戏剧文学论文例1

一、选题背景

亚里士多德在《诗学》中曾这样说过：“剧外事件、剧内事件组成‘结’，所谓‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓‘解’，始于变化的开始，止于剧终”①。严格意义上来说，一出戏真正的开端是从这出戏开始以前就已经存在了。亚里士多德在《诗学》中提到情节时，又称它为“事件”、“事件的组合”。人和事，或者说人及其行动，便是情节的主要内容。戏剧的情节是由其显在部分与潜在部分构成的，所谓显在部分，是指放在舞台上让观众直接看到的那些情节；而前史则是潜在的部分，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。潜在的部分与显在的部分是相辅相成、共同推动情节发展的。这些潜在的部分观众看不到，但必须想办法通过舞台呈现来让他们知道并充分理解，否则观众无法对剧情进行透彻的了解。大幕拉开之后呈现在观众面前的是剧作者有意安排的情节结构，剧作家为剧中人物代言，自然会以不同的方式来展开对前史的交待，在现在进行的叙事时间中，插入过去完成时的前史。对于前史的界定“学术界存在着一个约定俗成的理解：前史即每出戏开始以前，曾经发生过的对主人公产生过重大影响的一系列事件”②。关于这个解释，笔者持有自己的观点，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，它直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。在戏剧舞台上展现剧情的时间是有限的，前史以不同的方式通过舞台呈现，在欧美戏剧历史的长河里，剧作家如何把“昨日之事”与“今日之事”有机的联系起来，不同流派、不同风格的剧作家有不同的交待类型。剧作家交待前史的类型使我产生了浓厚的研究兴趣。但是通过笔者所收集的资料来看，这方面的文献尚且不多。欧美戏剧作家作品理论的研究文章不胜枚举，关于作品编剧技巧分析的文章也很多，关于某种交待前史的类型单篇的文章也有。但是迄今为止，尚未找到对欧美戏剧中前史交待的类型做系统梳理的理论文章。从国内的研究现状来看，主要集中在剧作中前史的研究、编剧技巧的研究两个方面。

二、研究目的和意义

戏剧在某种程度上来说，是一门浓缩的艺术，这就要求它在时间和空间的处理上要受到严格的限制。由于戏剧演出的时间是有限的，而现实生活是无限的，任何故事不可能把一个与现实生活等长的时空原原本本的呈现在舞台上，戏剧作品都是对人物的某一段生活的摹仿，它只能截取生活的某一部分或者某一片段，而无法表现完整的生活。剧作家必须要将众多的事件以及叙事时间进行重组和压缩，使剧情浓缩在一定的时间和空间内，在有限的时空内完成时间上的跨越以及空间的转换，并完成一系列的戏剧冲突。剧作家在构思剧作时，往往试图在舞台上再现这一连续的时空，从而达到某种程度上的真实感。由于剧中关键人物和关键的事件已经被放置到了大幕拉开之前，交待前史成为观众了解过去，理解剧情的重要环节，同时也是观众审美过程中所关注的一个焦点。前史对剧情的影响要从三个方面来理解：首先，前史是指一出戏里所表现的舞台事件开始之前就已经发生的事件，在时态上属于“过去完成时”，是人物行动发展的依据。我们可以从剧中人物的台词推断出人物过去所经历的事件。其次，前史是演出时间内剧中主要人物性格刻画的参照物。在生活中，人是独立的个体，人与人之间之所以性格不同，正是由于人物成长所经历的“过去”不同；而戏剧故事中人物性格的不同，也同样是因为剧中人物的“过去”不同，也就是前史不同而造成的。如果剧情孤立于人物过去所发生的事件，则不能成为前史。我们在分析人物性格时，不能只看到人物“此刻”的性格特征，而应该参照“过去”人物的性格特征等。最后，前史直接或间接地影响着“现在进行时”的故事发展、与剧中主人公未来的命运有着千丝万缕的联系。虽然前史以不同的方式呈现在观众面前，带来了戏剧结构的变化，但它们都有以下目标：一是为了使有限时间内呈现的故事具有逻辑上的连续性，让观众理解剧情；二是在有限的时间内，将无法呈现的“过去”与正在演出的剧情巧妙的结合，通过悬念、发现、突转这些戏剧手法，强化戏剧冲突，增加戏剧张力。前史是结构中情节的有机组成部分，不同的交待前史的类型都是为了推动戏剧情节，丰富剧情，强化戏剧冲突，使剧作产生新的意义。

戏剧所表现的生活内容犹如“冰山一角”，如何在有限的舞台时空上呈现纷繁复杂而又丰富多彩的人生历程，从古至今的剧作家们在如何巧妙的安排剧情矛盾冲突和结构这个问题上进行了不懈的尝试和追求。剧作家在构思戏剧情节时，所选择展现在舞台上加以表现的人和事就是大海上所露出的“冰山一角”，而剧作中的前史就是隐藏在海水之下的“冰山之体”。剧作家如何“选择”交待前史的类型大有不同，这一“选择”既决定了剧作家的个性创作、艺术风格、又与剧作家所要表现的主题息息相关。本论文通过对欧美戏剧众多剧本的研读，归纳总结出其中最常见、最典型的五种交待前史的类型，分析其典型案例，研究其区别性特征，总结其意义，以期为戏剧创作提供参考与借鉴。

三、本文研究涉及的主要理论

《俄狄浦斯王》中引发剧情一步步向前发展的催化剂——俄狄浦斯想通过自己的力量来与命运进行抗争，勇敢的否定“神示”，却阴差阳错的成了杀老国王的凶手。作者通过主要人物之口回顾前史来交待了阿波罗的预言、俄狄浦斯的成长经历、杀父娶母的罪行。要将这一事件的来龙去脉全部告诉观众，采用回溯法来交待前史不失为一种行之有效的艺术手法。“回溯法”是西方剧作家经常采用的一种剧作结构的类型，回溯法通过人物语言来交待前史，对于故事内容时间跨度较大的戏剧作品，这是最常用的交待前史的类型。回溯法交待前史有以下几点好处：1、把时间跨度很长的故事，压缩在两个小时左右，在回溯中交待前史，戏剧情节必须紧凑，才能幕幕精彩，场场有戏。在《俄狄浦斯王》中，人物每一次回顾前史都会引入新的悬念，伴随而来的是突转和发现，从而增强了情节戏剧冲突。《玩偶之家》中作者把前史揉碎在正戏中，使前史和现在发生的故事巧妙的结合起来。2、在较长的时间跨度中，充分展示人物性格的发展变化。前史没有展现在舞台上，在对前史的回顾中，深刻揭示了主人公的思想、情感心理活动的变化发展。《俄狄浦斯王》通过主要几个人物的回顾，观众越来越清晰的看到了俄狄浦斯高大的英雄形象。明知继续追查下去可能会把自己推向厄运，却还是一心要追查出杀害先王的凶手，来解除城邦的灾难。最终为了惩罚自己的罪过，刺瞎了双眼，自我放逐。《玩偶之家》通过人物对前史的回顾，观众看到了一个虚伪、自私的海尔茂。当理想和现实之间产生如此大的差距时，娜拉醒了，她认清了自己的角色，不过是一个玩偶而已。3、情节组织得紧凑严密，引人入胜。《俄狄浦斯王》出场人物较少，戏剧行动围绕“追查凶手”展开，在一次次的往事交待中，悬念迭起、引人入深，事实一步步接近真相。《玩偶之家》在海尔茂和娜拉之间三次相互“发现”之后，娜拉醒悟了，海尔茂陷入了绝境。如果不发生这一件事，娜拉根本就没想过海尔茂是不是真心爱她。随着关门声响起，大幕落下，开放式的结尾带给观众无尽的思考。

回溯法交待前史虽有许多优点，但这不是唯一的类型，编剧在创作剧本时需要具体情况具体分析，特定的结构类型应当适用特定的题材内容。《俄狄浦斯王》所呈现的戏剧行动集中在俄狄浦斯寻找凶手为城邦解除瘟疫，时间的跨度由四十年压缩至了一天左右，地点集中在一个地方，出场人物较少、人物之间的关系比较单纯。该剧通过回溯法来交待前史，是为了表现和强调前史在整部戏中的重要作用，强化戏剧冲突，加快戏剧节奏。索福克勒斯虽然把前史放在了大幕拉开之前，但是随着剧情发展的需要，用回溯法把前史、事情发展的过程全部告诉观众。相反，复杂的题材内容就不适宜采用回溯法来交待前史。如果题材中人物众多、人物关系错综复杂、背景十分广阔等等，想要在有限的演出时空内把前史向观众交待清楚，是一件十分困难的事。所以，编剧在剧本创作的过程中要根据题材特点来选择交待前史的类型。

四、本文研究的主要内容

纵观欧美戏剧两千多年的发展史，自古希腊戏剧诞生以来，在戏剧故事中前史就是必不可少的有机组成部分。本文通过对自古希腊以来直至当代，大量戏剧作品的梳理，对欧美戏剧中最典型的交待前史的五种类型进行研究。也许还有其他交待前史的类型，但笔者所归纳的是欧美戏剧中最为最常见、最典型的五种交待前史的类型，分别是回溯法、插入法、戏中戏法、后设法、互文法。整个论文分为五个部分进行论述。

论文第一部分介绍回溯法，回溯法是指剧作家从一系列具有内在因果关系的生活现象中，选取高潮与结局中的紧张情节作为戏剧情节的主体内容，在情节发展中通过人物的回顾、补充来交待前史，即巧妙运用“发现”和“突转”的表现手法，把“现在”和“过去”交织起来、增加矛盾冲突、推动剧情发展。回溯法的核心是——即时性，前史散落在剧中随处可见，但舞台时间不变，始终是当下。结合《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》两个剧本进行分析，并总结出回溯法交待前史的两个基本特征：不完全交待、不连续交待。

论文的第二个部分介绍插入法，插入法可以看作是回溯法中比较特殊的一种，但插入法与回溯法也有很大的区别，回溯法交待前史是即时性、片段式的插入，而插入法交待前史则是具有一定长度的集中交待，有时甚至是运用整整一场或两场来集中交待。插入法的核心是——集中性，交待前史的舞台时间相对集中，舞台变动不居，现在与过去交替出现。结合《我是怎样学会开车的》、《安道尔》两个剧本进行分析，并总结出插入法交待前史的两个基本特征：情节的非连续性、舞台时空交替性。

论文的第三个部分介绍戏中戏法，戏中戏法就是通过戏中戏这一叙事手法来对前史进行补充与交待，“正戏”与“戏中戏”相互印证和补充，通过两个不同故事情节的展现，看似互不相干，却促成了两个故事之间形成一定的逻辑关系，有时是一种意义上的相互印证，有时是一种情节上的相互补充，从而达到交待前史的目的。戏中戏法的核心——假借性，借助他者完成前史的交待。结合《哈姆雷特》、《高加索灰阑记》两个剧本进行分析，并总结出戏中戏法交待前史的两个基本特征：整体性插入、借喻式表达。

论文的第四个部分介绍后设法，后设法就是指剧作家在展示一个故事的同时，还把自己创作此剧的一些想法和初衷、对戏剧艺术的自身的思考和认识等等同时写进戏剧文本中，故意暴露一出戏从构思到谋篇布局、人物设置直至最终形成的过程。后设法的核心——同时性，它把前史和正戏巧妙地并置在一起，结合剧本《六个寻找剧作家角色》进行分析，并总结出后设法交待前史的两个基本特征：同时性、后台前置。

