艺术哲学与审美问题模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术哲学与审美问题，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

一、艺术思想形态转向的历史回顾

艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二、形态转向在审美方面引起的变化

具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”

关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

篇2

作者简介：刘聪，女，哲学博士，沈阳师范大学哲学与政治学院教师，从事西方美学研究。

基金项目：国家社会科学基金青年项目“马克思与西方浪漫主义关系研究”，项目编号：14CZX055;教育部人文社会科学研究青年基金项目“马克思哲学的浪漫精神及其当代价值”，项目编号：13YJC720023;2013年辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZX019

中图分类号：B516.3 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）04-0045-06

植根于美学的艺术在当今社会中越来越多地与文化相关联，与此相伴而生的是，审美的研究范式呈现出了从艺术哲学向文化哲学的转变。摆脱了西方传统认知模式束缚的“美的艺术”已逐渐由一种审美的中介成长为一种艺术的和解力量。因此，对艺术与审美的谱系以及人性“提升”的进程予以勾勒，对文化的审美层次与精神的超越境界予以阐释，在视域转换后的哲学反思中就具有了重要的意义。

一、从对“真理”的模仿到对道德-善的象征：艺术之功能的提升

艺术之功能的提升与真理观的转变是有内在关联的。弗兰克（Manfred Frank）在研究德国早期浪漫主义美学的开篇即探讨了这种真理性依据由自然向道德、由客观存在向主观设定的转向。按其观点来看，从古希腊到18世纪，艺术最初被排除在哲学对真理的探索外，正如诗人在柏拉图的理想国中遭受着被驱逐的命运。直至康德，审美与艺术才开始脱离“模仿”的窠臼而被赋予“象征”真理的新生。康德在浪漫主义者身上留下了印记，如果说审美能力在康德的批判哲学中还只是对道德-善的象征，那么到德国早期浪漫主义盛行之时，诗的艺术已开始被浪漫主义者作为启示和发现真理的主要途径了。在德国早期浪漫主义理论中，诗居于一个与哲学比肩的位置，作为完美、永恒的艺术体现，其与哲学是融汇的，并共同趋向于自由与无限。因此，不同于西方传统形而上学所寄予理性的厚望，在浪漫主义者这里，哲学对真理的趋求是通过艺术对自由的渴望来完成的。

在西方思想的核心传统中，真理性问题研究的重心发生过从本体向主体的倾移，即从一种针对“存在”之存在的追问，转向了对“自由”之价值的探寻。传统形而上学的真理观所关注的是“事实”的问题，“真理”具有先在性，求索真理即是要求观念与事实的绝对符合，任何一种对于真理的阐释只能在“模仿”与“比喻”中达到对真实存在的“相似性”再现。这一传统真理观在康德的批判哲学中发生了转变，康德“将关于人类理性活动的起源和实际发展的问题与关于人类理性活动的价值问题完全分开”，开始“从考虑理性本身出发而不从理解事物出发”去解决形而上学的传统追问。[1]（P731）这位柯尼斯堡的哥白尼将人的认识能力进行了“自然领域”与“道德领域”的划分，并对两个领域有关真理性概念的依据进行了颠覆性的重置。康德认为，人的认识能力和欲求能力所意欲符合的永远是由主观行为先验建构起来的世界影像，即某种“先天普遍原则”，所以真理性在认识领域表现为知识与知识对象的符合，在道德领域则转变为意志对自由的趋向，并且“反思”与“创造”要远远超越“规定”与“推理”，实践理性要高于理论理性。因此，实践的“善”优于科学的“真”、“自由”高于“自然”成为了真理性问题的关键。这一观念为艺术表现真理提供了新的象征内容。

在判断力批判中，康德指出了审美与道德的关系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德认为，首先，“对自然的美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征”[2]（P141），都是趋向于道德-善之思想境界的证明，因此，鉴赏作为一种可以对道德理念加以感性化评判与感受性倾慕的能力，应被视为促使“感性魅力”过渡到“道德兴趣”的预备;其次，审美判断与道德判断具有同样的标准范围与普遍有效性，审美判断的主观原则表现为对每个人都普遍有效的认同，判断力“自己为自己提供法则，正如同理性就欲求能力而言所做的那样”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德观念唯有借助于美的经验才得以感性地显现，经验美在知觉中获得的合目的的、无利害的愉悦不仅唤起了人类对道德自由的意识，而且恰恰也是审美主体对道德自由的深切体验。可以说，康德赋予了纯粹审美前所未有的地位，但不可否认的是，“康德所说的审美判断和审美价值的分析范围主要是在完成他整个哲学体系的意义上存在的”[3]（P96），并不是作为某种可以独立存在的力量为现实世界提供诊断。

美象征道德-善的观点随后迎来的是艺术哲学鼎盛却短暂的辉煌，康德提及的审美教育、天才、创造力等在狂飙突进运动与德国早期浪漫主义思潮中几乎被推崇到了极致，成为受席勒、谢林以及施莱格尔的沙龙所倾心的热门话题。席勒对康德的改进在于其扩展了审美对道德价值的体现，在他看来，艺术经验在政治领域与社会领域的美育本质即是对道德价值的实践，因而，若想“在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”[4]（P39）。

在康德、席勒、费希特哲学的共同影响下，谢林将艺术推到了其先验唯心论体系中那个具有绝对客观性的顶端，相对于以“理智直观”为标志的哲学来说，以“美感直观”为标志的艺术是作为“哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书”而存在的，唯有它能使无意识事物与有意识事物的原始同一性问题得以客观呈现。因此，对于哲学家来说，艺术是最崇高的，它不仅为哲学家打开了“至圣所”，它还“按照人的本来面貌引导全部的人……认识最崇高的事物”。[5]（P310、313）

可以说，谢林对浪漫主义的社会-政治纲领和美学纲领作了系统而概括的提前表述，正是沿此道路，德国早期浪漫派将艺术看作科学的诗，并提出了浪漫诗在艺术中的最高地位，它无限而自由地“翱翔”于理想与现实之间，“能够替史诗充当一面映照周围整个世界的境子，一幅时代的画卷”。[6]（P71）诗人是完整人性的体现，其对世界的浪漫化最终体现为艺术家创造力在社会生活内的嫁接，进而复兴德国的文化与政治。由此，从传统观念的抑制中得以提升的艺术，不再只是意味着由天才挥洒出的创造力，更加可以是一种诗化世界的力量。

二、从审美的中介到艺术的和解力量：审美在道德范围内的延伸

从艺术游离于真理性问题之外，到美对道德-善能够予以象征，再到美的艺术被作为一种和解力量植入现实，审美愈来愈扩展了其在道德领域内的延伸。正是康德最先为此提供了契机。人们往往对康德挖掘的“鸿沟”念兹在兹，然而，当他为人类诸种心灵能力划定疆界的同时，其最终目的绝非刻意造就自然领域与道德领域、认识能力与欲求能力之间不可逾越的深渊。深嵌于其宏大的哲学计划之中的审美判断力所独有的整合力，在认识与道德产生断裂的最初时刻便被康德寄予了厚望。康德认为，相对于理论哲学与实践哲学来说，审美判断力的批判“是一切哲学的入门”[2]（P30）。“作为把哲学的这两部分结合为一个整体的手段”[2]（P10），审美可以被视为一种中介，“使得从自然概念的领地向自由概念的领地的过渡成为可能”[2]（P32）。这一过渡就发生在由鉴赏引发的审美愉悦中，既在那无关利害关系的想象力的自由游戏中，亦在那艺术使共通感于经验层面得以体现、传达的道德启示中。因此，在康德看来，首先，审美能力就其自身而言未必是道德的，但却为道德观念提供了感觉说明。其次，艺术虽“不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据”[2]（P141），但却在任何时候都表明了善良灵魂拥有道德情感时所应蕴含的素质。在此情境中，才能理解为何说康德最早开启了审美与道德领域的联结。

席勒对于美与艺术的探讨建基于康德的各项原则，更将康德的道德领域延伸至政治与社会的范围。席勒认为，一个达到成熟的民族必定会产生由“自然的国家”转变为“道德的国家”的意图，这个“政治领域的一切改善都应该来自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打开这一“纯洁的源泉”的工具就是美的艺术。[4]（P61）这是因为，人性具有物质与精神的双重维度，美作为“活的形象”也“向人暗示出绝对形式性和绝对实在性的双重法则”[4]（P90），当“人同美一起游戏”的时候，内在于人性中的感性冲动与形式冲动就会得到联合，由此实在与形式、偶然性与必然性、受动与自由得到了统一，从而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成为“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看来，在康德那里作为象征着道德-善的美在席勒这里意味着一种促成“道德的国家”产生的手段。如果通过美可以达到自由，那么通过审美教育就可以解决经验世界中的政治问题。

