戏剧影视文学文学常识例1

历史题材的影视材料非常丰富，有文献性质的纪录片，历史相关的教育片、专题片，有注重再现历史的历史剧，同时也有充斥着大量以娱乐大众为主要目的的戏说剧。虽说都与历史相关，但是与真实历史相距甚远。高中生受热播的历史影视材料影响非常大，无论是对历史事件的认识还是对历史人物的评价，影视材料都会产生一定的导向作用，甚至影响他们的历史观、人生观和世界观。高中生能够清楚地区分自己接触到的剧目属于什么类型，从而决定应该用什么样的态度去对待、利用。关于历史影视材料的分类有许多不同的划分方法，结合其在历史教学中的运用，笔者将其做如下划分：

一、纪录片、科教片、专题片

1.纪录片。纪录片是通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中选取形象和音响素材，直接地表现客观事物及作者对这一事物的认识的纪实性电视片。从本源上讲，是指形象化的文献，是历史叙述的影响参与，创作者希望对历史进行最形象、最贴近的重建。广而言之，凡影像记录都具有文献性。把现在的事实记录下来，就是明天的历史资料。因此，非虚构性是纪录片的本质，文献价值和历史价值则是纪录片最基本的价值。现有的纪录片都是近现代史的内容，这和社会的发展是密切相关的。许多纪录片都可以运用到历史教学中，作为教学的有效补充。比如：近期热播的纪录片《长征》，受历史教师钟爱的《大国崛起》和《复兴之路》等。

2.科教片和专题片。电视上播出的历史科教片和专题片非常多，这些片子制作严谨，针对某一段历史、某种历史现象、历史人物或者历史事件配合着影像资料进行分析讲解，无论是在弘扬传统文化、普及历史知识，还是引发学习历史的兴趣方面都起着非常重要的作用。许多历史之谜，考古新发现，历史学家的新观点都会出现在这些科教片和专题片中，如《历史长河》《洛阳唐三彩》《考古中国》等。高中课堂教学中，无论是纪录片还是科教片、专题片，条件允许的情况下，整集播放也未尝不可。如果时间有限，在40分钟的课堂上，教师想要运用纪录片教学，可选取片段运用于新课导入环节，或者在讲解重难点问题时作为材料出现，要求学生通过观看片段回答问题。当然，教师也可以布置课后作业要求学生课后观看，让其回到学校交流探讨。

二、历史剧

历史剧最基本的规定性就是历史与戏剧的结合，凡具备历史与戏剧相结合的戏剧总称为历史剧。根据一部历史剧忠于历史的程度，首先可以区分出“狭义历史剧”和“戏说历史剧”两种极端类型。狭义历史剧尽可能地忠于历史，而戏说历史剧只具有真实历史的少量影子。界于狭义历史剧和戏说历史剧之间且实大于虚的过度类型称之为“演义历史剧”。

1.狭义历史剧。相较纪录片来说，狭义历史剧加入了故事的成分，但对历史实际的基本情况十分注意，力求其比较符合于历史真实，不许有歪曲、臆造。吴晗先生说：“写历史剧，我的看法，主要人物、主要情节包括人物性格，应该符合历史真实，而次要人物、次要事件，个别是可以改动的，而且某些场合，还有必要进行改动，这是艺术的要求。”此类作品有《鸦片战争》《林则徐》等。这类历史影视材料相比于纪录片、科教片和专题片而言，更具吸引力，但一般篇幅较长，不适合完整地在课堂上播放。选取片段作为新课或者是某个问题的导入是很好的选择，这样既能引起学生探索的兴趣，又不会耗费太多的时间。

2.戏说历史剧。1992年《戏说乾隆》在大陆热播，“戏说”一词开始为人们所熟悉，随后一系列充满“戏说”意味的电视剧，诸如《康熙微服私访记》《还珠格格》《铁齿铜牙纪晓岚》等，一个接一个地进入市场，并取得成功。于是，学术界便将《戏说乾隆》一类背离历史甚远，充满娱乐意识的历史剧作品归入戏说历史剧的范畴。戏说历史剧制作存在很不严谨的情况，会出现很多与历史不符的情节和穿帮镜头。由于其娱乐性强又常有当红明星参演，所以无论历史教师如何批判，如何百般阻挠，学生也抵不住俊男美女的颜值诱惑。面对这种情况，教师可以引导学生结合历史背景从戏说历史剧中找错误。

