艺术的审美性例1

现实审美涉及生活的各个领域，而艺术审美在审美关系中却有着最突出、最特殊的位置。是人对现实审美关系的最高、最集中的表现形式，是美学教育的一条重要途径，是人类走向文明不可缺少的精神食粮，是人类艺术地掌握世界的一种实践活动。它对人性的完善起着极其重要的作用，任何方式都无法替代。我们今天来研究它，具有深刻的意义。

人创造了艺术，艺术对人的价值不但体现在认识作用、审美的愉悦作用上，更重要的是对人的灵魂的哺育和铸造，使人性走向完善。艺术是人类灵魂净化的圣地，精神的家园。亚里多德在《政治学》中充分肯定了音乐的美育作用，指出学习音乐的目的在于：一、教育；二、净化；三、精神享受。他认为所有艺术都有美育的作用，都可以净化人的灵魂。我们经常提到的“寓教于乐”的观点，便来源于古罗马的贺加斯。他曾说，诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的作品应该给人以……德国剧作家、浪漫主义诗人席勒却说，美育是人性解放的重要手段，它可以弥合人与自然、感性与理性的鸿沟，使受自然支配的“感性的人”变成充分发挥自由意志的“理性的人”，从而使人性得到完善发展。我国古代杰出的思想家、教育家孔子提出“兴于诗、立于礼、成于乐”的观点，指出“不学诗，无以言。”“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。这一精辟的见解为中国古代“乐教”、“诗教”的美育理论奠定了基础。近代的王国维在《论教育之宗旨》中认为，美育是教育中不可缺少的组成部分，是培养完美人物的重要手段。美学家蔡元培在《以美育代宗教》、《美学观念》等美学论著中，对美育思想作了精辟的阐述。提倡以乐育人，以美育人，而美育的中心是情感的教育。将美学推到了极其重要的位置。

在实践过程中，我们认为，首先，艺术审美可以丰富人的本质。人的本质对象化的过程，即是人改造客观世界的实践过程，也即是人的本质实现的过程。在这一过程中，人一方面创造了一个日益丰富多彩的“人化的自然”，使越来越多的客体转化为审美对象，另一方面也使人的本质不断得到丰富和发展。艺术审美是丰富人的本质的重要途径。与此同时，艺术审美还可以促进人的其他各种能力。如想象、联想、感觉、知觉等。因为，不仅有五官感觉，而且有精神感觉、实践感觉。马克思说：“通过审美，特别是艺术审美，能‘生产’出懂得美的规律，并且有‘按美的规律’进行自己创造的主体。”这是对艺术审美丰富人的本质的最深刻的说明。其次，艺术审美可以陶冶情操。著名作家巴金说：“人为什么需要文学？需要它来扫除我们心灵中的拉圾，需要它给我们带来希望，带来勇气，带来力量。”蔡元培先生说：“纯粹之美育，所以陶养吾人的感情，使之有高尚纯洁之习惯，而使人之我见，得以损人之思想，以渐消沮者。……破人之我见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣。”它的观点，将艺术对人性的影响提到人生价值的最高度。车尔尼雪夫斯基说过：“诗人领导人们追求对于生活的崇高理解和崇高的情操，读他们的作品，会使人习惯于对一切庸俗丑恶的东西感到厌恶，领会一切好的、美的东西的魅力。爱一切高尚的东西，读他们的作品会使我们变得更好，更善良，更高尚。”可见，艺术作品的魅力无穷。因为，它是通过艺术形象唤起人的情感进而去抚摸人的灵魂的。艺术审美就是艺术家与欣赏者的心灵对话。优秀的艺术作品是通过这一方式去陶冶情操，完善人格的。它对人性的影响起着不可估量的作用。为什么我们听不厌那已经十分熟悉的歌曲，看不够那演绎了多少个世纪的传统剧目？为什么千百年来人们仍津津乐道于唐诗宋词，元曲风韵？那是因为，那些作品闪烁着高度提炼了的异常精粹的艺术美的耀眼光芒。通过“随风潜入夜，润物细无声”的潜移默化，净化心灵，陶冶情操，起到美感愉悦，精神怡养的作用，惑人心者，莫先于情，移人情者，颇富于趣！

我们把艺术分为空间艺术和时间艺术、时空综合艺术。空间艺术，包括绘画、雕塑、建筑；时间艺术包括音乐、文学；时空综合艺术包括舞蹈、戏剧、影视等。文化艺术部门是这个综合艺术的管理部门，它可以带动千千万万的文艺爱好者涉足审美艺术的大门，培养高尚的完美情趣，为美学教育大范围的渗透起到推波助澜的作用。追根溯源，从周代统治阶级设置的春宫（大宗伯）以“掌礼部”至秦代的“秦常”，汉代的“乐府”，唐朝的“广文馆”，宋朝的“太常寺卿”等这些文化机构及其功能，在一定程度上是与当时的群众文化有着密切联系的，它实际与现今的文化（艺术）馆的功能是基本相似的。刘勰在《文心雕龙.乐府》中记述：“武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以骚体之歌”。可见，乐府有采集各类民间诗歌和乐曲，为宫庭文人的诗谱曲、编舞和训练乐工等任务，是集音乐、舞蹈、文学、表演等多种文艺于一身的源于民间、立于民间、影响和指导民间的综合性文化机构。这就更进一步证实了它与当今文化（艺术）馆的功能是没有本质区别的。综上所述，足可以说明，审美艺术在历朝历代都对人性有极大影响。它有力地推进了全民对艺术审美价值的认同，对提高全人类的审美艺术素质起到了决定性的作用。这一点上，尤以我国的古典戏曲最为突出。从京剧、越剧、湘剧、昆曲、黄梅戏等几大最有代表性的剧种中不难看出它的魅力所在。不论是唱、做、念、打，还是服装、道具、化装、舞美，无一不体现出一个“美”字，特别是脸谱与水袖的夸张设计与运用更升华了这一艺术美。观众在欣赏的过程中不自觉地被深深感染，得到美的享受，心灵的净化。可见，审美艺术对人性的影响是巨大的。因此，我们必须正视它的重要性，关心、支持、扶助它的发展。使之更好、更突出地为全民审美教育服务，将艺术审美这一话题推到至关重要的位置上来。

