戏剧艺术的核心例1

戏剧表演艺术是整个戏剧艺术的核心，不论是“导演中心制”的话剧，还是“表演中心制”的戏曲，谁都无法否认表演艺术的核心作用。如果说戏剧文本（剧本）是戏剧艺术的“设计书”的话，那么表演艺术就是将案头文学转化为场上艺术的具体的“施工”过程。因此，研究探讨戏剧表演艺术，不仅对于表演艺术本身，而且对于整个戏剧艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。

具体来说，戏剧表演艺术的要点，可以分解为以下三大层面予以解读。

一、角色的情感体验

塑造剧中的角色形象，是戏剧表演艺术的“最高任务”。而角色形象又是立体的、动态的、多侧面的、丰富的、复杂的，包括人物的语言（台词与唱词）、动作、外部形象（服装、化妆等）、思想感情。其中以情感为生命与灵感、支点与力点。

因此，戏剧表演艺术的首要之点，就是对角色的情感进行认真的体验。情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感的内容是极其多样的，人的情感置根于极其多样的自然和文化的需要。“凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”（彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》）虽然动物也有情感，但是动物只有生物性的低级情感，只有人才具有高级的情感，所以从某种意义上讲，高级情感作为人类所独有的情感，是人类在长期的社会发展过程中产生的，并带有社会历史性。

在艺术创作与艺术欣赏中，情感是一种极为重要的心理素质。戏剧表演艺术作为一种艺术创作，同样如此。只有表演充分深切地倾情投入，体验到角色的内心情感，并化为自己的情感，然后再通过声情并茂的表演感动观众，才能获得观众的情感共鸣，最终收到以情劫情的艺术效果。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以被称作“体验派”，就因为它强调情感体验在戏剧表演艺术中的核心地位与作用。中国的梅兰芳体系也十分重视情感体验，例如梅大师在表演《霸王别姬》与《宇宙峰》时，对虞姬和赵艳容这两个人的情感，都进行了真切的体验。只不过，“中国戏曲演员不止是体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）

二、舞台的具体表现

在对角色的情感进行充分体验之后，演员就要集中全部精力，通过自己的表演，把人物的情感充分生动地表现出来。

一是通过语言表现情感。剧中的语言，包括对白、独白、旁白、画外音、唱词，都是表现人物情感的有效载体，尤其是其中的独白、旁白、潜台词、大段抒情唱词等，更是表现人物情感的主要方式之一，务必对这些要素动大脑筋、花大功夫、下大气力、作大文章。

二是通过动作表现情感。动作是心灵的外化，戏剧艺术又称作“动作的艺术”，说明动作也是表现人物情感的主要手段之一。戏剧动作又分为外部（形体）动作、内部（心理）动作、静止动作（停顿）等等，要做到“心理与形体的统一”、“内部体验与外部体现的统一”，尤其要注意静止动作（停顿）的独特作用――“此时无声胜有声”。

戏剧艺术的核心例2

随着文化改革的起伏，作为戏剧表演艺术，不管是单位每年的演出任务，还是媒体在观众中呈现的文化形式，戏剧不知不觉地被小品的演出形式逐步替代。有时猛一回头想起“戏剧本身的含义是什么”的问题，就感到尤为重要了。

有一位哲人这样讲过：世界上震撼人们心灵的事情只有两个。一个是我们头顶上的宇宙，另一个是我们内心深处的道德。而戏剧及戏剧表演艺术之所以对我有如此强烈的吸引力，就在于它对人们心灵深处的震撼。当我们听到莎士比亚戏剧中的台词无不是惊天地，泣鬼神；当我们重新阅读老舍、曹禺、郭沫若的戏剧作品时无不为之心动。而现实中的戏剧或小品，能够打动观众心灵深处的东西有多少？不仅如此，在表演、台词、风格上，导演和创编人员，在不断刻意的追求上，以“贴近生活，求奇、求特、求方言”为名，在越来越通俗的表演上，达到俗不可耐的地步，距离我心中的戏剧艺术越来越远了。这样势必将戏剧艺术的发展走向死路。

带着这样的疑问，我个人认为：戏剧的发展要解决两个问题。一个是创作上的问题。一个是表演上的问题。下面就这两方面问题谈一下我个人不成熟的看法，请读者给予指教。

一、创作上的问题

创作上首先是题材的问题。题材是创作的原始材料。将一个题材怎样转化为戏剧性艺术表达形式是一个基本问题。一个题材，最有价值的是什么？是人们心灵深处道德观的矛盾冲突和震撼，这是题材的本源。这就是说，一个题材可以歌唱化、美术化、音乐化、戏剧化、电影化，这也就是可以被文化的。而戏剧化是文化形式的一种。不管什么化，题材的核心是能够震撼人心灵深处道德观的“事件”。但是，当今有些题材的采风上，确注重方言化、通俗化、娱乐化、戏说化。在创作的题材、选材上出现了艺术化的偏差和文化上的偏差，导致了戏剧艺术的衰退。

我不是反对小品。如小品《超生游击队》，作品反映了当时人们生子的传统观念与现代生活的矛盾，对人们的心灵有着震撼的教育意义，是个好作品。而表演风格上的方言、口音是对题材表现上的一种润色。不用方言用电影写实或舞台口语表达，也是感人至深的。题材意义是本，表演形式是末。而现在的小品本末倒置。甚至一个小品就剩下一句搞笑风格话了。如果没有了这句话，作品毫无价值。这就是创作人员的刻意导向导致艺术内容和艺术核心的缺失所致。所以，戏剧艺术的创作，题材的选择，要遵循文学艺术的本质：能够震撼人们内心深处的心灵。

二、表演上的问题

柏拉图在论述音乐的《节奏论》时说过：我们要迎合节奏，因为有节奏的艺术表达是最接近上帝的。即使我们的艺术表达与节奏相同，我们还不是上帝，与上帝还隔一层。如果我们艺术的表现与节奏相左，我们与上帝就隔两层。

虽然，柏拉图讲的是音乐，但文学艺术是隔行不隔理的。我们戏剧创作的题材，要贴近群众。但是，群众的方言表达与题材的事件核心，也是隔一层的。怎样通过艺术的戏剧表达、台词表达更接近事件的心灵深处，这是表演艺术要下功夫解决的问题。一旦人类的灵魂被“戏说”，那么，我们距离文学艺术就十万八千里了。

戏剧艺术的核心例3

带着这样的疑问，我个人认为：戏剧的发展要解决两个问题。一个是创作上的问题。一个是表演上的问题。下面就这两方面问题谈一下我个人不成熟的看法，请读者给予指教。

一、创作上的问题。

创作上首先是题材的问题。题材是创作的原始材料。将一个题材怎样转化为戏剧性艺术表达形式是一个基本问题。一个题材，最有价值的是什么？是人们心灵深处道德观的矛盾冲突和震撼，这是题材的本源。这就是说，一个题材可以歌唱化、美术化、音乐化、戏剧化、电影化，这也就是可以被文化的。而戏剧化是文化形式的一种。不管什么化，题材的核心是能够震撼人心灵深处道德观的“事件”。但是，当今有些题材的采风上，确注重方言化、通俗化、娱乐化、戏说化。在创作的题材、选材上出现了艺术化的偏差和文化上的偏差，导致了戏剧艺术的衰退。

如小品《超生游击队》，作品反映了当时人们生子的传统观念与现代生活的矛盾，对人们的心灵有着震撼的教育意义，是个好作品。而表演风格上的方言、口音是对题材表现上的一种润色。不用方言用电影写实或舞台口语表达，也是感人至深的。题材意义是本，表演形式是末。而现在的小品本末倒置。甚至一个小品就剩下一句搞笑风格话了。如果没有了这句话，作品毫无价值。这就是创作人员的刻意导向导致艺术内容和艺术核心的缺失所致。所以，戏剧艺术的创作，题材的选择，要遵循文学艺术的本质：能够震撼人们内心深处的心灵。

