电影文学论文例1

二、微电影的类型

由于制作团体的不同，赋予微电影的属性也不同。人们对于传统电影的分类方法有很多种，这些方法都可以对微电影进行分类。像按照题材分类、拍摄方式分类、行业特点分类等。本文主要依据行业特点，把微电影分为艺术微电影、商业微电影、商业艺术微电影。艺术微电影有较强的原创色彩，主要体现拍摄者的情感，没有商业性质。例如，《天堂午餐》《红领巾》《李献计历险记》等都是优秀的艺术微电影作品。商业微电影具有营销性、广告性。它主要用于商品促销，和企业品牌理念的塑造，带动消费者消费。例如，《把乐带回家2013》《66号公路》《18岁的勇气》等都是典型的商业微电影。商业艺术微电影，它以表现艺术为主，在电影中适当引入商业元素。在原创的前提下，少量展现商业诉求。如《老男孩》《父亲》《指甲刀人魔》等微电影，在故事情节设计上并没有加入商业元素，充分展现原创性，只是在片头或片尾引入赞助商或冠名者。

三、新媒体环境下微电影的美学特征

（一）审美主体

在新媒体环境下，观众既是微电影的审美主体，也是微电影的消费主体。随着新媒体的广泛应用，观众的审美心理与诉求直接影响着微电影的创作内容，这使得观众在审美活动中变被动为主动。新媒体的迅猛发展，使得微电影传播的途径较多，尤其是网络传播方式被观众广泛采用。值得注意的是，新媒体环境下的微电影使观众摆脱了传统荧幕观看作品的被动状态。在互联网上，观众拥有观看时间和空间的选择权，主体能动性被充分体现。新媒体平台突破了传统的观影模式，观众可以自主选片、自主定时、自主排序，甚至观众还可以根据自己的意愿，通过自己拍摄微电影并利用网络平台进行传播。

（二）镜像美学

新媒体环境下，微电影的自由性和平民化特征明显。当前，许多微电影的主要内容是针对某个名导电影或者主流新闻媒体的调侃和搞怪。创作者通过用诙谐、幽默、直观的表现方式来反映社会现实和国民思想。通常来说，微电影的创作者往往用微电影来表明自己某个立场或者观点，且该立场和观点能和大众产生共鸣，否则其将淹没在新媒体的丰富内容中。譬如，《画皮》恶搞版微电影，故事情节改为对毒奶粉凶手的抓捕，恶搞内容风趣幽默，在舒缓观众时候压力的同时，也反映当前社会食品安全堪忧的现实。如上所述，在新媒体环境下，微电影已经被当作反映社会现状的镜子，且其站在大众的视角评论时事，因而能与大众共鸣，使大众能接受微电影、认同微电影、发展微电影。

（三）梦幻美学

微电影较之传统电影播放时间短，很多微电影只是创作者的灵感片段。创作者在微电影中加入数字技术，会带给观众梦幻感，使观众产生错觉印象。例如，郭思文导演的动画微电影《溶》，全片采用喷墨式的方法，结合音乐进行构建画面，体现水墨画的中国气质，全片短而精，梦幻色彩浓郁。再如《裂变》采用多重复手法，阐释人与世界的裂变，视角单一，但画面内容给观众带来强烈的视觉变化。便携式高科技产品进入大众生活，使观众从微电影的接受者变为参与者、创作者。与此同时，网络平台也给观众提供了便利条件，观众在看完微电影后还可以进行直接评论或用转发等形式和他人交流，进而也为微电影的创新和发展创造机遇。

电影文学论文例2

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。

电影文学论文例3

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。

电影文学论文例4

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

电影文学论文例5

一、电影始终未离开文学

自电影诞生以来，有关电影与文学两者关系的探讨和比较从未中断过，虽然电影的年龄仅百年有余。世纪之交以来，这种比较愈演愈烈。在文艺领域，这是一个令人不可思议同时又是情理之中的现象。

对文艺有一般了解的人都知道，艺术现象纷繁复杂，具体的艺术作品总是分属不同的艺术种类，加以区分的根据就是各类艺术的差异，这种区别又是建立在各类艺术的共性基础之上。在对不同种类艺术之间的关系的比较中，文学总能在其它艺术的身上找到自己的影子。马涅维奇说：“文学在本质上是包罗万象的和综合性的，文学在同类艺术中独占鳌头”因此可以说文学的主导地位就是在与其它艺术的比较中建立的，其它艺术也是在区分联系中更深入地确立了各自的疆域。由此我们可以看到，比较是必要的更是有益的。

电影诞生不久也被拿来与文学进行了一番比较考察，这是最自然不过的事了，因为电影在正式加入艺术这个大家庭前从文学身上汲取了不少的养料。幽默的人们说，电影是心甘情愿的被冠以“文学性”之标签，从而跻身于艺术的行列。因此，有人说电影是一门综合艺术，电影的本性是文学性。又有人说戏剧性或绘画性是电影的本性。总之，电影成了什么都是又什么都不是的游荡于传统艺术上空的某种东西。在众多对比中，文学成为电影类比的“绝佳对象”。电影艺术与文字语言一样具有丰富乃至无限的表现力，同时却在“形式相同”的理论前提上，将电影艺术看作一种与书面语言完全相同的表达形式，电影又一次成为了语言艺术的附庸。而最令那些坚持电影的纯洁性的人懊恼的是，电影被看作了文学的一种独特的表现手段，电影成为了为文学服务的工具。

总之，电影回到自身似乎就是远离文学。但百年的崎岖坎坷中，电影始终未离开文学，同时电影还是电影。特别是在今天，在电子媒介统治世界的每一个角落的时候，电影与文学走得更近了。或者从文学的角度说，它离电影越来越近了。