3.演义历史剧。还有一种是处于狭义历史剧与戏说历史剧的中间过渡地带，诸如电视剧《三国演义》那样具有历史（真实）大于戏剧（虚构）特征，但在不少方面又存在虚构的历史剧被称之为演绎历史剧。演义是中国传统文学与历史结合比较严密、有虚构但又不脱离历史大面目，而且数量较大、社会影响广泛的一种艺术形式。演义历史剧中，如《贞观长歌》和《汉武大帝》这一类电视剧，教师在课堂教学中可以截取一个片段，从中引出相关历史事件或者典故给学生讲解。

戏剧影视文学文学常识例2

关键词： 中国戏曲 中等专业艺术学校 戏曲理论课

中国的戏曲有着悠久的历史，是我国的标志性文化形式，承载着我国多年发展的历史精髓……但由于时代及历史的原因，戏曲从业者普遍存在文化素质欠缺、知识结构狭窄的缺点。如今，全国各地都有大中专戏曲专业学校，提高学生的文化素质，是这些学校义不容辞的责任。

一、目前学生状况分析

当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。

调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。

综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。

二、戏曲简史的教学

中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。

讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文艺常识的教学

文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。

四、艺术作品欣赏课的教学

戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。

艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和群，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。

五、综合分析

因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。

1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。

其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。

2.教学存在的问题。首先是课时问题。一直以来，中等专业艺术学校戏曲专业侧重于专业基础课，专业理论课占的比例很小，但专业理论课又有很大的教学提升空间和丰富的教学内容。这样就产生专业基础课和专业理论课二者课时如何调和的矛盾。当然，从戏曲教学的规律看，专业基础课是教学的重点，但不能因此而轻视专业理论课对学生后续发展的作用。只有比较合理地分配课时，才能培养出优秀的戏曲专业学生。其次是教材问题。中等专业学校戏曲专业的教材不系统不全面，没有比较完善的教材。《文艺常识》，标准落后，观点陈旧，没有紧跟时代的步伐，不能说服学生。最后是学生问题。纵观目前我们国家的教育，虽然说从小学教育到中学教育再到中等职业，直到大学教育，有一套完整的教育体系。但近年来，国家及百姓对中等职业教育普遍轻视，造成中等职业教育的学生没有出路，没有未来的普遍态势。此外，由于传统世俗对戏曲的鄙视，造成中等专业艺术学校戏曲专业的学生水平参差不齐的现状。只有戏曲专业不断提高教学质量，培养出优秀的学生，才能发扬光大中国戏曲。

中国戏曲是中华文明的重要组成部分，继承传承中国戏曲，是每个中国人应该担当的义务。尤其是戏曲教育工作者，更应该义不容辞，义无反顾地投身戏曲传承与发展。当然，这包括戏曲理论的传承与发展。在当前弘扬中华民族优秀文化的大形势下，只要认真教学，负责教学，积极教学，中国的戏曲必将迎来繁荣发展的春天。

参考文献：

[1]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

戏剧影视文学文学常识例3

二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合

戏文专业属于艺术类专业，学生思维非常活跃，文化课基础薄弱，对理论学习具有畏难情绪。专业基础理论课的教学主要是为学生打下坚实的专业基础，培养学生的专业素质。但专业理论课教学又往往比较枯燥单调，因而，传统的理论课讲解并不能充分调动戏文专业学生学习的积极性，很有必要进行课堂教学改革，活跃课堂气氛。教师应从以下几个方面着手进行教学改革：一是除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。三是要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。四是由课堂讲授延伸到课外研究。在日常的教学过程中，教师要求学生在掌握基础知识的同时，还要列出较为丰富的课外参考书目和参考论文，引导学有余力的学生对某一问题进行深入研究，进而将教学由课堂延伸到课外研究，初步培养他们的学术能力。