二、表演上的问题

柏拉图在论述音乐的《节奏论》时说过：我们要迎合节奏，因为有节奏的艺术表达是最接近上帝的。即使我们的艺术表达与节奏相同，我们还不是上帝，与上帝还隔一层。如果我们艺术的表现与节奏相左，我们与上帝就隔两层。

戏剧艺术的核心例4

因此,唱腔演唱艺术,便成为戏曲艺术中核心的核心、关键的关键。

作为地方戏曲新剧种,龙江剧同样以唱腔演唱艺术为重中之重。为此,本文专门解析龙江剧旦角唱腔演唱艺术,以引起龙江剧艺人及广大观众的关注。

一、龙江剧再造剧种风格

唱腔演唱艺术,是戏曲剧种的重要标志之一。不看演出只听演唱,就会分辨出不同剧种。其主要判断依据,就是不同剧种唱腔演唱的不同风格与不同韵味。

例如京剧唱腔风格的博大精深、评剧唱腔风格的通俗浅显、湖南花鼓戏唱腔风格的活泼清新、越剧唱腔风格的低回婉转以及豫剧的河南味儿、吕剧的山东味儿、河北梆子的河北味儿、晋剧的山西味儿等等,也都从唱腔的演唱风格体现出来。

同样,龙江剧旦角唱腔的演唱艺术,也首先以再造剧种风格为重任。

之所以称为“再造”,是因为龙江剧与吉剧都是在东北二人转、拉场戏音乐基础之上创造出来的地方戏曲新剧种,二者又同时产生,并都以“咳腔”、“帽腔”、“柳腔”为“三大声腔”体系。

如何使龙江剧旦角唱腔与吉剧旦角唱腔明显地区别开来呢?除了作曲以外,演唱便成为决定性因素了。

从总体上说,龙江剧旦角唱腔的演唱风格,是火爆粗犷、豪放热烈的风格,与吉剧旦角唱腔的清丽细腻、活泼流畅的演唱风格,形成了鲜明的对比。这一点,从龙江剧表演艺术家白淑贤的演唱中,可以找到最有力的证明。

例如她在龙江剧《双锁山》、《皇亲国戚》、《柳荆荆传奇》、《木兰传奇》等戏中扮演的刘金定、杏花、柳荆荆、花木兰等人物的唱腔,都注重剧种风格的再造,并收到了喜人的艺术效果。

二、龙江剧打造行当唱腔

行当,是戏曲表演艺术的一大特点,行当唱腔也随之成为戏曲唱腔演唱艺术的一大特点。旦角唱腔当然也如此。

就一般情况而言,旦角中的青衣唱腔,演唱风格以含蓄、端庄见长;花旦唱腔风格以明亮秀丽、活泼明朗为主;刀马旦唱腔基本上与花旦唱腔相近,不过柔中见刚、美中求健。龙江剧旦角唱腔的演唱艺术,则在共性中强化个性,并通过个性反映共性。

例如龙江剧的青衣唱腔,在深沉厚重、端庄大气中透出朴实真挚之风;龙江剧的花旦唱腔,也在活泼秀丽、明朗清新中透出刚健火爆之气;龙江剧的刀马旦唱腔,同样强调突出了刚健挺拔、俏丽雄劲的特色。

在打造行当唱腔的历史进程中,许多龙江剧旦角演员都作出了杰出的贡献。

例如在龙江剧青衣唱腔中,初创时期,吕冬梅在《寒江关》中樊梨花的唱腔“梨花五更”、韩世珍在20世纪80年代《皇亲国戚》青衣应工的窦皇后的唱腔“手捧玉镯心欲碎”中,都有过不俗的表现。

在花旦唱腔中,20世纪60年代韩世珍在《李双双》中李双双的许多唱腔中,也都有过突出贡献。

此外,郭杰在20世纪60年代《阮文追》潘氏娟的唱腔演唱中,也对龙江剧青衣唱腔的风格确立,作出了一定的艺术贡献。

三、龙江剧创造个性风格

戏剧艺术的核心例5

一、“白派”传承与发展的重要意义

流派艺术对于所有中国戏曲艺术的重要意义。流派艺术是中国戏曲表演艺术的极其重要的一大特征，也是中国戏曲艺术成熟的重要标志之一。几乎所有的中国戏曲，都以各自形成的流派艺术为其表演艺术的最大亮点与看点。例如京剧中的“前四大须生”和“后四大须生”；“四大名旦”；“四小名旦”。又如豫剧旦角的“五朵金花”；越剧旦行的袁、筱、姚、王、傅戚、金等等，不胜枚举，都以各自流派为重要标志。

同样，评剧旦行的流派艺术，也是异彩纷呈，吃放其辉：李（金顺）、月（明珠）、张（凤楼）、金（开芳）、刘（翠霞）、鲜（灵霞）、新（凤霞）、花（淑兰）、韩（小云）……也无一不以各自流派艺术为核心标志。“白派”位列其中，其重要意义显而易见。

其次必须充分认识到“白派”对于评剧艺术的重要意义。“白派”是评剧旦行流派艺术中的重要一种，它具有极高的美学品位与美学意蕴。它以情感浓厚细腻、唱腔低回婉转、韵味醇厚深沉、风格含蓄独特著称于世，深受广大观众的欢迎与喜爱。它代表着评剧旦行（青衣、花旦）表演艺术的精湛与成熟。有人将“白派”与京剧的“程派”相提并论，说明二者的独特性有相通之处。

最后必须充分认识到学习“白派”的重要意义。戏曲表演艺术以流派归属为最高境界，有所谓“无派不传，传必有派”之说。说白了，戏曲演员要达到最高水准，就必须学习某一种流派艺术。学习“白派”的重要意义，也在于此。

二、“白派”传承与发展的主要内容

内容是事物内部诸要素的总和，“白派”传承与发展，要以内容为载体和依托。具体来讲，“白派”传承与发展的内容，主要有以下三个方面：

（一）塑造人物形象。所有戏曲流派的“最高任务”，都是塑造人物形象，“白派”也不例外。前辈戏曲艺术家早就说过：“演人不演行。”说的就是行当是为塑造人物形象服务的。同样，流派也是为塑造人物形象服务的。而“白派”塑造的人物形象，大多以悲剧女性为主，例如《秦香莲》中的秦香莲、《可怜的秋香》中的秋香、《杜十娘》中的杜十娘等等。

（二）表现人物情感。情感是人物形象的生命与灵魂，情感不仅是“白派”艺术的核心，而且也是一切戏曲艺术的核心，更是一切艺术的核心。俄国大作家列夫?托尔斯泰曾明确地指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”在人物情感表现上，“白派”特别强烈、丰富、细腻。并以此达到感人动人的艺术高度。之所以如此，是因为“白派的表演艺术真正做到了情感体验与情感表现的有机统一、形体动作与心理动作的有机统一。

（三）体现艺术风格。独特的艺术风格是“白派”的核心内涵。因为艺术风格也是“艺术家在创作中所表现出来的创作个性和艺术特色。……独特风格的形成，是一个国家、民族、作家、艺术家本人在艺术上达到一定成就的标志之一。”“白派”的艺术风格是细腻传神、低回婉转。这种独特的艺术风格主要体现在唱腔艺术中。

三、“白派”传承与发展的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务又反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。既不应当内容大于形式，也不应当形式大于内容。内容与形式应当有机统一、完美结合、相辅相成、相得益彰。

