片、古装片中布景和服装因缺少相关的历史考证而随便杜撰;武侠片中武打演员在表演上对京剧程式的模仿与抄袭等参见蕙陶《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》、冷皮《王氏四侠》、碧梧《看<金刚钻>试映后》、映斗《神怪剧之我见》、罗树森《摄制历史影片的研究》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第653-678页。

。中国早期的类型研究的实用性和实践性,一是由于中国自古就有“学以致用”的思想传统,从孔子的“学而优则仕”,到明末以后黄宗羲、顾炎武等倡导的“经世致用”,以至清末张之洞的“中学为体,西学为用”等,无一不体现出对理论的实用性的重视

参见张绪山《我国传统“学以致用”观是非论》,《光明日报》2005年4月26日。

;二是由于电影理论家大多直接参与电影的创作,当时的一些杰出人士,比如顾肯夫、郑正秋、洪深等人都是既从事理论研究又亲自参加创作实践,因此早期的电影理论往往是对电影创作过程中的一些实践经验的总结与思考⑤;三是由于中国早期的类型研究缺少相关可利用的理论资源,与中国的类型研究明显不同的是,西方早期的类型研究因借鉴了结构主义与叙事学的成果而具有了一定的理论深度,而中国早期的类型理论却一直缺少理论的观照,因此始终没有形成对类型电影的深度把握,理论资源的缺失导致我们的类型研究不得不沦为经验上的总结。改革开放以后,中国的类型研究出现了学术化、理论化的倾向,这种转变的主要原因有二:一是20世纪80年代思想解放以来,学术氛围比较自由,如果说早期的中国电影类型研究承载着推动社会变革的使命,新中国17年的类型研究肩负着意识形态宣传的功能

1942年,同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,确立了文艺要为人民服务、为工农兵服务的思想。1951年,周扬发表了《坚决贯彻文艺路线》,从此,“文艺作品必须表现出新的人民的这种新的品质,表现共产党员的英雄形象,以他们的英勇事迹和模范行为,来教育广大群众和青年。这是目前文艺创作上头等重要的任务”。参见《周扬文集》第2卷,人民出版社1985年版,第59页。

,那么改革开放以后的中国电影的类型研究则逐渐被放回到学术领域。二是西方类型理论的影响。改革开放的20世纪80年代,中国电影研究者如饥似渴地学习西方电影理论,在短短的数年内补齐了西方数十年积累下来的电影理论,作者论、类型研究、符号学、结构主义、精神分析、意识形态理论、女性主义等理论成果都被全面翻译介绍进国门。西方类型理论为中国学者们带来了认识中国电影的新角度,让他们发现了新内容,极大地丰富了中国本土的类型研究,使传统的重实践、重实用的中国的类型研究开始出现学术化的倾向。

其次,从注重社会教育功能走向关注娱乐功能。在20世纪20-30年代的中国,电影通常被视为启发民智的媒介、通俗教育的工具、改良民风的利器,负有重要的社会责任,早期的类型电影也被赋予推动社会进步等历史使命,因此这个时期的类型研究注重社会教育功能。对于滑稽喜剧片,评论者大都强调喜剧片的作用不是简单地让观众发笑,不能用无理取闹来取悦观众,而是要通过笑来达到教育观众、讽刺社会、感化愚顽、针砭时弊的目的

参见易翰如《滑稽影片小谈》、张秋虫《滑稽影片之价值》、罗树森《谈滑稽电影》、曹痴公《我对于笑剧的感想》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第672-677页。

;对于武侠片,评论者除了对行侠仗义、锄强扶弱的武侠精神大加赞扬之外,还认为武侠片具有导世的功能,对恶人有威慑作用,对误入歧途之人有警醒作用,可以教导他们弃恶从善、改邪归正,因此有利于改良社会

参见姚庚宸《谈武侠片》、周素雅《论武侠剧》,嫠莺《武侠片的结构问题》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第668-671页。