二、电影对文学的影响突出的表现在读者渐渐变为了观众

“电影和文学”一再成为社会文化焦点，但在视觉图像成为主导文化形态的当下，文学退居到了边缘，电影被视为占领文学领地的一员。人们关注的中心不再是文学对电影的影响，而是电影对文学的。虽然，客观事实是任何两种形态的艺术的影响必定是双向的，但人们总是易于将影响力归于较为强势的一方。当语言还是社会文化的主导形态时，电影这个视觉文化的第一位缔造者被缔造的对象，无论从自身还是在众多艺术形态中，都处于一种弱势。尽管人们承认文学将电影的技法融会到语言文字的叙述过程，从电影对人类视觉感受的激发中获得启示，诸如蒙太奇对于外在世界的重新组织以及它所表现出来的现象选择和时空跳跃；长镜头理论对于忠实现实，复原世界的观念等等。但文学对电影的影响始终是凸现的：文学创作的经验，为电影创作提供了不可多得的宝贵养分；文学的诗意、文法，它的故事、冲突，它的人物塑造和情节安排，它的表现手法和结构模式，都对电影产生了影响与冲击：为电影创作提供了风格、流派、体裁、主题上的模板。今天，电影对文学的影响突出的表现在读者渐渐变为了观众，而且用的敲门砖就出自文学自身。这也是为什么人们总是将文学与电影联系在一起的深刻原因。人们对这块敲门砖早已熟知，即由文学作品改编的电影。

三、改编使电影重新唤起了观众对文学的回忆

电影文学论文例6

二、课堂活动设计

对于教师来说，在课堂活动中教师要充当一定的角色。例如，教师可以充当组织者、活动控制着、评审员、督促着、参与者、帮助者以及调查者等等。教师只有明确了解自己在课堂活动中所起的角色，他们就能够设计一个合适并有效的课堂活动。并且，教师可以游刃有余的对学生进行分组。教师对学生进行分组也可以采取不同的形式，可以是两人一组、多个人一组以及各自一组等。电影教学中，教师要考虑到怎么分组才能更好地设计和完善课堂活动。已经明确了教师的角色以及学生的分组方式，那么，接下来有必要讨论一下课堂活动的模式。不同的教学活动模式已经从不同的学科角度被检验过了，比如从心理语言学、语义学、语用学、话语分析以及认知科学等角度来进行验证。本篇文章主要注重提高学习者语言能力、交际能力和文化意识的课堂活动模式。

三、课堂活动模式的检测

对于检测模式的分类可基于不同的标准形式，检测可分为不同的类型。对于本课的课堂设计，我们主要讨论两种常用的检测类型，即成就检验和能力测试。成就检验是基于一个详细的语言大纲以及学习者课本中的部分大纲和章节。成就检验是检测学习者对于所教的内容掌握程度如何。能力测试旨在展示在一定时间内，学习者语言能力水平的整体把握。在英语电影课堂教学中，一段时间以后，就会运用到能力测试来评估学习者的英语学习能力以及他们学了多少。所以，教师就有能力了解在今后的课堂教学中如何调整一下选取什么样的电影和设计什么样的教学活动，从而更有效的加强学习者的英语能力。在电影教学课堂中，为了检测学习者是否掌握了课程目标的内容以及对于学习者的英语能力提高有多少，六中测试模式可以应用，即听力测试、观察测试、写作测试、陈述、课文、小测验以及考试。通过这些测验，可以有效地掌握电影课堂教学的效果。

电影文学论文例7

おサ缬拔难Ъ嫒萘舜统文学的叙事性和现代传媒技术手段对视听效果需求的艺术性,是文学大家族中冉冉升起的一种全新的文学创作形态。中国电影文学的进步得益于电影事业的蓬勃发展,得益于人民对精神文化生活的诉求。

サ缬拔难(也可称为电影剧本)最早诞生于20世纪20年代的德国,中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》。《申屠氏》虽不是作家洪深最为重要的作品,但在中国电影史上却有着非同寻常的意义。这部思想性、艺术性都属上乘的剧本在当时没有被拍成影片,甚至没有引起人们的注意,这种现象反映了当时作品的创作与大众接受之间没有建立一种互动的关系。1925年即是中国思想最为活跃的年代,也是中国劳苦大众水深火热的时候。而电影剧本需要的不仅是在文学艺术上的成功,还需要影视技术和商业环境的支持,一方面洪深本身对电影的商业性认识不足;另一方面则是当时的电影观众并没有如今这么普及。所以,中国最早的电影剧本就成了单纯的艺术上的作品。

ソ入21世纪后,中国电影呈现出一派繁荣的景象,尤其是高质量的电影文学作品大量涌现,以王朔为代表的新时期剧作家,也成为中国电影繁荣的重要支撑。和文学流派一样,中国电影文学也出现了不同形态、不同风格的流派。笔者就中国电影文学的发展流派做一个系统的梳理。

ヒ弧“”题材的电影文学流派

ヒ浴拔母铩蔽背景的电影文学创作,是经历过那个时代所有文人的集体记忆。在文学史上,文学史家把“”时期创作的文学作品归为“”文学。同时,把后期一些有关“”方面的新题材小说也并入“”文学的研究范畴。这部分作品既有规模宏大的叙事,也有内心迷茫的真实写照。这种纠葛的文学体验和时代体验使得“”文学具有独特的审美形态。后期,有很多人依然把“”文学作为一个完整的研究对象,从文化学的角度进行了大量研究。有一部分经历过“”的作家,开始尝试用今天的视角去重新解读那个时代的苦与乐。通过对“”时期的回忆,撰写了大量的作品,其中就包含我们熟知的《阳关灿烂的日子》《顽主》《一半是海水,一半是火焰》《高考》等等。这些作品大部分是王朔的同名小说改编成电影的。