“白派”传承与发展的必要形式，是具体落实“白派”内容传承与发展的有效路径与可靠保证。具体来说，“白派”传承与发展的必要形式，主要有以下三种：

戏剧艺术的核心例6

一、“观演关系”构成戏剧场的核心与灵魂

所谓观演关系，“从狭义上讲是指在即时即地的戏剧活动中，现场观众与演员之间产生的关系；从广义上讲，是指在整个戏剧创作过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系。其中，戏剧创作主体包括剧作家、导演、舞美服装和演员等等。他们相互协作、互相沟通，为创造戏剧的整体性情境提供载体；戏剧欣赏者则包括现场的观赏者与社会的舆论关注与反馈，促使戏剧意义进行再生，最终得以形成一种社会范围内的观演交流。”①从戏剧活动的产生来看，戏剧生命的体现就是一个动态的过程，是发生在观演双方之间的一种联系，它贯穿于戏剧活动过程的始终，而且在戏剧的观演之间，并不仅仅是观、演两方面因素的简单相加，而是构成一个观演双方相互作用、交流往复的“场”。表演与观赏是戏剧艺术成立最基本也是最重要的两个因素。说得更确切一些，就是存在于观与演这二者之间的交流，其实就是我们所指的存在意义的戏剧。无论是什么时代的戏剧，无论是在什么样的一种戏剧观念指导下的戏剧状态，无论是什么剧种，戏剧观演交流都是客观存在的。任何一种在特定的文化传统中所产生的戏剧样式，都必须具有当众表演的特点。每一次演出都是将台上的演出与台下的观众纳入同一时空，戏剧在舞台上展示的戏剧情境与台下观众之间的交流中得以完成。这就如同一个编码与解码的过程，创作者通过编码，把剧情、人物、关系、思想等等内容变为符号，通过演出传送出去，同时，接受者收到这些符号，通过解码，把这些符号转化成为相应的审美对象。无论是斯氏的体验派，还是布氏的陌生化，还是中国传统的戏曲，都是完成“编码”“发送”“解码”的过程。至于有没有“第四堵墙”，有没有程式化的唱、念、做、打，仅仅是“编码”手段与“发送”方式不同而已，而观众要完成的，统统是“解码”的工作。所以，真正的戏剧的生命存在于台上台下的交流之中。“观演关系”构成了这个戏剧场的核心与灵魂

二、戏剧中服装与造型设计活动的首要艺术功能是向观众呈现、解释和说明

舞台美术是舞台上各种造型艺术的总称。舞美是为了表现特定的戏剧内容，基本功能是营造戏剧环境，呈现、解释和说明规定情景，并为演员的表演提供支点。因而，与此有关的所有造型因素，也都是舞美活动的重要组成部分。但是，在创作中，它们各由专人负责。20世纪以来，特别是二战以后，在各种现代主义文艺思潮的冲击影响下，服装造型的设计理念已经发生重大变化，不再局限于再现人物和辅助表演，而是上升到解释剧情、揭示心灵、表现创意的层面，从而大大提高戏剧活动的艺术表现力和审美价值。然而当我们究其本质，戏剧中服装造型设计活动的首要艺术功能无非两点，一方面是为角色提供外部包装，另一方面就是向观众呈现、解释和说明。在这里我们重点论述的是针对观众方面的艺术功能。其实，无论是写实性的设计还是写意性的设计，都没有改变和动摇向观众呈现、解释和说明这一最重要的艺术功能。写实性的设计，是通过服装造型，在舞台上创造出一个虚构的“真实的人”，用真实、逼真的效果来装扮这个角色，从而向观众呈现一个趋向于真实的生活空间，以达到让观众人直观上感受到，这里就是谁，或这就是哪里。通过具有明确风格感的人物服饰，可向观众传达大量的信息，如故事发生的历史年代、国度、季节等，甚至通过服饰来交代人物的性格、爱好、年龄、身份、职业、前途命运等等。而写意性的服装造型设计也是同样的道理。虽然它没有像写实性的设计一样追求客观上的真实感，但是它通过若干标志性，带有浓重指示色彩的符号，来指示所处空间的规定情境，并且很好地渲染出气氛和故事的基调。另外，写意性的设计往往更注重对人物心灵的揭示。更具性格化的设计效果，直接揭示人物的内心状态，并对整体氛围的渲染和表达起到很好的作用。究竟选择写实性还是写意性，要视具体情况而定，要保持与整剧表演风格上的统一。

三、服装造型设计活动影响观演双方的距离

戏剧艺术对观与演双方而言虽然是同一时空的艺术，但在绝大多数情况下，由于有舞台的存在，还是很自然地将演出同观众观看这两种行为划分开明确的区域。即便没有明确的舞台和观众席，演区同观众区也会是自然分开的。虽然从舞台到观众席的距离是现实存在的，且是固定不变的，但是观众的情绪和注意力同舞台上所进行的演出的距离却是不断变化的。一出优秀的剧目，使观众完全投入剧情，甚至心跳、呼吸都完全与角色同步，无论大悲还是大喜都与角色的命运联系在一起。此刻观众同角色的距离就不是舞台与观众席间的距离所能代表的了。影响着观演双方距离的因素有很多，比如演员塑造角色的真实程度、交流的节奏、事件的发生等等，其影响因素是多方面的。其中，服装造型的运用也在一定程度上影响着观演双方的距离。演出开始前，大幕是紧闭的，演区与观众席被完全隔离。此时观众的审美神经处于期待的半休眠状态。而大幕拉开后，一个被精心营造的空间映入眼帘，而观众也通过视觉与听觉效果逐步走入到这个舞台空间的规定情境中来。服装造型设计越贴切，越鲜明，越具特色，就越容易让观众所认可和接受。相反，一般化的、没有鲜明特色，没有任何指示性的设计，就会让观众有审视欲和距离感。观众很难“抬腿”进入剧情，而是或多或少的会有所保留和猜测。

四、戏剧服装造型设计活动中的“虚”通过观众的三度创作来“实”化

戏剧艺术的核心例7

一、要明确戏曲艺术传承的主要内容 。主要是两个方面的内容。一是传承中华戏曲优秀的表演技艺和传统形式。即各剧种长期以来积淀的独具个性的行当表演技艺和唱做念打绝活，特点鲜明的舞台处理、表演片段、绝妙折子、耸听唱段和审美视阈；二是传承中华戏曲独自的艺术精神，即流动不居的现代精神，机智幽默的讽谕精神，广采博纳的综合精神和程式特性的思维精神。戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它反映那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。讽谕精神能让人们找到提炼素材的态度、创作的方法和语言的选择，更能以喜剧式的艺术审美处理实现戏曲艺术的各种功能。内容的大量更新，决定着艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度化的程式表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命，舍此，则不成其为戏曲。

二、做好地方戏曲传承现状的全面普查工作。以各级政府文化主管部门为主导，以艺术科研院所、艺术院校和地方戏曲艺术团体、戏曲社团为主体，对地方戏曲艺术传承的现状展开全面细致的调查。主要在各剧种演出剧目、表演传统、传承教学、发展潜力等方面弄清地方剧种、传承主体、传承目标、传承人现状、传承人保护、传承计划、传承活动开展等方面进行田野调查，以便在取得可信数据后，进行综合分析测评，对全省的地方戏曲艺术制订一个有重点（分剧种确立重点）、有层级（分部级、省、市、县级）、有目标、有实效的传承发展规划或实施方案。目前，省艺术研究院已提出一个关于全省舞台艺术类非物质文化遗产保护名录传承现状的调查与考察计划，拟作为科研课题申报，可视作全省性地方戏曲传承发展现状普查的良好开端。