;对于古装片的存在价值,有人认为古装片不仅能向世界宣扬中国古代文明,让西方人由此改傲慢为敬仰,而且可以教化民众,有造于民德

参见天笑《历史影片之讨论》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第629页。

。由于早期的中国电影完全依靠市场运作,这种市场经济条件使中国早期的类型研究出现了与西方相似的研究对象,即对观众的重视。但不同的是,中国早期的类型研究对于观众的分析不仅是出于市场经营的考虑,更是出于教育大众的目的,郑正秋“营业主义加良心”

郑正秋:《中国影戏的取材问题》,《明星特刊》第2期《小朋友》号,明星影片公司1925年版。

的创业主张正是这种经济效益与社会效益相结合的典范,所以,对观众进行分类、分析观众的心理等研究更主要的目的是吸引更多观众走入影院,让更多的观众接受教育,更好地发挥电影的社会教育的功能。同样,17年间电影的教化功能更是发挥到了极致,它与国家意识形态结合起来,成为宣传国家政策,教育与引导民众的重要工具。当时大量的战争片、反特片、喜剧片都是对新社会制度的歌颂与维护

参见黄会林《新中国十七年电影美学探论》,《当代电影》1999年第5期。

。然而,1986年的娱乐片大讨论展开了对电影娱乐性的艰难体认,类型电影的娱乐功能开始受到重视。《当代电影》1987年连载了题目为《对话,娱乐片》的三次讨论。这三次讨论涉及到了娱乐片的美学功能和特性、人类的游戏本能与娱乐片的关系、类型电影的基本规律和模式等。不久,《当代电影》于1988年12月1日召开了“中国当代娱乐片研讨会”,本次研讨会也已触及了娱乐片的类型规律。进入20世纪90年代,类型电影的娱乐性已经得到了公认,主要体现为主旋律电影的娱乐化,以及贺岁片的闪亮登场。新世纪之后,中国电影迎来了大片时代,这种靠营造视觉奇观的大片更是对娱乐性的裸的追求。

最后,从学习西方的类型理论走向研究民族类型电影。改革开放以后,西方类型理论进入国内,不仅影响了中国的类型研究,甚至影响了中国类型电影的创作。但随着全球化浪潮的日趋强劲和好莱坞电影的巨大冲击,中国学者逐渐意识到,中国本土的类型研究不能仅仅关注西方的理论,而应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求,正如《电影艺术》杂志2003年第4期的编者按中所说:“对于类型电影经验的总结,我们也多以美国经典类型电影为标准。这样的类型研究,在过去的二十多年中,对中国商业电影的创作起到了一定的指导作用,但总的看来,促进效果并不明显。……因此,我们希望此次类型电影研究是立足本土经验与东方经验的研究,是如何从我们熟悉的文化出发创作观众喜爱的电影的研究。”由此可见,强调本土经验,呼吁创建本土的类型电影,探索从本土文化资源和电影经验中寻找类型电影的创作规律,进行民族类型电影研究,已成为电影创作界与理论界普遍关心的问题,也成为新世纪类型电影研究的主题之一。《电影艺术》2003年第4、5、6期连续对类型电影进行了专题探讨,这些探讨中既有对中国类型电影的经验概括,又有对类型电影的理性认知与学理把握;不仅有对具体电影类型的梳理,还有对具体时期的类型分析。所有的研究都出于同一目的,即对建构民族类型电影的呼吁。大家都认为不能完全模仿好莱坞的类型电影,要慎重借鉴好莱坞的类型经验。同时要努力挖掘本民族的类型经验,形成自己的类型电影。研究者们都意识到,中国的类型研究面临一个尴尬,即如何做到既不脱离西方的理论话语,又不脱离中国电影的独特经验;既不能用西方的类型理论来格式化中国的类型研究,又不能使中国的类型研究完全脱离西方的理论而成为自言自语?要成功地解决这个难题,就需要将西方理论与中国本土经验有机地结合起来,做到中国电影的类型研究从中国类型电影的历史实际出发,对具体的中国电影类型作出具体的符合中国电影语境的分析。这里我们可以看出,与改革开放初,对西方理论的照抄照搬不同,如今的理论界已经有能力对西方理论进行反思,且表现出要将西方理论中国化的决心和信心。而在民族类型电影的研究中,20世纪90年代形成的本土的独特类型——贺岁片无疑提供了有效经验。贺岁片的探讨成为我国类型研究的新领域,在新世纪,学者们对贺岁片的研究已经取得了一定的成绩,尤其对冯式贺岁片所进行的个案研究更是成果颇丰。中国电影类型片应当如何打造自身的本土特征?王一川认为,冯式贺岁片的特征体现为团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃及其扩展、二元耦合模式、想象的和谐社群以及时尚的泉眼等。而冯式贺岁类型片探索表明,只有着力建构鲜明的本土特征并形成成熟的艺术品格,影片才会既叫座又叫好