艺术的审美性例2

关键词：艺术语言；审美性

艺术语言学是由骆小所教授创立的一门学科。语言是达意传情的工具。但是，达意传情有两种境界：一是表达者通过语言将自己的思想感情明白地传达出来，接受者了解了表达者的情意，但表达者所表达的情意是否为接受者愉快地接受或接受者是否最终能与表达者达成思想情感的共鸣，则未可逆料；另一是表达者通过语言的巧妙运用，不仅清楚地向接受者传达了自己的思想情感，而且令接受者的接受有一种愉悦之情，接受者乐意接受表达者所传达的情意，并迅速与表达者达成思想情感的共鸣。这是两种迥异的运用语言的境界。如果我们将前一境界名之为“普通语言的境界”，后者则是“艺术语言的境界”。明显，普通语言与艺术语言之间的差别是客观存在的，两者的表达效果差异也是十分明显的。

审美是人类的一种意识与情感活动，是由主体对客体的认同而产生的精神愉悦，是两相撞击而生发的情感火花。张弓先生认为修辞的主要目的是为了有效地表达旨意，交流思想而适应现实语境，利用民族语言的各因素以美化语言，但我们认为真正好的修辞不仅运用修辞格来表达旨意，更在于带给我们美的享受和体验。深层修辞在语言运用中突破词法、句法的常规，采用一种临时的特殊的组合，使其产生形象生动、具有创新意味的表达效果，使说写者与听读者产生共鸣进而体验到一种独特的审美享受。

艺术语言以自己独特的审美性向人们展示着自己特有的魅力，以下笔者将从几个方面探讨艺术语言的审美性。

艺术语言是一种特殊变异的表达方式。艺术语言借助于深层修辞来实现的，深层修辞反映了作者十分复杂的意识活动及审美过程，它离不开三个主要因素―想象、追忆、情感。艺术语言的独特功能表现为：情式的统一美；整体的意境美；内在的动态美。

一般语言具有多种功能，如表象、表情、意志、称谓、美学等。但它的基本功能是表述功能。而艺术语言的功能不同，它的基本功能是表情功能。艺术语言对基本信息的传递不是靠表述，而是靠对情感的描述来反映。要把情感表现出来，就一定要抓住使情感产生的具休

形象，使情感对象形象化和客观化。深层修辞语言作为一种符号，它不只是具有一般语言的特点，更是一种美感语言，它所输出的是一种审美信息，它所交流的是一种审美情感。

从使用艺术语言形成的的心理来看，艺术语言的形成是心象的反映。在艺术语言中，它不仅是生活真实的再现和摹拟，更是人们想象的创造和情感的表现。由于强烈的情感，往往会使人们产生幻觉。情感所产生的幻觉是审美活动中不可离开的巨大的创造力，有巨大的能量和无限的指向。这种创造力有时会歪曲、改变客观事物。

艺术语言，其实是主体情感的外化。它是从包含着情感的心灵里飞出来的。深层修辞是感知世界的反映，而不是认识世界的记录。在情感强烈时，主体感知世界和认识世界不同：认识世界所要依据的是事物的本质，所以它的对象只能处在固定关系中的。客体与之相反，在感知世界中，事物的联系都是流动的，因此，感知世界总是因人、因时、因地而异的。如以对江水的感知为例，虽然我们看到的是同样的江水，由于人们每次都是在不同的心情、心境下来感知它，因而有时感知到它在欢笑，有时感知到它在挥泪，同一物象便产生了不同的深层修辞，这种不同的深层修辞印记着主体不同的情感，这样就形成了不同形式的艺术语言。正是在这样一种心理机制的制约下产生了艺术语言，也因此艺术语言具有了独特的审美价值。

情式的统一美。人们在表达某种感情的时候要借助具体的事物。这种情感就是负载在具象之上的，离开了具象情感将无从表达。人们抽象的情感借助于这种具象来表达，才淋漓尽致的将情感表达出来。比如，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”这句诗。就是利用具象来表达作者无限的哀愁，把抽象的哀愁比作具体的东流水，形象生动。

在修辞格中，拟人这一辞格就是情式统一美的完美体现。杜甫诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，完美地体现了中国古典文论中“移情说”的理论，表现了客体与主体的完美地统一。而这种统一的外征标志就是“拟人”辞格的适时运用。人在聚精会神地面对一物象时，就会把人的情趣移注到对象里，从而达到物我同一的境界，致使本无生命和情趣的外物与有生命和情趣的主体交融，此时便“一切景语皆情语”了，在深层修辞中，既不纯粹体现客体对主体的刺激作用，也不仅仅揭示主体情感被客体激活的能动作用，它反映的是一系列高级的精神活动。这时的语言建立起一种只有通过字词的整体才显露出来的自然美。也就是说，此时的语言是情感体验与形象这两种物质交会而产生的另一种功力更大的新质，揭示出形象和情感之间的内在，增强了画面感染力与情感冲击力。这也正是艺术语言的独特审美性。

整体的意境美。深层修辞是通过形象蕴含的深刻含意来传达情意的。马致远的《天净沙》中说“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道丙风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”就是通过意想对接体现整体意境美的。单个“镜头”不足以表现，而组合起来，来表现作者自由驰骋的情感表现域。“枯藤”“老树”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”这些具象联在一起就能表现出单个具象表现不出来的内心感受，以及作者一个人流落在天涯的那种忧愁。借助于事物之间的各种联系，来表述独特的情感体验。

内在的动态美。作者在观照具象时，长期被搁置了的记忆、印象、感受，被特定的具象激活，出现了源源不断的、起伏动荡的模糊心态。随着这种心态的被过滤，人生体验与具象的“同质”就逐渐地明朗起来，逐渐地找到它们应有的那种联系。因而我们说深层修辞表达的，是一串流动的情感流，是流动的事件与符号的组合。在这重新改造组合而成的新形象中，体现出一种引人想象的动态美。也就是说，语表与语里的关系在深层修辞中表现为一种空灵的、动态的关系，两者之间的剪刀叉造成了有着丰富内蕴的审美空间。这种内在的动态美，在诗歌中也经常体现。正是这种美才使深层修辞一直被人们津津乐道。

艺术语言是中国文化追求含蓄美、意蕴美的重要表现，对艺术语言的运用使我们能够更好地表现一些难以用规范语言表达的情感和意境，同时艺术语言也在潜移默化中影响着我们的审美观。

相较于规范的语言，艺术语言能更好地表情达意，让人更为深刻的感受说写者要表达的情感。这使得我们对于较为抽象的东西有了更深层次的审美体验。对艺术语言的解读需要大量的情感体验和知识内容，这就在无形中扩大了我们的审美范围、提高了审美品位。艺术语言经常表现为意在言外，言尽而意无穷，要想从本质上理解某种含义，就必须要求听读者深入挖掘和体会，这就使得我们能从更多的维度来思考何为美，审美的角度更广。

最后，艺术语言的内在审美特点使我们在能更好地感受美的同时，能够更好地表达美。（作者单位：云南师范大学文学院）

参考文献：

[1] 王希杰.汉语修辞学[J]商务印书馆，2004.