在对艺术的力量予以确证的征途上，耶拿浪漫派是席勒最为忠实的信徒。面对法国大革命之后现代公民社会呈现出的自我主义与功利主义，这些年轻的浪漫主义者笃信，“德国人的民族之神不是赫尔曼和沃丹，而是艺术和科学”[6]（P120），只有艺术才能恢复人的信念，使人与自然重新统一起来。所以，只要认识到艺术的力量，并使其通过想象力创造出一个完整的世界，那么德国的宗教、科学和政治学就会迎来一场伟大的复兴。德国早期浪漫主义者一度奉艺术和美为圭臬，这不仅仅体现在其诗化哲学的理论观点之中，更加体现在其对于现实政治的改良夙愿之中。从诺瓦利斯对艺术家国王的歌颂[7]（P109、120），到弗・施莱格尔投身政治寻找应对欧洲衰落的良策，早期的浪漫主义者比启蒙者更加提倡进步与自由，“唯美主义就是他们实现启蒙运动的理想、解决它所面临的显著问题的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主义者认为，一个理想的共和国，即黄金时代的实现必然要经历有文化教养的个体对现实毫不妥协的批判，而公共教育的核心正是审美教育，理想的人性的内核正是艺术。

与此同时，稍领先于耶拿浪漫派，聚集于图宾根的荷尔德林、谢林与黑格尔早在《德意志唯心主义最早的系统纲领》（以下简称《纲领》）中便提出了与德国早期浪漫派相似的理想，即对将艺术作为一种面向未来的和解力量抱有一线希望。在《纲领》中，理性被看作“是一种审美行为”。“三剑客”认为“真和善唯有在美中才会结为姊妹”，并提出“灵的哲学是一种审美哲学”，而哲学家也与诗人一样应该具有感性的审美力。[9]（P17）然而，这一指认并未持续多久，黑格尔便失去了对审美乌托邦的信任，这项看起来更像是德国早期浪漫派的事业，让黑格尔警觉地收回了脚步。不同于荷尔德林与谢林，青年黑格尔构思并启用了主体性的征服力量。他更期望通过绝对理念及主体性原则自身，将哲学总汇为一种一体化的力量，从而克服分裂。

综观从康德伊始至黑格尔体系之前艺术在德国古典哲学中地位的移升轨迹，可以发现，由于康德审美判断力的中介作用只是具有主观性与抽象性，艺术的传达功能只有在社交活动的情感交流中才能涉及现实，因此无论是审美鉴赏还是艺术教化，在康德哲学体系内均没有实现在道德经验上的真正立足。在康德看来，自由领域以理性能力为先在条件，审美经验只能处于“启示”与“预备”阶段，它仍然没有进入道德价值的世界。而席勒指责康德并未在审美判断力的中介道路上走得足够远，将美的艺术引入政治与社会的范围。《纲领》撰写者期待一种敉平碎片化世界的力量。弗・施莱格尔更是责怪康德哲学的“半成品性质”，直接将艺术作为复兴德国的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰写《纲领》的作者这里，审美的艺术才开始逐渐被尊崇为一种面向现实的和解力量。

三、从艺术哲学到文化哲学：现代性困境下的艺术与现实

艺术愈是在道德领域内延伸，便愈是与政治和社会广泛相联。启蒙运动之后，艺术投向这个拼图式世界的眼光发生了由批判向包容的转向，这也可透视出审美范式由艺术哲学向文化哲学的遽变。从康德的审美判断力到浪漫派的诗化哲学，他们只是在艺术对现实的批判疏远中站在了艺术哲学的阵营。而在现代西方形而上学的演进路径中，文化哲学因其重大的地位性变化而日渐成为了统领性哲学。与建基于思辨哲学之上的艺术哲学相比，文化哲学反对思辨，更使审美与文化相互渗透勾连。这样看来，艺术哲学尚且以艺术与现实的紧张对立为要旨，而只有从批判启蒙辩证法开始，艺术与现实相容并立于文化哲学的地域才成为了一个可能。

在欧洲整个浪漫主义历史时期，艺术被赋予成一种带有批判性的、否定性的力量。可以说，自文艺复兴运动伊始，哲学与艺术便产生了密切的关联，到被誉为“批判的世纪”的启蒙时代，这种关联就更为突出地表现在思想领域。不论是席勒的审美教育，还是耶拿浪漫派的诗化理论，抑或是《纲领》撰写者的艺术宗教，艺术的问题总是在被当作哲学的问题引向对精神与现实的追问，针对的始终是由启蒙运动引发的现代性危机。席勒与浪漫派对18世纪晚期社会有着明确的指责。席勒认为，“现时代远没有为我们提供作为国家道德改善必要条件的那种人性形式，为我们展示出来的却正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗・施莱格尔将散文化世界中的断片的人反讽为“道德中的经济学家”[6]（P97）。在席勒、谢林与浪漫派的眼中，“自然的国家”相对于“道德的国家”或者“现代公民社会”相对于“理想共和国”是片面的、分离的，是艺术与审美教育所要改变并超越的时代困境。席勒提出，“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要”，艺术“只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。[4]（P37）当他们遵循着审美信条将艺术对立于社会的同时，所确立下来的是某种以天才为代表的精英统治，而艺术哲学便成为这种精英标准的表征。他们更希望通过审美教育来达到这种高雅，“从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来”[10]（P5）。而在现代，法兰克福学派对这种艺术的否定性力量有着更好的继承。面对启蒙运动造成的人类社会危机，阿多诺在进行文化产业批判的同时还期求培养一种可以使人类实现自身救赎的真理意志，这一真理性内容唯有在“自律性的艺术”中才有呈现。不同于与现实相妥协的大众艺术，自律性艺术与现实社会并不相容，但“实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的”[11]（P104），才是真理性的。所以，艺术的真理性只有通过否定性才成为可能。仍然以艺术哲学为前提的审美现代性理论主张艺术不仅拥有自律性，更应对现实社会持有批判立场。

然而，在由现代性转向后现代的语境中，精英文化与大众文化、高雅艺术与大众艺术的界碑却在日渐消失，艺术也正在失去它特有的批判性。后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，这些后现代主义者“在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”[12]（P348）。作为现代性的“第五副面孔”，后现代主义敉平了艺术与现实的紧张对立，将艺术哲学与当代文化融为一体，因而“文化哲学”便作为新的哲学理论基点而更加普泛化地对艺术与审美予以支撑。正如阿列西・埃尔耶维奇所言，“在后现代时期，随着艺术日益被纳入保持中立的商业文化的范围，它已失去了批判的潜质和揭示真理的功能”，“作为艺术哲学存在的现代美学最终让位于作为文化哲学存在的后现代美学”了。[13]不同于艺术哲学对天才创造力与精英权威的捍卫，文化哲学强调的是对“各种文化范畴中的本体性的理解，是把文化作为个体生存和社会运行的基本方式”，对“人的生存和历史的运行提出更为深刻的解释”。[14]（P13）如此说来，人在生活世界中所体现出来的精神与活动本身便成为一种文化的存在，而艺术与现实的距离的消失意味的是艺术与文化更加富有成效的关联。这种关联愈加密切，艺术也就愈来愈受到商品生产的规范并在社会文化中产生角色的转变;当愈来愈多的非艺术被纳入了艺术与审美的领域，艺术那疏离大众文化、批判社会现实、弥合分裂异化的功能也就愈加失去效力。这种非批判性的艺术与商业文化的聚合，在波普艺术、大地艺术等真实的艺术形式中有着最为典型的显现。一方面，日常生活为艺术提供了经验来源并呈现出审美化的趋向，艺术为跨文化的多样流提供了沟通的媒介，这使艺术与现实达成了某种程度上的和解;另一方面，艺术作为一种文化符号是审美文化的集中体现，这一文化的审美层面，具有超实用功利的本质，其批判的是传统的主体性、普遍性、同一性与理性权威对个体性、差异性、感性生命力的压制，“最终把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活――自由生活的彻底实现”[15]（P249）。

四、从道德意识到审美意识：人性的面向与回归

从现代到后现代艺术史的变迁可以得知，艺术和解力的旨趣发生了某种程度上的倾移，一种对碎片化社会的外在批判开始转向于一种对完整人性的内在追求。与通过道德意识复苏政治领域的改善相比，由审美意识造就的理想人性对于自由王国的实现具有更为切近的意义。也就是说，审美的境界超越道德的境界更喻示着精神上的完满。这一转向不仅在文化哲学对人的精神的塑造中得到了集中体现，而且从西方传统美学的演进逻辑中可以找到更为深远的理论渊源。