参见王一川《中国大陆类型片的本土特征——以冯小刚贺岁片为个案》,《文艺研究》2006年第7期

。中国艺术研究院丁亚平研究员认为,从早期上海滑稽电影到建国后的影片,从《七十二家房客》这样的滑稽片再到近十几年来的贺岁片,这个历程可以视作本土主义的电影人或曰本土主义电影知识分子对于电影舶来品,或者西方话语、全球性的视觉形式,进行独特的阐释与对话、独到的本土化的建构过程。贺岁片的重要价值正体现于中国电影传统的接续、回位与复位上

参见杨晓云、周夏《“贺岁片学术研讨会”综述》,《当代电影》2009年第4期。

。

]

三、中国电影类型研究的未来趋势

综上所述,中国的类型电影研究经过多年的探索积累了不少经验,取得了一定的成绩。这些经验与成绩为今后的类型研究的发展奠定了坚实的基础,也提供了有益的启示。展望未来,我国电影类型研究的发展困境与未来发展面临的挑战主要表现在:

第

一、目前,制约我国类型研究的进一步发展的瓶颈是本土类型理论的缺失。西方的类型研究可以分为两个部分:第一部分是理论性的,关注类型电影的基本特性和文化意义,着眼于类型性(genreness)这个概念,即那些为所有类型所共享的形式和叙事的特征,以及它们与文化间的普遍联系

参见[美]托马斯#8226;莎茨《好莱坞类型电影》,冯欣译,上海人民出版社2009年版,第2页。

;第二部分是对个别类型或类型电影的研究,主要针对各种类型电影的历史演进。而中国本土的类型研究恰恰缺少类型理论的部分,尽管早在20世纪20年代,中国电影就出现了类型化,但却因缺少理论的指导和观照,没有形成对类型电影的深层把握和系统的理论形式,从而丧失了形成类型理论的机会。改革开放后,面对类型电影研究的迫切性,理论界不得不实行拿来主义,直接引入西方的类型理论,这也就意味着中国电影理论界彻底放弃了从本土产生类型理论的努力和希望。从此,中国的类型研究就大多只局限于一个研究领域,即对本土类型电影流变的梳理,成为西方类型理论在中国类型电影上的应用,中国类型电影彻底沦为西方类型理论研究的质料,而类型理论的研究尤其是基础理论方面,中国的类型研究几乎失语,没有发言权。

第

二、如何实现西方类型理论的中国化是目前急需解决的问题之一。西方的类型理论为中国的类型研究提供了崭新的思路和理论依据,有力促进了中国类型研究的学术化和理论化,极大地推进了中国类型研究的发展。但中西方之间具有不同的文化传统、经济体制和社会制度,这就导致西方的类型理论不可能完全适用于中国的类型电影。因此如何理性面对西方的理论资源,与它进行平等的对话与沟通,大胆地吸收其中的合理成分,并将其与中国特殊的国情结合起来,与中国具体的类型电影语境联系起来,这是我们面临的问题。中国传统文化博大精深,源远流长,如何从中国传统文化中汲取有益的营养,将其与西方的类型理论进行对话与交流,实现互补互动,形成一个全球化与本土化相结合、构建一个世界性与民族性相结合的本土类型理论是一个值得长久思考的问题。