ネ跛1958年出生,1976年毕业于北京第四十四中,后进入中国人民海军北海舰队任卫生员,1980年退伍回京,进入北京医药公司药品批发商店任业务员,1983年辞职靠写作为生。1978年开始从事文学创作,自1984年初处女中篇小说《空中小姐》发表在《当代》后,迄今已创作22篇中篇小说、三篇长篇小说,大约160万字,并创作了数十集电视剧。其中最为著名的电影文学作品是中篇小说《动物凶猛》,后来被改编成《阳光灿烂的日子》。这部影片讲述的是一个小男孩在“”期间经历的懵懵懂懂的爱情故事。故事发生的背景是“”时期,主人公是军区大院的顽主。军区大院是那个时代最典型的空间,在革命使命召唤下,他们每天游手好闲,打架斗殴,都想通过这种方式证明自己的勇敢和无谓。主人公在一次偶然间打开一个陌生人家的房门后,爱上比自己大很多的女孩,两个人之间的交往就像电影告诉我们的那样,是偶然的、梦幻的,一切都好像没有发生过,又真实的发生过,让我们感受那个时代的压抑和无奈。

ヒ浴拔母铩碧獠奈背景的电影剧本,之所以受到众多电影爱好者的喜好,关键是它的受众结构,一部分是有“”经历的老年人和中年人。他们对“”时期的回忆,告诉我们那个时期依然受到他们的关注;另一部分是没有经历过“”的年轻人,对“”那段时期没有留下什么印象的年青一代来说,“”题材的电影可以帮助他们补上这段历史。但是,最为重要的还是“”题材具有很大的创作空间,他们可以在这段时期挖掘出大量的题材和信息,通过对题材和信息的重新创作,能够给我们呈现出我们需要的这段历史。“”题材的电影文学流派是电影文学流派中重要的一支创作派别。

ザ、历史题材的电影文学流派

ァ拔母铩碧獠乃淙灰彩粲诶史题材中的,但是本文在这里把历史题材划归为“”以前的历史,也可以称之为传统题材电影文学流派。这个流派的作品是最受电影制作者欢迎的。中国传统文化博大精深、历史源远流长,其中的故事更是像天空中的繁星,数不胜数。因此,历史题材成为今天中国电影取之不尽、用之不竭的题材库。不仅仅是因为历史题材的浩渺,更因为中国电影要想走向世界,关注历史题材是最为便捷的途径。最近,中国电影从《麦田》《英雄》,到《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《霍元甲》等等。这些作品有的是历史杜撰,有的是根据真实历史改编,不管怎么样,以历史题材为背景的中国电影,在全世界掀起了中国文化热潮。

ダ史题材的电影剧本创作,相比经历过“”时期的创作而言,具有更大的灵活性和演绎性。历史题材故事一方面来源于历史典籍中的记载,这类如《建国大业》,就是根据当时真实历史创作出来的。它尊重了历史的本来面目,这部电影要做的就是通过视听最大限度还原那段历史,给观众以历史真实感。另一方面来源于对当时历史时期的了解,根据历史演绎出的故事,如《英雄》。秦始皇一统七国,必然要遭到七国强烈的抵抗,刺杀秦始皇嬴政也是必然的手段,但是历史上除荆轲刺秦王有详细的历史记载之外,其他刺杀秦始皇的历史事件,基本上算是野史,或者后人杜撰出来的。《英雄》正是以这段历史大背景为故事发生的环境,《英雄》电影文学的价值在于其题材的选择和事件发展过程中的冲突。

ダ史题材的电影文学创作具有流动的互通性。电影文学已不是一般意义上的文学,起码不是传统意义上的文学,电影文学已冲破了传统的文学叙事方式,它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作、来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的,而且是逼真的,最大限度地接近生活实际的。这是电影的重要特征,作为电影文学,在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时,必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。 电影文学要尊重电影制作和传播过程中的这些特征,所以电影文学与传统意义上的文学不同。电影文学在推动电影发展过程中,电影也在推动文学的发展。很多经典电影,经过优秀的文学工作者的再创作,变成了经典的文学作品。如《士兵突击》《汉武大帝》等。这种现象在历史题材的电影文学中变得更加活跃,也促使剧作家在文学与剧本之间进行更多互动的尝试。

ト、市井题材的电影文学流派

フ獠糠痔獠牡牡缬拔难Ъ中了近几年中国优秀的剧作家和文学家,关注社会、关注生活一直以来都是文学工作者热衷的话题,毕竟,“文学要有良知”,从五四以来就成为文学工作者的座右铭。正如恩格斯所说,一部具有社会主义倾向的小说,它的历史使命,就是要通过对现实关系的真实描写,去“打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的警示。”市井题材的文学作品正是关注历史前进过程中被人们忽视的弱势群体,这也反映了我国电影文学创作的独特审美形式。这也告诉我们文学(电影文学和文学)应该具有两大任务,那就是,反映和揭露现实不合理的社会关系,还有就是应给人以生存的希望,给人以生活的信心,坚定人生活的信仰。在市井题材的电影中,多反映了底层人生活在艰难困苦中,寻找人的价值和更美好的生活。故事发展中,往往以诙谐和搞笑来渲染对悲惨生活的无奈和寂寞。这类影片最为典型的就是《疯狂的赛车》,这部影片的文学价值就在于它通过小人物在艰难中奋斗和挣扎折射出人的品行在任何时候都是最为重要。可以说这部电影的成功关键在于剧本优秀,它通过对市井生活的深度挖掘和艺术加工,使得这部电影既有底层的困苦,也有苦中享乐的开怀。