论文的第五个部分介绍互文法，互文法指一个文本与其他文本之间形成了两个形似的文本，两个文本之间有着千丝万缕的联系，互相交错，互相补充，在戏剧中通过两个有关联的形似文本形成互文来交待前史的类型。这里所说的“互文”是指对同一前史的不同交待所产生的互文效果，“世界是被语言所描述的世界”，由于描述者价值观念、人生态度的不同，他们对同一事件的描述并不完全相同，世界也因此各不相同，甚至相互矛盾相互抵触，从而造成前史的模糊性。互文法的核心——模糊性，结合《哥本哈根》、《等待戈多》进行分析。并总结出互文法交待前史的两个基本特征：重复性、矛盾性。

结语部分，通过对以上五个部分的归纳与总结，笔者将对这五种交待前史的类型进行比较，这对繁荣戏剧创作、提高剧本质量，提供理论的依据和创作方法，具有一定的理论价值和实践意义。

五、写作提纲

摘要3-4

Abstract4

绪言7-12

(一)研究现状7-8

(二)研究的意义和目的8-10

(三)研究内容10-12

一、回溯法12-21

(一)回溯法概念12

(二)案例分析12-14

(三)回溯法交待前史的基本特征14-18

1、不完全交待14-16

2、不连续交待16-18

(四)回溯法交待前史的意义18-21

二、插入法21-28

(一)插入法概念21

(二)案例分析21-24

(三)插入法交待前史的基本特征24-26

1、情节的非连续性24-25

2、舞台时空交替性25-26

(四)插入法交待前史的意义26-28

三、戏中戏法28-35

(一)戏中戏法概念28

(二)案例分析28-31

(三)戏中戏法交待前史的基本特征31-33

1、整体性插入31-32

2、借喻式表达32-33

(四)戏中戏法交待前史的意义33-35

四、后设法35-43

(一)后设法概念35-36

(二)案例分析36-37

(三)后设法交待前史的基本特征37-41

1、同时性37-39

2、后台前置39-41

(四)后设法交待前史的意义41-43

五、互文法43-51

(一)互文法概念43

(二)案例分析43-45

(三)互文法交待前史的基本特征45-49

1、重复性45-47

2、矛盾性47-49

(四)互文法交待前史的意义49-51

结语51-52

参考文献52-55

攻读学位期间公开发表的论文55-56

致谢56-57

六、目前已经阅读的主要文献

[1](德)布莱希特著，丁扬忠，张黎等译.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990

[2]陈世雄.现代欧美戏剧史[M].北京：文化艺术出版社，2019

[3]陈世雄.西方现代剧作戏剧性研究[M].北京：中国戏剧出版社，1983

[4]董建，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2019

[5]高士彦，高年生，潘子立等译.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980

[6]罗念生全集.埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种[M].上海：上海人民出版社，2019

[7](美)乔治·贝克著，余上沅译.戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，1981

[8]潘家洵.易卜生戏剧四种[M].北京：人民文学出版社，1958

[9]任明耀.说不尽的莎士比亚[M].香港：香港语丝出版社，2019

[10](英)威廉·阿契尔著，吴钧燮，聂文杞译.剧作法[M].北京：中国戏剧出版社，2019

[11]吴正仪译.皮兰德娄戏剧二种[M].北京：人民文学出版社，1984

[12]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第一册上[M].上海：上海文艺出版社，1980

[13]汪义群主编.西方现代戏剧流派作品选·第三册[M].北京：中国戏剧出版社，1992

[14]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2019

[15]熊美，严程莹.欧美现当代名剧赏析[M].昆明：云南大学出版社，2019

[16]熊美，严程莹，李启斌.西方现代戏剧论稿[M].昆明：云南人民出版社，2019

[17]谢群，陈立华主编.当代美国戏剧研究——第14界全国美国戏剧研讨会论文集[M].北京：北京理工大学出版社，2019

[18]亚里士多德，陈中梅译.诗学[M].北京：商务印书馆出版，2019

[19]余秋雨.世界戏剧学[M].武汉：长江文艺出版社，2019

[20]严程莹，李启斌.西方戏剧文学的话语策略[M].昆明：云南大学出版社，2019

戏剧文学论文例2

“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音（幻听），眼前无物而看到各种幻象（幻视）等。“戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身。这种让观众对舞台上呈现的一切“信以为真”，正是戏剧的假定性。在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度。因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝。

然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来。一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流。本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略

二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折。两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识。十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行。科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措。这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式。在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一。其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用。但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化。这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。“第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的。他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙。这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”。但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则。但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它。在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”。从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件。二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的。现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉。在他们（现代派戏剧的编剧和导演为主）看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉。他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝——“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧。在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用。

二、阿波利奈尔：夸张

第一次世界大战加深了欧洲大部分知识青年的内心苦闷的情绪，许多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此开始过着神魂颠倒和醉生梦死的生活。他们在酒吧里高谈阔论，对待现实生活和文化采取极端消极的虚无主义态度，对于社会现实，他们大多都采取一种逃避的态度，这种态度集中体现在以“达达主义”为代表的法国文学运动中。到了二十世纪二十年代时，以布列东为首的一群法国著名作家对达达派发起了猛烈攻击，从此达达派便开始分崩离析，取而代之的则是以布列东为首的法国超现实戏剧主义流派的崛起。超现实主义戏剧者与众不同的戏剧理念是将表现主义戏剧的“非理性”的一面推到了极致，主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，采取一种类似于“自动写作”的方法。纪尧姆·阿波利奈尔，法国著名的诗人和小说家，也是超现实主义戏剧流派中比较著名的人物。虽然他的一生只写过一个剧本，可是这个剧本对超现实主义流派的影响很大，也对后现代派戏剧产生了极大的影响。纪尧姆·阿波利奈尔是反对现实主义或自然主义的。他认为生活的实质不能用完全的模仿的办法来解决，必须要积极地发明新的办法，想出新的办法，用新的办法来解决，这样才能部分将生活表现出来。在《蒂利西亚的》这部剧作中，阿波利奈尔采取了以闹剧为主表现方式，以此种方式打破了传统的现实主义或自然主义的表现方式。剧本一共分成了两幕十四场，包含着一定的故事情节，语言却是诗体化了的。故事的主要背景在桑给巴尔，在那里出现了一连串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后却又包含着十分严肃的问题。在剧本中，女主人公是具有强烈反抗性格特征的人。因为不愿意接受社会和世俗对她的约束，所以抛弃了自己的，让他们像气球一样快速的飞向空中，使它们爆炸。后来飞向天空的气球变成了皮球，她就干脆把皮球扔到了观众那里去。于是她变成了一个男人，并且还长出了胡须。她的丈夫被迫地帮她生孩子，结果却意外地发明了创造孩子的办法，一下子就生了四万多个孩子。在阿波利奈尔的在《蒂利西亚的》这部话剧中，作者是以一种极度夸张的手法来打破传统舞台上的“假定性”的。一个女人抛弃了自己的，从而长出了胡子，这就已经是夸张并且荒诞的了，而且他的丈夫却不得不要为她生子，并且在法国一生就是四万个孩子。这就使的剧情变得非常的夸张，非常的荒诞，也非常的离奇。但是作者却通过了这么一个非常荒诞的剧情，向观众展示剧情的不可信，不可能。剧情的荒诞具有离奇夸张的效果，而这种离奇会使观众不认为这样的事情会发生在真正的现实生活当中，这就打破了传统舞台上的真实性。在传统戏剧里，为了维护“第四堵墙”，观演双方是不能够交流的，但是在这部话剧的情节中，“把皮球扔给了观众”的这一情节直接地打破了传统戏剧里的“第四堵墙”，使得观众可以和演员进行一种直接的交流。另外，他还表述了他理想中的剧场：一共有两个舞台，一个是圆形的构造，围绕观众，另一个舞台则是在观众中间。“在这些舞台上，像在生活中一样，有声音，姿势，颜色，喊叫，吵闹，音乐，舞蹈，杂技，绘画，合唱队，各种戏剧动作和复杂的舞台背景”。他让观众进入传统意义上的“表演区”看戏，又是从另一个角度打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”。也使得观演双方可以更为近距离的接触。这种方法大大地超越了传统戏剧对舞台的认知模式与戏剧思维，为后起的戏剧流派开辟了道路。

总之，法国的阿波利奈尔从超现实主义怪诞的戏剧形式出发，在《蒂雷西亚的》中公开宣称“戏剧艺术不应是一种幻觉艺术”，绝不能考虑是否“合乎情理”。因此，他用怪异来刺激人们的欣赏习惯，颠覆人们的认知图式，用另类形象把舞台装点得夸张而变形，这些形象都是日常生活中不可能出现的生活现象，可以说，他的策略是以怪取胜。

三、怀尔德：提问

如果说阿波利奈尔反传统戏剧的“假定性”和“第四堵墙”手段在于夸张，在于怪诞不可信的话，那么美国怀尔德的办法就比阿波利奈尔更趋于“优雅化”了。在怀尔德的代表作《我们的小镇》中，并没有像阿波利奈尔那样用过于夸张的情节，而是采取了与传统戏剧基本一致的结构模式。但不同的是，传统戏剧为了更加充分地保持舞台的真实性，观众与演员是不能突破“第四堵墙”的。但是在《我们的小镇》中，作者却选用了另一种办法来打破“第四堵墙”，这就是在观众席中预先设置观众。怀尔德是以一种“提问”的方式来打破“第四堵墙”的。在剧本中最明显的办法是在观众席中安插演员，等到了话剧真正演出的时候不断地以提问的方式来打断演出，进行观演上的互动。在《我们的小镇》剧本中，“镇长”在讲话的时候就不断地有人“举手发言”来打断他的说话。“发言人”会问“镇长”你们的小镇在经济上月收入是多少了，你们的小镇上有多人人口居住了，你们的小镇年平均降水量是多少以及年平均温度是多少等等像这样的话题。而这种提问的形式既是打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”，也突破了传统戏剧意义上的舞台限定性。但是不断地提问却使《我们的小镇》这部戏更加的真实化了。因为不断地有人提问，而所要问及的问题又是“小镇”上真实的细节。怀尔德是以一种不同于阿波利奈尔的方式来对传统戏剧的“幻觉”进行破除的。怀尔德的这种方法也间接地影响到了现代派戏剧以后的发展以及观念。

总之，美国怀尔德的思路有点特别，他在《我们的小镇》中设置了一个舞台监督，这个人既是小镇地理风景，人文传统，生活境况以及每个出场人物的性格、职业和最终归宿的介绍人，又是戏剧故事的评说人，作者借他之口，发表对人生、社会、宗教、政治的感慨，同时，他还是剧中人物上下场的调度者，招之即来，挥之即去，整个戏剧行动都在他的指挥下进行，他还随时转换身份，装扮剧中不同角色。“怀尔德不愿意承担这种不忠实的责任。他给情节解除了戏剧性的任务，即由它的内在冲突性来构成形式，并将这一任务交给了一个新的形象，这个形象处于主题范围之外，他站在叙事者的支撑点上，被作为表演组织者引入剧本[④]。除此之外，作者还在观众席里埋伏了几名演员，提出一些事先设定的问题，形成观演互动，他的本意是为了增强戏剧表现内容的真实性，可惜表现主义的戏剧手法和观众的参与反而暴露了戏剧演出的虚假性，从而自摆乌龙，让观众感觉到了自己的存在，消除了戏剧幻觉。

四、皮兰德娄：戏中戏

路易吉·皮兰德娄是意大利著名的小说家，戏剧家。他的一生曾发表过许多著名的小说。在小说当中最著名的是长篇小说《被抛弃的女人》和带有自传性色彩的小说《已故的帕斯加尔》。这两部小说都被誉为意大利二十世纪叙事体文学作品的代表作品。但是真正为他赚得盛名的还是他的戏剧作品。他的一生以创作怪诞剧为主，其中很多的怪诞戏剧都延续了《已故的帕斯加尔》的思想。他在戏剧方面的主要作品有《诚实的快乐》、《是这样，如果你们以为如此》、《并非一件严肃的事情》、《像从前却胜于从前》、《六个寻找剧作家的角色》、《亨利四世》、《给者穿上衣服》、《各行其是》、《我们今晚即兴演出》、《寻找自我》等。其中《六个寻找剧作者的角色》和《亨利四世》已经成为现代戏剧乃至世界戏剧不朽的经典。这些戏剧很多都是采用“戏中戏”并带有荒诞性色彩的形式来揭示生活矛盾。皮兰德娄对现代派戏剧是进一步扩大了它们的表现领域。