三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合

考试是对教师教学效果和学生知识掌握程度的检验。传统的考试方式是一张试卷定成绩，学生在考前临阵磨枪，一番紧张的突击后获得一个好成绩。这种考试方式对于实践性教学较强的戏文专业来讲，并不能真正检验出学生的知识掌握程度，不利于学生创新思维的发挥，更不利于创新人才的培养。例如，《剧本创作与实践》是戏文专业的核心课程，以影视剧写作技巧与实践训练为主要的教学目标。在教学中，该课程重点在于对学生剧本格式的讲授与剧本各个元素、写作技巧等写作实践的训练。这门课程如果采取传统的一张试卷考试方式来进行理论检验，就无法突出本门课程以剧本写作为核心的检验目标，使得平时授课的讲练环节与现有的考试环节严重脱节，势必影响学生学习的积极性与教师授课的有效性。因此，基于这门课程的特殊性，为了更好地检验学生的学习效果，必须对传统的考试方式进行考试。比如，采取“自创剧本考试”的方式或者“平时成绩+剧本创作成绩”的考试方式，既让学生的创新思维得以自由发挥，又让他们在舞文弄墨之中感觉到学有用武之地。此外，戏文专业的其他核心课程，例如《表导演基础与实践》、《视听语言》、《摄影摄像技术》等都绝非简单的通过一张试卷考试的形式，就能够来检验出教师教的效果和学生学的质量。因而，戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合，采取灵活多样的考试方式来检验学生的成绩。

四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合

戏剧影视文学文学常识例4

一、影视戏剧文学的特点

（1）具有表演性。剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。而且剧本不宜过长，要主线突出，以激烈的冲突来突显人物的个性和思想。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。（2）具有冲突性。戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，他们都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。（3）台词具有个性和动作性。剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这事对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分的对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。

二、影视戏剧文学欣赏应注意的要点

（1）了解剧情，熟悉剧本。在剧本的阅读过程中，当你被作品中的清洁所吸引，融入到作品中所描绘的天地中，让自己的心情可以根据清洁的变化而起伏，这时，才会感受到作品的感染力，可以得到很多益处。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，清楚作品的作者和时代的背景，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。戏剧的情节发展，都会在剧本的结构中表现出来。所以，要想了解剧情，熟悉剧本，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是对故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。一般情况下，故事的情节都是跟着戏剧的冲突发展过程展开的。（2）抓住情节的发展线索，把握基本矛盾冲突。一般剧情的开端和发展以及高潮还有结局都是紧密围绕着矛盾和冲突来展开的。比如《雷雨》，其情节就是周朴园的后妻对其的反抗，最终导致了周家的衰败；还有就是鲁大海、鲁侍萍和矿工们对周家的反抗。另外还有一些人物之间的纠葛，这些线索相互交织，造成了周朴园的家庭衰败命运。而这种衰败的命运就是剧本中矛盾发展的结局。对情节发展进行分析，我们可以了解剧本中的矛盾和冲突，认识到作品所想要表现出来的深层思想和意义。（3）研究剧本的语言，了解任务的性格和思想。优秀的影视戏剧文学，都有很突出的人物塑造，在剧本里的人物的性格思想等等，很多都是通过其语言表达出来的。所以，欣赏影视戏剧文学要能找到人物的关键语言，来了解人物的特征，因为这些语言往往可以体现出人物的性格和思想。要想找到矛盾和冲突时，人物的关键语言，就要在欣赏剧本的时候，找到剧本中的潜台词，也就是人物没有直接表述出来的，但是可以根据其他台词和一些场景或者情景间接让观众了解的那些语言。这种手法可以深入的刻画出人物的性格特征以及一些人物的精神和内心的活动。所以，在欣赏剧本的时候要主要分析潜台词。（4）了解蒙太奇表现手法的运用。蒙太奇作为影视艺术的特殊语言，和影视区别于其他艺术形式的最主要手段，这种手法是影视艺术存在的基础。其实蒙太奇也就是将很多个小的镜头组成一个片段，然后在把其所组成的片段连接起来，形成大的段落部分，最后再将这些段落部分组合，形成一部影视作品。没有什么神秘可言，顺应生活以及人们视觉上的逻辑，还符合人们感性和理性上的逻辑，让影视作品看起来充满节奏感，让观众感到合理，就是蒙太奇手法。欣赏影视文学剧本的时候也要了解蒙太奇的运用和特点，这样可以更好的了解剧中所创造的艺术内容。