三、认真学习实践中央全面深化改革领导小组今年2月28日审议通过的《深化文化体制改革实施方案》，在思想观念、改革理论、改革实践上将对地方戏曲艺术的传承发展纳入25 项、104条重要改革举措及工作项目的“任务书”之中，将地方戏曲的传承展演及新剧目的改编、创作演出活动视作构建现代公共文化服务体系的重要组成部分，以公益性文化事业来对待，即坚持政府主导、财政支持、保障人民基本文化权益的原则。对于戏曲表演团体，不论是暂时未改制的，还是已转为非遗保护传承中心的或改为企业的，都应将保护、弘扬和发展地方戏曲作为社会主义文化建设的大事业来对待，省、市、县各级党组织和政府都应保有公共文化体系建设中的均衡性、标准性原则，予以保护、支持、扶持，坚持把社会效益放在首位，社会效益与经济效益相统一、相协调。

四、按照中央全面深化改革领导小组审议通过的《深化文化体制改革实施方案》提出的2015年、2017年、2020年三时间节点和进度要求，制订出湖南省传承发展地方戏曲艺术的七年规划和实施方案，突出如下几个重点任务：

1、确立重点传承发展的地方戏曲剧种。在充分调查论证的基础上，省、市、县分级确立重点传承发展的地方戏曲剧种，分地域、分情况、因地制宜地制订七年传承发展规划和实施方案，确定各剧种的重点传承主体及其工作职责。如省级可以确定湘剧、长沙花鼓戏为重点传承发展剧种，确定湘昆、祁剧为省级委托地市的重点传承发展剧种等。

2、加强剧种特色的规划。全省地方小戏剧种品类较多，且各具个性，地方色彩浓郁，喜剧特色鲜明，粗犷爽朗，本色清浏。比如六种花鼓戏，大都以反映日常生活的喜剧题材为主，用群众喜闻乐见的歌舞形式，演唱百姓身边发生的平常故事，反映社会民生，讴歌时代强音，受到广大观众的喜爱。新时期以来，从省花鼓戏剧院创作演出的《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》，邵阳市花鼓戏剧团创作演出的《儿大女大》，常德市鼎城区花鼓戏剧团创作演出的《嘻队长》、《旋转的钞票》，汨罗市花鼓戏剧团创作演出的《赵乡长转圈》、《平民领袖》，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《花落花开》等，成功的经验都说明了一个道理，戏曲要走向现代化，就应该坚持编演尽可能戏曲化的现代戏剧目。经过了这些年的改革历练，省花鼓戏剧院、长沙市、衡阳市、岳阳市、娄底市、邵阳市等几个市属花鼓戏院（团）目前还具备创排大型剧目的能力，但主要还是以省花鼓戏剧院创排演出喜剧现代大戏为重点，长沙市、衡阳市、岳阳市、邵阳市等市级院团，在各方面条件相对成熟，通过论证后也可以创排以喜剧为主的大戏。其他市州演唱花鼓戏或相类似剧种（如花灯戏、阳戏等）的剧团可以重点编排、演出喜剧类小戏，以丰富剧目创作的类型，同时也可以减少盲目投入、创编大戏的失误。

湘昆、湘剧、祁剧是我省的地方大戏剧种，早已入围省级、部级非物质文化遗产保护名录。这些地方戏是地方文化的浓缩，具有极高的“湖湘”本土文化价值，是湖湘传统文化的鲜活载体。省昆剧团、省湘剧院（包括长沙市湘剧院）和省祁剧院目前尚是我省最具创作演出实力的表演团体。省湘剧院自2000年以来，《子血》和《马陵道》两台剧目分别获得文华新剧目奖和文华大奖后，2011年《李贞回乡》进入了国家舞台艺术精品工程重点资助剧目之列；长沙市湘剧院创作演出的《古画雄魂》也进入过国家舞台艺术精品工程资助剧目之列；省祁剧院创排的《目连救母》成为非物质文化遗产保护传承活体的典范、祁剧《梦蝶》角逐2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，省昆剧团在全国昆剧艺术节等重要展演、赛演活动中也多有不俗表现。这些表演团体完全有实力也有愿望打造剧目精品。在剧目的选择上应侧重于对优秀传统剧目的整理改编，通过对传统戏的改编来完成对剧种的传承。也可以创作演出新的古装戏和现代戏，力争将这些新创剧目臻成精品，在精品剧目中彰显剧种特色，在对剧种传统特征传承和弘扬中有新的突破和发展。这样做可以直接促进表演团体艺术生产力水平的不断提升，在剧目、声腔和表演者三大主体因素的构成中，剧目的选择安排，声腔的优化配置，表演的程式思维，都会有独到而和谐的配套，必然会聚集和锻炼产生一批优秀的创作人才，投入充裕的创作资金，采用较为先进的艺术观念和最新科学技术，积累技术储备，收获创作经验，在管理思路和机制上出思路、出方法，这些都将会有力地带动我省舞台艺术事业的全面发展，开创我省舞台艺术生产更高水准的、更为科学发展的新局面。与此同时，这些表演团体创作演出的精品剧目，将成为全省各剧种、各表演团体剧目生产的范本、创新的标尺，各地文化主管部门抓舞台艺术精品生产的楷模，可能会极大地调动文化主管部门抓剧目、出精品的自觉度、自信心和积极性。

3、制订规划，确立重点传承剧目和新创剧目上的主体性和多样化。主体性就是通过有效的题材规划和重点剧目的确立，实现传统的地方戏曲艺术现代化。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。这就是说，包括戏曲艺术现代化的主体工程，就是确定一种以创演现代戏（节目）为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的演剧样式和湖湘风格的艺术道路。

多样化既指剧目题材除现实题材外的一切题材，又指剧种、剧目的门类丰富，还指剧目创作、生产方式、方法的多种多样。即做到：

继续贯彻“三并举”原则，在重点规划现代题材，突出现代戏重点剧目创作的同时，兼顾优秀传统戏剧目的整理改编，历史题材、古装戏剧目的创作。加大对地方戏曲类非物质文化遗产中的优秀传统遗产进行改编性活体传承的规划和投入，浓缩精华，弘扬精粹，在所有本土戏曲剧种中都可以进行此项工作。经过几年十几年的努力，所规划的重点题材和确立的重点剧目中，应有60%的新创剧目，40%的非物质文化遗产传承剧目。新创剧目中，70%为现代题材剧目，30%为历史题材或古装题材剧节目。

在这项工作中，要处理好几个关系：

一是反映社会主义核心价值体系与反映普世情感的关系。应该说二者是辨证统一的关系，不是对立的二元关系。普世情感是提炼社会主义核心价值体系的基础，核心价值体系寓于普世情感之中。我们要传承优秀的传统戏曲剧目，就是因为这些剧目中存在着蕴含社会主义核心价值体系的能打动今天众人的普世情感。同时，我们也知道，优秀的现代戏曲剧目是一个时代、一个国家、一个地区文化建设水平和综合实力的一种反映，是一个时期现实生活和时代精神的表现。应该说新中国成立后创作的戏曲现代戏剧目不少，但真正描写现实生活，触及到社会深层生活实质和大众精神生态的作品却不多，也就是说，能表现寓社会主义核心价值体系的普世情感的作品较少，难以引人共鸣，也就无法扩大影响。一个鲜明的事实让我们不能不反思，我们自己认为的优秀现代戏作品，几乎没有可用来进行中外文化交流的。其中最重要的原因就是没能反映中华民族与世界各民族共通的普世情感。我省目前的一些现代戏剧节目尽管反映了当下生活，语言也很时尚，但思想和情感并未抓住社会本质、传递正能量、切中时弊和人的心灵深处。这种表面化的“现实题材作品”，表现的是“虚假精神生态”、“伪现实”，长此以往，将让观众对现代戏丧失兴趣，在审美疲惫后对现代戏弃如敝履，嗤之以鼻，对现代戏的创作产生整体性的破坏作用。实际上从某种特别的意义而言，中华民族的普世情感的光辉凝结点，应该就是中华民族的英雄情结，是由戏曲作品中雷锋式的平民英雄形象群显示出来的。戏曲剧目应该多多刻划此类英雄形象。因此，在对现代戏的题材规划和重点剧目确立时，应该努力做到：