代表作《六个寻找作者的剧中人》是一部“戏中戏”的结构，作为在的“戏”是某剧团的导演与演员们在剧场排演，六个自称为被剧作者废弃的“剧中人”突然闯了进来，请求导演排他们的戏，于是原来的排演中断，导演和演员们看着这些“剧中人”诉说自己的身世，戏中的戏由此展开。至此在剧本中就出现了第一种反幻觉的方法，而这种方法却惊奇地与怀尔德的反“幻觉”方式存在着某种程度上的相似——“打断”。都是在戏剧正在演出时进行打断。这么做的目的无非是让人发现他们只是在“做戏”，将自己“做戏”的成分彻底地暴露出来。这样做可以使观众始终都在保持一个理智状态来观赏戏剧，以此种方式来完成第一个层面上的“反幻觉”。另外，在这部分剧本里面，当六个自称为被剧作者废弃的剧中人突然闯进来时，传统意义上的“真实性”再一次被破除。因为观众心理更加清楚这种荒诞不经的事情在现实里不会发生，现在不会发生，以后也不会发生，所以不信任感便这样产生了，传统意义上的真实性也就不再产生作用。

剧本的故事仍然还在继续，这时“剧中人”的故事引起导演的兴趣，决定就地排演这个人物所述说的“戏”，在排新戏的过程中导演和演员们不断地对“剧中人”的戏进行评论，演员们学习表演“戏中戏”时又不断地与“剧中人”发生争执，最后“戏中戏”变成真戏演起来，与“框架戏”融为一体，虚构的剧中人的遭遇变成了在舞台上表现的真实事件。再次的“打断”使得剧本刚刚建立起来的“幻觉”再次消失。

在他的另一部戏《今夜我们即兴演出》中，他干脆采取一种“把后台变成前台”的方式破除“幻觉”。即将上演的话剧写的是一位名人的故事，而这位名人此时也正在观众席看他们的演出。但是故事刚刚进展到三分之一的时候，他发现台上的演出跟他的生平事迹根本就不符合，于是他便从观众席上站起来，从台下走到台上去制止他们，话剧本身的上演被迫停止。在与演员协调好之后，话剧再一次开始演出。但是随后的演出这位名人发现演员又在歪曲自己的事迹，于是不顾正在上演着的话剧再一次冲上台去，与导演和演员理论。在这部戏里，皮兰德娄正是通过不断“打断”的方式来完成传统戏剧“幻觉”的破除。

总之，皮兰德娄的理由显得更有哲学意味，他从相对主义出发，认为真实只是相对的，从来就没有存在过绝对的真实，真实只是一个相对和私人的概念，因人而异、因观察角度而异。我们知道，传统戏剧认为舞台营造的生活幻象是真实可信的，皮兰德娄却认为这些都是虚假的、不真实的和相对的。因此，他的舞台故意展示幻觉的制造过程，你不是信以为真吗，我就偏偏展示给你舞台是如何造假的。可以说，他的策略是以暴露取胜。

五、布莱希特：“间离效果”和“叙事体”戏剧

布莱希特不仅仅是德国最负盛名的文学家，戏剧家，还是世界上三大表演体系的创始人之一。他提出了戏剧的“叙事体”理论，开创了“叙事体”戏剧。在二十世纪四十年代完成了《戏剧小工具篇》，它是阐述“叙事体戏剧”的重要文本。直到今天，人们还将它和亚里士多德的《诗学》相提并论。在戏剧表演上，布莱希特提出了“间离方法”，又称“陌生化效果”。这又是一种新的表演理论和方法。所谓“间离方法”就是戏剧要高于生活，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展现人们改变现实的可能性。在表演上，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离。他的“陌生化效果”却是和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派的宗旨正好相反。布莱希特的“陌生化效果”在很大程度上原于中国戏曲对他的启发。中国传统戏曲的演员没有假设第四堵墙的存在，他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放下不被看见的假想的道具。在这些地方，西方的话剧是不可能完全做到的。在这些方面都给布莱希特创立“陌生化效果”起到了一定的启发作用。在另一个方面“陌生化效果”也是指演员和观众都应该对舞台保持一个“理智”的距离，以历史学家和超常的眼力去观察生活，“使平常的事物变得不平常，也使不平常的事物变为平常”（华兹华斯语），从而震惊人的感官，启发人的思维，去追寻事件的根源性答案，从而达到解释世界，改造社会的教育性，政治性目的。比如《大胆妈妈和她的孩子们》这部戏剧作品中，我们可以看到每一场的开头都有一个剧情介绍，在演出中用投影仪映在舞台的屏幕上。如第一幕：“一六二四年春天，渥克契斯拿将军为了进攻波兰，再过拉尔纳地方募集士兵。出名的‘大胆妈妈’——随军做小买卖的女商贩安娜－菲尔林丢了一个儿子。”这样，剧作中最难以割舍的部分“悬念””消除了，在布莱希特看来，这样就可以使观众“保持一个清醒地头脑”。在许多布莱希特的作品中，他都运用了“叙述人”这么一个角色，而运用“叙述人”则是为了更好地打破传统戏剧的“幻觉”。这样还可以再次加大“观演距离”，给观众以最大的空间来保持一个“冷静的头脑”，用“理智”来评判眼前的事物。再者，利用“叙述人”这么一个角色可以很大程度上破坏传统意义上戏剧的“假定性”。用“叙述人”来故意暴露出作者意图，人物的心态以及将要发生的剧情，这样就可以让观众知道这是在“做戏”而不是真正的事件。通过“陌生化效果”和“叙事人”的运用，传统舞台意义上的“假定性”已经被最大程度上的消解了，再加上对传统意义上的“观演距离”的改变，就自然而然的使得传统戏剧意义上的“第四堵墙”的厚度变薄了。

六、日奈：镜像

让·日奈，法国著名的文学家，戏剧家。著有小说《花之圣母》、《小偷的日记》等。但是让他在世界的文坛上占有一席之位的不是他的小说，而是他的戏剧。在戏剧方面，他的主要剧作是：《高度监视》、《女仆》、《黑人》，《阳台》、《屏风》。日奈很赞赏东方戏剧，摈弃西方戏剧。在日奈的心里，真正的戏剧模式是象征性的弥撒。他认为人在现实中远不如在表象中来得真实，因此他在戏剧中企图通过折射表明，人世间的一切皆为幻想与噩梦，全是谎言和骗局，在他的作品中这个理念变得十分的明显。其中他的两部代表作《女仆》和《阳台》就是用了“镜像式”的写法。日奈使每一个在舞台上的人物演的都不是真实的自己，但是却可以通过其他扮演者所扮演的角色看到自己真实的影子。而在他的另一部戏剧《女仆》中也是运用了这样的写作技巧。让两个仆人分别饰演自己的主人以及自己，此时的他们便可以通过这样的方式看到或者说是认识到一个真实的自己以及一个别人在自己身上的影子。如果单纯地用前四位大师“反幻觉”的方式来衡量日奈对对传统戏剧舞台空间上的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，从这点上讲无疑是失败的。但是日奈之所以在现代派戏剧中独领，自成一脉是因为他的戏剧并不是单纯地对传统舞台上空间的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，而是对舞台人物的“幻觉”破除。在传统的戏剧中，舞台上的人物扮演的往往具有两重身份的。第一重是他自己，一个除去他所饰演的角色之外的人。第二重身份是在戏剧中所饰演的人。而在传统戏剧里，往往要求人物的两重身份要在一定的层面上相互融合，你中有我，我中有你。比如在传统戏剧里一个男人在舞台上扮演“杨白劳”的这个角色时，他又是他自己，但同时又是杨白劳这个人物角色。但是在日奈的戏剧中，这种情况就大大地发生了改变。他在他剧中的人物身上设置了第三重属性，一种超出真实中的自己，和传统舞台对人物定义上的“自己”。而这重属性上的人物还有带有其他戏剧舞台人物身上的特性。这样当带有三重属性的人物在扮演其他人的时候，他可以通过其他人来看到自己的影子，同时也因为他的“第三重”属性也可以使他获得“理想”中的自己。就像在《阳台》中的警察局长。真警察局长在“假”警察局长的身上看到了自己的缩影，同时他又摆脱了自己，活在一个精神上“假象的职业里”。而“假警察”反之亦然。在日奈的另一部代表作《女仆》中也是这样的。克莱尔和索朗日两个人都去扮演家里的主人“太太”，此时克莱尔若是扮演了太太，索朗日就变成“克莱尔”，而真正的克莱尔既从索朗日看到了一个真实的自己，又扮演成了“假想中和自己的目标相近的人”。所以日奈的这种戏剧结构方式被后世称之为“镜像式”戏剧。他的戏剧最大的特点就是在舞台人物关系上打破了传统戏剧意义上的“第四堵墙”以及“假定性”。

综上所述，这几位现代派戏剧在反幻觉的运动，殊途同归，异曲同工，都将矛头直指传统戏剧奉为经典的幻觉式舞台。他们编剧方式上的独特性，丰富了现代派戏剧的表现手段，构成了现代派戏剧舞台一道亮丽的风景线。

[①]孙惠柱，《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，第30页，上海书店出版社2006年版。

[②]自孙惠柱，《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，第31页，上海书店出版社2006年版。

[③]廖可兑，《西欧戏剧史》（上），第464页，中国戏剧出版社2002年版。

[④][德]斯狄丛《现代戏剧理论》，王建译，第129页，北京大学出版社2006年版。

参考书目：赏金猎人的博客

戏剧文学论文例3

一、负心婚变剧的背景

弃妇的悲怨从《诗经》时期开端，就环绕在文学世界的天空。在《诗经》和汉魏六朝时期被弃的女性只是悲怨和乞求，女性的附庸位置决议了她们没有为本人争取对等和幸福的才能，更没有谴责的认识。汉魏六朝之前封建礼法虽对女性有着种种请求，但是女子再嫁和改嫁仍是自在不受歧视的，社会并没有根绝她们再婚的路途，她们的痛苦也仅止于情爱的失落。因此，这时期的婚变虽然频繁，但不至于触动人们激烈的道德感。

唐宋以后，婚变的内容和方式由于科举制的实施发作了深入的变化。科举制提供应士人了改动身份和位置的时机，不管等级贵贱，门第上下，只需考试得中就可做官。这时分，借助婚姻来改动位置取得富贵也就成了可能。特别是宋代以来，科举便成了改动命运的重要途径，但想要快速飞黄腾达，就必需寻觅靠山，捷径之一便是与阀门大户联姻。于是，离弃寒贱妻、另娶富贵女，成为一局部追求闲适富贵的文人普遍的选择。以往书生为了求的最初的开展而负心，是不公平考试制度下不得已的选择，然后来开展为变本加厉，他们不只弃妻，而且为了掩盖已有妻室的事实，还要置贫贱妻于死地。而此时，遭遇婚变的女性面临的是生存绝境。发迹负心、负心再婚变便成为普遍的社会现象。在这样的状况下，比方绝境的妇女只能梦想以天谴、魂追等方式变大对负心汉的气愤，求得内心的均衡。

这时期负心婚变题材的作品，不只事情凄惨，而且女性抗争的剧烈也是绝后的。负心婚变题材也由于小说戏曲的昌盛有了正面的完好表现的可能。“负心婚变剧”因此成为古代戏曲开展史上一段意味深长的景色。