三、总结

总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突，并且还要分析其中的语言对话，以及影视戏剧的表现方式等等，只有这样，我们才能更好的欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。

参 考 文 献

[1]秦俊香．对21世纪重拍四大古典名著改编剧的思考[J]．当代电影．2010（1）

[2]高淮生．关于文学经典影视改编的人文精神建构的思考[J]．电影评介．2008（14）

戏剧影视文学文学常识例5

韩鲁华（西安建筑科技大学文学院副院长）：合作开办这个栏目，一是我们学校影视戏剧专业今年已经开始招生，打算进一步在高校中开展戏剧艺术教育。根据学校这个要求，我们多次和省剧协领导等同志进行交流协商，最后达成共识，与《当代戏剧》杂志联合开办这个栏目。二是想把各高校整合到一起共同做一些事情。我代表西安建筑科技大学文学院表态：一、无论是学校发展戏剧影视文学专业，还是研究陕西秦腔，尤其是高校秦腔的研究、宣传等，我们都将大力支持。二是在工作过程中，我们尽可能为大家提供方便和条件。工作在省剧协的领导下开展，具体由建大戏剧教研室操作。目的是创造一个平台，同时希望大家多多支持。

冯西哲（西安工业大学人文学院院长）：首先对省剧协和建大进行实质性的合作表示衷心祝贺。我的想法是，第一步，编一本秦腔的乡土教材，作为高校一种人文素质拓展、传播的内容。高校在这方面有着非常大的市场。第二步，把人才的培养和理论的研究结合起来。对地方戏曲，我认为最要紧的是封存，音像资料的封存是地方戏曲最关键的东西。我个人觉得高校对秦腔应尽一份历史的责任，应该对其进行传播，给它一个助推力。现在戏曲的市场还是比较大的，尤其在农村还有很多秦腔自乐班，这个市场在文化的高层和普世层面还是存在的。我们将全力支持这个项目，加强联系与合作，共享研究成果。

周树智（西北大学秦腔剧团团长、教授）：首先表示祝贺。早在2001年陕西省秦腔研讨会上，就有专家提出在西大建立一个戏曲本科班，但因种种原因未能实现。现在这个基地建立起来，看将来能否在西大建立研究生班。另外，我发现在秦腔界搞戏剧理论的人没有实践，搞实践表演的人缺乏起码的戏剧文化知识，理论和实践这两方面应该结合起来。搭建这个平台，为今后的戏剧发展做更好的支撑点。

雒社扬（陕西师范大学新闻传播学院教授）：建大搭建了一个很好的平台，我们的任务就是如何整合力量，如何与高校的戏曲研究会挂钩。一个做法是，利用现在高校较好的录像设备，把名家的资料作为专题进行录像。对戏曲的研究要以秦腔为龙头，各个剧种普遍开花。地方戏曲的史料很少，很多没有第一手资料，这个地方需要下工夫。一方面是田野调查，另一方面是研究地方志。然后写一本能让人们普遍接受的，如碗碗腔史、眉户史等。还有，我们的研究要和大学生戏剧节等活动结合起来。大学生不是不喜欢戏剧，是不了解戏剧，一旦接触，他们也会很喜欢，例如青春版秦腔《杨门女将》在师大演出后引起学生震撼。现在的问题是先普及起来，再培养兴趣。

张蓉（西安交通大学人文学院副主任、教授）：首先对于建大开办这个基地，在高校搭建平台宣传戏剧表示祝贺。作为戏剧，一方面，通过研究把戏剧的传统传承下来，然后推进戏剧的改革，因为再好的戏剧也是给今天的人看的，我们的研究可从戏剧改革方面入手。另一方面，作为高校，承担着文化素质教育的责任，戏剧是一种文化素质教育的形式。现在俱乐部搭建了这个平台，既可以把专业的人集合起来，也可以扩大影响，做成开放式的，面向全省的高校的大学生。

高益荣（陕西师范大学文学院教授）：关于戏剧，我们首先有一个培养戏剧观众的任务。我现在讲课讲到元明清时期文学时，就先给学生放一段秦腔录像然后才开始讲课，让学生了解戏剧的价值。现在的戏剧不可能像上世纪那么辉煌，但也不能悲观地说戏剧就走向衰亡了，这是更不可能的。我们的任务就是尽自己的力量，做实实在在的事情。