ナ芯题材的代表作家有刘庆邦,他创作的《神木》后来改编成电影《盲井》。刘庆邦的作品多是来自于偏远山区和穷苦之地,作品中的人多是为了生存而不断地挣扎,但是却很难逃脱命运的束缚。《盲井》故事发生在中国死亡率最高的行业――煤炭挖掘。故事中,本来要在井中害死元凤鸣骗取安家费的两个人,后来良心发现,但是命运依然没有放过他们,张敦厚被压在了下边。结尾窑主只给了元凤鸣一点回家的路费,就打发元凤鸣回家去了。元凤鸣背着铺盖卷儿和书包,在一道荒路茫茫的土梁上走得很犹豫。既没找到父亲,又没挣到钱,他不想回家,可不回家又到哪里去呢?这种悲凉的故事震撼了人们的心灵,也让人们明白市井生活的艰难和无助。

ナ芯题材的电影文学流派是中国电影发展的根基,但是这类题材的电影却很难成为电影市场的主流,它的艺术性和创造性往往高于电影的商业价值。这也使得这部分电影不能进入电影的主流渠道。但是作为电影中重要的形式之一,我们必须要清楚地看到只有这类影片的存在,才能证明我们的电影文学和电影手法在艺术价值上的地位。应该多鼓励这类题材电影的发展。

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ブ所以把现实题材作为单独的流派划分,主要考虑到文学流派划分的习惯,现实题材一直以来都是文学领域盛行的文学创作形式,这种形式最早可以追溯到革命文学时期。现实主义题材多反映社会疾苦和人民的利益;现实主义题材的电影文学也多是具有政治意图的影片,它对构建社会主义精神文明具有重要的引导意义。

ブ泄的五个一工程获奖影片,多数都是现实主义题材的作品,《小巷总理》就是讲述一个普通街道发生的爱心故事。这种影片的教育意义和宣传意义大于影片的商业价值和艺术价值。在“”期间,中央推广的样板戏就是把现实主义题材推崇到极致的文学形态,通过对样板戏的艺术加工,样板戏成为那个时代最具现实主义特色的电影形式。现实主义除了在宣传领域,在很多电影文学也有尝试,回归现实的电影文学往往能和作者产生更为强烈的共鸣,引起观众的思考。

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ス赜诙缘缬拔难Я髋傻幕分只是笔者根据这么多年文学研究的心得,参照文学史的划分方法进行的初步研究。可以想象,电影文学作为一个规模宏大的艺术宝库,其中的风格包罗万象,很难把其中所有的形态都划分清楚,而且就文学史的研究视野来看,电影文学的历史还比较年轻,其繁荣的时候也是近几年的事情。所以,对电影文学的研究还需要更多同仁投入更大的精力来推动这项研究的进步。笔者认为电影文学应该纳入到文学史的范畴,进行系统的整理和研究,这样有助于文学事业的发展,也有利于电影事业的进步。

お[参考文献]

[1] 黄会林,周星.影视文学[M].北京:高等教育出版社,2002.

电影文学论文例8

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④

《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。

张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。

二

电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。

马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。

照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。

在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。

这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。

我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。

我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。

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三

如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。

张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?

注释：

①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。

②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。

③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。

④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。

⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。

电影文学论文例9

电影是一种艺术，电影也是一种生意，或者说，电影艺术是依赖电影的商业性而存在、发展的；同时，电影生意也是依赖电影的艺术性存在和发展的。因而，电影是一种艺术的商品，同时也是一种商业的艺术。而这正是好莱坞电影的本质，也是电影商业美学的基础。

所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员选择，并在此基础上形成一套完整的美学体系。这种体系首先要符合电影作为一种媒介生产所遵循的经济规律，同时也要符合电影作为一种艺术创造所服从的艺术规律。好莱坞是电影商业美学运作的典范。其核心是在电影制作中尊重市场和观众的要求，有机配置电影的创意资源(类型、故事、视听语言、明星、预算成本等)和营销资源(档期、广告、评论等)，寻找艺术与商业的结合点，确立自己的美学惯例，并根据市场和观众的变化不断推出新的惯例。

无论是明星制度，或者是大制片厂制度，无论是类型片策略或是大制作策略，其实都是这种电影商业美学的必然产物。美国电影从一开始就是在工业资本主义高度发展以后出现的一种文化产业或者是娱乐工业，正如美国电影史学家所说的那样，在美国电影发展的历史上，只有三个关键词，即：制作、发行、放映。而这三个词的核心都是“观众”①。可以说，美国电影在这三方面的所有变化都是为了赢得更大的市场、争取更多的观众、获得更大的利益。正是在这种工业运作的过程中，随着美国经济的成熟，好莱坞电影工业也逐渐成熟，经历了两次世界大战和冷战时期的政治考验、电视竞争的文化考验、流行文化过剩的环境考验，形成了完整的市场化投资模式、工业化生产模式、商品化发行模式和消费化放映模式的运作体系。好莱坞正是在这种产业化的基础上，寻求艺术规则与经济规则、文化规则与产业规则的融合，形成了富于活力、能够适应时代变化的独特的好莱坞文化产业，创造了如今神话般的美国电影大厦。②

如果说，在欧洲，电影首先被理解为一种艺术的话，那么，在美国，电影从一开始就被理解为一种娱乐。美国电影主要不是作为一种艺术创作来发展的，而是作为一种娱乐工业来发展的。对于电影，“观众”就是一切。正是在这种观念下，美国电影往往通过展示暴力和性来宣泄观众的无意识冲动，以善恶有报、皆大欢喜来抚慰人的创伤性体验，以有情人终成眷属的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事来为人们提供集体梦幻，以奇观化的画面、场面和强烈的声音、音响来刺激人们的视听习惯，形成了好莱坞电影特有的梦幻性机制、情节剧结构、奇观化风格、煽情型修辞和通俗性叙事的传统。而在延续这些传统的同时，好莱坞又始终保持了一种开放和创新的机制，不断吸收新的电影人加入电影娱乐工业，不断将世界各地的优秀电影人吸引到好莱坞的娱乐工业体制中，为好莱坞电影提供新的艺术营养和新鲜风味，在坚持基本的大众电影模式的前提下，用艺术电影包装流行电影，用流行电影促进电影流行，这使得好莱坞电影在保持主流性的同时也保持一定的创新性。这也是好莱坞虽然很难产生革命性电影，但是却始终能够保持其时尚性和流行性的重要原因。实际上，在好莱坞的电影历史上，从制片厂制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后来的电脑高科技的使用等技术手段，从类型电影和电影类型的形成到正反打、短镜头、交叉蒙太奇和限制性视点画面等电影语言特点的形成，其实都与好莱坞电影的商业美学定位息息相关。这正是好莱坞电影一方面受到包括美国在内的几乎全世界的知识精英的反对，另一方面却成为全世界最流行的电影产品的根本原因。