二、负心婚变剧的开展轨迹

负心话题题材的演进与戏曲方式的成熟简直是同步的，在宋代南戏作品中，现存最早的剧目大多都表现的是这方面的内容。这类作品大致分为两种：一类是书生遗弃明媒正娶的糟糠之妻，如《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》等，一类是书生落难时受恩于贫女，并结为夫妻，发迹后则负心丢弃，有《张协状元》《张资鸳鸯灯》等。这些剧作主要表达了沉郁下僚的书会文人对志自得满的发迹书生负心恶行的愤懑和谴责，以及对深回礼教约束的贫贱妇女的深切同情。在内容方面，这些剧作中的女性对传统伦常道德的维护增强了作品感动人心的力气。元代前期，负心婚变剧沿着南戏谴责负心汉的创作思绪，能够看作是宋元南戏的持续。元代中后期，负心婚变剧的创作发作了变化，道德指向从谴责负心郎转向为负心文人“开脱”。发迹变泰是文人的理想，特别是关于仕途无望的文人更是一个承载梦想的白日梦。于是我们看到，发迹变成为元代中后期至明初的戏剧中重复呈现的内容，否极泰来背井离乡，无疑是文人们在盼望抵达的境地。

戏剧文学论文例4

戏剧，着重在“剧”，剧烈的变化也，讲究的是冲突律。戏曲，着重在“曲”，歌舞为主也，如果穿凿一下，可以把“曲”理解为曲折，讲究的是曲折律。冲突和曲折有很大的不同。冲突的外在表现是激烈的斗争，内在特征是一种向心力，把一切情节集中起来，推向一个漩涡，要求达到情节的高潮，遵循的是“开端、发展、高潮、结局”的叙事逻辑，有时高潮就是结局了。而曲折则是波浪式的单线叙事，根据人物加上情节，形成的不是向心力，而是一些小的波澜，遵循“起承转合”的叙事逻辑。中国戏曲遵循曲折律，很少进行终极价值的追求，只是满足娱乐的需要。因此，中国戏曲的“戏”也就具备游戏、嬉戏的特质。

但是，电视剧是“剧”，它需要有一些集中的冲突，需要高潮，才能吸引观众观看。根据电视剧的创作美学，电视剧需要几分钟有一个小高潮，需要有悬念，即需要有所谓的戏剧性。因此，戏曲电视剧就具有了美学上的显著二重性：既要照顾传统戏曲的曲折律，又要照顾电视剧的冲突律。戏曲电视剧必须同时兼顾这两方面，因为戏曲美学非常讲究“求美”、“求韵味”等本体性的美学特质，都与曲折的叙事联系紧密。换句话说，如果戏曲的冲突过于巨大集中，就会破坏戏曲的韵味。前几年我们曾经企图把西方戏剧的经典——莎士比亚的《哈姆雷特》改变成京剧，结果并不成功，就是没法解决好冲突性强的作品中“冲突”与戏曲的“韵味”和“情韵”的矛盾。中国著名剧作家田汉也曾经因为在话剧中追求情韵而受到质疑，如他的《秋声赋》为了追求情韵，故意将矛盾的三方拆散，进行单线叙事，结果没有造成集中的冲突力量。因此，如何解决戏曲电视剧中的二重性矛盾，就成为了创作的重中之重。中国戏曲受到诗歌传统的影响，从元杂剧到明清传奇都以抒情为美。更深的层面上，其追求情韵的特征也同传统哲学有不可分割的联系。儒家讲究“和”，要求保持一团和气，避免剧情朝反方向突转，认为这样才有韵味；道家讲究“妙”，如镜花水月，不可捉摸，而暗含情味，此中真意必须通过仔细的体验才会知道。这些观念经过长期积淀成了中国观众的审美习惯。“无论是在追求感官刺激方面，还是在情节的复杂曲折方面，抑或是在迎合一般观众的审美趣味的灵活性方面，戏剧是无法与长、中篇小说，现代电影或电视抗衡的，如果它试图在这些方面参与竞争，那肯定是会失败的。”

（1）戏曲的大部分优秀剧作都是极有情韵的，而不是在情节的复杂性上进行追求。《西厢记》在明代就被推崇为最理想的剧作，因为其体现了诗歌、人物、唱腔以及节奏的美。

可以说，戏曲的曲折叙事属性以及追求美感和情韵的特色是根深蒂固的，也是具有很大局限性的。

但是，电视剧艺术已经形成了一定的创作规律，观众之所以喜欢看，同那些规律是分不开的。戏曲电视剧不能完全抛开那些规律。那么，戏曲电视剧首先要打破的是什么呢？是折子戏意识。

折子戏是近代戏曲的主要形式，在此形式中，受众早已知道了故事情节，只是关注演唱的艺术家。可以说，情节几乎可以忽略不计，表演成为唯一注重的对象。戏曲的折子戏形式的确已经落后于时代。第一，折子戏的固定情节不能满足受众追求新鲜故事的需要。第二，折子戏的固定程式甚至不能满足受众追求时代美的需要。折子戏大多以完全定型的程式进行演出，内容也大多是陈旧的才子佳人故事，与时代没有接轨。而电视剧需要有时代气息，形式也要求有变化。第三，折子戏的节奏缓慢，不符合受众的生活节奏，也不能适应目前电视节目繁多，可选择性极强的现实情况。第四，折子戏的“代言体叙述”已经令现代的受众感到滑稽“。戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”

（2）尽管这句话论述的是戏剧，但是站在艺术接受学的立场上，恰恰很适合说明以代言体为特征的折子戏。

在作品层面，戏曲电视剧必须与折子戏有个大的区别。那么，戏曲电视剧究竟该向电视剧靠拢还是向戏曲靠拢呢？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中的一个新门类或一种新形式。”

（3）或者它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”

（4）他们都肯定了戏曲电视剧是电视艺术，但似乎依然没有摆脱戏曲美学的窠臼。

事实上，戏曲电视剧应当是利用戏曲的旋律演绎的电视剧艺术。首先，它是遵循电视剧的客观规律的，要加强叙事性。故事要有开端、发展、高潮和结局。只有如此，才能加强它的可视性。最近中央电视台推出的川剧《白蛇传》，以白娘子与王道长等的冲突为主线贯穿全剧，人物命运感强烈，收到了良好的观看效果。其次，它应当抛弃戏曲程式化的假定性，多用生活化的实际动作，采用实景拍摄。在戏曲电视剧中不应再出现如“马鞭一击，千山万水”的动作，否则就会显得不伦不类。也不能为了追求情韵而布置虚假的布景，否则会令大家感到滑稽。第三，戏曲应当保留的是经过改造的唱腔。受众看戏曲电视剧而不看其他电视剧，或者说戏曲电视剧同其他电视剧竞争的资本只有动听的唱腔。当年京剧样板戏改良的唱腔都被大家接受了，难道我们今天还不如那个时代，不能改造出适合表现剧情的唱腔吗？在亿万观众的期待中，相信戏曲工作者是可以做到的。

二、戏曲电视剧作者的两难选择我们相信，从事戏曲电视剧艺术的人们一定是戏曲的爱好者，并希望能发扬光大之。但是正因为如此，他们必然受到戏曲各种美学特性的深刻熏陶以至于不能突破。戏曲的写意性和唯美性是其独特的美，这令他们推崇且留恋。作者之于作品，其意义重大自不待言。因此，作者的美学理想决定了作品的方向。

作者一方面肯定电视剧的优势，希望通过电视剧传播戏曲艺术，另一方面又不肯丢弃戏曲的传统精神，这样就产生了矛盾心理。于是，培养一批真正具有新时代眼光的戏曲电视剧作者成为当务之急。他们首先必须重视电视的传媒特性，在此基础上再去努力改造戏曲。传媒是框架，戏曲是填充。因为镜头的表现力，包括特写、蒙太奇、时空自由转换等远远大于单纯的唱腔。电视屏幕上纯粹的戏曲表演纪录已经可以认为不能吸引观众了，必须在镜头上下功夫。因此，作者要熟悉镜头叙事规则，努力展现更加曲折和紧凑的情节。其次，必须抛弃单纯求美的思想。戏曲电影《龙女》就把二者平衡的很好，演员很美，扮相也有戏曲味，我们看到演员通过真实的神态把心理表达出来。第三，作者要改造唱腔和节奏，并把武打、喜剧等类型元素糅合进去，以适应受众的审美需要。作者实际上是连接作品和受众的纽带，必须尊重受众的选择。只有这样，才能完成真正意义上的作品，使它达到传播的效果。

总之，作者要抛弃矛盾心理，大胆的改造戏曲，不要在传统面前固步自封。改造戏曲以适应屏幕艺术的需要，作者可谓责任重大。

三、戏曲电视剧受众的排斥与期待电视的受众群体是一个不以人的意志为转移的客观存在，受众决定了文艺作品的未定形态。集中的研究受众群体是上个世纪接受美学兴起以后的事情，接受美学为读者／观众学的建立提供了科学的理论体系和方法论基础。接受美学理论的开山鼻祖为联邦德国康斯坦茨大学教授H·R·姚斯和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔。正如一位论者提到的：“（传统的文本研究）即使是必要的，也是不够的，因为它只注意到文学作品的既定形态，还没有涉及文学作品的未定形态，而文学作品的存在意义和价值产生于即定和未定两种形态的有机构成——无疑这种有机构成不是完成于单纯的本文表达，而是完成于读者对本文的接受过程。”长期以来我们都视文艺作品和本文为同一概念，即文艺作品就是文艺本文，两者完全契合一致。但在接受美学看来，文学作品和文学本文并不能相互说明，更不能划等号，而是两个必须严格区分的概念。接受美学认为，任何本文都具有未定性，都是多层面的未完成的图式结构，其中存在着难以预计的空白。由于处于这样的未定状态，所以本文的存在本身并不能产生独立的意义，因而本文不可能成为作品的全部，而只是构成作品的一部分，或者称为“一极”；而作品的“另一极”是受众接受过程中的具体化，因为只有通过读者的阅读，以读者的感觉和知觉经验将本文中的空白填充起来，才能将本文所展示的未完成的图式结构完成，从而实现意义的表达。因此，“作品本身显然既不能等同于本文，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。”（5）所以，受众应当由文艺创作中的“他者”变为内在的重要一极，受到更大的重视。受众不是消极的接受作品的反映环节，而是积极的完成作品的主体。

首先，我们要注意戏曲电视剧观众的潜在数量，电视剧观众只是电视观众的一个部分，电视观众的概念内涵大于电视剧观众，而戏曲电视剧观众又仅仅是电视剧观众的一部分。戏曲电视剧观众的期待目光创造着戏曲电视剧的未定形态。在此范围内，我们应当大体知道电视剧观众的构成，有人粗略调查，大约65％以上是中老年人，而中老年人喜爱戏曲的大概有35％左右，因此，可以估计出大约22％的电视观众会成为戏曲电视剧的受众。农村和城市的观众比例的大致数量也很重要，因为农村娱乐活动较少，可能成为受众的潜在群体较多。但其他观众也是电视剧的受众，如果能发挥好戏曲电视剧的电视剧属性，将会争取更多的观众群体。

其次，我们要在观众的期待视野内创作，以适应观众心理为要旨。观众期待什么样的戏曲电视剧是需要认真调查研究的。

我们要仔细研究时代的变化对于观众心理的影响，研究他们关心的话题，才能更好的适应观众，盲目的创作是不可行的。电视剧不同于文学，文学创造最早始于创作者个人的情感冲动，并带有一定的自娱性质；电视剧则不然，它象戏剧、电影那样，一开始就必须考虑观众的接受，尽管它也离不开创作者的情感冲动，但自娱是被放在第二位的。因此，创造者必须以符合观众的审美需求为前提，否则会收不回高昂的投资，其创作也就更加难以为继。