艺术的审美性例3

皮影戏的美，在于皮影的操纵演出过程性与美术设计直观性的高度统一。如果说过程性艺术是展示主观内情，那么直观性艺术则是显示客观外相。主观内情包含了演员对剧本的理解以其在皮影操纵上的技巧表现，而客观外相包含的是皮影造型、皮影布景设计等。这就要求演员要有深厚的知识积累和文化涵养，以及对生活的感悟。表演艺术不是一朝一夕所能模拟的招式，它是长期的生活体验、价值取向、人生阅历在艺术上的聚焦。

谈到皮影的美，人们一定会很快捕捉到它的印象，俊俏大方的造型，挺拔概括的轮廓，精细流畅的镌刻，又似剪纸，又似年画，总之用今天的语汇来说，它属平面设计，多以牛皮或驴皮镂空雕刻而成，有阴有阳，或透光或透明，具有穿透性、装饰性、概括性、民俗性的特征。要做到“形神兼备”，光靠演员是远远不够的，这与雕刻者的审美情趣也有着密切的关系。也只有当这两类艺术贯通和融合时，才能在皮影戏的表演中产生一种完整的美感。

二、浓缩舞台拓展无限时空

传统的戏剧因受到镜框式舞台局限的原因，表演的内容受到极大限制，表演不易突破，随着现代舞台样式的多元变化，其它戏剧门类才有了更多的自由，而皮影戏则不然，它具有舞台精小的独特优势，“麻雀虽小五脏俱全”，小舞台同样是一个浓缩的世界，突破舞台的限制，自由创作，是这种艺术形式最大的优势，上可揽月下可捉鳖，海陆空各种故事情节，无一不在皮影戏的影窗上得到最大限度的发挥，忽而空中飞鹤，忽而鱼翔水底，忽而骏马奔驰，万千景象活灵活现，可谓浓缩舞台拓展无限时空。

三、透光材质工艺显现奇异舞台气氛

皮影戏舞台的气氛，是在一些特定的情境中产生的。首先，皮影戏是一种高度假定性的表演艺术，人造的皮影角色，它的运动是机械的动作，是夸张的，皮影的色彩也是很夸张的。此外，皮影美术的最重要和最有特色的一个方面则是皮影的雕刻，因为皮影的雕刻是透光艺术，在银幕上那些镂空了的透着银光的雕线，总是效果最强烈，最显眼的，而且它具有一种特殊的雕琢美与装饰美，是任何其它颜色的画线无法比拟的，而且采用的材质是牛皮或驴皮手工雕刻，其本身的原色加上水性颜料渲染，斑斑驳驳，红红绿绿，煞是好看。同时，皮影的布景不同于其它舞台布景，主要在于皮影的人物和景物都是透光的，观众是通过白布观灯影。如《龟与鹤》中的布景中，一株苍劲的古松，一片平静的湖水和水中的一块石头……构成一个幽美清静的环境，精细、真实，不仅使观众如临其境，而且受到一种强烈的感染，预感到这种气氛似乎会被某一事情打破，于是观众带着特定的感彩密切注意事态的发展。这种特殊材料与工艺的运用，为皮影戏的奇异气氛带来与生俱来的奥妙。

四、无形注意力构成有力艺术辅助

吸引观众的注意力是件不容易的事，虽然观众是专程来看皮影戏的，但是观众厅本身也是一个世界，特别是少年儿童观众，在这一群体中充满了容易分散注意力的因素。

那么怎样才能吸引住观众的注意力呢?这就需要我们皮影艺术家花费许多精力来与观众的注意力周旋。如用洗练的手法设计好皮影戏的布景，在戏中通过生动有趣的细节，优美动听的唱段、出色的表演、非常精彩的特技、引人入胜的故事情节，来强化观众的感知，让观众产生强烈的审美兴趣，从而使观众对皮影舞台产生兴趣，这样观众就愿意跟着剧情往前走，于是，观众的审美心理活动开始对剧情产生积极的指向和集中，这样就吸引住了观众的注意力。

皮影戏一定要有这种吸引力，才能使不同的观众摆脱种种干扰，尤为重要的是这种吸引力尽可能早地发挥出来，既力求在戏一开幕就把观众的注意力吸引住，戏开幕后，观众的注意力如果多耗散一分钟，该戏就多失败一分钟。因此，无形的注意力也构成了一种有力的艺术辅助，使满台演出生辉增彩。

艺术的审美性例4

【摘 要】 当代艺术作品中的审美刺激性，对艺术家来说这是一种考验，它需要艺术家敏锐的社会洞察力和细腻的事物感知力；对于我们社会大众来说这是一场全身心的视听新体验，在我们当下所处的这个图像与信息爆炸的特殊时代，审美刺激性是人们所迫切需要的。

人的眼睛总是在大脑的指挥下进行有选择性的看，缺乏刺激性的事物是不能吸引人的注意力的，这也就是我们通常说的看不代表看见，听也不代表听见。在这个信息爆炸的时代，人们的耳朵和眼睛经常高频率地接收着各式各样的信息，视觉和听觉在大量的信息冲斥下会显得十分疲软。熟视无睹的人们内心深处一如既往地追求着理想中的美，可是真正能在人们脑海中留下记忆的东西却越来越少。人之所以会“熟视无睹”，这并不是人们体验美感的能力在下降，而是该事物对大脑的刺激性不够。给麻木的神经一点刺激，这种刺激不仅仅只是简单而短暂地停留在人的视网膜上，更应该在人们的内心世界中引起共震。