第

三、中国的类型研究应关注一些世界类型研究中的共同问题,应该具有一种全球化的视野,将中国的类型研究作为世界类型研究的一部分,对世界类型研究上面临的共同问题,努力作出自己的贡献。西方的类型研究从1948年诞生至今出现了几次转向。首先是从文本研究为中心转向以语境研究为中心。早期的类型研究主要关注类型电影的界定与识别,无论是最初的根据视觉符号来识别类型还是稍晚的以相似的叙事结构来划分类型,这些研究或者专注于电影文本内部的符号分析或者聚焦于影片文本的意义结构,都是在一个封闭的文本内部进行,是以文本研究为中心的。随着好莱坞制片厂被一个更大的电影工业所取代,当代的类型研究逐步认识到以文本为中心的类型研究的缺点,于是出现了以语境研究为中心的倾向,越来越重视类型电影与工业、文化、观众之间的联系。其次,从注重类型识别转向重视类型功能。西方早期的类型理论主要关注的是类型的界定和识别。最早对类型的划分主要是根据相似性,从某些电影中寻找出相似的类型元素如共同的图像和视觉风格。然而到了20世纪80年代中期以后,类型元素的混用、混列(bricolage)已经越来越普遍,以识别为主的类型研究显然对这种混合类型电影缺乏必要的解释能力,于是类型研究慢慢地转向了对类型功能的关注,即试图回答类型电影具体发挥什么样的作用。由此,类型电影对社会心理的反映与揭示、对观众愉悦需求的迎合以及类型电影与意识形态的共谋关系等一一被挖掘出来。最后,对类型研究从确信转向质疑。西方早期的类型研究实际隐含了一个前提,即认为类型研究的有效性、适用性是确定无疑的。可是随着时代的变迁,如今越来越多的西方电影研究者开始质疑类型作为好莱坞电影的研究方法的准确性,有人甚至提议应当放弃类型这个术语,建议用其他能更合理地描述全球化背景中的好莱坞电影的术语,如重复(repetition)、系列(seriality)、循环(cycle)、趋势(trend)、模式(mode)等

参见陈犀禾、陈瑜《类型研究》,《当代电影》2008年第3期;[美]吉尔#8226;奈梅斯编《电影学入门》,陈芸芸译,台湾韦伯文化国际出版有限公司2006年版。

电影后期论文例7

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

电影后期论文例8

专 业 汉语言文学专业

题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头

指导教师：

20 年 3 月 27 日

开题报告填写要求

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2019]53号)执行

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2019年11月—2019年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2019年2月—2019年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2019年3月—2019年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2019年4月——：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2019年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2019年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2019年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2019年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2019年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2019年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2019年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2019年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2019年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2019年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2019年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2019年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

电影后期论文例9

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896 － 1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1 期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20 年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582 票取胜，封为影后，阮玲玉得13490 票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935 年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“ff（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。 作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

 

注释：

(1)zhen zhang, "an amorous history of the silver screen": film culture, urban modernity, and the vernacular experience in china, ph.d. dissertation (university of chicago, 1998); miriam bratu hansen, fallen women, rising stars, new horizons: shanghai silent film as vernacular modernism, film quarterly 54.1 (2000): p10-22. 除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: shanghai cinema and vernacular modernism, 1896-1937 (chicago, il: university of chicago press, 2005). 除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版; yingjin zhang（张英进）, ed., cinema and urban culture in shanghai, 1922-1943 (stanford, ca: stanford university press, 1999); laikwan pang（彭丽君）, building a new china in cinema: the chinese left-wing cinema movement, 1932-1937 (lanham, md: rowman and littlefield, 2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见zhen zhang, teahouse, shadowplay, bricolage: laborer's love and the question of early chinese cinema,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai, p27-50.

(5)linda williams, ed., viewing positions: ways of seeing film (new brunswick, nj: rutgers university press, 1997).

(6)sue tuohy, metropolitan sounds: music in chinese films of the 1930s ,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai.

(7)tom gunning, an aesthetic of astonishment: early film and the (in)credulous spectator, in williams, viewing positions, p114-133; tom gunning, the cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, wide angle 8.3-4 (1986): p63-70.