第三，我们要注意和受众形成积极的反馈机制，真正形成戏曲电视剧创作的互动。在此有两个方面必须重视，一是收视率的及时反馈。尽管收视率不过是接受效果的数据表现形式，但却是验证电视剧本文是否在观众的期待视野之中且为观众所欢迎的重要依据。对收视率的进一步研究，可以发现观众不断变化的兴趣热点和收视趋向。二是受众的排斥和期待的调查。

有的戏曲电视剧收视率很低，个中原因肯定是受到了观众的排斥，为什么排斥就需要作进一步的调查研究。相反，高的收视率也是有原因的，可能是每个方面都很符合受众的口味，也可能只是其中一个方面特别突出，吸引了受众，而其他方面需要改进。总之，必须进行充分的调研，及时的进行信息反馈。

以上我们从戏曲电视剧的作品、作者和受众三个方面进行了美学层面上的论述，阐明了戏曲电视剧创作中应当注意的一些问题。无论在城市还是乡村，戏曲电视剧都有一定的观众群体，但是，戏曲电视剧内在的矛盾同样十分突出，只有解决好了这些矛盾，才能真正创作出大家都喜爱的戏曲电视剧节目，从而更好地保存和发展我们的传统文化。

注释：(1)滕守。艺术社会学描述[M]。上海:上海人民出版社，1987:306。

(2)阿诺德·豪塞尔。艺术史的哲学[M]。北京：中国社会科学出版社，1992：375。

戏剧文学论文例5

目前，就中学生写作的情况来看，题材老套，结构简单，语言平淡是最突出的问题。如果把戏剧冲突的原理运用到写作中去，在展现冲突的时候把矛盾细节化，通过人物刻画的方法，调动各种感官，就能在作文中体现人物性格，凸显文章中心，推动情节不断向前发展。这对于那些平日总为写作烦恼的中学生来说，无疑是找到了一条新路子。

下面具体谈谈把戏剧冲突的理论运用到作文教学中的方法。

戏剧冲突的方式中，第一种表现为某一人物与其他人物之间的冲突。如果把这个原理运用到写作中，一则可以凸显中心，二则可以彰显个性。

例如，学生在作文《那天，我看见妈妈哭了》中写道：

我放学回到家里，把书包放好，走到冰箱前找东西吃。妈妈说：“你还不快去洗了澡回房温习功课，还边吃东西边看电视。现在你已经是初三的学生了，要面临中考了，你还优哉游哉的。”我说：“刚刚回来，看看电视放松放松不行吗？”妈妈说：“行，等你考完试就可以让你看。”于是，我就跟妈妈顶了几句。

文中与妈妈争吵的片段其实就是文章的中心段落，是最能体现文章中心和人物个性的。可是这位同学却把如此重要的段落“轻描淡写”，这就使得文章的内容薄弱，中心不够突出了。那么如何修改呢？可以通过双方在矛盾冲突中的语言、神态、动作以及对立的回合（即矛盾冲突的时间）来表现：

我放学回到家里，把书包放好，径直走到冰箱前找东西吃，并随手打开电视机。（“我”的这些表现都是激化矛盾的原因）

妈妈说：“你还不快去洗澡，然后回房里温习功课！边吃东西边看电视。”

我说：“等一下！”我对妈妈的话表现得一点也不在意。

“现在都什么时候了？都火烧眉毛了！看你！已经是初三的学生了，要面临中考了，还成天优哉游哉的。”妈妈的语调明显比平日提高了几倍。

我气鼓鼓地说：“我刚刚回来你就罗罗嗦嗦，看看电视放松放松不行吗？”

妈妈“刷”地从沙发上站了起来，用手指着我，语气凶极了：“想看电视，等你考完试再说！”（到此为止，矛盾升级。“我”的懒惰、不懂事以及妈妈“望子成龙”这两种截然不同的观点是矛盾激化的主要原因。此处运用了语言、神态、动作上的对立以及三个回合的争执，这些都是推动情节发展的必要因素，但学生的写作中往往容易忽视这一点，而直接过渡到下面，这也是造成作文枯燥无味以及人物个性不突出的一个主要原因）

“考！考！考！你就会说，有本事你考考看！”我继续迎战“暴风雨”。

妈妈二话不说，拿起鸡毛掸子在我身上乱抽，边抽边骂：“我看是你有本事还是我的鸡毛掸子有本事！”（矛盾终于白热化了，文章的高潮也已经来到，语言及动作的描写是矛盾白热化的重要体现）

在这种危急的形势下我只有躲闪，一边躲还一边回骂。

最后，我被抽中了几下……

几个回合下来，我还是屈服在她的“严鞭”之下……（最后还多加几笔，留有余味）

这样写就比原来充实和生动多了。

又如，另外一个学生写自己因为去网吧打游戏，被妈妈打了一顿，最后离家出走而把妈妈气哭了的经历，他刚开始是这么写的：

当我玩得正高兴的时候，妈妈出现了。她拉着我就走。

在指导这个学生写作时，我就问他：“你的妈妈发现你在网吧时有什么反应？比如她说了些什么，做了些什么？你的反应又是什么？你又说了什么，做了什么？”他说：“我妈妈什么也没有说，只是从后面打了我一下。我当时就被吓了一跳，赶紧买单走人。”我问：“你妈妈没有说话，这代表什么？”他说：“生气了呗！我妈每次生气总是不说话，因为好戏还在后头！”我说：“对，就把你刚才所说的话写下来。”于是，他写到：

当我玩得正高兴的时候，突然，一只手从后面猛抽了我一下。“谁呀！”，我不耐烦地向后一看，啊！是妈妈！我整个人都被吓得从凳子上跳了起来，马上到服务台买单。妈妈载着我回家，路上妈妈一句话都没说，但我的直觉告诉我，将会有一场暴风骤雨来临！（为后文的情节发展作铺垫）

这样一改，文章立刻就鲜活了。“接下来发生了什么事？”我继续问他。他说：“我被我妈打了一顿！”“她是如何打的？用什么打？你有什么反应？”“用一条小竹藤，打了我几下。我就和她顶了几句。”“好，那你就把你妈与你之间的矛盾冲突细节化，把你跟妈妈在言语、行动、神态上的对立写下来，能写几个回合就写几个回合。”于是，他写到：

回到家，妈妈直奔客厅，拿起那条细而软，柔而长的小竹藤，那时我被恐怖的气氛吓着了，忘记了逃跑，只听见“啪”的一声，我被吓得跳了起来，像热锅上的蚂蚁一样在跳舞。（矛盾开始升温，这里主要写妈妈的行动以及“我”的心理活动）

“成天都去网吧玩，家里又不是没有电脑。”妈妈说。

“我在家玩你又说我，我出去玩你又骂我，你真的蛮不讲理，我玩什么做什么都给你骂，给你打。”我气愤地说。

“是不是不服气？”妈妈说。

“是！”

“好，你等着！”只见鞭子在我眼前挥舞了两下，幸亏我躲过了。

“说不赢我就打，算什么君子！”我说，“难怪孔老夫子说‘惟女子与小人难养也。’”

“谁是君子？谁是小人？啊？你可记得我是你妈！”又看见雷霆般的劈打。

啊！我中招了，痛极了！

我说：“你再这样蛮不讲理，我真的会发火的。整天只会骂我、打我，你还会做什么啊？”（四个回合下来，妈妈彻底被“我”的行为气坏了，矛盾白热化了。在母子的这些动作以及对话中，我们感受到了母亲以及“我”的鲜明的个性特点，正是因为如此，才为下文“我”的离家出走以及母亲的寻子埋下了伏笔，使文章水到渠成，不会有牵强附会之感）

她听了这句话，青筋都冒出来了，连忙劈打我，我只有“三十六计走为上”了。（水到渠成）

所以，在作文教学中，教师一定要引导学生思考：这个事情是怎么发生的？要把它的具体经过以及双方矛盾的重点体现出来，这样作文就不愁没有内容写了。

戏剧冲突的方式中，第二种表现为人物自身的内心冲突。其实，这就是文学上所说的“心理描写”，通过人物自身在特定环境下的内心冲突，可以体现人物性格，凸显矛盾，以达到突出文章中心的效果。

例如在《那天，我看见妈妈哭了》中，作者写到自己与母亲争吵了以后：

当我洗完澡回来的时候，妈妈已经回到房里睡觉了。我经过她的房间，听见一声小小的哭声，我偷偷地看到，妈妈哭了。看着妈妈哭，我便想起了当初跟妈妈顶嘴的话，妈妈白天干活到晚上都是为了我和弟弟的生活和学习，我居然不懂。现在我觉得内疚，不知道怎样好。我越看着妈妈就越伤心，一边看着听着一边心痛。

妈妈，我以后不气你了，不敢跟你斗嘴了。有一句话说得好：不听老人言，吃亏在眼前。我以后会认认真真听从你的，妈妈我会争气。

于是，我推开门，冲到妈妈跟前，紧紧地抱住了妈妈！

这段文字的写作有些凌乱，内容看似感人，其实不真实。我问这个学生：“经过妈妈的房间的时候，你看到了什么？听到了什么？在这种情境下，你的真实想法是什么？”她说：“看到妈妈在哭，在用纸擦眼泪。我当时很后悔，想到平日妈妈那么辛苦，自己却那么不争气，很想刮自己两个耳光！”“除此之外，你有什么行动？你的妈妈又有什么行动？”“我没有进去惊动妈妈，只是在门外。”“你为什么在门外？”“因为我觉得不好意思。”“可是看到自己的妈妈在哭，自己不难受吗？”“难受，就是在门外看看，想进去又不敢进去，在门口跺脚。后来，我还一个晚上都没有睡觉。”“那不就是你的真实表现了！你的这些行动就是最好展现你当时的心理的，不要因此去虚构一些东西。”

等我洗完澡出来的时候，妈妈已经回到房里睡觉了。

我经过她的房间，听见一声小小的哭声。我从门缝里看到妈妈双肩一耸一耸的，两只手还不断地拿起纸巾擦拭眼睛。好不容易停了一下，仿佛想起什么来，于是，摇摇头，眼泪又出来了，又擦一下。我边看着妈妈哭，边想起了当初跟妈妈顶嘴的话，觉得自己真不懂事。

戏剧文学论文例6

戏剧的精彩之处在于其具有尖锐的矛盾和鲜明的冲突，矛盾是事件发展的要素之一，尖锐的矛盾能够抓住读者的关注点和注意力，那么如何将戏剧的精彩之处在课堂中展现出来，并且使学生在欣赏美的同时加深对课文的印象和了解人物内心情感则是需要教师和学生在实践活动中逐渐寻找和摸索的。戏剧与诗歌、散文、小说有所不同，后者是用文字来叙述，文字和语言运用可以比较自由，可以用心理，神态等多种描写方式来完善作品，但前者是用画面来叙述故事，这就要求它的文字描写要更加形象，应该叙述出一幅画面，方便读者进行编演，所以剧本一般都不用心理描写等主观性和抽象性的语言，它的要求就是尽量直观，读者一读就可以想象出画面。正是因为戏剧有这么多的独特之处才使得戏剧具有其独有的魅力。苏霍姆林斯基说：“在人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，就是希望自己是一个发现者、研究者、探索者。在儿童的精神世界里，这种需要特别强烈。”[2]因此我们可以从初中语文教学出发，结合戏剧的特点展开对戏剧的教学，激发学生对戏剧表演的热情，从而从主观意向上愿意加入到语文课堂中，对语文课产生兴趣，自发地提高语文阅读水平、增进语文知识储备。