牛鸿英（陕西师范大学新闻传播学院主任）：目前戏剧在我们学院的生存状态是，戏剧已经融入到了编导专业，一些戏剧的课程已经变成了支撑性的基础性课程；另外和影视专业的培养结合起来，被内化为起到很大作用的元素。我觉得如果能有一个很好的平台，能够把大学生积极的、活跃的思维方式以及大学生对当代生活新的理解和戏剧结合起来，未来的空间会很大。

高字民（西北大学文学院副教授）：基地的建立和栏目的开办都是功德无量的好事。我在学生剧社里是指导老师。关于戏剧，我认为：一、戏剧是个大范畴，作为陕西来说，秦腔和地方戏应做得更详细，各个剧种之间的交流、交融更重要。二、戏剧改革过多是形式，在创作中，现代思维和戏曲结合方面还需要学习借鉴。三、戏曲改革要针对年轻观众，要有新的思考，广泛的视野。四、我们努力将作为一个积淀。最后，非常感谢这个平台，以后陕西的戏剧教育、戏剧研究有了一个整合、互相交流的平台，对戏剧艺术的发展是一个很大的促进。

张化新（西安文理学院副院长）：针对校园戏剧我认为有三个方面需注意：一是理念，二是机制，三是氛围。要通过戏剧创作，培养学生的创造力和想象力，培养戏剧人才。要建立长效机制，有效地保障资金的供给。校园戏剧活动要以学生自发活动为主，尽可能减少行政干预，教师以参与、辅导为主。要建立校园戏剧氛围，让学生在轻松的氛围中得到宣泄、产生灵感。

赵艳（长安大学文学艺术传播学院讲师）：长安大学的《生如夏花》获得首届中国校园戏剧节优秀剧目奖，使戏剧在学校得到更多的关注。提两点建议：1.将各学校好的作品视频化，让学生自由观看，使学生接触戏剧的机会更多。2.在戏剧专业教学的同时，重视校团委的组织作用，更好地沟通与合作。

周玉昆（西安培华学院副教授）：高校戏剧的繁荣与提高，重在创作。学生专业性不强，希望能够通过《当代戏剧》“校园戏剧栏目”平台，为学生提供创作指导。组织专家进校园开办讲座，使大学生对戏剧有一个全面的认识，从而提高自身素质。

兰一（西安文理学院副教授）：我是搞影视的，曾写过一个《铁人王进喜》的影视剧本，了解到王进喜就喜欢秦腔，大庆现在还有秦腔剧团。2000年我到加拿大，那边有一个西北同乡会，也有人唱秦腔。可见秦腔的影响力非常大！我认为搭建这个平台是非常好的。从教学方面谈，对平台的定位非常重要，戏剧人才的培养是一个长期的过程，不要期望立刻培养出作家、演员、编剧。

戏剧影视文学文学常识例6

一是教师不重视戏剧教学。近年来素质教育虽然在全国各地大规模开展，但仍然没有摆脱应试教育阴影，即使戏剧内容出现在高考中，甚至引起语文教师注意，但从整体上依旧倾向于应试教学。有的语文教师虽然重视戏剧教学，但只简单的停留在口号阶段，在实践方面不按照语文课程标准开展教学，普遍表现为备课过程中摘抄教参，没有属于自己的创造性成果。只是在课堂上给学生播放《雷雨》、《窦娥冤》等经典戏剧，实践排练更是没有机会，依旧没有发挥戏剧教学作用。

二是戏剧教学和学生存在距离差。戏剧不同于散文、小说、诗歌，这是一种故事性较强的文学形式，很多学生都表示十分喜欢戏剧。然而戏剧和学生实际生活还是存在较大的时间空间差距，导致学生在学习过程中会遇到比其他文体更多的困难。虽然高中语文教材中只有两个戏剧节选单元，但却有着丰富的内容，代表不同时代、不同流派、不同地域、不同形式作品。例如教材中收录了西方文艺复兴时期的古典悲剧、中国现代歌剧和传统杂剧等。学生在学习过程中因对以往时代和西方社会文化的陌生，再加上缺乏戏剧鉴赏常识和戏剧基础知识薄弱，所以无法想象出当时时代的情境，那么就为学习添加困难。