好莱坞这种经济利益驱动下的商业美学经常因为市场策略的需要而让艺术原则屈从于商业目的，所以一直遭到媒体和学院派的严厉批评。但是另一方面，好莱坞电影在全球市场的成功和近年来欧洲电影、香港电影、韩国电影、印度电影的效仿却也显示了该审美机制存在的合理性与合法性。由于社会制度、文化、市场环境的差异，各国都在借鉴好莱坞电影经验的基础上发展符合自身特点的商业美学。《快跑，罗拉》、《天使爱美丽》、《猜火车》、《两杆大烟枪》等新锐影片虽然与好莱坞经典差异很大，但从故事到叙述，从镜头到结构，从画面到声音，都在追求艺术探索与商业诉求的融合，都体现了商业与美学的一种结合。

在中国，由于长期的政治电影、作者电影和计划经济等观念和制度的影响，许多人往往将电影的商业与美学对立起来，即便一些人试图消除这种对立，但也无法找到政治、艺术与商业之间的融合规律，出现了主旋律电影、艺术电影与商业电影客观上的相互分离局面。而商业电影往往在这种三足鼎立的环境中受到来自各方面的歧视，甚至来自那些喜欢这些影片的观众的习惯性轻视。所以，中国缺乏主流的商业电影传统，实际上这也成为中国电影产业长期陷入低谷、观众流失、市场萎缩的重要原因。商业与美学的对立，严重阻碍了国产电影成为大众文化消费的重要方式。

而冯小刚正是在这样一种环境中，在舆论压力和商业风险中，以自己特殊的平民气质、灵活的市场判断力和良好的艺术感觉，以贺岁片为突破口，创造了一种独特的冯式主流商业电影，为今天终于大张旗鼓地走向产业化的中国电影的商业美学的形成提供了宝贵的经验。而这也许正是冯小刚电影的特殊意义和价值。

应该说，冯小刚是内地较早意识到市场和观众力量的导演。他在接受媒体采访时曾经一再强调“你在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念”，③“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”。④所以，从《甲方乙方》系列起，冯小刚就一直随着电影政策、市场环境、观众审美情趣、社会风尚、预算成本的变化而采取不同的市场运作方式，主动调整所拍摄电影的类型、叙事和视听风格，以艺术的变化来适应市场、扩大市场，形成了贺岁系列、以《天下无贼》为代表的商业类型片和以《夜宴》为代表的国际化大制作电影三个不同阶段的商业电影美学。

贺岁片：中国式都市喜剧

在今天这种全球化背景中，喜剧是各国电影对抗好莱坞的重要法宝。在英国、法国、意大利，国产电影中最能与好莱坞电影抗衡的影片，除了少数历史题材的大制作影片以外，基本上都是喜剧类型的影片，如《四个婚礼和一个葬礼》、《天使爱美丽》、《的士速递》、《快跑，罗拉》等等。而冯小刚也选择了喜剧形态作为国产电影进入和扩大市场的突破口。

从1997年起，冯小刚陆续导演了都市喜剧《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好莱坞重磅影片。冯小刚都市喜剧系列大多属于中小制作影片，通常是针对中国农历年而定位为贺岁片，喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈构成了这些电影的基本特点。如果说拍《甲方乙方》的时候，冯小刚第一次注意到电影档期对电影票房的影响的话，那么他之后的贺岁系列片则是有意为之，并把特殊档期观众的观影要求与电影的题材选择、风格特色以至影片的整体策划结合起来，以贺岁的面目见诸观众、营销电影，成为了一个具有“必然性”的产品系列，从而在观众的消费心理中获得了一种定位、一种消费期待、一种可以预计的消费效果，也为冯小刚带来了品牌效应。⑤

冯小刚的贺岁系列喜剧在电影商业美学上形成了几个显著特点：

1、用小人物的悲喜剧来唤起大众认同

在传统的美学观念里，喜剧把无价值的东西展示给人看，悲剧把有价值的东西撕破给人看的，两者泾渭分明。但是在现代喜剧中，喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧。冯小刚都市喜剧就属于这种悲喜混杂的情况。其核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费，又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于国内黄建新等人的荒诞喜剧。

这种悲喜剧的实质是小悲大喜。影片活动着的往往都是观众所熟悉的平凡、普通的都市小人物。他们虽然对境遇不满，有时也会嘲讽现实，但自有一套克服社会矛盾的逻辑模式，经常以游戏化的方式化解悲伤，而且最终个人的愿望或多或少得以实现，结局圆满。在挖掘人物欲望和本能，娱乐观众的同时，冯小刚有时也暴露社会的种种失衡和病态，但绝不触动现存社会秩序，都在主流框架中用嬉笑的方式宣泄被压抑的情绪。这种喜剧观念，一定程度上说，是在电影环境、观众需求和导演艺术个性之间平衡和妥协的结果。