1）、按照文艺局等开展“我们的中国梦――讲述中国故事”文艺作品征集推介活动的要求：主题突出、积极向上、基调明亮，形象准确地表达和体现中国梦内涵，彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，传递正能量，更好地激励人们坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。

2）剧中主要人物起点要低，也就是说英雄人物与普通人物人性相通，具有普世情感，才能使人觉其真实存在而信服艺术的创造，从而也能为其未来的形象和精神升华留出充分的表现空间；要盯住人物命运，为人物设置命运困境，给人物精神的攀升留下空间；深刻理解和准确把握时代矛盾、时代精神，这其实是对人物性格精神的深刻理解与把握。因而在题材规划和剧目确立时，应留给剧作家更多独立思考的空间。

3）现代戏应多关注基层、关注小人物的生活，关注普世情感的衍变和审美趣味的改易。作为草根艺术的戏曲，更应为社会底层群体摇旗呐喊。

二是戏曲现代化和戏曲化的关系。因为是戏曲，所以它的剧本文学、音乐设计、舞台美术、灯光音响等各门类的创作，导演、表演等的创作都必须按照应该有的样式来创作，这就是节奏性、音乐性、舞蹈性、虚拟性、程式性等被视作戏曲化的创作过程，舍此创作出来的作品，就不能称做或不能全称做戏曲作品。戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品，惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲的诸种艺术精神尤其是广纳博采的综合精神和程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，改编创作演出的古装戏和现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维和综合精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。

三是戏曲艺术的社会效益和经济效益的关系。这两种效益的关系在以往的处理中常常出现偏颇，以强调一种效益而荫蔽另一种效益。实际上在地方戏曲的千余年演出实践和现实的境遇中，人们已经看到了这么一个事实，悟出这样一个道理：必须在实现戏曲艺术社会效益的前提下，才能实现戏曲艺术的经济效益。只有创造出戏曲艺术精品，只有当精英人物担纲这种艺术精品的展演，只有当这种精品的展演为更多的人们所接受、所欢迎、所亲睐、所关注，才能实现较高的社会效益；只有社会效益好的戏曲精品剧目，才能影响一地甚至多地、一代甚至几代人的观赏热望，才会让他们毫不吝啬地从口袋里掏出银钱走进剧场，自得其乐地换取对戏曲艺术的欣赏，这样经济效益就产生了。因此，不能实现戏曲艺术的社会效益，实现经济效益只能是一句空话；如果更将经济效益放在首位，毫不理会社会效益，那也只是痴人做梦。要处理好这对关系，要做好以下几点：

A、剧目题材的策划、选择最为重要，题材选择对了剧目就成功了一半，所以要投入更多的时间、精力在题材的规划和论证上。要选择那种尽可能讨一般平民最喜欢、最能接受的普世情感题材，以尽可能获得最广泛社会效益的题材。

B. 题材规划时注意到具体创作排演时多种样式方法的使用。如立足本地，方便演出。主创人员尽量使用本院团（中心、公司）的艺术工作者，通过创排新剧（节）目实践，培养锻炼自己的创作队伍，使年轻的主创队伍迅速成长起来，解决青黄不接的困境，并降低创演成本，减少加工修改的难度。

C、做好外引实力单位，共同打造具有市场潜力和社会效益重点剧目的题材规划。以便扩大演出地域，争取更多民众观赏，借以产生尽可能大的经济效益。

D、在舞台呈现方式上尽量运用和展示不同艺术形态的本体语言，不依靠舞台美术的堆砌，不盲目地追求台上架台、实物堆积、现代科技声光电彩的大制作，以恰当地构建演出所需的舞台环境为宜，以搬演方便为准，把有限的资金和人力用在打磨剧本、声腔音乐和表演技艺上。这样既可以节约资金投入，又可以突破演出场地的限制；既可以参加市、省、国家的各级汇演、艺术活动，又可以巡演城镇乡村；既可以满足观众需要，又可以收获投入的丰厚回报。

4、做好做实人才培养规划。全省文化主管部门应该做好做实人才的培养规划，首先从做好做实地方大、小戏剧种的传统小戏和折子戏的整理改编规划入手。在小戏、折子戏的整理改编演出中培养青年演员。全省应规划每三年举办一届小戏、折子戏青年演员大赛，并将这种赛事常态化，以发现、选拔人才，促进一批有潜力的中青年表演人才脱颖而出。同时，规划每年举办1-2期不同行当的演员训练班，由省艺术研究院和省艺术职业学院轮流负责具体承办，每期培训时间不少于半个月。省艺术职业学院主要负责对各行当演员的基本功的磨练，对“技”的提升；而省艺术研究院负责对演员从剧本的分析到人物塑造等方面艺术水平的提高。对有特殊专长、特殊贡献人员要打破学历、资历、职称、身份的限制，破格使用，破格晋升，充分调动起各行当演员的积极性和创造性，推动他们不断出成果。

加强对现有编导音舞各类创作人才的培养和扶持规划，以每年举办一期、每期半年或一年的研修班、培训班形式，引导具有潜质的优秀青年人才脱颖而出，尽快挑起艺术创作的大梁，实质性地解决好创作人员断层的问题，力争到2020年培养出编剧、导演、舞美、音乐等优秀专业人才各15-20名。采用“三高模式”即高速、高效、高研形式的短期研修班：邀请“2013中国艺术节”获得“文华大奖”和近年获“国家舞台艺术精品工程”剧目的编导们，如罗怀臻、曹其敬、查明哲等来我省以创作观念、创作思维、创作方法等为主要内容进行讲学，学员以上届“湖南艺术节”中剧目获“田汉奖”的本省剧目主创人员和有潜力的专业人员为主，控制在15名左右，此举有的放矢，可以较快地了解和拉近我省与部级舞台艺术创作的差距。应以政府为主导，动员社会团体、协会、学会的各种力量，恢复、组建省内久已停止工作的各种专业学会（戏剧文学学会、谷雨文学社、导演学会、戏剧音乐学会）团体，开办各种专业培训。继续规划送出去、请进来的培训形式，将专业人员送到上海、北京等高校、研究院、院团等进修学习。

规划引导有能力的院团自主招收学员和保送有发展潜力的中青年专业人才到高等院校进修，政府给予政策方面的支持和经济补助，如省湘剧院等一些单位就已根据剧团人员更替的规律，未雨绸缪，招收学员进行培训。

5、制订评论推介工作规划。加强对题材、剧目的评论推介工作。力倡构建以省艺术研究院剧目工作室、省舞台艺术创作交流服务中心、省非物质文化遗产研究保护基地为主的创作剧本修改加工和优秀传统戏改编的平台，邀请省内外专家学者，针对有基础、有特色的剧本，开展专题研讨，集中力量攻关，切实改变一度创作薄弱的问题，力争每年有针对性地推出3-5个优秀剧本，推荐到适宜排演的表演团体投排或在《艺海》杂志发表。

切实加强和改进剧目的艺术评论工作，不断增强艺术评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，发挥好艺术评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的积极作用。建议《艺海》杂志和内部刊物《艺术之窗》每年对全省重点剧目的评论开辟3-5次专栏，每次专栏择取3-5篇各种不同风格的评论文章予以发表，年终进行一次评论文章的评奖，获奖者由政府发给奖金。

戏剧艺术的核心例8

戏剧的核心内容是人，演员是戏剧最不可或缺的元素，其表演的成功与否在很大程度上决定了整出戏剧演出的成功与否。演员的服装、化妆、道具，以端姒描计、布景都涉及舞台美术，戏剧演出时舞台美术不仅能为演员拓展动作空间，还能够为演员表演时提供舞台调度的生活舞逻辑支点。因此，舞台美术是与戏剧息息相关的艺术形式。