综观有关艺术与自由的纷纭众说，审美教育往往被视为人性趋向于道德的一种途径，道德意识高于审美意识也是无可争议的主题。这样的先在关系早在柏拉图的《蒂迈欧篇》中就有所论及，但其显然不如柏拉图在理想国中对诗人等艺术家的排斥广为人知。柏拉图曾提出，音乐是与道德直接相关的艺术形式，艺术可以用来协调人与世界的关系，所以审美有利于道德教育。在康德的审美判断力批判中，这一观点有了更为明确的说明。康德将人的心灵的全部能力划分为认识能力与欲求能力，其相应地占有自然概念的领地和自由概念的领地，并分别遵循“技术上实践的”原则与“道德上实践的”原则。而在人身上体现出的终极目的便是遵循道德法则的主体最终使自身成为自由的存在。他认为，对“艺术的美”怀有兴趣是拥有“善良灵魂的特征”，是达到“道德的善的思想境界”的标志。[2]（P140、141）在康德这里，道德领域要高于自然领域，但因审美判断作为中介尚未形成自己的地盘，所以，审美鉴赏只能是由自然向自由过渡的桥梁，而不会对道德领域进行僭越。

从席勒开始，这种预设发生了反转，审美的国度被预设为人性的最高境界。席勒指出，在“力量的国度”与“伦理的国度”中，人的活动与意志均受到了限制与束缚，只有在由审美的创造冲动建立起的第三个王国（审美的国度）中，人身上一切关系的枷锁才可以被卸除。因为，“力量的国度只能通过自然去驯服自然的方式，使社会成为可能。伦理的国度只能通过使个人的意志服从公共意志的方式，使社会（在道德上）成为必要”，只有审美的国度是“通过自由去给予自由”、“通过个体的本性去实现整体的意志”，从而使社会成为了现实。[4]（P145）因此，需要将真理与美灌输入普通人性的深处，唯独使感性本性与理性本性得以协调的第三种性格才能保障道德原则的持久，而美的艺术就是打开这一“不受一切政治腐化污染保持纯洁的源泉”[4]（P61）的工具，“只有审美的心境才产生自由”[4]（P132）。同样，青年时期的谢林也将艺术看作宇宙精神的完善形态，将艺术世界置于宇宙的顶点。他质疑道德世界秩序是否可以作为实现自由目标的条件[5]（P277），并把有意识的与无意识的、精神与自然、主观与客观得以统一的“第三幂次”地位赋予艺术，使艺术成为最高的自由与必然性范畴的绝对综合。如同席勒，弗・施莱格尔也认为完满的人性来源于“充溢的文化教养”，它只有在“最高的诗中”才能被找到，所以与谢林的艺术世界相似，耶拿浪漫派视诗化王国为人类精神的最高境界。并且，这一构拟在海德格尔的存在主义哲学中亦有所承继，他援引荷尔德林的诗句，将人的“诗意栖居”规定为“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。这种诗意诉求为后现代主义的审美生活提供了摹本，在艺术的总体价值不断得到充盈的今天，审美意识已不再因期求构拟一个纯粹审美的世界而与现实截然对立。为了实现真实的“诗意栖居”，它反而引发了日常生活的审美化趋势，这导致艺术的内在价值不再单纯意味着纯粹的审美价值，道德价值也已身附其上。所以，审美意识蕴含了更多包括道德意识在内的精神要素，审美的境界因为有了道德的前提，才呈现出最为理想的自由，才可导引人性，实现真正完满的回归。

参 考 文 献

[1] 文德尔班：《哲学史教程》下卷，罗达仁译，北京：商务印书馆，1993.

[2] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002.

[3] 舍勒肯斯：《美学与道德》，王柯平等译，成都：四川人民出版社，2010.

[4] 席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984.

[5] 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，北京：商务印书馆，1976.

[6] 施勒格尔：《浪漫派风格――施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005.

[7] 诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教――诺瓦利斯选集卷一》，林克译，北京：华夏出版社，2007.

[8] 詹姆斯・施密特：《启蒙运动与现代性――18世纪与20世纪的对话》，徐向东等译，上海：上海人民出版社，2005.

[9] 菲利普・拉库-拉巴尔特，让-吕克・南希：《文学的绝对――德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，南京：译林出版社，2012.

[10] 彼得・比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002.

[11] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998.

[12] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1998.

[13] 阿列西・埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2003年第2期.

[14] 衣俊卿：《文化哲学――理论理性和实践理汇处的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.

[15] 张世英：《境界与文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.

Orientation and Returning of Humanity in

Aesthetic Spectrum in Art

――A Reflection Based on Beauty and Moral

LIU Cong

篇3

一、“音乐美学”历时性与共时性

共时性的基本概念在于：忽略历史与时间的进程，只考虑物事所涉及的各种因素，原因使物事产生或发生的起点相对模糊，不易进行观照；历时性的基本概念在于：物事的发展具有明确的历史与时间的进程，但无法同时观照多种相关因素。从语言学的角度来分辨共时性和历时性的方式就是：共时性仅仅是对于各种碎片式的情景和语言事实的收集，但是历时性可以随着时间的推移，从上往下进行研究。回归到音乐美学的范畴，“音乐美学”在过去的历史发展和进程当中由各个作曲家提出的审美问题以及艺术创作的基本规律还有艺术作品本质的内容在时间的推移下逐渐形成体系。那么，从时间线上来看，它究竟是如何逐渐形成体系的呢？

二、西方学术语境中的“美学”、“音乐美学”与“音乐哲学”

（一）“音乐美学”的学科定义与历史渊源

从西方音乐史的角度来看，“音乐美学”它作为一门真正的学科出现在大众面前，要明显晚于大众所自发的审美观念与艺术规律，挖掘其原因主要可能是“音乐美学”学科本身还没有形成一套系统的体系理论。直到1750年，德国学者鲍姆加登的《美学》一作问世，才真正出现“美学”一词，而运用“美学”方法研究音乐审美及相关理论的最早尝试始于德国音乐家舒巴特的《音调艺术美学观念》。汉斯海恩茨德列格在西德1961年版本音乐百科词典《音乐的历史与现状》在开始就谈到了：“以音乐的本质问题为起点，将音乐现象通过音乐手段下定义，然而这些音乐手段就是音高和音的亲和力……”。②汉斯总结出了他对音乐的本质的认识。另外，拉约斯采克利则论述了感觉的两极性（自我和对象的关系—客体极与主体极），他认为听觉比视觉稍微靠近主体极，就感官现象的客观性而言。这一领域形成了从器官感觉一直到视觉这样一个上行序列。从这个版本中，我们不难得知，1961年时的音乐学者对于“音乐美学”的界定已经从审美与价值评判上升到了音乐的本质以及对于主客体之间的内在联系的问题；何乾三叶琼芳的《音乐美学——外国音乐辞书的九个条目》中，作者从音乐哲学史的视角，根据尼采的相关叙事，记述了“音乐美学”的基本任务及其流变兴衰状况。同时，也承认从音乐哲学史的视角观察“音乐美学”无法避免历史语境的介入，也并不能诠释汉语语境中的存在样态及其未来的发展走向。从历时性的主流思潮的角度来看，根据音乐学术的历史进程，我们可以窥探到“音乐美学”在内涵与外延之间所发生的变化，最终被“音乐哲学”的新学术趋势替代。

（二）“美学”的学科定义与历史演变

从1927年版本的格罗夫音乐词典中，第一次收入了“美学”的词条，珀西巴克爵士的相关文献对此学科术语的理解在于“探究美的科学”，但有关音乐的内容也由于自己对音乐地位轻蔑的态度而很少涉及，并且将集中于音乐的审美与艺术经验等相关的方面上。直到1956年，在1956年版本的《国际音乐与音乐家百科全书》中，玛丽恩鲍尔对“美学”一词进行了界定，他认为美学这个名词的意义是“属于或关于能感觉到的事物；物质的，而不是思维的非物质的事物，同时也是美和鉴赏力的科学。”显然，玛丽恩鲍尔的观点是将“美学”与“音乐美学”之间进行了更加精确的界定，对于“美学”而言，是对于“美”的研究（物事）；“音乐美学”则是对于音乐的美的研究。但又因为“音乐美学”是总结音乐美的规律，所以证明此规律的方法又需要联系与音乐相关的哲学，并结合规律的普遍原则。同时，在拘于艺术作品的评论与审美的角度上，玛丽恩鲍尔认为：“艺术作品需要依据并树立一些相关的准则，原因是因为艺术是不明确的，音乐更趋向于主观性（也即非语义性）”。结合上述玛丽恩鲍尔所提及的美学研究中的“感知问题”，玛丽恩鲍尔以“审美媒介”一词进行了展开，进入了“音乐美学”的学科领域，将具备一定音乐素养的听众定义为“合格”的听众，并认为他们具备共同的审美领域（亦即期待意识），通过作品的内在美与精神美激起反应。在笔者看来，艺术作品确实是需要建立一些相关的准则。例如：中国西周时期，孔子认为音乐美的标准就在于内容与形式的统一（即美善相和）。于是对《韶》和《武》进行了不同的评价，内容需要符合当时社会环境的审美眼光（美），还需要具备一定的道德意义和教育意义（善）。在这样的条件下，才能够有一定的评判标准，但西周之后的“礼崩乐坏”，内容与形式统一的标准发生了一定的变化，例如：嵇康的《声无哀乐论》中认为音乐的出现与人的情绪关系不大，又体现出音乐“自律论”的观点。这也就证明，艺术作品的评判准则不是唯一的，这样的标准因人而异，是一个相对的评判标准。③