2、用社会互文本引起广泛共鸣

传统的电影喜剧性的建构，通常是依靠形体动作、喜剧情景、语言艺术来完成，达到引人发笑的目的。冯小刚都市喜剧系列却很少采用夸张的形体表演，主要通过喜剧情景的营造和特色语言来完成喜剧性的建构。其中，折射社会现实的互文本方式是冯小刚建构喜剧情景的新途径。影片通过与国内现实、流行文化的交互指涉，夸张展现当前消费社会种种司空见惯的现象，制造令人捧腹的效果。这一方式使得冯小刚的都市喜剧融入了大量吸引观众入戏的时尚信息。《大腕》的互文本方式最有代表性。影片将近年来中国最流行的语言、最火红的明星、最焦点的事件、最重要的大众文化、最触目惊心的社会现象甚至最流行的广告都通过喜剧的改造融合在影片中，本土现实构成了丰富的喜剧资源，⑥把这样一个从前现代社会窜进后现代消费社会的转型状态的荒诞性表现得淋漓尽致。

3、用戏仿和反讽态度释放观众情绪

冯小刚都市喜剧系列深受王朔影响，他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和最时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。譬如《大腕》里“什么叫成功人士你知道么？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的”，譬如在《不见不散》中，当李清指责刘元的教学方法时，他模仿《南征北战》中经典革命话语“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”。影片中充斥了很多这样的台词，但为了避免与主流意识冲突，冯小刚的戏仿和反讽已没有王朔消解崇高、颠覆权威的反叛，也没有太多的政治指涉意义，仅仅是制造噱头，以便吸引更多的观众，保障影片的商业利益。

不过，由于中国国内电影市场的狭小，也由于全球化环境的形成，加上各种舆论压力的影响，使冯小刚从1990年代末开始，就一直不甘心自己的电影被限制在内地的市场空间中，所以，他邀请港台和好莱坞演员加盟，与哥伦比亚电影公司合作，采用跨国题材等等，试图扩大自己喜剧电影的海外市场，主动为适应海外市场进行了众多美学上的调整。但无论是《不见不散》或是《大腕》，最终都没有能够真正走出国门、走出内地，也从来没有在世界上三大A级国际电影节上获得大奖。显然，冯小刚喜剧对社会语境、对语言双关性的依赖，天然地为他的电影带来了商品输出的文化折扣。于是，野心勃勃的冯小刚自觉地开始了为了扩大市场而选择的美学转型。

《天下无贼》：中国式盗匪类型片

2004年斥资3300万元制作的《天下无贼》是冯小刚第一部跨出了中国式“贺岁片”模式，具备好莱坞类型片特点的影片。从投资结构到演员组合，从剧情安排到外景选择，无不显示出出品方和冯小刚兼顾非北方、非内地观众、追求更大的商业效益的良苦用心。

冯小刚过去的都市喜剧系列主要植根于京味文化，向来有着极强的地域性，主要在北方市场流行，而南方观众接受和认同程度却不理想。在《天下无贼》中，冯小刚开始改变这种过度依赖语言的喜剧模式，严格实践商业类型片的美学特征：一个目标(傻根儿和他的人民币)，三组争夺(王薄+王丽情侣盗匪、男女警察和贼老大+女贼+贼群)，一辆封闭的火车、限定的行驶时间、最后的善恶陡转、所有人为自己的罪行接受报应，这些都是好莱坞最典型的也是永远有市场效果的情节剧模式。

应该说，这是中国第一部成功地借鉴了好莱坞情节剧模式的盗匪类型片。其商业美学显然来自于好莱坞经验。这部影片与他以前的影片相比，明显强化了动作性，大量运用电脑特技，既弥补了都市喜剧系列电影场面奇观不足的缺憾，又尽量减少地域性因素带来的“文化折扣”；故事情节也强调戏剧矛盾与冲突，构成一波未平、一波又起，局部高潮连绵不断的叙事节奏；在演员方面，则推出港台明星刘德华和刘若英的正配组合和葛优与李冰冰的反向组合，为影片拓展港台市场奠定了观众人际认同的基础。

当然，影片中也有许多中国内地元素的加入，有冯小刚固有的那种冷幽默和对社会现实那种不动声色的冷嘲热讽。但是这些因素已经不是本影片的娱乐核心了。正是这样一部影片，使冯小刚的电影减少了北方地域性的限制，从而在中国内地甚至香港都得到了广泛的欢迎，创造了他自己电影的最高票房纪录。

不过，与科恩兄弟、盖·瑞奇等导演的《冰血暴》、《两杆大烟枪》、《师奶杀手》等新盗匪类型片相比，冯小刚的《天下无贼》似乎与好莱坞主流常规类型片模式过于接近，加上还带有中国国情下的价值观念的必然保守性，注定了它仍然难以走出国门，难以成为具有国际流通可能性的商业电影。于是，在张艺谋和陈凯歌国际路线的刺激下，得到了雄厚资本支持的冯小刚也终于走向了国际化大制作的商业电影路线。这就有了2006年毁誉参半的《夜宴》。

《夜宴》：中国式国际化大制作影片

2002年张艺谋的《英雄》创造了中国国产电影前无古人，至今也无来者的票房纪录。

从那一天起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的漫骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。

中国式大片是模仿美国“高概念”电影的产物。所谓“高概念”电影是指以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。在这种模式下，一部电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目(businessproject)而不仅仅是一部电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩，突出视听奇观、明星组合与配方式生产。

而这种“高概念”特征体现在中国的国际化大制作电影中，主要表现为：古装题材、义侠主题、异恋故事、武打桥段、宏大场面、奇观景致、东方特色(音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等等)，加上以章子怡、巩俐为代表的不同地区和国家的众多一线具有一定国际知名度的明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。

这种配方的形成，当然不是无缘无故的。实际上，2000年李安的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹之后，这种配方模式就已经被建构起来了。显然，这些中国式大片借鉴了“高概念”电影模式，由营销需求来决定电影的创意制作，追求大明星、大场面、大事件，而且考虑到海外市场因素，类型选择倾向于容易跨越文化障碍的动作片，情节和场景方面尽量融合东西方元素，因而除了内地票房，还往往能够以较高价格在北美、亚洲及其他各地发行，再加上内地高价音像版权及后产品，基本上都有丰厚回报。