一、戏剧和舞台美术的相互关系

（一）戏剧和舞台美术的外在联系。戏剧演出的核心要务是塑造人物形象，以语言、行动等手段来塑造鲜活的人物。因此，揭示人物内在情感和思想成为了戏剧的中心。“以虚写实，以假议真”是创作者惯用的表现手法，剧作家和导演通过塑造“假”的人物，向观众传递“真”的感情。创作者应力求既表现客观环境应具功有的自然形态，又要将其经过艺术的提炼、塑造和加工，给与其一定的艺术美感，在此基础上完成整个创作。

（二）戏剧和舞台美术的内在联系。舞台美术和戏剧一样同属二度创作。戏剧是基于剧本、忠于导演构思的再创作，其内在思想和表达意向跟导演自身的艺术修养息息相关。舞台美术源于日常生活，是以表现剧中规定情景为基础、遵从导演创作意图为核心的艺术创作。 在舞美设计中，灯光可以直接烘托布景氛围，布景可以间接塑造人物形象，人物形象同时也间接表现故事背景，戏剧、舞台美术两者的共同之处也包括艺术形式的综合性。戏剧和舞台美术既是空间艺术又是时间艺术。人物塑造总和景物造型都具有时空的特性，人物塑造为舞台美术提供时代特征，景物造型为故事背景、演员表演提供必要的空间环境和背景。戏剧与舞台美术都具有“虚拟性”。在戏剧中，舞台美术不仅在创作戏剧故事和戏剧情节时会利用一定的虚拟元素，在戏剧演出时，我们也常常用到“规定情境”来“假定”情景以激发演员的表演和戏剧情节的发展。在中国传统戏曲舞台上，舞台美术也利用了最简单的虚拟元素“一桌一椅”、“一布一墙”等舞台布景来假定“室内室外”，从而让演员和观众对舞台上的表演环境进行区分。

二、如何呈现戏剧舞台美术设计

（一）舞台美术创作的基本流程。舞台美术设计是从自由想象到平面设计再到立体展现的视觉艺术形式。舞美设计者的艺术情趣、生活经历和知识修养都对其创作起着作用，由于不同的艺术感受造就了不同的形象构思，从而产生了不同形式和风格迥异的舞美作品。因此，在创作初期舞美设计者通过对剧本的解读，进行初期的酝酿构思时，应通过结合导演构思做出相应的判断，将导演要求的舞台画面或演出场面进行形式转化，从无形的想象转变为有形的脚本，并考虑与演出条件相投合的大致形式和舞台规格设想。须将舞台上的可塑性和假定性相结合，将模糊的感受以清晰的草图展现给导演，从想象空间转变为二维空间的平面设计，得到导演的初步肯定和修改意见后再将二维的平面转换为三维的立体构成，制作出简易的舞台模型，从空间结构中获得启发再进行对剧场的实地艺术构思。最后，进入实地制景阶段时，还应与导演协商舞台调度，考虑戏剧动作和舞台支点等戏剧因素。

（二）舞美设计者应具备的能力。优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美观，通过演员完成展示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功地表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场的艺术效果。

三、艺术家严重的舞台美术

德国戏剧家、导演布莱希特认为：舞美设计是建立一个演出的空间，而不是简单的布景构建。让演员在此空间中表达经历的一些事情。舞台美术是有个性的，它产生于舞台表演，服务于舞台，因此和演员密不可分。

中国戏曲艺术大师梅兰芳认为：中国戏曲是一种综合性的艺术，它包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素，这些都要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。“布景”经过一再改进，近年来搞得很好，看上去又简练又美观，已经在戏里起了很好的作用，评价很高。

戏剧艺术的核心例9

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戏剧艺术的核心例10

2013 年，第26 届戏剧梅花奖大赛在杭州、成都两地展开。因梅花奖申报需要有新剧目，演员多携新戏来参赛。但细细审视这些新剧目，其中新的比例却十分有限。在30 个参赛的戏曲大戏中真正的原创剧目仅有9 个，而各种类型的改编作品则多达21 个，另有8 个折子戏专场也多为传统戏，在5出参赛的话剧中，原创作品也只占3 个。此外，即便是近年来荣获大奖的戏曲剧目，旧题新编的也占有相当大的比例，如新版《梁祝》《程婴救孤》《公孙子都》《飞虎将军》《苏武牧羊》《香莲案》《大红灯笼》《清风亭上》《长生殿》《邯郸梦》等。由此足见改编现象在当下戏曲创作中的普遍性。

二、改编的要义与类型

改编原是指在既有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或用途，创作出具有独创性的作品。正如张庚所说，改编是一种再创造[1]219。作为文艺创作形式的一种，改编中立意、结构、精神内涵等各方面的改动，是其区别于整理、复排的核心要素，而且这种改动不仅要占有相当的篇幅比例，更重要的是必须具备独创性。这也正是许多改编作品能够超越原作，甚至变平庸为经典的根源所在。

纵观当下戏曲的改编可以发现，在原有戏曲作品基础上改写新的戏曲是如今戏曲改编最常见的一种类型，同时也是差异最为显著的类型。由于我国演剧的历史悠久，古人所写大量的杂剧、传奇、地方戏为后人留下了丰富的艺术素材，所以旧戏新编一直是戏曲创作的主要手段之一。然而，无论是旧戏的形式、内容，还是当下戏曲的剧种、创作意图等均具有多样性，这也就导致了新旧对接的多种模式。

首先，因为古代杂剧、传奇的文本有其历史局限性，即便《牡丹亭》《长生殿》等经典剧作，其动辄几十出的篇幅也难以适应如今戏曲观演的要求，有些剧目更是连唱腔、音乐均无从查考，所以编演这些旧戏往往不是简单的复排，而是不得不改。但这种出于复原经典的改又不能乱改，因为其优美的文字、诗化的意境、深邃的内涵早已在历史的积淀中基本定型且深入人心。只有在尊重原作的基础上发挥创造性，利用既有的技巧、音乐，兼顾今天观众的审美取向，才能让古老的艺术更显生命力。近年来，这一类改编可谓成果斐然，像《张协状元》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《小孙屠》《邯郸梦》《绿牡丹》等一大批剧目因此再现舞台，熠熠生辉。其次，旧戏同样良莠不齐，有些剧目或因剧情陈旧，或因意趣寡淡，或因技巧平平，早已绝迹舞台，因此通过取长补短的方式，让它们改头换面，符合时代要求，这同样是旧戏新编的类型之一。而这种改编对作者创造性的要求更高，其难度和意义甚至不下于原创。历史上，这种变废为宝的成功范例屡见不鲜：像《贺后骂殿》《武昭关》等戏在历史上都是一度被搁置的冷戏，经谭鑫培、王瑶卿等艺术家演技上的加工、创造，却成了今天京剧的保留剧目。而京剧《九件衣》、昆剧《十五贯》等则是基于时政要求改编旧戏的典型。还有新编京剧《白蛇传》《九江口》等不少剧目一改过去文辞粗鄙、结构松散等弊端，在文学的外在形式上对老戏进行包装和改造。此外，真正出彩的改编理应是借其形而换其神，在旧的躯壳中植入全新的理念和意境，从而全面提升作品的艺术性和精神高度，在某种意义上，它是另一种原创。例如：陈仁鉴将民间剧本《施天文》改为《团圆之后》，魏明伦改写《潘金莲》就是这一类的代表。

再次，还有一种改编，其改的对象不是那些存在问题或者脱离舞台的冷戏，而是一再演出于舞台的经典老戏。按理说，这类剧目经过几代艺术家的不断加工、打磨，艺术已趋于成熟、定型，并为观众所熟知和接受，本没有太多改的必要和空间，通过改编来超越原作的可能性也很小。然而，如今这种锦上添花的改编却越来越普遍，具有各种不同的类型。