刺激性按性质的不同可以划分为：物理性刺激、化学性刺激、生物性刺激和社会心理性刺激。艺术作品中的刺激性主要是社会心理性刺激，如情绪激动、社会变革等，它是激发活动的因素或者行动的动因。艺术作品中的审美刺激性具备了一种给人以收益和乐趣的功效，它能给人以阵阵惊奇感，能引起思考，并能快速在人的脑子里留下一段持久的记忆。这种审美刺激性对我们这个数字图像等符号信息漫天飞舞的立体传媒时代的人来说是非常必要的。可以说从社会群体对艺术审美刺激性需求来讲，他们是非常渴望这种审美刺激性的。尤其是在现代都市化的社会中大多数人整天与高密度、高速度、高效率等彰显高压力的词汇打交道，再加上在许多的“被听”、“被看”等“被”状态下，对于敏感度越来越弱甚至产生了“抗体”的大众来说，审美刺激性也许是一味唤醒麻木神经的良方，能够为人们带来活力因子。无论是历史的传统的与当下的现代的艺术较量，还是东方的与西方的文化矛盾冲突，或是主流艺术与边缘艺术的话语权争夺，时时都在诱发刺激性与独特的审美体验，这种刺激不仅仅是视听觉上的，更是心灵与思想上的。当许多新的艺术形态作品呈现的时候，或许观者会感到茫然，对作品中的符号语言不能完全理解，或是感到一种莫名其妙与不知所云，甚至不少前卫作品需要借助于作者自己的大量解说才能让观众明白个中用意，但是我们当代的艺术受众群体却能拿出一种超常的耐心去仔细阅读或聆听以达到共通，这种对艺术的大度与包容是我们这个时代所特有的，大众对新的艺术作品中包含的审美刺激性的渴求亦是显而易见的，这对艺术自身的发展也是一件极大的好事。当然，艺术家们在进行艺术创作时对作品的形式与内容的择用要慎重，各种形态的艺术提供的审美刺激既要在审美感受形式上有强烈的刺激性，但又不乏平和之感；在审美感受内容上要让人们感觉熟悉、现实、严肃，又不乏陌生、神奇与愉悦。因此，超现实主义的那种怪诞与幽默最起作用。情理之中，意料之外的这种情境设计正是动画片《猫和老鼠》的惯用伎俩，各种角色在剧情、表情和动作上都不时地体现出一种打破常规的惯性与逻辑性思维。所以，无论是表述严肃的、还是愉悦神情的、还是调侃思辨的艺术作品，人们总会寄于期望，希望它能提供人们一个崭新的视角，一种异样的视听感受。

从艺术自身发展的角度来看，艺术无论是实现自身的发展与演变，还是一个创作时代的终结都伴随着一种艺术观念在情与理上的反叛，这种反叛伴有一种审美刺激性，并发挥着重要的作用。19世纪30年代摄影术的诞生挖掉了摹仿与再现艺术的墙脚，高超的绘画技艺不再是为人们顶礼膜拜的唯一对象，快速而高效的摄影技术使平民大众也能享受艺术之美；对“新之崇拜”的执着追求使现代主义艺术领域里掀起了一场 “占位运动”，现代艺术风格百花齐放，竞相实现对艺术的表现形式的超越，对表现题材的超越，以及实现艺术经典化与生活化的高度融合；当现代艺术貌似黔驴技穷之际，后现代艺术犹如一个顽童般悄悄到来，并以一种异常的混沌状态出场。混沌具备的内在随机性、非线性、对初始条件的敏感依赖性、非规则的有序性等特征，正好符合后现代艺术的状态特征，为艺术的探索提供了更多的可能。自后现代艺术之父杜尚用他的“小便池”为现成品在艺术作品中的大量运用谱写了艺术史的新篇章，大量新材料、新媒介在艺术领域里不断得以拓展，艺术进入了一个艺术媒材的新纪元。无论是老一辈还是新一代的年轻艺术家们都无时无刻不在努力探索新的艺术形式，丰富着人们的视觉体验，开拓着人们的审美领域，审美刺激性在后现代艺术时期再一次立下赫赫战功。打着混沌的旗号，艺术家们像是被禁锢已久的脱缰野马，进行着突破一切禁忌和界限的尝试。后现代艺术亦貌似一位患上了间歇性帕金森综合症的患者，有时高唱回归，体现出一种前所未有的艺术的使命感和责任感；有时表述无力，文化意韵萎缩；也有时会进行着歇斯底里的嚎叫，表现出一种愤世嫉俗。一种追求自由的精神在后现代艺术国度里弥漫着渗透着，审美刺激性在后现代艺术世界中大方异彩，以自己独有的方式吸引着人们的眼球，搅动着人们的视听，震撼着人们的心灵。近年来人们也不乏看到一些装置艺术、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术等前卫艺术作品频繁登场，这些作品的表现形式日渐呈现跨媒体艺术趋势，给人们带来了全新的视听体验。

传统的艺术形式在坚守阵地的同时在不断地探索创新，当代的各种艺术形态也正在如火如荼地进行着实验、创新与发展，审美刺激性在艺术自身的演变与发展过程中发挥着重要的作用；艺术家们在他们的艺术之路上走的更深远更需要它起到酶化作用；而我们当下的社会大众更是渴望有它来刺激那业已麻木的末梢神经。在艺术的长河中已经有那么多具有历史性地位的艺术经典之作，折射出太阳般的耀眼光芒，当代的艺术家们也许需要做出更多的努力，在艺术的历史上增添辉煌的一笔。

艺术的审美性例5

美籍华人夏志清曾称赞在《围城》小说中有很多幽默和讽刺，语言描写出奇制胜，妙趣横生，他称：“《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。”钱钟书的《围城》中，通过使用不同的词语，把小说语言的艺术性的运用和审美性的表现，展示的非常好，所以小说的语言充满艺术性和审美性，给人一种精神的陶冶。

钱钟书的妻子杨绛说《围城》的主要内涵是：“围在城里的想逃出来，城外的人想冲进去。对婚姻也罢。职业也罢，人生的愿望大都如此。”这已广为流传。《围城》中大量的修辞运用和高超的讽刺幽默批判手法以及深刻的心理刻画描写也早已被世人所称道和模仿，给人带来艺术和审美的感受。本文就对《围城》小说中的艺术和审美方面的独特性谈几点粗浅的认识。

一、妙趣横生的修辞艺术

在语言的修辞活动中，普通词语的艺术化运用拥有非常重要的地位，在表情达意、写景状物，说明叙事中时常能起画龙点睛的作用。钱钟书先生在小说词语的选择方面，往往能抓住词语的新意，在语言的变换中，使小说语言产生一种新奇和陌生感，从而给读者带来可以无穷想象的审美感受。《围城》中展现了具有高度概括性和想象力的语言魅力，真是趣味无穷，令人叹为观止。