不过，在商业智慧引导下，这种配方模式变得越来越完整和封闭，以至于逐渐被定型和越来越保守。只要采用这种配方，国际市场就会得到基本保证，甚至影片拍摄尚未完成，就能够以一个“好价钱”成功预售国际市场，而一旦违背这一配方原则，国际发行商都会望而却步。

正是在这样的背景下，冯小刚的电影野心与投资者的商业野心达到了统一。冯小刚再次因市场而在艺术上主动转型，执导制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，采用“哈姆雷特”的故事原型、跨国制作的阵容、豪华的场面调度、惊险的打斗动作、与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。

《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家的封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，更是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……

应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点：

首先，在题材上，选择了容易被不同社会环境的观众所理解的、脱离了具体历史和现实感的抽象的人性人情故事(哈姆雷特)。古装是一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。具体的历史真实和社会环境本身是完全不重要的。

其次，在表现上，更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感而不是贺岁片中的语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。

第三，场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众被绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交所动眼动耳。

第四，在西化故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的，为东方观众提供认同的。这也是影片选择莎士比亚剧作为原型的重要原因。

第五，为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流叙事，特别是要用准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。所以，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”(如最后厉帝不能死于无鸾之报仇而要设计为出人意料的自杀)，虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但是却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又可能难以接受这种非好莱坞的叙述方式，一些中国观众会觉得影片的故事缺乏流畅性。第六，演员选择为市场服务。大制作影片中的演员往往都是来自五洲四海，东杂西烩。导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片，尽管这些演员被配置在一起，往往南腔北调、风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。

这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓“商业美学”了。不求最好，但求最好卖是大片难以逃避的宿命。

《夜宴》的确是在充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率使之能够进入国际市场。

面向市场的美学模式

拍电视剧起家的冯小刚随着其商业电影意识的逐渐自觉，逐渐开始遵循商业电影美学惯例，形成了自己面向市场的美学模式。

电影经济对电影美学模式的影响不容低估。对于一部成功的商业电影而言，既节约成本又能有效激发观众情感的常规方式有两种：一是提供包括悬念、欢笑、感情、暴力、性和大团圆结局等富有吸引力的内容元素，二是提供符合观影预设的惯例，在叙事、时空剪辑、演员表演方面套用模式化的经验，便于让观众进入他们期待的情景之中。当然，这种惯例也会随电影技术的推进、制作成本的提高和市场的变化而受到调控。

在冯小刚影片中，这种惯例性首先体现为他善于通过线性叙事、连惯剪辑来降低观影门槛。商业电影中的叙事是电影娱乐来源的一部分，其主要功能是让情节合理化，引导观众融入影片所呈现的世界。冯小刚的电影很重视故事的建构和叙事的完整性，多采用中国观众易于接受的线性叙事，基本按符合日常生活的时间顺序发展，鲜有艺术电影的闪回和时空倒错等手段。

他的一些作品特别是都市喜剧系列，故事非常简单，一般只有一条主情节线，譬如《甲方乙方》“圆你好梦”的线索，《没完没了》韩冬向阮大伟讨债的线索，《大腕》尤优为外国大腕导演办葬礼的线索，主要靠不同的板块组合来连缀事件，结构故事，虽然情节有趣，但各个环节的因果链条并不紧凑，在叙事的流畅性和戏剧冲突的密集度上有所欠缺。

2004年的《天下无贼》，冯小刚模仿好莱坞类型片，叙事变得连贯、严密，并大大增强了戏剧冲突。影片一波三折，围绕王丽与王薄诈骗宝马车、王丽拜佛、王丽与傻根儿相识、王薄与黎叔集团的较量、警察暗中控制全局、警察追述结局等情节起承转合，一步步达到高潮，包含了商业类型片所必须的巧合、矛盾、裂隙和延宕，而且安排得合情合理，在叙事方式方面为中国商业类型片树立了一个很高的门槛。

剪辑也是节省成本、吸引观众、提升影片娱乐价值的重要手段。商业电影在这方面已经形成了很多行之有效的惯例。冯小刚的电影大量采用好莱坞传统的连贯性剪辑，譬如，180度轴线、视线匹配线原则、画框剪辑、交叉剪辑等，与注重因果关系、相对封闭的叙事方式相适应。这种剪辑核心在于“连贯性”，尽可能让一个镜头向另一个镜头的过渡变得舒服自然，控制观众的视点，为故事的发展、场景的娱乐性以及保证观众与银幕虚构世界的互动提供安全的空间。应该说，在《甲方乙方》等冯小刚早期电影里，连贯性剪辑手段还很老套，到了都市喜剧系列后期代表作和《天下无贼》等影片里才运用得更为娴熟，时空切换急速，剪辑节奏加快，更符合观众对现代商业电影的预设。

冯小刚影片也习惯于采用明星组合形成最佳市场影响。

好莱坞商业美学认为，明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。在明星为中心的生产中，角色往往根据明星来量身定做，因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力。

冯小刚的电影有一个显著特点：重视明星在影片中的地位和作用。为了保障市场的成功，他习惯使用“成熟”的明星，甚至固定的明星。从《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》的葛优、刘蓓、徐帆、吴倩莲到《一声叹息》的张国立，直至《大腕》里的香港美女关之琳、美国的国际大腕唐纳德·萨瑟兰，《夜宴》里具有国际票房号召力的章子怡，明星组合成为冯小刚电影吸引观众、获得商业成功的重要元素。