一是借其他剧种的经典剧目来演，即所谓移植。由于不同剧种存在语言和表演风格的差异，所以移植往往必须借助改编。例如：梅兰芳移植豫剧《穆桂英挂帅》，京剧《沙家浜》移植沪剧《芦荡火种》等皆属此类。尽管在剧情的内容、立意等方面，移植所做的改动并不多，但同样的剧目由不同的剧种来演，其舞台风貌、审美志趣每每大相径庭，因此这一类的改编同样需要借助编创人员的创造性。这类改编具有丰富戏曲剧目、繁荣观演市场的意义。但值得注意的是，移植理应有选择和取舍，并不是简单的拿来主义。剧种受行当和演技的局限，并非所有的题材都能演绎，因此有的经典剧目移过来非但不能出彩，反而会大大倒退。比如，豫剧、评剧、黄梅戏擅长乡土题材，富有地域风情，京昆拿来往往索然无味，而京昆的那种典雅、大气，吕剧、沪剧等地方剧种则难以企及。然而，近年来不加区分、任意搬借的现象却蔚然成风，经常是一个剧目打响，各个剧种都去移植。仅越剧《五女拜寿》就被曲剧、秦腔、豫剧、评剧、锡剧、闽剧、汉剧、黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、茂腔等十多个剧种移植;《曹操与杨修》则出现了秦腔版、曲剧版、越剧版，甚至连传统戏《锁麟囊》也有了秦腔、豫剧、河北梆子等多个版本。而它们之中真正实现超越和创新的则寥寥无几，相反有些是硬着头皮强改，像越剧的净行本不成熟，极少以花脸为主角的剧目，却要演《曹操与杨修》，其效果可想而知。

二是同一剧种内借其他流派的经典剧目来演。近年来，京剧出现了程派《穆桂英挂帅》《香莲案》、奚派《四进士》《赵氏孤儿》，越剧则有尹派《柳毅传书》、吕派《孟丽君》。如果作为演员偶尔的反串，这本无可厚非，但它们经常打出改编新戏的招牌，俨然成为编剧的一条捷径。事实上，这种改在某种意义上有违戏曲的创作规律。纵观近代以来的戏曲发展，各个剧种的剧目大都存在官中戏和流派本戏的区分。随着演员艺术风格的凸显、流派的分化，官中戏经常会流派化，而流派本戏则极少有转向官中的可能。仅以京剧为例，《六月雪》《贵妃醉酒》《乾坤福寿镜》《白帝城》等剧目原本都是各派都演的骨子老戏，由于有的流派其表演风格与某出戏的剧情内容切合，艺术家又从中创造了许多独到的技巧，使得其他流派演来相形见绌，故而该剧逐渐变为某派的专工。而《锁麟囊》《太贞外传》等个人本戏原就是某个流派根据自身的艺术风格量身打造的作品，且早就在不断的舞台打磨中积累了大量个性元素，其他流派搬借来演非但极少超越的可能，还是事倍功半、舍近求远的不智之举。所以这一类的改，噱头的意味大于实践意义，并非艺术创作的可取之法。

三是改一点而称新。当下还有一种常见的改编方式：包装一个成熟的经典剧目，将其情节、语言或舞美等稍加改动，但整体的剧情内容、舞台面貌，甚至剧目名称都维持不变。例如，此次为参加梅花奖大赛，浙江越剧团改编的《九斤姑娘》，尽管加入了一些街坊的戏份，还给九斤姑娘智斗三叔婆加上了教育与和谐的结尾，但对比老版本，全剧无论是审美风格还是主题意旨都没有根本的变化。新版《李二嫂改嫁》同样如此，无非是把老戏稍加删减润色而已。事实上，这一类小篇幅的改并不属于改编的范畴，甚至不属于复排的范畴，因为这些戏原本就是常年演出的保留剧目，不过是择其几点再次打磨而已。

此外，借鉴其他艺术形式的成功作品进行创作也是戏曲改编的常见方式，由此诞生的经典剧目也为数众多，像越剧《祥林嫂》《红楼梦》，京剧《骆驼祥子》，甬剧《典妻》，川剧《死水微澜》等，它们均改自小说;川剧《金子》、沪剧《雷雨》、粤剧《风雪夜归人》改自话剧;沪剧《魂断蓝桥》、越剧《舞台姐妹》则改自电影。由于各种表演艺术形式在文本特征、技巧运用、艺术风格等方面均存在较大差异，所以较之于戏曲改戏曲，这种跨艺术领域的改编难度更大，成功的几率也相对较低。例如，小说、电影不管是容量还是叙述的自由度都比戏剧大得多，因此将其改编成戏曲经常出现人物众多、情节涣散、缺乏冲突等弊端。即便是越剧《红楼梦》这样经典的作品，同样难以彻底避免事多人杂、线索纷乱的问题。而话剧因其只说少唱的表演特征，故事一般也比戏曲要丰满许多，因此如何合理删减情节为演员的唱念做打留出足够的空间和时间，使戏曲的美学特征与话剧的剧情内容和谐统一，这同样是此类戏曲改编面对的较大挑战。换言之，这一类改编绝不能停留于简单模仿、包装的层面，只有选择适合戏曲演绎的题材，并进行彻底的戏曲化再创作，才能打造出优秀的剧目。

近年来，此类改编的戏曲剧目日趋增多，改编的对象也越来越广泛和随意，电视连续剧《宰相刘罗锅》，长篇武侠小说《射雕英雄传》《神雕侠侣》，商业电影《倩女幽魂》《阿育王》《画皮》，童话《灰姑娘》《白雪公主》等都被改编成戏曲搬上舞台。然而，这些改编往往不是为了彰显戏曲本身的艺术特色，而是竭力模仿和接近电影、电视剧等艺术本身的效果，试图借此获得与原作一样的票房市场。例如，2010 年上海越剧院创排越剧《画皮》，为了制造电影中那种惊悚、诡异的效果，不仅花费数十万元添置环绕音响设备，还特地邀请著名魔术师为剧组制作魔术道具，来呈现特技的视觉效果。而武汉京剧团为了营造《射雕英雄传》的大场面，让50位演员齐上阵，但即便如此还是不得不删去原著中的大量人物和事件。诸如此类削足适履的所谓改编，非但舍本求末、劳民伤财，而且硬性模仿的实际效果往往距离原作很远，既无法企及电影、电视剧的火热，还造出了一些非驴非马的畸形艺术。

三、改编的内在根源

尽管改编历来是戏曲创作的形式之一，但历数近代以来的改编剧作，真正能像莎士比亚那样在原作中注入全新意念，造就艺术经典的却为数不多。就丰富戏曲剧目的题材和数量而言，这种二手编创的意义总不如原创来得直接、有效。如今由改编而生的新剧目大量涌现，而作为主流的原创剧目却日益减少、弱化，这显然不利于戏曲的发展，究其原因主要有以下几点。