（三）“音乐哲学”在格罗夫音乐词条中的历史演变

从2001年版本的“新格罗夫”音乐词典中，我们可以注意到“音乐美学”的词条消失，并以“音乐哲学”替而代之，最值得推敲的问题在于：所谓的“音乐哲学”的条目构成中，将历史进行了断代。其中，1750-2000是美学条目，而1960-2000是英美音乐哲学。显然值得注意的是，在1960年左右的二战时期，“音乐美学”这个名词本身发生了转变。这样的转变在之前的1980年的音乐词典中，编撰者将古希腊至启蒙时期关于音乐现象的哲学思考的完整叙事建构在其中。斯巴肖特认为：“音乐美学”是指解释意义的企图、音乐与非音乐之间的区别、音乐与其他艺术及其他有关实践的关系。由此，我们不难察觉到，斯巴肖特将美学与音乐作品的心理学与社会学相区别，并且在审美评价的过程中需要加入“哲学意义”的思考。由于这样的相关叙事，音乐美学的学科意义发生的转变，它的学科指向也转向了“音乐哲学”。

三、中国当下汉语音乐学视野中的“音乐美学”问题

（一）中国传统文化语境下的“音乐美学”

由于18-19世纪意义上的德国古典哲学语境下的“美学”受到20世纪现代哲学影响下的文艺思潮檀变，西方的“音乐美学”—“音乐哲学”的学科意义发生了变化，“音乐美学”走向了衰落与消亡，但在中国传统文化的语境下，并非受到这种思潮的影响。中国音乐美学史是在汉语的语境中，对西方语境的“音乐美学”的理解与吸纳。中西方音乐美学的审美观念与基本现象在两者之间均有不同，差异性比较明显，但在音乐思想方面却有共通之处。中国的音乐美学是含有中国特色的“音乐思想体系”，说到音乐思想，我们也可以发现中西的音乐美学的学科本质的差别，中国在古代的音乐思想有关审美意识的范畴中并不存在西方意义上的“作品”概念④（这里的“作品”概念使得“音乐美学”在西方最终走向了“音乐哲学”），真正能够内化成具有中国特色的“音乐美学”是由于在西方音乐文化与音乐学术中引入了“汉语语境化学科”（例如：中国戏曲，古琴，梆子腔等等），这种汉语语境化是西方音乐美学的“嫁接”，而并不是对于西方音乐美学直接的“移植”。

（二）西方音乐思想史—哲学史—美学史对汉语音乐美学学科的意义

结合中国的汉语音乐美学的缺陷，我们需要将目光转向西方音乐美学史的研究视野，需要对于西方音乐思想史进行关注，这样便可以推动汉语音乐学科（包括音乐美学）的总体发展。

四、汉语音乐美学的学科建设内涵

（一）中国汉语音乐美学的学科基本美学问题

1.哲学问题先行。韩锺恩在《音乐美学学科宣言》中，从审美的角度与视角，对比中国与西方的审美体验与思想。他认为：中国传统意义上的音乐思想就是从形而上（之所以是的理性语言）、形而中（在感性的基础上，逐渐将自己精分，思考物事中主体与客体的关系）、形而下（音响结构与感性聆听体验）这三个层次对音乐的审美体验进行区分。而另一边，在西方传统意义上的审美体验便是直接从声音的实体与作品本身进行审视。2.美学问题若隐若现。美学问题与艺术问题之间的界限模糊不清，没有将美学的问题与音乐学进行分层。纯粹运用哲学的研究方法去探索音乐问题便成为了音乐美学，从形而下的角度而言，忽略了听者与音乐之间的感性聆听体验，也错乱了感性聆听—理式的深浅关系。3.音乐美学问题较为凸显。音乐美学问题的凸显，使这门学科更侧重于感性直觉（聆听）的指向，由此便引申出一个问题：音乐作为非语义性的艺术，如何运用文字描述艺术内涵？4.小结。由上述的三个特征，便可以明确中国汉语音乐美学的历史进程，由形而上、形而中、形而下的角度去观照美学、哲学、音乐美学三个不同学科的侧重方向。

（二）西方哲学美学—音乐美学对汉语音乐美学的影响与存在的问题

篇4

立足哲学对舞蹈进行分析，这种艺术形式主要根据人体在空间中的运动，达到美的形象的塑造，形成的一种特殊的艺术形式。通常，在一般人看来，舞蹈与哲学关系不大，一个隶属艺术范畴，一个属于世界观，同时，舞蹈更加形象和生动，而哲学突出的特点就是抽象，表面看来，二者毫无相关，很难存在交融，甚至有些人永远都不会将二者置于同一地位进行思考，也不会进行相关理论的研究，这其中包括从事舞蹈专业的人士。但是，如果将舞蹈艺术中的美与哲学中的辩证美学相结合，舞蹈艺术对于情感的表达很难与哲学脱离。

一、对舞蹈艺术的社会哲学性的介绍

立足人类发展，对于不同时代、民族的艺术，其与社会哲学关系密切。哲学体现了社会的自我观念，伟大的艺术作品呈现了更加深刻的哲学理念。在邓肯看来，哲学的概念是最高的满足，在尼采的发挥下，才能充分体现舞蹈的力量，他将尼采视为第一位哲学舞蹈家，将其作为精神上的舞蹈家。对于伟大的舞蹈作品，体现了民族和时代的特征，是社会思潮的产物，同时，能够积极参与社会的构建过程，集中体现了时代的特征。邓肯的思想是尼采哲学意识的深化和延展，实现了对古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲学思想，与现代思想相结合，借助灵魂的指引，实现对舞蹈的升华，形成了一种超越肉体的新的哲学舞蹈思维。因此，将舞蹈划分为哲学的高级形式，十分必要。当舞蹈发展到一定程度之后，需要对整个认识进行不断深化和升华。舞蹈与哲学具有接缘性的关系，这在根本上是由舞蹈自身的直觉性决定的。舞蹈的直觉有助于强化对事物的认识，实现对哲学思维的升华，但是，其发挥的不是辅的推理作用，而是切实推动舞蹈编导和舞者的发展，直接发展为最具普遍性和公理性的层次。其在舞蹈认识和创新行为中作用突出，也就是说，借助直觉，使得舞者能够反映事物的本质。同时，也促使舞者的认识更加创新性与创造性。在直觉的指引下，舞者悟性更加突出。通常，对于直觉，其准备阶段主要是幻想、想象、形象以及潜意识，能够诱发舞蹈思路的创新，同时，灵感和启示是直接形成和闪现的时期，能够促进创新思路的形成，具有一定的独立性，甚至诱发出人意料的创造性成果。

二、对舞蹈艺术的审美性与行为哲学性的分析

哲学的不断发展对艺术家自觉哲理的追求和探索都产生影响，促使艺术的创作更加哲理色彩。随着审美标准的不断变化，舞者艺术创作的起源和表现模式不断发展。艺术之所以获得辉煌的发展机会，其主要源于思维的进化，也就是说，艺术是随着人们认识深度、广度和能力的提升而发展的。哲学的发展使得哲学型艺术作品形式的不断变化和发展。舞蹈艺术是人们创作的行为，这种行为源自人类思考的开始，其创作更具依赖于人们对世界的理解和认识。在时代哲学思维的影响下，文学思潮形成和发展。为了更好地认识和理解艺术，需要立足作为思维基础的哲学。一种艺术形式得以承认和传承的条件就是适应社会的审美标准，而决定这种审美情趣的就是整个社会的哲学意识。艺术表现形式多样，这也得益于哲学发展的表现形式。哲学的发展与社会生活息息相关，尤其是对于真理的感悟。艺术能够表现生命的伟大，表现人与社会、自然的关系，不同的历史时期，艺术表现形式存在多样性，这在根本上影响了哲学的变化和发展。同时，在不同的国家和地区，哲学文化与民族艺术形式具有不可分割的关系。

三、对舞蹈艺术民族独立性的阐述

对于一个民族的了解，其哲学是重要的途径。文明的背后是哲学的推动。一旦缺少哲学的指引，民族将无法生存和发展。艺术创造的形式需要立足社会生活的需求，艺术构造的现实能够对人的观念产生影响。因此，哲学艺术决定了艺术的发展方向和审美层次。