希腊哲学家亚理士多德曾经说过：“比喻是天才的标识。”在《礼记・学记》中，也有“不学博依，不能安诗”的说法。博依，就是广泛的引类取譬意。用钱钟书自己的话说：“比喻正是文学语言的根本。”有人统计，在《围城》这部长篇小说中，所用的比喻就有数百条之多。中国的长篇小说中是绝无仅有的，而在《围城》中就如夜空繁星。《围城》中的比喻，一个最大的特色便是不落前人案子，形象而又巧妙，也就是说，本体与喻体的联系是新鲜而新奇的。试举二例：

(方鸿渐)想这是撒一个玻璃质的谎，又脆薄，又明亮，汽车夫定在暗笑。

(王美玉)满嘴鲜红的牙根肉，块垒不平像侠客的胸襟。

这两段中把撒谎比作玻璃以及把牙根肉比作侠客块垒不平的胸襟，这新奇的比喻让人觉得非常新鲜别致。这也非常符合钱钟书在《读》中说的：“比喻包含相反相成的两个因素：所比的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。这是需要遵循的，两者不合，不能相比；两者不分，无需相比。在文章中，如果不同处愈多愈大，这相同处就愈有烘托；分得愈开，则合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。”这是非常独特新鲜的，也是富有艺术魅力的。

再举个例子。赵辛楣初遇方鸿渐：

赵辛楣和鸿渐拉拉手，傲兀地把他从头到脚看一下，好像鸿浙是页一览而尽的大字幼稚园的读本。

在这个比喻中，本体和喻体分得不能再开，比喻富有独特性，因此才产生了让人吃惊不已的修辞艺术效果，从而把赵辛媚既轻蔑又嫉妒的复杂感情淋漓尽致的表达了出来，让人赞叹不已。

试再举一例：

鸿渐没法推避，回脸吻她。这吻的份量很轻，范围很小，只仿佛清朝官场端茶送客时把嘴唇抹一抹碗边，或者从前西洋法庭见证人宣誓时的把嘴唇碰一碰《圣经》，至多像那些信女们吻活佛或罗马教皇的大脚指，一种敬而远之的亲近。

在这段话中，一口气连用了三个比喻，气势宏大，富有文采。相似的例子在书中是非常多的，它们构成了《围城》博喻的一大特色，同时也给了我们审美的感受。

其实在写作中手段并非目的。作家们都知道。比喻仅仅作为一种修辞手段，在《围城》的描写里，它的目的便是为整部作品的叙述进行讽刺艺术的服务，对写作进行修饰。而这些比喻手法的运用，使小说的讽刺与批判效果增强。比如前文中引用过的对沈太太的描写就是一个很好的例子。下面再举例子：

物价像吹断了线的风筝，又像得道成仙，平地飞升。公用事业的工人一再罢工，电车和汽车只恨不能像戏院子和旅馆挂牌客满。……贫民区逐渐蔓延，像市容上生的一块癣。政治性的恐怖事件，几乎天天发生，有志之士被压迫得隆漫像西洋大都市的交通路线，向地下发展。

面对这一连串形象且具体的奇妙比喻，使得讽刺的对象升华，那些事件总是令人触目、惊心。《围城》中纷繁复杂的比喻不仅仅只有例举的这些段落，更多的语言句式还与其他修辞手法融于一炉，使这部小说的比喻手法升华到更高的境界。

(陆子潇)鼻子短而阔，仿佛原有笔直下来的趋势，给人迎鼻孔打了一拳，阻止前进，这鼻子后退不迭，向两旁横溢。

(高松年)把表情整理了一下，脸上堆的尊严厚得可以用刀利。

细细品味，可以看出，不同的例子可以夹杂不同的修辞手法，有夹杂着拟人手法的，有融进夸张的修辞艺术方法的。辅助修辞手法的运用在这里增添了另一番风味，更重要的是，它们大大加强了比喻的生动性和形象性，使表达更生动、更形象、更强烈。《围城》中还大量采用了反衬、对仗、象征、排比等其它修辞手法，使得显出独创的特点，更容易与那些平庸的比喻句区分开来。使得《围城》的描写更具艺术性和审美性，给人感受天空的语言魅力。

二、幽默的讽刺语言

读《围城》这部小说，总是给人一种机智的讽刺与幽默的感受，让人时时感受到一种幽默的快意，在潜意识里常常随着作者的笔触，萌发出情愫，精神上得到极大的震撼和满足。钱钟书先生写《围城》主要是通过暴露人们的缺点来表现他们的生活态度，反应他们的人生态度。通过用讽刺的笔触，幽默的语言，描写种种生活事实。

学者艾青曾经说过：“讽刺是人类的理性向他的破坏者的一种反击。”钱钟书先生对当时社会上很多虚伪的知识分子的堕落极为蔑视和仇恨，慨然擎起冷嘲热讽这把理性之剑，运用幽默的语言来对他们进行讽刺和批判，从而更深层次体验语言的艺术性和审美性。

如描写高松年：

三间大学校长高松年是位老科学家…假使一个犯校规的女学生长得非常漂亮，高校长只要她向自己求情认错，也许会不尽本于教育精神地从宽处分。这证明这位科学家还不老。

这里钱钟书先生对高松年假道学的无情讽刺，也许真的可以暗示他后来与汪太太利通之实。虽然作家犀利的讽刺笔触所及的都是些上层的虚伪知识分子，但却是有区别的对待，隐含着作者的两种不同的态度。

接着下面再举褚慎明和方鸿渐两个例子，便可以很大家清楚地看到这一点。

他心里装满女人，研究数理逻辑的时候，看见a户万tenon‘(从后果推测前因)那个名词会联想到泌terlor(后臀)，看见x记号会联想到kiss(接吻)，亏得他没读柏拉图的太米蔼斯对话。

这一段充满讽刺的叙述，真切的将大哲学家褚慎明的道貌岸然和虚伪心理无情的揭露出来了，充满了辛辣的讽刺与无情的批判。文中也有一段叙述是与这段形成鲜明对比的，那就是对方鸿渐上大