学生的感受能力、欣赏能力、理解能力以及评价能力是初中语文阅读教学的重中之重，探究性和创造性的阅读有利于培养学生的多种能力。在小学阶段，语文教师会着重在认字识字、字音字形方面对学生进行大力培养，同时辅助学生了解文章大意，并且能够达到初步感知文章优美的语言以及作者内心感情等。初中阶段的学生在小学阶段已经学会如何通过讨论、提问或查找工具书等多种方式扫除文字障碍，因此对于阅读的理解能力有了一定的基础。初中语文教材中也选入了一部分中外经典戏剧作品，以长春版初中语文教材为例。如：九年级上册选入了关汉卿的《窦娥冤》等。在九年级下册的口语交际版块也有对于演剧的专项训练。可见戏剧对于初中语文教学具有促进的作用。但我们在实际对戏剧进行编演时却不必拘泥于戏剧体裁的作品，散文、诗歌、小说也同样可以作为戏剧蓝本进行编演。那么如何将戏剧理念传送进学生的脑海中呢？学生又该怎样在戏剧中体会作者的写作内涵以及作品主要人物的内心感情呢？笔者结合实习经验以长春版九年级上册选录的《麦琪的礼物》一课进行课本剧教学分析：

一、填充学生戏剧基础知识

由于学生对于戏剧基础知识不够了解，因此应当在《麦琪的礼物》课程开始时先对学生的戏剧知识进行扩充。了解构成戏剧的基本要素、基本特征以及创作剧本的基本步骤等，内容不必太过深入，主要让学生对戏剧有初步认识，对戏剧产生兴趣。如剧本的取材、确定主题、语言风格、创作角色冲突以及剧情的发展趋势。一部完整的剧本势必要具备剧本的三要素：跨越时空、矛盾冲突以及个性语言。向学生传授戏剧知识有助于学生对于戏剧的了解并且产生兴趣，为接下来的课程做好铺垫。

二、了解创作背景、文章大意、理顺人物关系

《麦琪的礼物》是美国著名短篇小说家欧・亨利的代表作，欧・亨利的小说具有其独特的写作风格。小说妙趣横生，在跌宕起伏的故事情节中往往蕴含着揭示社会、揭示人性的道理。本篇小说通过写在圣诞节前一天一对小夫妻杰姆和德拉想要送给对方最珍贵的礼物，却阴差阳错地将最珍贵的礼物变成了“无用”的礼物，收获了无法用金钱买到的最珍贵的爱，从而感叹人物命运的或喜或悲、可怜又可爱，同时歌颂了主人公的无私奉献和为了爱而甘愿自我牺牲的真挚爱情，具有一定的伦理价值以及积极向上的实践意义。整篇小说作者着重对德拉进行大量的内心描写以及动作描写，通过对德拉细腻的描写表现人物内心的矛盾，如圣诞前夜没有足够的钱为心爱的杰姆买礼物的难过之情、将头发卖了能够为杰姆买礼物的欣喜之情、失去最珍惜的头发的遗憾之情、等待杰姆的紧张之情以及最后收到杰姆送的发梳的惊喜却又遗憾等复杂的感情。文章主体线条清晰、人物感情饱满、情节跌宕起伏充满悬念，但又清晰易懂，在小故事中蕴含了大道理。

三、师生配合共同编演课本剧

教师带领学生将《麦琪的礼物》的情节、人物分析明了后，由学生自由分工，将人物落实到个人。由编剧组进行剧本的编排、导演组负责对课本剧整体方向的掌控以及协调整个剧组、演员组负责诠释人物使人物变得立体化、道具组负责准备和递送剧组道具，各个小组互相配合，共同研讨和编演《麦琪的礼物》。

编剧作为整个剧本的创作者，需要对小说原文进行更深层次的剖析，了解欧・亨利创作《麦琪的礼物》的意图，除了歌颂美好的爱情同时也是对已故妻子的缅怀和思念。小说中的人物设置比较简单，主要人物是杰姆和德拉，配角在文中只出现了一位买头发的“萨弗朗尼娅夫人”，但编剧在尊从原著主旨大意的基础上可以适当增添其他人物以丰满人物性格同时也使舞台更加精彩，如德拉经常讨价还价的杂货店、菜贩和肉店的老板等，这些人物虽然在文中只是一闪而过，但这些人物在侧面烘托出了德拉的勤俭持家、聪慧善良，因此编剧组要在编写剧本时要多人一同探讨角色的塑造。

导演组要掌握剧组的大方向，协调每位同学以及各组之间的配合并且组织编演秩序，端正演员演出的态度等。

演员是课本剧中难度最大的，“戏剧艺术的中心要素和根本要素，是演员的表演艺术”[3]，如饰演德拉的同学，需要比其他同学付出更多的精力，钻进人物内心，体会人物的情感起伏，包括人物的一举一动。“突然她从窗口转过身来，站在镜子前面。她的两眼晶莹明亮，但是在二十秒钟内她的脸失色了。她很快地把头发解开，叫它完全披散下来。”文中这一段落文字不多，但却从动作、表情的细节描写上体现出了德拉为没有足够的钱为杰姆买礼物，突然想到了自己的头发，可以将头发卖掉，但同时也有些为自己的头发感到难过的复杂心情。杰姆的人物描写虽然所占篇幅不大，但对演员的表演能力也具有一定的考验。如：一进门杰姆就站住了，像一l猎犬嗅到鹌鹑似的纹丝不动。他两眼盯着德拉，有一种捉摸不透的表情，这使她大为惊慌。此处对于扮演杰姆的演员来说需要注入真挚的感情，但其基础上是要对人物有足够的解读，才能够将人物所要表达的内心活动诠释出来。虽然演员对于文章的了解要更透彻，但并不是一定要达到专业演员的水准，而是在排演的过程中逐渐加深对人物的印象和了解。

四、师生共同欣赏和评价课本剧

戏剧的构成需要群众。群众是评价机制中最重要的一部分，他们虽然未参加课本剧的编演，但却可以更加客观地欣赏和评价作品。但并不是点评演员的动作和感情是否将人物鲜活地表演出来，而更多的是要学会欣赏和肯定。演员在舞台上是将文字上的场景转变为立体的场景，本就是对课文的一种再创造，对于学生来说具有一定的难度，因此对他们的肯定显得尤为重要。

古人言：文以载道。《初中语文教学大纲》指出：学生因文解道，因道悟文。[4]演课本剧是语文教学活动的一种辅助教学方式，在课本剧演出活动中，学生们学会了合作、学会了配合，同时也学会克服了紧张，从而大胆地展现自己。因此课本剧有利于更加全面地完成语文教学活动，使本就具有育人功能的语文课更加异彩纷呈。

参考文献：

[1]王文彦，蔡明.语文课程与教学论[M].北京：高等教育出版社，2006.

戏剧文学论文例7

戏剧是四大文学样式之一，它是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素来塑造人物形象，反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分，是一剧之“本”。戏剧文学具有其他文学体裁所具有的共同特点，但由于它要供舞台演出，受到多方面因素的制约，便产生了剧本区别于其他文体的一般特点：一是时空集中性，二是矛盾尖锐性，三是语言个性化。 阅读剧本可以从以下三方面入手。 一、整体感知——了解戏剧结构 剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。 对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。 二、重点突破——把握戏剧冲突 冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。 为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。 分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。 三、深入探究——品味戏剧语言 戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段，我们探究读艺术形象，主要从分析戏剧语言入手。 分析舞台说明，体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明：“午饭后，天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁……”这一段舞台说明，交代了故事发生的时间和舞台氛围，奠定了全剧的基调，烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的情绪，也为下文雷雨声中矛盾冲突的总爆发做好了铺垫。 分析人物语言，体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分，它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。 其一，什么人说什么话。个性化的语言是指符合人物性格，最能表现人物本质的语言。 老舍说过，“对话是人物性格的‘声音’，性格各殊，谈吐亦异”。分析时抓住那些特定情境下特定人物的特殊语言，就能准确把握人物的性格特征。如《雷雨》第二幕，当周朴园认出鲁侍萍时，先是严厉地责问“你来干什么”，后又转了语气，“你可以冷静点”。三言两语就勾画出周朴园的个性：凶狠、虚伪。 其二，人物语言要有动作性。不是要求用台词来代替人物动作，而是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动，也就是这种语言要能展示性格和心理。如上例，周朴园发现面前的“下人”是侍萍后，立刻撕去了“怀念旧情”“弥补过错”的虚伪面纱，责问“你来干什么”，他以自己的心理揣度侍萍，“谁指使你来的”，认为她一定是受人指使来敲诈他的，于是感到害怕、愤怒，暴露了他阴暗卑劣的内心世界。#p#分页标题#e# 侍萍呢，一句“命，不公平的命指使我来的”，展示其思想感情的风暴，痛苦、愤怒的感情充斥内心。人物细腻的情感波澜，通过动作化的语言，淋漓尽致地表现了出来。 其三，戏剧语言，要求凝练、含蓄、深邃。 “片言百意”，使人们有充分想象的余地，这就是潜台词的妙处。什么叫潜台词？通俗地说，要除话的表面意思之外，还隐含着没有说出来的更深一层的意思，这更深一层的意思即是潜台词。我们阅读时，要揣摩人物语言的“潜台词”，借助自己的生活经验，体味话中之话，话外之意，补充和丰富原台词的内容，从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。 如《雷雨》第二幕，繁漪与四凤有一段对话，繁漪想从四凤嘴里打听周萍的消息，却不便显得过于急切，暴露自己与周萍的暧昧关系。四凤呢，她也生怕繁漪知道她和周萍的关系，于是一问三不知，使繁漪很是不快，因此繁漪“（看了她一眼）嗯！”其潜台词是：你太做作了，你真的不知道？四凤小心翼翼，繁漪不达目的，加紧追问，心虚中泄露“天机”，最后她“（注视着四凤）嗯！”这一声“嗯”的潜台词是：你知道了也没关系，我也不掩饰，我就是问大少爷。抓住这些精练、含蓄的语言，体味其中的潜台词，不难挖掘人物（繁漪）复杂微妙的内心世界和性格特点。

戏剧文学论文例8

中图分类号：J809.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0065-05

一、关于“戏曲剧种”

剧种，既指戏剧种类，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧，乃至电影、电视等，也专指戏曲种类，包括京剧、昆曲、豫剧、粤剧等。一般所谈剧种，多指后者，为了明晰和强调，有时也称“戏曲剧种”。

在20世纪前半叶，“剧种”一词已见使用，洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口……参加者包括一切‘剧种’——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧、磞磞，以及杂剧（如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术）等。”洪文中的“剧种”包括我们今天所说的话剧（话剧、文明戏）、戏曲（平剧等）、曲艺杂技等（杂剧），此处的“剧种”是“戏剧”种类意义上的，而且是一个比较大的“戏剧”概念。“剧种”一词，在20世纪前半叶使用并不普遍，“戏剧”或“戏曲”的种类自然是常常涉及的，但这一时期的戏剧、戏曲的分类比较驳杂，并往往与“地方剧”、“地方戏”、“农民剧”等概念结合起来，显得更为错综。如佟晶心的《八百年来地方剧的鸟瞰》一文，从“俗的方面”梳理了宋以来八百年的地方剧，其“地方剧”不仅包括清代以来的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海盐腔等，甚至“俗化”的宋元杂剧、院本也本是要探讨的。其“地方剧”中的“地方”，既有地理意义上的标示，也有俗文化意义上的凸显。