葛优，几乎是冯小刚电影的一个明星符号。冯小刚的电影，特别是都市喜剧系列，女演员可以换，但男主角几乎不变，葛优成为叙述中心，女演员刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳等如走马灯似的调换，为他配戏。“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优”形象地道出了冯小刚电影“因葛而优”的策略。葛优在冯小刚影片中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、集种种矛盾的东西于一身的小人物形象，那种冷幽默式的表演风格在给观众带来无止的笑声和欢乐的同时，也给自己形成稳定的观众群，构成冯小刚电影最大的卖点之一。

另一方面，随着冯小刚电影制作成本的提高和投资商的变化，他也越来越注重明星组合的市场对应性。因为，不同的明星往往拥有不同的固定受众群。一部制作成本高的电影，不仅意味着要有大明星，而且要充分考虑明星的性别、年龄、气质、相貌，甚至国籍的组合，以便通过这种组合带来更广阔的可营销性和更大的市场。譬如有国际合作背景的《大腕》在以葛优为主创的同时，还邀请来自好莱坞的名演员唐纳德·萨瑟兰和来自香港的女明星关之琳为男女主要演员，对中国化的贺岁片进行国际包装，一方面既通过这种包装使电影有一种西化的符号意义诱惑中国观众消费，同时也使中国以外的观众能够容易地与这部具有国际包装的华语电影更好地认同。⑦此外，《天下无贼》里港台明星刘德华、刘若英和葛优、李冰冰等人的搭配，以及《夜宴》里葛优和有国际票房号召力的章子怡、因《玻璃之城》而在韩国人气飙升的吴彦祖等人的组合，也都是适应不同地域和不同口味观众需要的结果。如果说在都市喜剧系列，“因葛而优”的演员选择策略还考虑明星和角色的一致性，而冯小刚后来电影的明星组合则更多显示出市场主导的力量。

创造中国主流电影商业美学

冯小刚在中国电影界的地位和影响已经无可置疑了。但是，我们对商业电影、对商业电影美学的认知却仍然还很迷惑。实际上，电影的商业美学一方面与传统的艺术美学、政治美学有着种种的冲突和差异，但另一方面，这三者之间其实往往又可能达成相互促进和推动。而冯小刚的电影智慧恰恰体现在他能够将主流意识、商业诉求和艺术个性通过商业美学融合在一起，他的影片不仅能够创造高票房，而且其中所包含的那种后现代的喜剧态度、那种对社会现实的敏感发现、那种对现代电影语言的奇观性的重视，都体现了他的电影艺术才华，同时，他影片中所传达的那种小人物的善良、人与人的沟通，乃至他不时会怀念的一种根深蒂固的淳朴的爱情和友情(有时甚至会为他的影视作品带来一点不和谐的“矫情”成分)，也体现了一种主流的社会价值观。我甚至以为，1990年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。

当然，也许冯小刚过于聪明，所以他的一些影片似乎有过多的商业、政治和艺术的多重诉求，他的每一次电影的转型似乎也有太明显的功利性，甚至他对自己商业导演身份的那种内心深处的不认同，都影响到他影片的平和、简洁和沉着。商业美学的关键是商业与美学之间的平衡，当商业破坏了美学的统一性的时候，如何能够说出“不”来，对于冯小刚来说可能不是一件容易的事。而每一个导演都有自己创作上的死角和盲区，任何人都不可能拥有一切，但是却可以拥有属于自己的世界。有所为有所不为，对于一个因为成功而获得越来越大的自由的导演来说，更是一种考验。还应该看到，每一个人都是自己时代牢笼中的囚徒，作为1960年代前后的一代人，冯小刚那种内心深处的理性主义与当今消费社会的娱乐精神的某些错位，也可能会影响到他以后电影商业美学的时尚性。

但是，我们应该看到，冯小刚不仅对市场和观众有一种自然的尊重和理解，而且他对社会现实的那种敏感，对人物心理的那种细腻的把握，对喜剧点的那种准确理解，甚至对情节、细节、对话和表演的“自然性”的那种天然的判断能力(只有在他早期的言情电影《永失我爱》和后来的古装大片《夜宴》中，由于类型和形态的陌生，才使他露出了一些难得的“非自然性”表现)，也都是他得天独厚的电影优势。从某种意义上说，我们期待冯小刚能够为中国主流商业电影的形成建构起一种越来越成熟的商业美学，引导更多的中国电影能够伴随观众的成熟、电影艺术的成熟和时代的变迁，达成电影的主流价值与娱乐价值、商业性与艺术性、本土性与全球性的动态平衡。事实上，在今天，真正能够成为杰作的电影，也许越来越多的是那种体现了成熟的商业美学的主流电影。艺术电影的黄金时代，随着数字技术的出现带来的艺术形式的多样化和艺术表达的平民化，已经不可避免地过去了。商业与美学的结合，必然会成为电影的主流，甚至在新的时代背景下创造新的电影经典，如同过去的《卡萨布兰卡》、《乱世佳人》和现在的《星球大战》、《泰坦尼克号》和《指环王》这样的大制作电影，也如同科恩兄弟的《冰血暴》、盖·瑞奇的《两杆大烟枪》、让—皮埃尔·儒内的《天使爱美丽》这样的中小制作的影片。这些典型的电影范例，实际上都在证明电影的商业美学并不必然地意味着电影会成为没有美学的商业，而可能更意味着电影将显现为一种具有商业性的美学。

注释：

①JeanineBasinger,AmericanCinema:OneHundredYearsofFilmmaking,NewYork:RizzoliInternationalPublication,Inc.P.278.

②参见尹鸿、萧志伟《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《尹鸿自选集：媒介图景·中国影像》，复旦大学出版社2005年版。

③杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第18页。

④冯小刚《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第2期，第62页。

电影文学论文例10

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。 共2页: 1

论文出处(作者):

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“文革”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

【参考文献】 [2][苏]米，罗姆.重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).

[3][苏]奥·科瓦洛夫.时代的象征[J].世界电影，1988(6).