三是学生课业负担大。众所周知，高中要面临人生中最重要的高考关，是学生学习生涯中最为关键的阶段。近年来虽然不断高喊为学生减负，但现实压力并没有让教师和家长放松。相关调查研究结果显示，有近60%的学生认为作业太多，没有空闲时间进行课外阅读，有30%的学生无法说清自己是否对戏剧感兴趣，有45%的学生并不关心戏剧教学效果。由此说明沉重的课业让学生已经没有时间参与到戏剧学习中，在这种情况下只好按照教师的方法进行学习，创新更不知从何谈起。

二、改进措施

首先，要创设戏剧表演情境，促使学生参与。高中语文教师首先要做的就是改变教学观念，重视戏剧教学。同时善于激发学生学习兴趣，相关教育学者就指出，只有让教育附带兴趣，才能促使学生全身心投入其中。创设情境即根据学习认知规律和心理特点创设相应的教学情境，问题具有诱发性，能激起学生探索欲，也是学生学习动力。因此语文教师可创设问题情境引发学生思考，前提要求抓住合适的机遇和难度适中，尤其对于戏剧来说可以在冲突矛盾地方设问。例如教师在讲解《雷雨》一课时，就可设置问题让学生思考鲁大海和周朴园在激烈的冲突中暴露了自身哪些特点，特别是这篇戏剧中多次运用到了“哦”，可以分析周朴园每次说哦时的内心活动和语气。

其次，要利用网络信息资源，拓展学生视野。传统高中语文戏剧讲授主要运用鉴赏方法，教师和学生的任务就是口头语言表达。但随着互联网信息技术的普及，戏剧教学也引入了多媒体，使得师生时间互动更加频繁。教师在戏剧教学中引入图片，有利于学生对所学戏剧知识形成直观形象认识，促使其更快融入戏剧情境当中，可以说静止的图片为学生细致观察人物神情提供了便利。也有教师选择在戏剧教学中融入视频，因为相关调查研究结果显示，不少学生喜欢在课余时间观看同名戏剧作品，尤其视频还是集文字、图像、声音于一体的形式，通过观赏视频能让学生在大脑中存储戏剧人物形态和动作特征，从而对戏剧文学作品有着深刻印象。

戏剧影视文学文学常识例7

[中图分类号]J218 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0074-01

伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。

一、戏剧影视美术艺术发展的特色

戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。

二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用

（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用

戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。

美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。

每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。

美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。

（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用

美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。

戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。

不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。

三、总结

随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。

戏剧影视文学文学常识例8

在中学的语文教学中，经常提到四大文学体裁，诗歌、小说、散文、戏剧。平时的课本教学也基本围绕这四大体裁，当然到了写作时，诗歌和戏剧因为种种原因，常常被考核机制所排斥，常看到写作的要求中强调体裁不限，诗歌戏剧除外。而考核机制不认可，在中国的大环境下，就意味着广大师生对此都会不屑一顾。就像是山谷里无人问津的野兰花。入选到教材中的戏剧作品，相对于其他文学样式也是凤毛麟角。事实上戏剧作为一门综合的艺术，它包含了丰富的人文内涵和审美内涵，对学生的文学能力、人文素养和审美情趣会产生巨大的影响，而随着影视剧作品的兴盛繁荣，素质教育改革的深入，戏剧必然会引起全民的关注。