四、对艺术与哲学关系的介绍

艺术的发展指引了人类文明的发展，与此同时，人类的生产和思维也反映在艺术创作过程中。正是因为艺术范畴的宽广性，同时，价值哲学精神的指导，才能实现艺术与哲学的相互交融，彼此深入，关注细节，相互促进，共同进步，哲学与艺术不是相互孤立的，互相交融与辉映，在本质上反映了人类思维的漫长发展。从古至今，哲学与艺术都处在不断创新和发展中，在不同的空间范畴内，彼此不停息的向前，不懈地追求着各自的目标。

五、对舞蹈美学中哲学的介绍

(一)立足舞蹈学进行分析

对于舞蹈，其在古代被归纳为“乐”类，但是，在近现代则被归属为“艺术”范畴，后期提出了舞蹈学，其中并没有明确体现哲学。但是，在舞蹈学的研究过程中，其最主要的参照学科为哲学。舞蹈的审美标准、表演理论以及学术研究的方法都要依赖于哲学，需要考量相关学科和门类的成果。

(二)立足舞蹈美学进行分析

美学源于哲学，是从哲学分化出来的支脉。在古典美学中，将美的创造与鉴赏给予区别对待，长此以往，创造与鉴赏呈现分离状态，不科学十分明显，因为创造本身就是鉴赏的过程。创造与鉴赏不可分割，创造者就是最初的鉴赏者。也就是说，如果不具备审美观，很难进行选择性的创造。舞蹈的发展需要哲学的指导，否则就会沦为与世俗争风的地步。

(三)立足舞蹈心理学进行分析

心理学也源于哲学，与美学相比，其发展相对较晚。对于舞蹈而言，身体的问题是技术的问题，心理的问题才是艺术的问题。舞蹈心理学以舞蹈为对象，以美学作为指导，立足科学的心理学，形成自己的学科体系。对于舞蹈心理学，其研究的目标不是整个舞蹈，需要将其限制在舞蹈行为之中的心理范畴。

六、结束语

综上，哲学与艺术关系密切，同时，哲学与舞蹈的关系也在不断发展和变化，这与哲学与艺术的理解不可分割。因此，在未来的发展中，哲学与艺术必将不断影响，相互交融，共同进步。

［参考文献］

［1］张冬梅，吴新华．论邓肯从“自然到自由”的舞蹈艺术思想［J］．北京舞蹈学院学报，2007，01:60－65．

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大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

参考文献：

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大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计，其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材，已经是设计师更加重要的设计意图的根基。

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

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我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想，如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美，同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因，把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外，实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

参考文献 ：

篇7

1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题

篇8

在历史上，提出“艺术终结”的第一人，还是那位德国古典哲学巨擘黑格尔。据考证，这种观念始创于1828年，黑格尔最后一次授美学课的前一年，后来被学生霍托编入《美学讲演录》。

其实，在黑格尔那里，将艺术逼向了“终结之途”的是两种东西：一个是思想体系方面的“内在背谬”，这是其所“思”的；另一个则是他身处时代的整体艺术和文化状况，这是其所“感”的。这便构成了双重的张力，一面是“时代与艺术”的张力（市民社会对艺术不利），一面是“艺术与观念”的张力（艺术向观念转化），黑格尔则试图将这两者融会在一起。

从“时代与艺术”错位来看，黑格尔确认“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的”（黑格尔，第14页）。黑格尔之所以做出这样的论断，这是由于，与艺术繁荣相抵牾的“现时代”正是黑格尔所说的近代“市民社会”。在这个时代，艺术发展到“喜剧”阶段而最具“散文气息”，市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，从而使艺术不再能满足民族“时代精神”的需要。“艺术终结”的逻辑终点，也正是黑格尔“艺术史哲学”的终结之处。

从“艺术向观念”转化来说，“从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。……毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了”（黑格尔，第15页）。黑格尔所设定的最高职能，就是要把“精神”从感性现象束缚里解脱出来。照此标准，艺术成为“过去时”是因为它要高蹈于真理的显现之处，艺术必然被逐步扬弃，从而融入更高的宗教阶段。最终，艺术和宗教的真理将被哲学所“凝结与合并”在自身之内。黑格尔“横向”地视哲学为艺术与宗教二者的统一，让哲学成为艺术和宗教的思维之共同概念；“纵向”地把绝对精神的发展安排为从艺术、宗教到哲学发展的“三段论”，艺术和宗教在哲学中才发展为最高形式。换言之，“艺术的解体”最初虽融会入宗教里，但最终还是归并在哲学里。哲学吞并了艺术，这是由于，“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”（黑格尔，第13页）。

总之，“艺术终结”既包涵黑格尔对近代市民社会的不满，但更是主体自我意识运作的逻辑结果。可以说，尽管黑格尔美学是由主体性理论构建起来的，但正是主体性不断向上的自我发展，导致了他眼中哲学对艺术地位的直接剥夺，从而最终胀破了其整个的美学体系。这也恰恰是黑格尔哲学的“背谬”所在。

在黑格尔宣判“艺术解体”一个半世纪之后，阿瑟·丹托在1984年《艺术的终结》（The End of Art）中重提了这个“历久弥新”的命题，遂而被称之为“二次终结论”。然而，二者的基本差异在于，黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的，而丹托论及的终结则是单纯指艺术史来说的。

在丹托看来，他也是在“历史地预测艺术的未来”，这同黑格尔不谋而合。正如黑格尔从“大历史”的视角感叹古希腊艺术不复返并洞见到近世艺术的“衰老”一样，丹托的思考里面的关键词也是“历史”，或者说他关注的最终是“艺术－历史”的关系。丹托也正是由此出发理解黑格尔的，他认为，黑格尔所说的“辉煌时代”的艺术是作为“一个历史阶段而结束的，虽然他本人也并没预言不再有艺术品”（丹托，第77页）。如此看来，无论是黑格尔还是丹托，都没有认为“艺术从此没有了”，特别是后者反复声明“艺术终结”不同于阐释者所理解的“艺术之死”（Lang，1984），而是指的是“艺术动力”与“历史动力”之间不再重合。这正是黑格尔给予丹托的“历史性”的启示：艺术与历史的发展不再是同向的，或者说艺术根本失去了“历史的方向”。

在这个意义上，艺术超出了“历史的限度”，从而以一种“后历史的样式继续存在下去”，“但它的存在已不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义”（丹托，第77～78页）。由此可见，丹托所要宣告的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念的式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。的确，“在现代艺术史上，熵逐渐成为了主导，以至于现代艺术渐渐地走向了创造力的失败”（Kuspit，p.41）。或者从“唯名论”的角度观之，被冠以“艺术”之“名”的下面的“实在”，被从内部加以消耗直至趋近于穷尽，那么，“艺术”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副实”了。

然而，丹托也并非简单地重复“同一种声音”，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。在“二次终结”的时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1917年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》提交到展览会要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦，给后现代艺术带来如此丰富的启迪。在丹托的视角里，他的看法就存在于杜尚所提出的问题里面，“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题。……就杜尚而言，他提出的作为艺术品的问题具有真正的哲学形式，……因为问题只有提出时，从历史角度说才是可能的。”（丹托，第14页）杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的物品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界，更是启动了丹托及其后继者们的“艺术终结”观念。

二、杜尚之后“康德美学”的二律背反

还是先回到“杜尚难题”来言说。首先的问题，就是杜尚的《泉》这类的作品，还能给观者以审美上的感受和愉悦吗？换言之，以往欣赏（从古典主义到现代主义）艺术而获得并得以累积的“审美经验”，是否还适合于对杜尚现成品的“观照”呢？我想，大多数的观者，都会给出“非审美”的答案。这里，第一个关键词就是“审美”（aesthetic）。

随后出现的问题便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成为艺术的呢？这些本来自于现实生活场景的小便器，究竟是如何被“认可”为艺术序列里面的一员的呢？显然，既然不能从传统的审美视角给出答案的话，于是，就需要另外的接受方式来对杜尚的现成物加以定位，这就需要——“判断”。在此，第二个关键词就是“判断”（judgment）。

这就能将杜尚同比他早百余年的康德联系起来，因为康德集中精力论述的就是所谓的“审美判断力”（aesthetic judgment）的问题（Kant，XLVⅡ），“审美”与“判断”的合题，也就是德文那个“Geschmachsureil”（“鉴赏判断”）的问题。按照康德的愿意，所谓“判断力”（Urteilskraft）正是略有知性性质又略有理性性质的“津梁”，它可以成为一种沟通理性与感性、必然与自由、有限与无限的，有关人类“情”那部分的认识能力。1790年的《判断力批判》所要探求的正是如何弥合现象界与物自体的巨大裂痕，从而寻找与不a priori（先天）原则。这样，“判断力”就成为了跨越沟壑、联通知性与理性的中介桥梁。康德意义上的“规定判断”或“科学判断”总是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式来“套”特殊的事物是否匹配。反过来说，“审美判断”或“反思判断”的路数刚好相反，则是先有特殊，再寻普遍，它是一种涉及情感判定的人类能力。