(8)《中国无声电影史》, 中国电影出版社1996 年版，第672 页。

(9)参见yingjin zhang, chinese national cinema (london: routledge, 2004), 第二章。

(10)zhen zhang,bodies in the air: the magic of science and the fate of the early "martial arts"film in china, post script 20.2-3 (2001): p43-60.

(11)同(8)，第771 页。

(12)有关事件的分析，见zhiwei xiao（萧志伟）, anti-imperialism and film censorship during the nanjing decade, 1927-1937,in sheldon lu（鲁晓鹏）, ed., transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender (honolulu: university of hawaii press, 1997), p38-41.

(13)mariam hansen, early cinema, late cinema: transformations of the public sphere, in williams, viewing positions, p140.

(14)有关30 年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42 期（1997 年8 月），第116 － 127 页。

(15)同(8)，第1338 页。

(16)同(8)，第1079 页。

(17)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: the actress as vernacular embodiment in early chinese film culture， camera obscura 48.16 (2001): p229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》, 上海文艺出版社1982 年版。

(19)hansen, early cinema, late cinema， p147.

(20)leo ou-fan lee, shanghai modern: the flowering of a new urban culture in china, 1930-1945 (cambridge, ma: harvard university press, 1999), p63.

(21)jenaro talens and santos zunzunegui, toward a true history of cinema: film history as narration, boundary 2 24.1 (1997): p28-29.

(22)lynn hunt, the new cultural history (berkeley: university of california press, 1989)；robert darnton, intellectual and cultural history, in michael kammen, ed., the past before us: contemporary historical writing in the united states (ithaca: cornell university press, 1980), p327-354.

电影后期论文例10

お2009年对青年学者杨晓林来说是大获丰收的一年。

コ去不时见诸各类报刊、杂志的学术论文不算,截止8月出版发行的著作已有5部:专著《从比较文学到比较电影与动画研究》(复旦中文博士后文丛,国际华文出版社2009年3月)、专著《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(获上海市学术著作出版基金资助,上海书店出版社,2009年7月)、专著《动画大师宫崎骏》(中国博士后第41批科研基金资助,复旦大学出版社,2009年8月)、主编《世界动画电影名片分析》(中国传媒大学出版社,2009年8月)、主编《影视鉴赏》(全国普通高等学校公共艺术课程系列教材,上海教育出版社,2009年8月)。①

フ庋的丰收景象令“同槛中人”艳羡不已,却又望尘莫及,只剩下油然而生的敬意。但对于这位孜孜不倦的青年学者来说,这样的收获自是经历了长期学术积淀后的厚积薄发,“焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年”,是水到渠成的必然。预示着杨晓林的学术研究已进入硕果累累的成熟时期。

ニ档叫律代电影的发展历程,不禁让人感慨万千。前五代的辉煌为其存在和发展构建了难以逾越的高度,而新生代20年来的前行之路也荆棘纵横。从“地下”到“地上”的艰苦拼搏,对“底层”与“当下”的烛照深思,使新生代电影披着“另类”的外衣游走于中国电影谱系的边缘,对其评判言说也褒贬不一。时至今日,在学术期刊以及历年的硕士、博士学位论文选题中,以“新生代电影”为关键词的篇章占了极大比例,使其研究日趋深入和多元。在这样的学术氛围中,《叛逆•困惑•回归:中国新生代电影比较研究》(以下简称《新生代电影比较研究》)以跨文化跨学科的宏阔视野、以首次开启和构建的“比较电影”理论,以及对新生代导演队伍及影片创作的钩沉与辑录,为新生代电影研究添注了新的活力和内容。

ナ紫,杨晓林在电影学界首次提出“比较电影研究”这一学科概念,为电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

ブ谒周知,比较文学产生于19世纪后叶的西方,而作为一门学科在中国出现,却是在“五四”前后。基于电影的“世界性”“可比性”及“电影性”等三个特性,作者将比较文学理论“移植”进入电影研究之中,是建立“比较电影研究”学科的一次可贵尝试,也是将零散的比较电影研究方法进行系统化、整体化的坚忍努力。因此可以说,《文化的交响――中国电影比较研究》(颜纯钧,中国电影出版社,2000)是以影响研究为基础,为比较电影研究开了个头;而《新生代电影比较研究》更是将比较电影研究作为一门学科,并选取极具研究价值的新生代电影作为关注对象。