从20世纪50年代开始，“剧种”一词开始广为使用和传播，并更主要地与“戏曲”一词相连，而多指“戏曲种类”了。蒋星煜在华东文化部戏曲改进处研究室工作时，编辑《戏曲报》并负责“剧种介绍”专栏，或为“剧种”使用的先声。如蒋星煜说：“剧种一词，是否始于《戏曲报》，也有可能，但难以肯定。这一名词由于《戏曲报》一直使用，影响日益广泛，则是毫无疑问的。”专栏中的文章后来出版成书，名为《华东地方戏曲介绍》，并再增为五册的《华东戏曲剧种介绍》，影响深远。1951年5月5日中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“剧种”一词。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，对“剧种”作了更多的解释：“由于中国历史悠久，国土广大，戏曲种类极为丰富多样，全国大小剧种约在百种左右，各种地方戏都带有各地方的语言、音乐和风俗的特点，千百年来全国各地人民的创造，大大丰富了中国民族的戏剧遗产。”受此影响，“剧种”概念被戏曲工作者和研究者频繁使用，“剧种”的观念深入人心，剧种识别、判定的标准“语言、音乐和风俗”也在20世纪的后半叶渐成主流的理念。另， 与“剧种”提法相伴随，“五五指示”中提到的“地方戏”的说法亦逐渐固定，多指京、昆之外的戏曲剧种。

本文所题“戏曲剧种”，是以“戏曲”种类为本位的，等同于“戏曲种类”之义。行文中则据上下文情况会使用“剧种”、“戏曲剧种”、“戏曲种类”等不同表述。

二、20世纪前半叶的“戏曲剧种”研究

在20世纪的早期，报刊上已出现不少谈论戏曲剧种的文章，如瀛仙《楚曲之产著及流传》（1912年）、扬铎《汉剧丛谈》（1912年）、真如《粤剧之因革》（1914年）、王梦生《梨园佳话》（1914年）、剑秋《昆剧衰微史》（1916年）、听梨外史《秦腔杂话》（1919年）、王培义《豫剧通论》（1924年）等。其中扬铎的《汉剧丛谈》、王梦生的《梨园佳话》值得重视。《汉剧丛谈》一书（1915年出版成书）对汉剧的价值、历史、地点、派别、脚色、演员、化妆、唱腔、乐队、剧作等作了系统的讨论，可谓20世纪以来首部较为专门和系统的剧种研究论著；《梨园佳话》（1915年出版成书）分“总论”、“诸剧精华”、“群伶概略”几部分对皮黄剧种的历史沿革、主要剧作、著名演员等作了丰富的论述，书中有一节曰“戏为专门之科学”，可见作者是把皮黄之学作专门学问来探究的，这在早期的戏曲剧种研究中并不多见。上述著作虽为剧种研究之先声，但对剧种研究来说，真正的学术影响和导范却始自王国维、吴梅、齐如山等人。

王国维并没有戏曲剧种研究之专作，但王氏《宋元戏曲考》（1913年）开创的中国戏剧研究的现代学术之路对戏曲剧种研究的导引却是极为重要的——“尽管他的视野范围主要在宋元，但对20世纪戏曲研究的辐射是全方位的”。戏曲史述对明清时代声腔、剧种的吸纳，不能不说是戏曲剧种研究重要的开端之一。正是受王国维《宋元戏曲考》的影响，戏曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正儿撰写《中国近世戏曲史》（1930年），首次把昆曲和花部诸腔纳入戏曲史著，并激发了不少国内戏曲史研究者对此一领域的探究。如卢冀野《中国戏剧概论》（1934年）专列“乱弹之纷起”一章，并言：“中国戏剧史之写作……近代的，自然是要数王静庵先生的《宋元戏曲史》了。我们就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧、或明传奇或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍，都还没有，这是很可耻的事。譬如从昆腔变到皮黄的这一节，还要日本青木正儿先生来考证。”佟晶心撰写的《八百年来地方剧的鸟瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的发端是因为看到了日本中国剧研究者青木正儿先生的《中国近代戏曲史》（按即《中国近世戏曲史》）的清之花部而发生的许多感想。”后来的戏曲史的撰述，一般都将明清戏曲声腔、剧种的变迁纳入其中，有的史述更进一步对某些剧种的历史变迁单独讨论。如出版于1938年的徐慕云《中国戏剧史》卷二为秦腔、昆曲等“各地、各类剧曲”分列专节单独讨论，其中对汉剧、越剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子的讨论，在之前的戏曲通史著作中是不曾见的。直到20世纪的五六十年代，周贻白的戏剧史写作仍在积极尝试把近代地方剧种纳入其中，如陈平原所说：“《中国戏剧史讲座》第10讲‘京剧及各地方剧种’中，提及近代汪笑侬的‘改良新剧’，虽篇幅很小，但颇有新意。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲史发展纲要》，除了‘花雅两部的分野’（第23章）、‘四大徽班与皮黄’（第24章）、‘京剧与各地方剧种’（第25章）等章很有特色，最精彩的还属第26章‘辛亥革命前后的各地方戏曲’。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。”作为学科重要标志，在20世纪“文学史”观念影响下的“戏曲史”撰述，一直积极吸纳和完善中国戏曲的历史版图和叙述模式，戏曲剧种“进入”以及以何种方式“进入”并有哪些剧种“进入”戏曲史述，可谓对20世纪戏曲剧种研究的重要考察方式之一，值得我们关注。

吴梅是20世纪戏曲研究的另一巨擘，他集前代曲学之大成，被称为“古代曲学的殿军”。吴梅制曲、度曲、谈曲、藏曲等，其研究之著如《顾曲麈谈》（1914年）、《中国戏曲概论》（1926年）等均以对曲本体的关注为核心，而具体的曲学实践则是围绕昆曲这一戏曲种类展开的，吴新雷评价道：“吴梅的成就是多方面的，他不仅是昆曲史家，也是昆曲作家和理论家。他的治学特点立足于昆曲，是综合艺术，所以他力求理论联系实际，做到昆曲文学和舞台演唱的结合，编剧创作与音律声腔的沟通，全方位地建立了昆剧戏曲学的体系。”对后世的昆曲研究，吴梅作了极好的示范，他的曲学在学府师生、戏班演员、社集曲友间薪火相传，影响之深广无可替代。后世昆曲剧种的研究成果斐然，对20世纪戏曲学科多方面的贡献，少有其他剧种比拟，不能不说吴梅“存其道”以“求其通”之力。

如果说王国维树立的史著典范对戏曲剧种史述大开“方便之门”，吴梅存留的曲学本体促成了“昆剧戏曲学的体系”，那齐如山对戏曲舞台的全面“透视”则使京剧这一戏曲种类“立体显影”。齐如山主要的剧学著作是写作并出版于20世纪二三十年代的《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《国剧简要图案》等，赴台后另有《国剧艺术汇考》、《五十年来底国剧》等。齐如山所言的“国剧”并非专指京剧，却是以京剧为样本的，如《中国剧之组织》一书，“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位”。从齐如山二三十年代的系列剧学之书名，已可见其涉猎之专，其专又是以对“老脚”的大量访谈而得，对齐如山之“专”，刘半农曾这样谈：“齐先生注意于技术上的记载……穷年累月的做去，比到以往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作，情形大不相同了。”剧种研究往往是对一个剧种全方位的梳理和探究，尤其舞台层面，举凡唱作念打舞，前台后台，均需研究。齐如山的研究不但关注舞台的艺术层面，而且对舞台的社会层面也有多方的研究与实践。后来的剧种研究在对舞台的关注方面多重艺术层面，而忽略社会层面，对一个剧种的研究来说，立体性尚有欠缺，这是值得我们重视的。

随着“新文化运动”的影响日渐深入，知识分子眼光开始向下，“国故”也渐受重视，“托体稍卑”的戏曲“小道”得以重获重视，研究风气逐渐形成。从20世纪二十年代末开始到整个三十年代，戏曲研究出现了一个“黄金时代”，戏曲剧种研究涌现出许多重要的论著，如欧阳予倩《二黄考》（《小说月报》，1927年）、周锦涛《三十年来越剧之变迁》（《戏剧月刊》，1928年）、马彦祥《秦腔考》（《燕京学报》，1932年）、周明泰《道咸以来梨园系年小录》（商务印书馆，1932年）、刘守鹤《昆曲史初稿》和《昆曲的宫调解放》（《剧学月刊》，1933年）、王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部，1934年）、黄芝冈《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜颖陶《西皮考》（《北平世界日报戏曲音乐》，1935年）、张四维《谈滇戏》（《剧学月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粤剧班底的组织》（《剧学月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戏曲》（第一部分谈蹦蹦戏，《剧学月刊》，1935年）、陆树枏《昆曲史略》（《江苏研究》，1937年）、邹少和《豫剧考略》（开封新豫印刷所，1937年）等。这一局面一直延续到四十年代，代表性论著有麦啸霞《广东戏剧史略》（《广东文物》，1940年）、焦菊隐《桂剧之整理与改进》（《建设研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南农村戏曲史》（云南大学，1943年）、陈志良《论沪剧的成长》（《大公报》，1946年）、阎金谔《川剧序论》（文通书局，1947年）等。这些论著涉及京剧、昆曲、秦腔、花鼓戏、滇剧、粤剧、评剧、豫剧、川剧等重要戏曲种类，或关注一个区域总的剧种面貌，或集中梳理某一具体剧种，或勾勒发展变迁，或辨析腔调源流，或关注剧种整体，或侧重剧种细部，或主考辨，或擅概论，皆为各自剧种研究史上不可忽视的重要论著。

三四十年代的戏曲剧种研究在“地方”、“全国”、“民众”、“民族”等话语的映衬下，逐渐有一种明显的“剧种”意识浮现出来。如在是否承认“地方剧”具有“地方”差异方面，焦菊隐不承认存在“地方剧”之“地方差异”。他说：“从表面上，我们中国剧分为若干地方戏。实则一经仔细研究，就可以知道，严格讲来，地方戏剧并不存在。”马彦祥则认为：“我们研究旧剧，只有从各种比较原始的地方剧入手，予以比较分析，才能看出其发展的过程，演变的痕迹。如果以皮簧剧为唯一对象，则无异缘木求鱼，坐井观天，不但所见不广，而且有许多问题是决无从解释说明的。”可见他的研究是从对差异的比较出发的，强调差异。本文在此想指出一点，不论是否承认差异，双方共享一个前提，即潜在的民族国家共同体观念。即便不认可地方差异，但要促成一个“中国未来的剧乐”，却必须从一个个的“剧种”出发，这从另一个方向上，凸显了“剧种”意识。本文开篇曾引洪深一文，有一处值得注意，洪深在剧种二字上加了引号并强调以“一切”，援引此段引文后另一句话“可算是真正全国性的”可知，洪深的“剧种”概念背后也衬托了一种民族国家的观念。“剧种”作为对一个“整体”的“部分”的强调，正说明“整体”的凸显。1949年人民共和国成立，“剧种”大发展的时代就正式来临了。

三、20世纪后半叶的“戏曲剧种”研究

1951年的中央人民政府政务院“五五指示”指出：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”第二年，第一届全国戏曲观摩演出大会即召开，全国共有包括京剧、昆曲、越剧等在内的23个剧种的37个剧团、1600多名演职员、82个剧目参加，前所未有。大会分设的调查研究组在欧阳予倩组织领导下于1956年出版了《中国戏曲研究资料初辑》一书，由他和周贻白、黄芝冈、杜颖陶分别撰写了《京戏一知谈》、《谈汉剧》、《论长沙湘戏的流变》、《试谈粤剧》、《谈楚剧》、《闽剧》、《滇剧》等文，篇篇皆是剧种研究力作。此书有两个特点：一是借着观摩大会采访了各剧种艺人，从而方便侧重于联系“各剧种的表演和音乐来进行研究”；二是将“许多不同的剧种拿来互相比较”，并可以“和朋友讨论”共同研究。前一点我们可以看到齐如山的方法的回响，后一点则是国家体制下的便利，属于新的变化。