如此一来，从古典主义、现代主义直至杜尚之前的艺术，对它们的鉴赏，都可以按照康德这种“鉴赏模式”来进行。这是由于，在这种传统的艺术鉴赏里面，“审美”与“判断”是并行不悖的，乃至是相互交融的。换言之，在这种艺术鉴赏里面，“审美”就是“判断”，“判断”就是“审美”。在“审美”的同时做出“判断”，在“判断”的时候业已“审美”。“审美”与“判断”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，对杜尚的现成物的欣赏，却不可能按照康德既定模式来进行。因为，在对《泉》之类的作品进行观照时，审美的要素几乎被降低到了最低点，一种理性判断的力量逐渐占据了上风。反过来说，当你对杜尚的这类作品采取了判断的态度的时候，审美也就跑到九霄云外去了。这正构成了一种悖论——“审美”与“判断”的悖论。这种悖论就在于：“宣称现成品是艺术的那句话不一定是鉴赏判断，但它仍然宣布了一个审美判断”！（迪弗，第97页）这是语言意义上悖论，也非语言分析上的悖论。在这一悖论中的对称的对立命题：正题与反题，都可以得到形式上的可靠证明，但却相互之间存在宿命般的冲突。这种杜尚引发的“康德式”的命题就是：

正题：对作品，或者审美，而不要判断；反题：对同一作品，或者判断，但不要审美。

支持正题的人看来，“只存在审美，但诱惑和享乐尤其不应该判断和被判断，因为艺术的虚构远远超出了批评和评价的范围”；由支持反题的人观之，“只存在判断，但这种判断尤其不应该是鉴赏判断，因为如果是这样，艺术就会在鉴赏中失去其智性的、判断的和意指的功能”（迪弗，第95页）。

进而，如果从语言的角度继续来解析，还可以生发出更重要的康德意义上的“二律背反”。这便是康德自己所谓“鉴赏二律背反的表现”，这种在鉴赏方面表现出来的二律背反被表述为：“⑴ 正题：鉴赏判断不是建立在概念上的；这是由于，否则人们就可以对它进行辩论了（亦即通过论证来作出决断）；⑵ 反题：鉴赏判断是建立在概念上的；这是由于，否则就连对此展开争论都不可能了，尽管（这种判断）展现出一些差异……。”（Kant，p.211）当然，康德的这个论证的起点，就是一个短语“这朵花是美的”，如果更加精炼，就是“这是美的”。

然而，在杜尚之后，人们对此的解读却走向了另一个方向。这里的关键，就在于一种替换：一种命题上的替换——将“这是美的”转化为“这是艺术”，一种术语上的替换——将“审美判断力转化”为“艺术判断力”，从而导致了另一种康德式的“艺术二律背反”（Antinomy of Art）的出现。如果这种替换成功的话，那么，按照对杜尚作品解释而生发出来的启示，可以得出如下的正反两题：

⑴ 正题：“这是艺术”这句话不基于概念。⑵ 反题：“这是艺术”这句话基于概念。或者，直接转化为更简单地陈述：正题：艺术不是一个概念；反题：艺术是一个概念（迪弗，第99～100页）。

如此说来，如果把“美的”换成了“艺术”，那么，杜尚的现成物引发出的就是这种“二律背反”。我们再将这种命题的悖谬回复到杜尚的艺术语境当中。首先，杜尚的是为他的现成物来“命名”的，他的原意就是指着1917年的小便器说：“这是艺术”！这样的表述显然最初是不以概念为基础的，因为杜尚只是将一个个现成物“指成”为艺术，就好像点石成金一般。但与此同时，这表述本身，或者说命名本身就是基于概念的，尽管杜尚并没有将“艺术概念”赋予这个物品。如此说来，关键还在于对“艺术”这个词本身的理解问题。这里，孳生悖论的根源就在于，“艺术”这个词，“这个名称，既涉及一种不可陈述的审美观念，一种不能用逻辑论证的想象观念，也涉及一种不可证明的理性观念，一种不能在感性事物这得到显现的理性观念。”（迪弗，第104页）这不正是“艺术”自身最深层的悖论吗？在欧陆哲学既定框架内永远也无法解决的悖论吗？

由此，再拉伸到“艺术之死”的问题，这就关涉到两种“死亡”。一种是“艺术之实”的死亡，另一种则是“艺术之名”的死亡。那么，可以说，当代艺术的死亡更多是指的是一种“名称的死亡”，在“艺术之名”被判死刑之后，“艺术之实”仍在继续潜在绵延着。

三、理论规划：“哲学对艺术的剥夺”

按照丹托的意见，既然艺术“终结”自身了，那么，艺术究竟“终结”在何处呢？答案是哲学。

在此，丹托又回到了黑格尔那里，理念的无限发展和理智化的艺术现实在黑格尔“艺术解体论”里早就被联成一体，丹托无论在理论还是实践上亦都认定，艺术将终结在“哲学”里面。这样，艺术的“两次终结论”的提出者，皆惊人一致地认定艺术最终要“化入”哲学，或者说，艺术丧失了自身的规定性之后，将会以一种“哲学的形式”出现。在很大意义上，这都不是艺术主动地投降，而是哲学对艺术的“剥夺”（disenfranchisement）。

丹托相信他关于“艺术终结”的文字，其实是“一种剥夺艺术权利的形式”，“它假定自身的哲学就是艺术所追求的，结果艺术通过最终成为哲学来实现其使命”（丹托，第102页）。所以，丹托在许多地方都在重复一个意思，那就是“艺术已变成哲学，艺术实际上由此完结了”。这里就不得不回溯到柏拉图那里，因为他才称得上“哲学－艺术之争”的始作俑者。进而，可以推导出这样的结论：“由于柏拉图的艺术理论就是他的哲学，由于自古以来的哲学就存在于柏拉图遗嘱添加的附言里，哲学本身或许只是都艺术的剥夺——因而把艺术与哲学分开的问题或许能同询问没有艺术的哲学会是怎样的哲学这一问题相提并论”（丹托，第6～7页）。

这便涉及到柏拉图的抨击所具有的两个阶段：“第一个阶段……是要建构一种实在从中合乎逻辑地排除了艺术的本体论。第二个阶段力求尽可能地合理解释艺术，以便理性逐渐征服感觉的领域”（丹托，第7页）。丹托在此深刻地洞见到了柏拉图思想的内在罅隙，同时也看到了欧洲哲学史上“哲学－艺术之争”的外在背谬。一方面，柏拉图作为形而上学的政治家，不仅把诗人“驱逐”出了理想国，而且将艺术逐出了理念领域，从而规避了艺术本体论的建构；但另一方面，却又要为艺术提供合理性的证明，将艺术从本体论上转到次要和衍生的实体领域，让人们接受没有艺术位置的世界图景，从而获得一种使艺术避免伤害的“辉煌方式”。这样，哲学史上就出现了两种对待艺术的根本态度，一种是消除艺术对哲学直接“侵犯”的道路，艺术虽然不再有危险但却若隐若现；另一种则是直接将艺术与哲学视为“同一”，丹托认为这便是黑格尔的策略，其实，更为重要的代表应该是谢林，因为只有他将“艺术哲学”作为“哲学工具总论和整个大厦的拱心石”（谢林，第15页）。

由此，丹托推论如下：“所以，把艺术视为哲学变形的历史存在之哲学，指出哲学就是艺术的变形，而这是对黑格尔的理论的巨大反讽：柏拉图抨击的第二部分还原成柏拉图抨击的第一部分，而坚决反对艺术的哲学，最终也坚决反对自身了。”（丹托，第16页）具体来解析，哲学似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“艺术产生不了什么”并只是哲学伪装形式的话，那么“哲学也就产生不了什么”。这样，在丹托所处的现时代，最初攻击艺术的哲学论据的那个结构转而置疑了哲学事业。可见，这位哲学家的真正意图仍是“为了哲学的艺术”，而非单纯意义上的“为了艺术的哲学”。

但无论怎样，艺术终结在哲学里面了，或者说，艺术被“哲学化”（philosophization）了。丹托认定，杜尚的启示，正在于此。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”（丹托，第15页）。这样，艺术就终结于自身身份之“哲学化”的自我意识中，但这并不是说，需要来生产哲学上的纯粹艺术品。艺术哲学的全部必须是艺术。这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要和充足的条件。艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致。

从现时代的情况来看，艺术无疑已经被哲学所渗透了，使得我们无法将艺术和哲学二者区分开来，也就是把艺术从美学使之陷入的冲突中解脱出来。这样，丹托实际上是在完成柏拉图第二阶段的计划——“永远以哲学取代艺术”！