学时想和女生接近又害怕的心理挣扎的描绘，并且它是借助于苏文纨之口说出来的。

他老远看见我们脸就涨红，愈走近愈脸红，红得我们瞧着都身上发热难过。我们背后叫他“寒暑表”，因为他脸色忽升忽降，表示出他跟女学生距离的远近。

通过对上面两段话一比较，心中的爱憎同情、讽刺批判便清晰可见。在钱钟书先生的身上，气质、才华、个性，都能找得见方鸿渐的影子和气味。所以作者显然会对主人公充满同情。钱钟书本人机智、幽默、诙谐的个性以及学贯中西的才华，毫无疑问地决定着小说讽刺艺术的基本特点。

三、深刻的心理刻画

唐艘说：“我认为《围城》最大的成功是他的心理描写，钱钟书的主要风格也建立在这上面。”作者钱钟书紧紧抓住对旧知识分子内心深处的劣根性进行剖析，从人物之间的复杂关系中，从他们的语言和行动以及心理变化上，来进行微妙而形象的心理描写和深层次的心理刻画。

但作者在描写人物心理时运用了多种多样的心理描法。比如，

其一是人物心态描写。在这种描写中，会对人物的心理进行深层次的剖析，直接对准人物心理。其中最大、最好的一个“技巧”，就是作者走进笔下人物心灵的深处，把主人公当做自己，感同身受，通过对人物心理活动的描写来表现人物内心中的矛盾和斗争，从而更好的书写文章。比如

“唐小姐跟苏小姐的来往比从前减少了。可是方鸿渐迫于苏小姐的恩威并施，还不得不常向苏家走动。苏小姐只等他正式求爱，心里怪他太浮太慢。他只等机会向她声明并不爱，他恨自己的心肠太软，没有快刀斩乱丝的勇气。”

苏文纨，这个清高的女人，一直心中都想着要追求方鸿渐，不过方鸿渐此时却已喜欢上了唐小姐，就是因为他碍于面子，性格犹豫，就是不愿先去表白，先去说明自己的态度。而苏小姐呢，却一直做着美梦，想入非非!两个人都各自打着自己的如意算盘，自己谋算着自己的情感方向。因此，这里的心态描写，不仅写出了方鸿渐胆小怕事的性格特点，而且也充满了方鸿渐矛盾的心理活动，也展现出了苏文纨矜持自负，洋洋得意，自恃清高的心理。

其二人物言传心声。清・李渔《闲情偶寄》中有这样一句话，“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”比如，苏小姐在方鸿渐面前说赵辛楣：

“三天两天写信给我，信上的话我也不必说，可是每封信都说他失眠，看了讨厌!谁叫他失眠的，跟我有什么关系?我又不是医生r

大家试想，在自己情人面前，说～个男人给自己写信，并告诉不知道什么意思，这是不是女人故意的卖乖装傻。

其三是人物的借形写神。从人物的外貌上、表情上、神态上来反映人物的心理变化。因此，钱钟书先生在很多地方都是抓住人物的心理描写，通过对人物外貌的描写，以致达到其写人物心理的目的。比如，

“褚哲学家害馋疹地看着苏小姐，大眼珠仿佛哲学家谢林的‘绝对观念’，像‘手枪里弹出的子弹’，险的突破眼眶，进碎眼眼镜。”

这段话就刻画了一个一向“最讨厌女人”，并且对雌雄最有研究的褚大哲学家，大知识分子，此时面对楚楚动人的苏文纨心中萌生出的龌龊心理。这正深刻的批判了哲学家的道貌岸然和虚伪性。这种对心理的刻画描写，也深刻的体现出了语言的无穷魅力，展现了语言的艺术性和审美性。

艺术的审美性例6

    本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。

    一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”

    作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。

    马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。

    朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。

    二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”

    拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。

    对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。

    同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。

    透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。

    相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]

    针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了马克思主义唯物辩证法的色彩。

    尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。

    朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会马克思主义唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。

    马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。

    摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。

    三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”

    在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。

艺术的审美性例7

本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。

一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”

作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。

马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。

朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。

二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”

拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。

对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。

同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。

透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。

相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]

针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了 马克思主义唯物辩证法的色彩。

尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。

朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会马克思主义唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。

马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。

摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。

三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”

在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。

然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光,超越“破旧”之义,近于“立新”之旨。对此,画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”,结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义:

当我画一幅肖像时,我一次次回到草图上,每次我都是在画一幅新的肖像:这不是一幅修改的肖像,而是重新开始的完全不同的一幅肖像;每次我都从同一人物中提取出一个不同的生命。

为了使我的研究更圆满,我时常借助于同一人物不同年龄时的照片:最终使肖像可能会显示出一个更年轻或有一种不同神态动作的人物,这个人物形象同他或她当模特儿时显示的样子不太相同,原因是我觉得这种神态动作最真实,最好地揭示了模特儿真正的个性。

在第一阶段儿童眼光无功利性”的基础上,马蒂斯借助“一次次回到草图”、“重新开始”、“根据不同年龄”、“不同神态动作”的阐释,给凝神的“观看”融入方法论的指导。他强调在不厌其烦的方法尝试与反复练习中见出“创造”的新意。这样的“观看”理论,早在拉斐尔《西斯廷圣母》,达·芬奇《微笑的蒙娜丽莎》等一系列名画的诞生过程中已产生积极作用。幼年达·芬奇画鸡蛋的有趣故事里也颇有这种练习式“观看”的影子。正是经过一次次的尝试和练习,达·芬奇才画出富于新意的各式“鸡蛋”,创作出一系列别具一格的艺术精品。

同是强调“创造”的重要意义,朱光潜美学中的审美创造在结合心理学之后,已脱离马蒂斯的“创作实践”,更多地显出主观“想象力”的成分。

《谈美》第二章开篇,朱光潜以“心理距离”的提出,解释了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活现象。朱光潜认为,欣赏过程中产生的美和新意,在于欣赏者的“心理距离”。此处的“心理距离”,某种程度上可与儿童观看事物时所具有的想象力、联想力相联系。但是,心理距离又不完全等同于想象力,心理距离之“距离”是“适当”的。只有在创作者既摆脱了实用的目的性,又未远离凝神之境时,在两者的中间地带,想象力才会获得大展身手的机会。因而,朱光潜此处的“创造”虽然脱离了马蒂斯“观看”的实践和操作性,却也有“戴着镣铐跳舞”的意味。尽管如此,在创作者的梦境和幻境下,仍多有不俗的音乐、文学作品问世。弗洛伊德在其着作《作家与白日梦》中对此亦多有提及。这些以想象力为最初源头的作品,同样以一种梦幻的方式展现了艺术的“创造”力量。