一、剧本教学与新课改的课堂模式不谋而合，体现了新课改的探究合作精神

新课改理念下的课堂模式致力于建立小组互助合作模式，构建新型课堂学习模式，使学生在学习中广泛展开交流合作的同时，更利于素质教育能力的提升。 新课程理念下的剧本教学，在重视发挥传统学习模式和小组合作新课型的优势的同时，还努力关注学生对三维立体目标的生成过程，关注学生对生活和艺术的切身体验；积极开展师生、生生和人与课本之间的平等对话和多元解读，注重学生的民主参与和综合性、实践性学习。戏剧是最容易被加工的，通过学生的“编，排，演”呈现给大家，我在上《雷雨》的剧本时，就布置给小组长：每个小组一个五分钟的片段表演，经过一个多星期的认真准备，他们不但对《雷雨》的剧情有了全面的了解，而且通过表演，发现有些学生对周朴园、繁漪等人物性格有了较为深入的了解，如表演周朴园与不同人对话时候，学生能抓住神态动作和语言的特色，表现出这个资本家老板和大家庭家长的傲慢自负，甚至有一个学生表现出了周朴园的迟暮的一种孤独。当我看到学生们通过自己的探究合作呈现出对剧本的理解时，我自己都大吃一惊，比起传统意义上教师“一言堂”的分析，学生的收获无疑多了太多。

这种通过革新传统语文学习模式和学习方法，形成以体验和活动为主要特征的开放式学习模式，引领学生深入理解剧本文学，陶冶情操，从而一定意义上去改变应考机制下单纯功利主义的语文学习模式，增强了学生的语文学习兴趣，实现语文教育的民主化和个性化。

另外，课程改革后，很多教师抱怨课时太紧，而剧本教学还可以通过学生自读与教师点拨相结合进行研究性学习。研究性学习，它包括相互联系的两个方面：一是有一个以‘学’为中心的探究学习环境，二是给学生提供必要的帮助和指导。研究性教学可以把学生自读和教师点拨结合起来，也许不一定出什么巨大的成果，但在学生自读剧本中的主动探究中，加上教师的点拨指导，就能得到思考和感悟的满足，得到启智的喜悦和审美的享受，得到科学思维和技能的训练。因此，戏剧文学教学具有构建新型语文课堂学习模式的意义。

二、剧本教学符合时代趋势，促进了教师全面综合素养的提升

在当今信息高速发展的趋势下，我们不得不承认纯文学的作品也难在大众的心目中占有一席之地了，学生们更喜欢以影视作品的视频形式来接受和传达一些思想。于是，很多专家们都忧心忡忡说现在的孩子都在接触一些肥皂剧，影视作品没有拿出好东西给大众，而导演演员们总苦恼着没有好剧本。怎样培养出一批优秀的剧作家们，我想这是时代的需要，也是教育的一项社会任务。我们一味吐槽国内那些“雷剧”，而选择引进国外的优秀戏剧的同时，是否想过我们曾经重视和鼓励过戏剧创作呢？同时，作为教师，不但要精心钻研教科书，与学生平等对话，爱护关心学生的身心成长，而且要适应课程改革的需要，更新观念，发挥优势和特长，努力形成自己的教学特色。

研究剧本教学也许是教学上的某种空白，但也是教师们可以大展拳脚的一片广阔天地，是一种综合素养的体现。雨果曾感慨地说：“只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。”因为戏剧是融多种艺术于一炉，包罗万象又博大精深，唯有对戏剧、剧本、剧本教学进行认真研究，才有发言权。也正因为如此，也加大了剧本教学的难度，这对教师的专业素养和艺术修养提出了更高的要求，这必然引领语文教师更加关注自身的专业发展，以适应现代剧本教学和时代的需要。如笔者自己在教授《窦娥冤》前，因为对元杂剧了解甚少，就花费几天的时间认真查阅了元杂剧的相关常识，对宫调和曲牌进行了归类，深入研读了唱词后，发现大有收获，原来自己不了解的一个领域里也有很多精彩有趣的精品。通过自己的学习和加强后，上课时自然就得心应手。教师只有了解了戏剧知识，能鉴赏戏曲音乐作品和舞台表演，能运用一定的戏剧教学理论指导学生阅读剧本，才能有效地开展剧本教学，才能主动反思和研究戏剧文学教学。这样的教学效果也才能更明显。当然，对学生而言，能在语文课堂上结合当下的影视剧来串讲和深入探讨的话，他们更是喜闻乐见，学习的兴趣和热情也会高涨。

在中学语文课本教材里的戏剧作品，就像独自开放在幽静山谷里的兰花，多年以来，常常被师生们所忽视，却不知它有怎样沁人的芬芳和优雅的气质。可谓“兰生幽谷无人识，知有清芬能解秽！” 研究高中语文剧本教学不但是实现新课程精神，开展新型语文课堂的学习模式，利用新课程资源和提高师生综合素质的共同需要，而且也是顺应时代趋势，创建新文化建设的一部分。期待广大师生们能为此而努力！