ケ冉系缬袄砺鄣墓瓜氩⒎强昭来风,而是经历了长时间的考证和实践。杨晓林论文《论新生代导演的西部题材电影》(《电影艺术》,2005年第4期)、《从比较文学到比较电影――比较电影学科建构刍议》(《学术论坛》,2007年第2期)以及近期出版的专著《从比较文学到比较电影与动画研究》中的多数篇章,都可看出著者对比较电影理论所做的论证与思考,表现出可贵的理论热情和探索勇气。

ヒ虼,如果说:比较文学是以不同国家与民族的文学作为自己的研究对象,是一种注重打破地理空间与学科界限,以世界文学与总体知识的视野,来参照比较地认识自己的民族文学和他者的外国文学,以构建本民族更为科学的文学理论和文学史体系的话,那么,杨晓林在本书中提出的“比较电影理论”以及在此基础上观照新生代电影所做的自觉实践,就为中国电影研究开辟了一个顺应当今全球化进程的认识新天地。

テ浯,本书将影响研究和平行研究结合、以整体把握与个体突出并重,推动对新生代电影研究的深入与拓展。

コ孪禾、石川主编的《多元语境中的新生代电影》(学林出版社,2003)是研究新生代电影的较为重要的论文合集,真知灼见时有闪光,但散篇成集的形态使研究成果缺乏整体性,未能概括新生代的总体特征和发展全貌。而《新生代电影比较研究》则从新生代电影接受西方电影原因分析、新生代电影的艺术特征、新生代电影与西方电影的差异以及新生代电影的电影史意义等方面,力图以比较为经,以导演与作品为纬,串联起新生代电影20年来走过的历程,勾勒其最接近本真的历史面貌,从而提供了一个相对完整的总结。杨晓林指出:新生代电影的思想源头在西方,使中国电影具有世界性品格(285);其发端于意大利新现实主义电影,影响其主体特征的主要是欧洲现代派电影(50)。回顾与思考新生代电影的整体性表现,无疑,这样的评价是较为中肯的。

プ詈,杨晓林在资料收集与整理方面表现出踏实严谨的学风,字里行间溢现的愿为人梯路石的开拓精神也感人至深。书中资料丰富翔实、阐释细致入理,“知之为知之,不知为不知”,不以艰深生僻的西方理论术语来故作高深(而这本是文艺学出身者的强项和惯用手段),也不以夸大其词的豪放派言论为自己“张目”。例如在谈到新生代导演所受西方影响时,将曾在媒体或访谈中声称自己受过西方电影导演和作品影响的称之为“明影响”,而将未能在资料中找到当事人自言影响但作品中有所体现的,称之为“暗影响”,真诚如此、细致如此、认真如此,恐怕今日学界能做到者寥寥矣!

コ先,在比较电影理论创建初期便以新生代电影为对象进行躬身实践,无论是理论的完善或是对于新生代电影研究,本书都还留有许多在未来亟待填补或开拓的空间。比如,在进行影响研究时,著者多从“被影响”的单向的角度给予了仔细的考察,在将来完善或继续的论题可以是新生代对于其他国家电影的影响,这样才能使中、外电影弥合罅隙,站在平等对话交流的平台上。此外,关于比较电影包括电影类型学研究、比较电影主题学研究、电影译制研究、比较电影形象学研究的构想等,也都是值得继续探讨的理论问题。

プ苤,杨晓林所著《叛逆•困惑•回归:新生代电影比较研究》是建立“比较电影研究”理论体系的可贵尝试,是近年来关于新生代电影研究的创新性收获。我们相信,藉由无数像杨晓林这样对电影研究满怀真诚与热爱的耕耘者,有了“比较电影研究”理论体系合理架构的良好的开端,中国电影理论批评和中国电影研究必将在研究者思维疆域的不断拓展中拥有令人执信不疑的前途。