在全国的第一届戏曲观摩演出大会召开之后，各区、各省的戏曲观摩演出大会也相继召开，如1954年华东区戏曲观摩演出大会、1955年浙江省戏曲观摩演出大会等。对地方戏曲剧种剧目的整理工作也逐步展开，自1958年始，中国戏剧家协会主持编选《中国地方戏曲集成》，按省分卷，到1963年时，共出版了14个省市自治区的121个剧种的剧目。各大区、各省也在五六十年代相继整理出版了当地剧种的传统剧目汇编，如《华东地方戏曲丛刊》、《河南地方戏曲汇编》、《浙江戏曲传统剧目汇编》、《安徽省传统剧目汇编》、《陕西传统剧目汇编》、《湖南戏曲传统剧本》、《福建戏曲传统剧目选编》、《广西戏曲传统剧目汇编》等。《京剧丛刊》（中国戏曲研究院，1953年开始）、《京剧汇编》（北京市戏曲编辑委员会，1957年开始）、《古本戏曲丛刊》（商务，1954年开始）、《六十种曲》（文学古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行对京剧、昆曲的研究也有重要的助力。与此相应，剧种研究的论著纷纷问世，如黄芝冈《从秧歌到地方戏》（中华书局，1951年）、周贻白《湘剧漫谈》（中华书局，1952年）、《华东地方戏曲介绍》（新文艺，1952年）、《华东戏曲剧种介绍》（新文艺，1955年）、席明真《川剧浅谈》（重庆人民，1955年）、马紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王铁夫《东北二人转研究》（辽宁人民，1956年）、戴旦等《滇剧初探》（云南人民，1957年）、李啸仓《赣剧诸腔调的来源与演变》（《戏曲研究》，1957年）、赵景深《戏曲笔谈》（收有谈昆剧、苏剧、绍剧、婺剧之文，上海古籍，1962年）等。二十世纪五六十年代是剧种研究史另一个“井喷”时期，“剧种”观念至此正式建立。这一阶段大量运用的田野调查方法已成今日剧种研究的基本方法，各地出现的人才队伍一直发挥影响到八九十年代，尤其搜集的大量资料至今都是剧种研究最坚实的基础；但是，远离剧种本体的大量“精华糟粕”论、“取用”论削损了对各具历史内涵的剧种文化的深入探讨，剧种研究“百花齐放”，却更多表现为“均质化”。

历经磨难，二十世纪八十年代的剧种研究重获活力，五六十年代积累的学术力量得以再次勃发，其余势直至九十年代。这一阶段最值得重视的是，“中国民族民间文艺十大集成志书”特别是《中国戏曲志》的编撰与出版，第一次将全国394个剧种全面系统地记录、考证、述论，“剧种”研究可谓顶峰。与此相应，各地也编写了各自的剧种志及戏曲志，剧种志如《湖南地方剧种志》（湖南文艺，1992年）、《上海昆剧志》（上海文化，1998年）等，各地戏曲志如《中国戏曲志·河南卷》编委会组织的《博爱县戏曲志》（1988年）、《鄢陵县戏曲志》（1989年）、《获嘉县戏曲志》（1989年）、《偃师县戏曲志》（1991年）等。剧种研究前所未有的细化，还可在各地政协系统编辑的“文史资料”辑刊中显示出来。横向谈剧种的，如汉剧在各地的流播与活动，在福建《诏安文史资料》、湖北《嘉鱼文史资料》、四川《涪陵文史资料选辑》、云南《天柱文史资料》、湖南《汉寿文史资料》、广东《广东文史资料》中皆有相关介绍和论述。纵向谈剧种的，省的，如《河北戏曲历史发展概述》（马龙文，《河北文史资料》第34辑，1990年）；市的，如《大同戏曲史初探》（高岩，《大同文史资料》第9辑，1984年）；县的，如《马山县戏曲小史》（零锡耿，广西《马山文史资料》第2辑，1987年）；村的，如《堤东村戏史》（焦水科，河南《巩县文史资料》第8辑，1983年）。

与戏曲志编撰出版大致同时，各种剧种研究资料集得到整理，如《粤剧研究资料选》（广东省戏剧研究室编，《广东戏剧资料汇编》之一，1983年）、《秦腔研究论著选》（陕西省艺术研究所编，陕西人民出版社，1983年）、《豫剧源流考论》（韩德英、赵再生选编，中国民族音乐集成河南省编辑办公室印行，1985年）、《西安戏曲史料集》（西安戏曲志编辑委员会编，中国广播电视出版社，1989年）。这一阶段，一方面，五六十年代“剧种概述”式的研究继续延续，如《福建戏曲剧种》（中国剧协福建分会、福建戏曲研究所，1981年）、李赵璧、纪根垠《山东地方戏曲剧种史料汇编》（山东教育，1983年）、《山西戏曲剧种概说》（山西人民，1984年）、江苏省文化局剧目工作室《江苏剧种》（1984年）。另一方面，随着研究的深入，各地开始组织较为深入的学术研讨会，许多刊物开辟了专题研究，这些成果陆续出版，如《高腔学术讨论文集》（文化艺术，1983年）、《徽调、皮簧学术讨论会论文集》（1983年）、《梆子声腔剧种学术讨论会文集》（山西人民，1984年）、《梆子声腔剧种讨论文集》（三秦，1989年）、《争取京剧艺术的繁荣——纪念徽班进京200周年振兴京剧学术讨论会文集》（中国戏剧，1992年）、《艺术研究资料》第六辑“越剧革新学术讨论会论文专辑”（1983年）、《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》（中国戏剧，1994年）、《吉剧艺术》（第一辑，文化艺术，1982年；第二辑，文化艺术，1989年）、《京剧史研究》（学林，1985年）、《艺术研究》“龙江剧专辑”（黑龙江艺术研究所，1985年第4期）等。

剧种通史、断代史、专门史和系统专著随着戏曲学科的细化和学者多年积累逐渐问世，如陆萼庭《昆剧演出史稿》（上海文艺，1980年）、胡沙《评剧简史》（中国戏剧，1982年）、马龙文等《河北梆子简史》（中国戏剧，1982年）、嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老调简史》（中国戏剧，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陕西人民，1987年）、纪根垠《柳子戏简史》（中国戏剧，1988年）、赖伯疆等《粤剧史》（中国戏剧，1988年）、胡忌等《昆剧发展史》（中国戏剧，1989年）、洛地《戏曲与浙江》（浙江人民，1991年）、行乐贤等《蒲剧简史》（中国戏剧，1993年）、邓运佳《中国川剧通史》（四川大学，1993年）、吴捷秋《梨园戏艺术史论》（中国戏剧，1996年）、陈耕等《歌仔戏史》（光明日报，1997年）、北京和上海两市艺术研究所编《中国京剧史》（中国戏剧，1999年）、刘沪生等《京剧厉家班史》（北京图书馆，1999年）及陆洪非《黄梅戏源流》（安徽文艺，1985年）、王俊等《湖北戏曲声腔剧种研究》（中国戏剧，1996年）、刘文峰《山陕商人与梆子戏》（文化艺术，1996年）、郭精锐《车王府曲本与京剧的形成》（汕头大学，1999年）、叶大兵《瓯剧史研究》（中国戏剧，2000年）等。

尝试使学科知识稳定、标准和普及化的辞典、手册等也多有出版，如《川剧词典》（胡度等，中国戏剧，1987年）、《中国梆子戏剧目大辞典》（五省戏研所合编，山西人民，1991年）、《中国戏曲剧种大辞典》（《中国戏曲剧种大辞典》编委会，上海辞书，1995年）、《中国豫剧大词典》（马紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辞典》（王正强主编，敦煌文艺，1999年）、《京剧知识手册》（吴同宾，天津教育，1995年）。

戏剧文学论文例9

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戏剧文学论文例10

（一）从分布时段上来看，抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多，而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出，在共计24种戏剧期刊中，抗战之前为5种，抗战之后为4种，分布时段以抗战时期最为鼎盛，共15种之多，可以说整个抗战时期是成都（乃至四川）戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此，耿祥伟有较为详细的论述，他说：“与以上城市不同，四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点，从分布上来看，该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于，这两个地区一直处于后方，没有沦陷，也相对较为稳定，同时，该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带，为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此，将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的“双塔”，亦不为过。”

（二）从编辑和作者群来看，民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多，和分布时段一样，也呈现出中间大、两头小的趋势（即抗战时期编辑和作者人数最多），其中不乏翘楚之才。从编辑群来看，先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人，他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师，撰写有《一九三五年国内剧坛》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文，重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中，投身抗日反蒋爱国斗争，被反动当局无理逮捕。1936年回川，从事进步文化宣传活动，写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月，考入四川省立戏剧教育实验学校，不久，又创办《戏剧教育》月刊，任编委主任委员。1945年到江安，任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州，就读于杭州三江大学（1937）、成都剧校（1940）。历任重庆中国电影制片厂编辑（1940），上海中电三厂编剧导演（1947）。著有：《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称，亦是文艺界名人。刘明扬民国六年（1917年）考入国立北京大学文学院史学系，民国九年（1920年），学成返川，任成都省立第一中学教务主任，历史教员。民国廿七年（1938年），在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西，他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美国哈佛大学研究戏剧文学，后获得硕士学位。回国后，担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授，后进北京大学艺术学院，任戏剧系主任。1932年前后，在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验，并举办了戏剧学习班，成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后，他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团，进行抗战宣传，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校，并出任校长，为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例，在1938年5月至1939年1月间，洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后，正是由于大批剧作家来到成都，他们不仅带来了早期创作的优秀剧目，而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品，使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观，使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃，成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。

（三）从刊物的审美倾向、内容、性质来看，民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看，抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识，其俗野之气更浓，对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品；《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论；《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述，其中第3版主要刊登川剧消息（有演员艺闻、演员轶闻，演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目）；《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起，表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅，剧本较少；《戏剧战线》则“主要发表短小剧本，兼及戏剧动态报道、评论及演出知识，共发表各种形式的剧本近50个，从各个不同侧面反映抗战主题．代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器，以抗日为目的，以鼓励人们投入抗日洪流为己任，具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看，抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼，有的专发愉悦性的剧本，有的登轶闻掌故；抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨，更多地关注各地的抗战剧运，承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看，抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多，像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧；抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊，常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法，介绍戏剧舞台百科知识，报道戏剧界动态消息和艺人的生活，刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主，也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。

民国时期成都戏剧期刊的贡献

民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地，是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体，在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面：

（一）丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣；从另一个角度来看，民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品，这些作品以话剧为主，兼及川剧、京剧等，其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等，独幕剧较多，且多为无名青年所作。另一方面，民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例，20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊（戏剧类）的热议，在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展，1926年，王怡庵以“美化社”为基础，创建了“四川戏剧协社”，将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界，促成了四川话剧表演的进步，推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”，演员达五十余人，在成都享有盛誉，由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说，整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期，在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计，从1937年10月开始，先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”；另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉，在四川各地进行了巡回演出，极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展，当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章，对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。

（二）提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼，车之双轮”，他们相互促进，相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命，因此，在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上，都对戏剧理论和实践给予了高度的关注，刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期，整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮，从而产生了一批有影响的历史剧作品，但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象，对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争，分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进，表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章，它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章，也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉，作为旧剧改革积极的实践者曾认为：“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会，发表了系列文章，如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍，或从史实的利用，或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨，分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为：“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时，舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章，对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点，这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合，对构建现实主义的戏剧理论与实践，对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。

（三）推进了戏剧运动（尤其是抗战戏剧运动）的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题，紧扣戏剧与群众的结合问题，在利用戏剧教育民众、唤醒民众，组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果，一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境，另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上，此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤，推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟，一直伴随着戏剧运动的开展，并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况，而且积极地参与其中，由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心，为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔，其意义是非常重大的。