参考文献：

戏剧影视文学文学常识例9

[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

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戏剧影视文学文学常识例10

大学的戏剧影视文学游走于艺术与文学之间，其人才培养目标的定位较为模糊，因此，探讨探讨综合性大学的戏剧影视文学的人才培养模式具有一定的必要性。

1、戏剧影视文学专业创新型人才培养的必要性

近年来，我国文化事业、文化产业正迅猛发展，而人才问题也因此成为行业内部最为关注的问题。把建设社会主义文化强国的宏伟蓝图转化为实际行动，就需要大量人才来进行文化创造，高等教育事业面临更大挑战。尽管作为艺术教育重要构成的戏剧影视文学专业教学取得了优良的成绩，但当前戏剧影视文学专业的建设与发展正经历着多元化人才市场的考验。在影视传媒业高度发达的今天，媒体、新闻单位一方面对具有文学、影视、新闻、广告等综合素质的人才需求量日益增多，另一方面，对人才的要求也不断提高。与以往记者、编辑、摄像等岗位设置不同，现在媒体、新闻单位需要的是集访、摄、录、编为一体的专业人才，既有扎实的文学功底、较强的写作能力，又有实际操作能力的人，才能从容面对社会人才激烈的竞争。反观我们以往的戏剧影视文学专业的人才培养方案，往往偏重于理论教学，对于动手能力和实际业务能力的培养没有足够重视，从学生的角度来看，学生要成为能经得起社会检验、为社会所欢迎的人才，取决于他们是否具有为社会所需要的素质与专业本领，真正能成为专业作家、编剧的人少之又少。

所以学生的知识结构，必须从适应社会人才需求的角度去考虑。我们的培养目标必须与社会对人才的需求相适应，在课程设置和培养模式上，我们需要大胆探索，主动适应社会的需求，努力改变传统的大文科“通识人才”的培养模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合，寻找创新型人才的培养新途径。

2、戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构

2.1戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合

一、除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。

二、要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。

三、要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。

2.2戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合

由于戏文专特别注重实践，无论是实践课教学还是在基础理论课的教学过程中，特别注重学生所学知识的灵活运用。如果培养出的学生能够单纯的掌握理论知识而不具备动手能力和创新能力，那么，人才的培养是失败的。因而，戏文专业创新人才培养要努力改变传统的大文科重理论轻实践的教学模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合。例如，该专业核心课程《表导演基础与实践》的教学，就不能拘泥于理论讲解，要将学生的实践教学搬到课堂，理论与实践同步进行，既充分调动了学生的学习积极性和主动性，又体现出课堂教学以学生为主体的教学理念。这种教学实践活动不仅培养学生的创新意识和创新思维，还锻炼学生的编剧能力、导演能力、表演能力、综合协调能力，充分调动学生的学习积极性。

2.3戏文专业创新人才培养要与隐性课堂相结合

如果说课堂教学是显性课堂的话，那么课外活动则可以称之为隐性课堂。学生在显性课堂教学中更主要的是学习基础理论知识，隐性课堂则是充分让学生学会如何将理论知识内化并运用于实践、锻炼学生理论解决实际问题的能力的场所。因而，创新型人才培养必须与隐性课堂教学相结合，充分利用学生课堂以外的时间，对学生的创新思维、创新意识和实践能力进行培养。新建本科院校要结合戏剧影视文学专业特点，给学生提供给你充分的隐性课堂活动空间，让他们有展示自我、进行创新活动的空间。例如，可以成立学生摄影协会、DV空间、剧社等各类学生活动社团，定期举办摄影大赛、DV作品大赛、剧本创作大赛、话剧大赛。让戏文专业的学生能够将自己所学的专业知识充分运用到日常生活中去，不仅使学生加深对专业知识的理解和感悟，同时也培养学生的实践能力、创新能力。

总之，如果说教育是国家创新体系的支柱，那么大学教育则是培养创新人才的基础。新建本科院校只有根据实际情况、专业特点和学生特点，正确分析自己的优势和劣势，走教学改革之路，才能探索一条适合自己校情的创新人才培养之路。

参考文献：