无论是马蒂斯的“勤学苦练”,还是朱光潜的“天马行空”,作为艺术生命力的源泉,“创造”均被两位大师置于各自理论的重要位置,起着统摄全局的作用,其核心意义可见一斑。事实上,在笔者看来,艺术欣赏和创作实践两种语境下的“创造”之义并不相悖,二者具备融为一体的共通性,可共同服务于艺术世界。创作者在创作前的准备阶段,借助适当的心理距离进入一定的审美之境,继而发挥想象力,达到艺术内容上的创造;在具体创作实践中,又通过反复练习,寻得适当之法,再次达到形式之再造。由此完成的艺术作品便具有了真正意义上形神兼具、“美”“新”双收的创造之义。

四.人生的艺术化:“用儿童的眼光看生活”与“慢慢走,欣赏啊!”

“人生本来就是一种较广义的艺术。”[15]在《谈美》完结之前,朱光潜以一则“车行阿尔卑斯山谷”的故事,将其对艺术理论的阐发推及生活态度、人生哲理领域,将美学中“无目的的目的性”、“物我两忘”的“凝神之境”以及适当的“心理距离”等抽象理论,浓缩为一句启示人们简单生活、认真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走,欣赏啊!”充满了诗性韵味和浓厚的人文关怀。这种“人生的艺术化”之美,同样见于马蒂斯《用儿童的眼光看生活》一文。画家不仅以自身多年的创作经验,更是以生命的最后呼声,呼唤人们:用孩童的眼光看待生活,追寻“伟大的爱”、“对真理不懈的爱”。

五.结语

法国画家马蒂斯和中国美学家朱光潜,尽管来自不同国家,涉足不同领域,两位人文大师关于创作和欣赏、艺术和美学两大领域的理论作品《用儿童的眼光看生活》和《谈美》却为我们带来了同样的震撼和感动。

画家马蒂斯立足绘画实践,从专业的角度,以漫谈却不失严谨的笔调阐释自己关于艺术创作的独到见解,美学家朱光潜则结合心理学,以更为详细、更具系统性的理论着述展现“朱式”美学里的审美之义。在马蒂斯富有个性的语言风格,朱光潜循循善诱、沉稳大气的理论论述中,读者既感受到西方民主氛围下艺术家的智慧之光,又领略到特殊时期中国学者的辽远之思。

当然,《用儿童的眼光看生活》和《谈美》这两部作品也因社会历史与文化因素在今天的读者看来仍存在不足之处。如前者对于中国读者而言,其过于抽象的思维方式和翻译后的语言文字,某种程度上造成了读者阅读和理解的障碍;而《谈美》在第一章中论及“实用态度”时对于“政治”因素的敏感和隐晦,整部作品中间“调和折中”[16]的论述方法以及凌空而起、“天马行空”的理论建构也让受众颇有“如鲠在喉”之感。

透过理论文字及其背后的诸多外在因素,我们却能够发现在艺术理想和人生追求上,马蒂斯和朱光潜这两位人文大师存在着难得的精神“共鸣”。他们均珍视艺术领域中“纯净”、“专注”、“创造”等类似儿童眼光般的可贵品质,他们同样对“简单”、“认真”、“诗意”的人生充满了亲近和向往之情。

而这些,正指向艺术与美学的共通性,指向对读与比较《用儿童的眼光看世界》和《谈美》这两部理论作品的可能性。在对马蒂斯艺术创作观和朱光潜美学主张的互观中,我们领略了朱光潜先生的学贯中西、马蒂斯先生关于绘画创 作的“理论与实践相结合”。更为重要的是,在两位大师对于“人生艺术化”的论述中,我们进一步领略了人生艺术与人生美学的迷人魅力。

注释:

[1][8]朱光潜.《朱光潜全集·第二卷·谈美》[M].安徽:安徽教育出版社,1987年10月第1版,第9页。

艺术的审美性例8

一

艺术鉴赏的本质是一种审美活动，凡是审美活动都具有功利性的一面，又具有非功利性的一面。影视艺术作为一种综合艺术，它与文学、戏剧、绘画、舞蹈、音乐等艺术形式有着密切的联系，又有着自身独特的艺术特征。在影视艺术鉴赏活动中，我们常常把思想教育、艺术教育等功利性的审美放在了重要地位。事实上，影视艺术的非功利性审美也应该引起我们的重视。

所谓非功利性审美，简单地说就是一种摆脱了私欲杂念、忘却了功利目的，追求心灵自由和精神愉悦的审美状态。黑格尔曾经用一个生活事例生动地描述过这种状态。他说，“一个男孩把石头抛在河水里，以惊喜的神色去看水中所见的圆圈，觉得这是一件作品，在这作品中他看出自己活动的结果。”黑格尔不仅浅显易懂地说明了什么是艺术创造，也告诉了我们什么是非功利性的审美。影视艺术鉴赏不仅具备思想和艺术的教育价值，也具有心灵自由、精神愉悦的审美价值。

首先，影视艺术是一种直觉审美的艺术。法国的柏格森认为，直觉是发自人的生命本能的心灵内省，是一种非理性的认知活动。一般来说，直觉是真正与鉴赏对象化成一体、打成一片的，可以达到从整体上直接抵达对象本质的感悟，它实际上是鉴赏者本能化的无意识反应。直觉性审美就是直接地把握或领悟的审美活动，也是一种不通过逻辑判断或理性思维而在一刹那间完成的鉴赏活动。它常常使人刹那间暂时忘却一切而聚精会神地观赏艺术形象，全部身心沉浸在审美愉悦之中。所以，影视艺术的这种直觉性审美就处于一种忘却目的和杂念的非功利状态。

影视艺术直观性的画面和镜头所展现不仅是曲折的情节、丰富的人物形象和瑰丽的社会画卷，也包含着丰富的自然之美。当我们欣赏到画面上重峦叠嶂的青山、波涛汹涌的大海、白云和蓝天的镜头之时。它带给我们的是一种心灵的舒畅、精神的愉悦，我们没有必要去挖掘和品味其中的意蕴和思想。这就是一种非功利性审美。此外，影视艺术更多地展示给我们的是艺术之美。即便是反映社会生活的场景，也包含着丰富的非功利性审美。比如人性之美，风俗之美同样也包含着精神愉悦的审美价值。在影视艺术鉴赏中，就色彩鉴赏而言，《黄土地》中那西北大地的土黄色，让我们直觉到农民的淳厚：《红高粱》那鲜红的色彩让我们感受到一种顽强的生命力。就声音鉴赏而言，《生死时速》中的地铁大碰撞《龙卷风》中奇特的自然景观，都借音响再造了一个真实的时空，给人们带来如临其境的心理与情绪的审美体验。