四、现实归宿：“艺术终结之后”的艺术

然而，理论的规划总是同现实的归宿会发生离异。这意味着，“艺术终结”并不同于“艺术史终结”，丹托对艺术的历史延展有着另一番理解和阐释。

我们发现，丹托实际上深得黑格尔著名三段论的精髓，在一系列的艺术史考量里面都运用自如：“西方艺术史分为两个主要的时段，我们称之为瓦萨利时段与格林伯格时段。两者都是进步主义的。瓦萨利，具像性地来诠释艺术，随着时间的推移，可以看到它越来越好地‘征服了视觉的表象’。当移动的影像证明比绘画更能描摹现实的时候，关于绘画的叙事就终结了。……格林伯格依据艺术条件的鉴别来定义了一种新的叙事，特别是绘画艺术与其他任何一种艺术有哪些差异。”（Danto，1997，p.125）“艺术史的大师的叙事……是一种模仿的时代，随后就是意识形态的时代，再随后就是我们的后历史的时代，在最后这个时代，所有的东西都伴随着品质而逝去了。”（Danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中艺术史“大叙事”的整体结构。在第一段论述里面，丹托先将艺术史区分为“瓦萨利时段”和“格林伯格时段”两个时段，在第二段论述里面，则继续区分出“模仿的时代”——“意识形态的时代”——“后历史的时代”这三个时代。其实，这出现在同一本书的两种区分是一致的。因为，所谓“瓦萨利时段”也就是“模仿的时代”，所谓“格林伯格时段”就是“意识形态的时代”，它们都是持“进步主义”观念的艺术叙事阶段，关键是而今出现的第三种叙事模式：“后历史的艺术叙事”模式。

如果大致将艺术发展史归入其中的话，可以说，“模仿的时代” 大致相当于前现代艺术时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后历史的时代”也就大致相当于当下还在延续的后现代艺术时期了。在模仿的时代，无论是艺术家还是欣赏者都还是按照“具像的原则”来看待艺术的，但随着人们逐渐掌握了相关的规律，特别是运动图像技术的到来，使得艺术的历史得到了深入的转化。因为，在诸如电影这种有赖于技术的艺术的大发展之下，电影制造幻象的能力已经完全超越了画家的手创，这便使得人们不得不重新思考了绘画的本质。这样，瓦萨里式的历史持续进入到移动图像，其中，完全的叙事被作为表象的技术后果而组构起来，而后绘画却逐渐走向更哲学化的道路。与此同时，在现代主义艺术运动之初，也就是在所谓的“格林伯格时段”或“意识形态时代”，来自19世纪原始艺术对西方艺术界的入侵所带来的挑战，亦同对西方文明信仰的衰落直接相关，这确定了原本那种“艺术史叙事”的终结（Danto，1990，p.340~341）。

前两种艺术史叙事模式，被丹托视为两条失误的道路：“第一条失误道路，就通过图像化来紧密地确定艺术。第二条失误道路，就是格林伯格的唯物主义美学。”（Danto，1997，p.107）由此可见，先前的艺术史叙事——瓦萨利时段和格林伯格时段——按照目前理解艺术史的方式，它们没有“以适当的哲学形式”提出关于“艺术本质”的问题。而丹托的潜台词则是：潜在于整体艺术史下面的目标，似乎就是以适当的哲学形式来阐明“什么是艺术的本质”的问题。

这里的关键是，第三个阶段的艺术史叙事模式，亦即丹托所谓的“后历史”的艺术叙事模式的出现。这种叙事模式，对前两种叙事模式无疑产生了巨大的颠覆，其中，最根本的颠覆就在于对“进步主义”的反驳和遗弃。当然，当历史不再是由低向高、逐步上升的发展过程的时候，当历史的不可逆的进化被悬置的时候，当后现代的时间观念走向了零散和碎裂的时候，不得不说丹托也具有某种后现代主义所独具的“反本质主义”的心态。所以，在他看来，现代主义就是一系列“本质主义”（essentialism）的呈现，哲学家们曾称之为对艺术本质是什么的“具有说服力的定义”，而今却再度受到了置疑。这种置疑显然来自对“现代”的怀疑。现代主义时期，在此被视为一种具有“异质性”的时期，它在作为艺术的事物等级当中得以呈现。然而，在20世纪60年代，丹托发现了沃霍尔的艺术说明了：任何事物，如果成为艺术品，都能与看似好像不是艺术品的东西相匹配，所以，艺术与非艺术的区别逐渐模糊了。

在后历史时代，艺术的叙事，重点就是要回到艺术本质的问题。丹托认为，“艺术真的是什么与何为艺术的本质的问题”非常重要，“正如我所见，这个问题的形式是：在艺术作品与非艺术作品的东西之间，当它们之间的区别并不在于趣味的知觉的时候，如何做出这二者之间的区分？”（Danto，1997，p.35）这样，在丹托的视域里，某一叙事说明了被给定时期中艺术史是如何进步的原因，在于它包含了艺术是关于什么和什么是叙事的概念。换言之，艺术史的每一叙事都提出了其自身的艺术本质的概念。如此一来，丹托内心中“艺术史的基本模式”可以图示如下：

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

艺术使得自身意识到作为“美的艺术” （fine art）而存在。“模仿的艺术” （mimetic-art）为了更忠实于活生生的可见经验而努力，乃至要准确地再现视觉经验。

“后模仿的艺术”（post-mimetic art）从“视觉向内心”转换，通过一系列的风格，来寻求“表现”和“自我探求”而非制造错觉。现代主义是被宣言所标识的时代，具有进步和历史必然性的意义。

这是“多元文化的艺术”（multicultural art）时代，艺术的本质被看作是一个对可能性开放的领域。这是一个不再有大师叙事的艺术时代，缺少制作艺术的风格而只有对风格的借用。

在丹托所描述的当代情境下，从哲学的视角来看，现实中的艺术究竟可能“终结”在何处呢？

我认为，起码可以给出三种可能的解答（刘悦笛，第96～97页）。答案之一，“艺术终结于观念”。这是“观念艺术”（Conceptual Art）的发展道路，传统的“艺术形式”趋于终止，观念倾轧形式而成为艺术的核心。答案之二，“艺术回归到身体”。这是“行为艺术”（Performing Art）还有“身体艺术”（Body Art）的发展走势，就好像是艺术又回到了石器时代那种与身体难分的密切关联当中，从而导出一种“身体美学”（Somaesthetics）的出现（Shusterman，1999）。答案之三，“艺术回复到自然”。在“大地艺术”（Land Art）的终极指向里，大地艺术家们都普遍相信艺术与自然之间没有严格的界线，应该相互彼此对话，由此达到“艺术的自然化”与“自然的艺术化”。

这三种未来艺术的可能走向，分别持这样的基本观念：“让观念直接成为艺术”、“让人的行为直接成为艺术”、“让自然直接转换为艺术品”。如果从传统艺术观念来看，这些艺术实践都要将艺术变换为“非艺术”甚至是“反艺术”，因为观念、身体、自然都是传统的艺术的主要盲区。实际上，这些艺术取向都可以归结为一，那就是“艺术与生活的同一”。因为，艺术家们希望并相信，在生活与艺术相融与同构的时空里，人们才能够幸福地存在。于是，一种崭新的“生活美学”（performing live aesthetics）便逐渐浮出了地平线，呈现在我们的视野当中。

当然，艺术终结于何处，目前只能是猜想而已。但有一点是可以确定的，还就是，艺术总是某种“过去的事物”，艺术的终结也是必然的。不仅因为艺术总是在历史的某一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了一种特殊的功能。因为毕竟“艺术的形式是一种历史的形式：它不仅常常要受到样式、材料和技法的制约，而且还要受到内容和功能的制约”。（贝尔廷，第316页）艺术，既是“人性之发”，又是“人性之需”。人，必然有历史的终结，而艺术只是人的依附物，艺术不可能脱离人而有自己独立的命运。

最终的结论只能是：人类的终结之处，就是历史的终结之处，可能也就是艺术的终结之处。

参考文献

贝尔廷，1999年：《艺术史终结了吗？》，常宁生译，湖南美术出版社。

丹托，2001年：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社。

迪弗，2001年：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社。

黑格尔，1979年：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆。

刘悦笛，2005年：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社。

谢林，1977年：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆。

Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.

Danto， Arthur C.， 1990， Encounter & Reflections: Art in the Historical Present， Berkeley: University of California Press.

Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.