首先，急功近利的创作目的。如何界定剧目的成败，怎样合理地进行艺术投资，票房收入能否收回创作成本?这些原本直接关系剧团生存的问题，如今往往被忽视或曲解。许多专业戏曲院团所追求的成功不再是票房和经典，而是各种政府奖项。为了在尽可能短的时间内排出新戏、获得大奖，他们每每不计成本，不顾盈亏，不择手段。因此，近来剧团编排一个新戏动辄需要几百万元、上千万元的开支，而一个新戏的无奖就意味着大量资金的浪费，输不起成了他们共同面临的核心症结。所以，找有基础的题材、内容来创排自然成了比较保险的明智选择。用前人早已演过且证明能够成功的作品进行改编，既可省时省力，也不会一败涂地，所以这也就导致了众多成熟的老戏一再被炒冷饭。然而，这种违背艺术规律的所谓捷径，即便有不会太差的保险，却时常付出了原地踏步甚至退步的代价，而这本身也是一种不负责任的渎职和浪费。其次，编剧人才的严重短缺。进入新世纪以来，戏曲创作人才的严重短缺逐渐成为戏曲创作的瓶颈。徐进、顾锡东等老一辈剧作家许多已离开人世，仍在写戏的作家也普遍老龄化，余青峰、颜全毅等少数几个青年编剧成了各个剧团竞相争夺的香饽饽。而正因为奇货可居，供不应求，这些名编剧不仅作品的价位水涨船高，而且有的还经常以高效率、高产量的方式进行创作。其结果是大多数剧团本身没有编剧从事创作，又争取不到原创剧本，即便买到了新剧本也往往质量不高，难成精品。所以，与其费力不讨好地高价买戏，还不如旧戏新编来得方便和经济，如果原创性不够，就在灯光、舞美、服装上下功夫，这同样是改编热的动因。

再次，艺术本体的衰弱。戏曲是以演员表演为核心的艺术样式。近代以来，名角制和商业戏班的兴起，使剧目翻新成为艺人争市场、谋生存的重要前提。像四大名旦就各置幕僚，竞演新戏，造就了四红四妃四剑①的梨园佳话。而且，因为流派表演风格的不同，剧目生产还经常量身定做，不断加工，剧本不仅紧扣戏曲本身的艺术特征、舞台要求，还要尽量凸显流派特征，为演员的舞台创造和表演提供方便、留有空间。此外，当时激烈竞争的演艺氛围也让戏曲的创作更加追求新和异，名角们往往不屑于改编和拿来，而是暗自较劲，别出心裁。时至今日，随着戏曲演员本身艺术造诣的退化，创造力的减弱，他们在剧目编创过程中的地位日趋下降，进而表演这一戏曲艺术的核心要素也逐渐衰微和边缘化。由此所导致的是电影、电视等各种时新艺术对戏曲的不断冲击和浸染，观众所看到的是满台声光电对唱念做打的淹没，因此《射雕英雄传》《宰相刘罗锅》《灰姑娘》等戏曲剧目的滋生也就不足为奇了。

最后，戏曲生态的变化。不管是创作目的、人才培养，还是艺术本体的变化，其实都与戏曲的生态环境和运作机制密切相关。自古以来，演戏就是一种谋生的行业，其作品编演、市场营销、人才培养、观众点评等构成了环环相扣、彼此关联的链条。商业化运作的规律决定了艺术生产的方向和准则。出于生存目的，戏班、艺人无法背离受众的审美取向，难以脱离市场，所以很少不计成本地搞大制作，更不会遗弃自己安身立命的艺术本体，忽视艺术人才的培养。而当剧团成为国家包养下旱涝保收的事业单位时，原先这种运作机制的作用逐渐丧失，左右戏曲创作的指挥棒也随之发生了根本变化。其结果是艺术创作背离观众的欣赏需求，也不再由艺术家自己来主导。尤其是反右和文革等一次次运动，更是严重扰乱了艺术的传承与观演，让演员、编导、作品、观众种种维系剧艺命脉的核心要素凋零、断档，因此戏曲的衰亡和没落也就成为必然。如今，戏曲日渐跻身于传统艺术的行列，越来越远离年轻一代的视野，能真正通过演出盈利来生存的专业戏曲院团也寥寥可数。在这种境况下，要扭转弃市争奖的惯性创作困难重重，要让青年违背自身喜好，投身陌生的戏曲剧本创作也存在障碍，因此戏曲人才的青黄不接也就不难理解了。

四、戏曲改编的对策分析

纵观当下中国表演艺术的发展现状，其中明显存在着两极分化的趋势。一方面，戏曲、曲艺等传统艺术日趋衰微，它们的受众越来越局限于老人和农村观众;另一方面，话剧、微电影、广播剧、街舞、流行音乐等时尚艺术则活力四射，市场火热。由于爱好的驱使，许多年轻人自愿投身艺术创作中来。例如：如今网络上出现了众多的广播剧社团，它们拥有完备的策划、编剧、导演、CV、美工、后期等创作团队，甚至能在互不见面的情况下完成剧目的创作、。而相对成熟的话剧艺术如今也有时尚化、年轻化的趋势。继田沁鑫、孟京辉之后，宁财神、喻荣军、王翀、赵淼、周申、何念等一大批年轻的戏剧人应运而生。虽然他们中有的所学并非戏剧专业，却凭着全新的理念、流行的语言、新锐的视角、时尚的审美，玩出了大量可圈可点的作品，让话剧艺术多元、时新、生机勃勃。

可见，随着全球化时代的来临，我国的年轻一代拥有多元的媒介渠道和海量的知识信息，他们并非没有文化修养，也不乏创造性，更不排斥表演艺术，而是和时代的距离更近，对精神食粮的追求也更为迫切。只要让艺术进入青年的视野，被其接受、喜爱，他们就会自发地介入，进而用自己全新的观念来创作或变革。那么，这是否同样适用于戏曲这种被冠以夕阳的传统艺术呢?近年来，郭德纲的相声不仅市场火爆，培养了大批年轻的纲丝，而且何云伟、岳云鹏等一批80 后、90 后年轻人还主动投奔德云社，愿意以创作和演出相声为业。白先勇的青春版《牡丹亭》也使各大高校掀起了昆曲热。另外，张火丁、茅威涛等戏曲演员同样拥有一大批青年追星族。这些现象都证明艺术的传统与现代、精英与大众之间本没有那么泾渭分明，即便古老的艺术同样可以注入现代的元素，赢得大多数年轻人的青睐。因此，要彻底扭转当下戏曲编创力量短缺、剧目陈旧单一的问题，既要从艺术本体入手，研究剧团、编剧等创作主体及其生产规律，同时也应该从时代变化、演艺生态、审美取向、运作机制等宏观的视角来进行深入的分析。

首先，各级艺术主管部门和艺术生产单位要进一步加强对青年戏曲编剧的培养，整合多方面的创作人才。既要借助高校教育、随团培训、老编剧一对一辅导等多种方式，全面提高现有专业戏曲编剧的艺术水准，同时也不能忽视出于兴趣爱好主动参与戏曲创作的业余作者。可以通过对戏曲剧本的征集、研讨、加工、发表、推荐、创排、奖励等一系列手段，给各种类型的戏曲作者搭建平台，创造机会，让越来越多的年轻人参与进来，增强他们创作的动力和信心，并让他们在不断的艺术实践中历练、成长，从而为戏曲的创作提供充实的后备力量。

其次，要加大对戏曲的推广力度，用戏曲校园演出、戏曲知识讲座、降低学生票价、戏曲业余培训、票友大赛、戏曲动漫制作等各种办法和渠道让更多的年轻人接触、认识进而喜爱戏曲。因为对年轻观众的培养不仅是扶持戏曲创作的有效手段，也是延续戏曲艺术生命的必要途径。正如焦菊隐所说，艺人创立了许多表演的单位，这些单位正如一般西洋文字中的字母。中国剧在舞台上之演出全靠这些单位组合，正如西洋文字全靠着字母组合[2]271，戏曲以一系列单个动作、服饰为词汇，以约定俗成的程式编排为语法，构成了一种十分丰富且表现力极强的表达方式。因此，戏曲观众有看热闹与看门道之分，观众只有懂得程式、道具的含义，能品味声腔、动作的韵味，才算进入戏曲欣赏之门。而进行戏曲的剧本创作自然更要以懂得如何欣赏，熟悉艺术规律为前提。但这种学习显然不可能一蹴而就，而是需要一个由浅入深、循序渐进的熏染过程，所以给青年提供经常接触戏曲的途径和机会十分重要。