篇9

中图分类号:B 83-0 文献标识码:A 文章编号:1007-7030(2012)02-0044-06

身体意识是身体美学研究的重要维度。实用主义强调实践的首要性,它关注行动的结果、效用。舒斯特曼关于身体意识改善的观点也体现了这一基本特征。改善身体意识旨在通过提高身体体验、感知,增强自我使用、自我认识和自我批判的能力,更大程度地达成个人快乐、幸福的目的。本文主要涉及舒斯特曼身体意识研究的现实语境,身体意识与艺术审美感知的关系,调整习惯的身体状态进而改善身体意识的方式以及面临着身体意识的反思及其限度的问题。

一、身体意识研究的语境

西方哲学传统主要追求一种抽象思辨的理论演绎,试图透过事物表面现象探寻其内在本质,把哲学的最高目标定为探索真理知识。与此相反,实用主义则强调人们应该过一种审美的哲学生活,把哲学当作一种生存方式,或者说一种生活实践。舒斯特曼在《哲学实践》的中译本序中指出,实用主义区别于大多数现代西方哲学主要表现在:坚持理论与实践相统一,鲜活的生活经验的核心地位,哲学首要目的是为了改善生活。实用主义把生活作为哲学和认识的中心,因此,认识的目标是为了增进经验和完善人性从而使生活更有生机活力。在此基础上,作为审美的哲学生活开始转向身体,身体与认识、审美等其他方面共同展示哲学生活样式的存在价值,“实用主义哲学是一种生活哲学,它把体验放置在哲学的中心位置,而充满活力而敏锐的身体处于组织体验的核心。”因此,保存丰富感知经验的身体成为实用主义哲学的聚焦点。

在当今文化现象中,身体逐渐成为区分身份的重要标识,但同时身体也问题重重,危机四伏。一方面,虚拟网络日渐普及,机器人广泛运用,造成身体可以不在场的存在危机;另一方面,视觉消费泛滥,到处充斥着身体影像。舒斯特曼认为当今诸多文化面临的困境都是由于身体状况造成的,身体意识的改善会在一定程度上帮助我们解决此类现象,并且获得更大的审美。简言之,身体体验状态对人的生存具有重要价值。

身体意识与实用主义身体美学有怎样的关联,或者说实用主义身体美学为什么要强调身体意识呢?对于“身体美学”(somaesthetics)这一术语,舒斯特曼指出,“身体美学”的“身体”与“肉体”相对,指活态灵动的、具有敏锐感知和反思的人类身体,兼具物质性和社会性。而“美学”涵义则要从德国哲学家亚历山大·鲍姆加登说起,他指出,人类的心理活动由知、情、意构成,当时研究理智认识的学科被称为逻辑学,研究意志的学科被称为伦理学,因此,他试图建立一门介于逻辑学和伦理学之间的关于感官认识的学科,即美学或感性学,以完善全面的知识体系。审美活动以感受器官的感知为根基,而感知不是孤立的、纯粹的感官认知,而是有判断、推理等理智活动的参与。在重新审视鲍姆加登感性学概念的基础上,舒斯特曼发现感性学概念在创立之初就具有实践意义和被忽视的身体培养。舒斯特曼在《身体意识与身体美学》的中译本序中指出,鲍姆加登的美学具有一个关键性的实践目标:即增强人的感知能力与感官意识以便能够提高欣赏和表演,而欣赏和表演的范围则包括艺术、美的事物与生活中的实践事务。鲍姆加登所提出的美学具有改善感知能力与感官意识的实践性,从中能够探究到感官意识是美学学科的组成部分。舒斯特曼尝试着对“身体美学”术语做出概念上的厘清,身体美学是“一门兼具批判与改良双重性质学科,它将身体作为感性审美欣赏与创造性自我塑造的核心场所,并研究人的身体体验与身体应用。因此,身体美学也致力于探索相关知识、著述与学科,它们能够建立这样的身体关怀并完善它”。舒斯特曼在中译本序中开门见山地指出,身体意识(body con-sciousness)“不仅是心灵对于作为对象的身体的意识,而且也包括‘身体化的意识’:活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它”。这说明身体既是被感知到的客观物质对象,又是积极体验世界能动的意识主体。因此,身体美学不仅研究包括形貌、姿态在内的外在身体对象,而且主要研究身体内在的审美意识。事实上,身体美学与身体意识是一种包含关系,身体意识是身体美学极其重要的组成部分,对身体意识的研究是身体美学的题中应有之义。舒斯特曼对身体意识持有改善主义的观点,强调要通过完善身体感受,增强自我使用的能力。

篇10

苏格拉底开启了古希腊哲学以探寻到思索人本的重大转型。在苏格拉底看来，确立人之为人而不是自然应是哲学的根本性。人所以不同于自然是因为人有灵魂，而灵魂的基本规定性是理性。这就决定了追求真理应成为人生的终极意义。一个人只有用理性对待自己、对待世界，才能够正确地行动并在正确的行动中不断发现真理、不断生成理性、不断确立灵魂，从而卓立于自然之外。古希腊思想大师柏拉图认为，灵魂作为人的本质是客观的，但又是潜在的。人不同于动物就在于人能发现客观存在着的灵魂并将灵魂从潜在状态变成明确而现实的理念。因此，柏拉图反复强调人类最大的善行就是认识理念、塑造灵魂，否则人将沉沦于动物之中。亚里士多德继承并光大了前辈们的思想，更明确地指出，没有灵魂的人就不是真正的人，灵魂是人的本质界定。而人要想获得灵魂就必须依靠知识，知识是人获得灵魂的唯一途径。正是基于此，亚里士多德高度关注知识问题，最终完成了古希腊知识哲学的建造。从上可见，古希腊知识哲学重视理性、关注认识的动因之一就在于试图通过设立灵魂，拯救人类于自然之中。

中世纪基督教哲学在当时特殊的宗教文化背景中更关心人类灵魂问题，虔信人类的苦难源于灵魂的失落，唯有拯救灵魂才能在苦难中救赎人类。但是中世纪基督教哲学不相信理性、认识、知识可以找回灵魂。在基督教哲学看来，灵魂的失落正是人类滥用理性而导致“原罪”的结果。灵魂的复归、人类的救赎只能依靠对上帝坚定信仰和对教规的严格遵守。正是在这其中，精神救赎变成了灵魂再生，哲学成为神学。

二、普遍立法与道德救赎

自意大利文艺复兴，西方逐渐进入近代化。在康德之前，一方面技术迅猛，另一方面在科学技术推动下的工业化背景中，西方近代人本哲学集中体现为理性主义哲学。近性主义哲学恢复了古希腊哲学传统，重理性、重逻辑、重知识。但是，康德发现，科学技术只是人类自然力量的增长、延伸，并未在本体意义上完善人性。相反，近代工业化进程中人性正日愈沦丧。同时，康德意识到传统由于不能给人类以实际的知识，无异于同义反复、自言自语，所以他断定传统也无法真正解决人性问题。而古希腊知识哲学和近性主义哲学所倚重的理性、认识、知识，只能在人的现象界中发挥作用，而在人的本体界中无效，同样不能解决人性的问题。在康德看来，人性的修复只能通过道德救赎才能实现。

康德要求人们将在现实世界所遵奉的道德视为一种“普遍立法”，对人的行为起指令和监督作用。它与日常伦理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的内在力量，是对人的自我价值的显现，是真正的心声。而日常伦理则是外在的，是父母、教会、国家和公众舆论等权威意志投诸内心中的反应。真正的道德是自主的，依据自己对生命、社会、的理解、体验，而决不是履行某一权威的命令、承诺。这样，道德便成为个人自我创造和自我完善的表现，成为对属人的自由的召唤和实现，而不是自我本质的疏远与异化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在与本质依附到外在于自己的他物上去，成为他物的奴隶而失去自由。每个人通过道德把握到自己，从而也就意识到自己不再属于现象界无休止的因果联系的一部分，意识到自己属于理性世界或理想世界，洞达到自己正从感觉的现象中发现了本体的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自体，而成为我的亲和的无机身体，成为确证我成为自由人的对象。

道德必定化为行为。只有行动才能最后实现人应做什么的真理，行动的依据决不是幸福而是义务。康德将这义务视为意志自律。意志自律是一切价值的宝库，它为人的行动规定了范围，并使人们的行动符合道德。义务的意志自律不存在假设，也不会造成按意志自律行动的人的压抑。相反，意志自律是实现自由的关键。每个人只有实行自己的义务，才能真正地成为自由人。而人们的自由所以能导致普遍的立法，正在于人们永远不奴役他人、无视他人的自律。在这里，对他人的义务指明了人性存在的可能性，对自己与他人的自由权利的尊敬与忠诚成为道德。尊重的对象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是铭刻于心的责任品格。康德批判哲学中涌动着的这种道德救赎意识，在扬弃了古希腊、中世纪人本哲学灵魂救赎意识中朴素、迷信因素的同时，保留了它们的人道主义传统，并对克尔凯廓尔、海德格尔、萨特等当代哲学家的生存救赎意识产生了强烈，甚至深深地感动了20世纪最伟大的科学家爱因斯坦。

三、活动与审美救赎