其次，影视艺术又是大众化的娱乐文化。绘画、雕塑、书法、舞蹈、诗歌等艺术，没有哪一个能像影视艺术那样具有广泛的群众审美基础。当今是文化发展的多元时代。是大众文化盛行的时代。大众文化是休闲化、娱乐化、时尚化而又广为传播的文化，这种文化一般内容浅显，直白通俗，易于被大众所接受。影视艺术就是这样一种大众文化，它所展示的直观视象，涉及人们生活的方方面面，几乎无所不包。从宏观到微观，从物质世界到精神活动，都能用画面的形象来表现。即使是人的潜意识，它也能用画面形象来表现。影视艺术的这一特性，使它更易于被接受、理解而走近大众，甚至超越国界和民族。

大众鉴赏者常常处于现实的人世关系中，受着现实中各种矛盾的牵涉，有着许多实用的、功利的事情要办，总是被无穷无尽的烦琐事务所包围着、压迫着。他们的精神和情感往往被这些世俗的欲望、功利和矛盾所压抑着，他们的思想也被社会的某些观念、传统和法规所束缚着。所以，在影视艺术鉴赏活动中。他们最需要的不是道德的说教、思想的教育，也不是背上沉重的枷锁去审视人生的悲苦和思索社会的责任。他们最需要的是如何获得身心的放松、心灵的自由和精神的愉悦这种非功利性的审美。影视艺术最能通过其直观的画面和镜头、深邃的艺术意境吸引大众鉴赏者。当鉴赏者进入审美的虚静状态之时，其实用的狭隘的功利观念就消失了，烦琐的世间各种矛盾已暂时忘却了，精神会变得格外明净、空灵、宁静和愉悦。

二

影视艺术的非功利性审美要求鉴赏者摆脱功利束缚。追求精神愉悦。但是，这种精神愉悦不是简单的生理，而是一种从现实中升华上去的审美精神情绪。

所谓生理就是肉体的，也即身体的。这种是一种低级的。它往往使我们注意到身体某个部分的。而且最惹人注意的是出现的器官。它只会使人局限于器官感觉之内，沉湎于肉体的之中。因此，它是一种粗鄙的、自私的。例如，观看是没有任何美感可言的，它引起的只能是生理上的，唤起的是比较卑贱的联想，它最容易使人沉溺于追求自私的感官和的满足。所以。它绝不是艺术鉴赏，因为它摆脱不了肉体欲望的功利诱惑。这种也绝不是审美的精神愉悦。

当然，审美的精神愉悦又是以生理条件为基础的，但它能够超越一般的生理。艺术鉴赏活动必须依赖无障碍的、机制健全的生理器官。美国当代美学家帕克说，感觉是我们进入审美经验的门户：而且，它又是整个结构所依靠的基础。人的感觉当然是通过眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官进行的，但他们在审美经验中所起的作用是不相同的。其中，视觉和听觉起着主导作用。在黑格尔看来，视觉和听觉甚至可以认为是“认识性的感觉”，其他感觉则完全与艺术鉴赏无关。马克思主义美学认为，“有音乐感的耳朵”和“能感受形式美的眼睛”之所以比其他器官更具有审美能力，是由于其社会化程度更高。所以，听觉和视觉所获得的美感已不是一般意义上的生理了，它超越了生理而进入了人的精神愉悦的层面。

在影视艺术鉴赏中，我们的灵魂仿佛乐于忘记它与肉体的关系，忘记自己所置身的现实俗尘，从烦闷的现实与困顿中超脱，幻想自己能够自由自在地遨游于广袤的宇空。而这种超脱的幻觉使人感到无限的轻松与喜悦，享受到现实生活中任何时刻也不能享受的无限自由与美感。正因为处于超俗状态下的精神明净，世俗杂念就统统丢弃：正因为超越了生理器官的和观念，因而使精神纯粹，就不会掺入感官的欲念和的追求。影视艺术的审美与色情影视的观看的不同之处，就在于前者获得的是精神愉悦的审美，后者获得的是只是肉体感官的刺激。所以，面对影视艺术中的情爱镜头或画面，真正的艺术鉴赏家绝不会带着荒淫好色的眼光去观看。也不会产生低级的联想。

非功利的精神愉悦又是一种纯粹自然的、美的愉悦享受。在影视艺术鉴赏中。往往由于鉴赏主体自身的艺术爱好和鉴赏情趣，会将自己的注意力倾注于某一种风格的影 视作品之上。有人喜欢好莱坞战争大片，有人喜欢缠绵的言情片，有人喜欢虚幻的武打片。尽管他们欣赏的风格不同，但他们都是以一种无利害关系的态度去对待艺术观赏对象的。这种选择仅仅是因为艺术作品本身的缘故，而不是为了其他的目的。

我们知道，影视艺术鉴赏和通常的认识活动是不同的。在通常的认识活动中，人们总是把事物看作是实现自己意志、行为、观念的种种利益的工具，带有明显的思想行为目的和观念性。其动因是为了实现某种社会功利。而影视艺术鉴赏活动就不为社会观念所约束与强制，不受功利主义的干扰。可以这样说，如果一个人事先带着某种功利的目的。以某种固有的观念和意志力去强制自己鉴赏艺术作品，他不会获得真正的艺术美所带来的愉，甚至会将自己引入纷乱的痛苦之中。美国电影《魂断蓝桥》以第一次世界大战为背景，主要描写罗伊上尉和芭蕾舞演员玛拉在滑铁卢桥下邂逅相识，两人一见钟情。不久罗伊上了前线，很快传来了阵亡的死讯。玛拉在失望中又穷又饿为生活所迫，开始了卑贱的卖笑生涯。战争结束后，被误传阵亡的罗伊回到后方，这使玛拉悲喜交集。虽然罗伊情意绵绵，而玛拉却因曾经失足而感到羞愧难当，自卑自己不配享受巨大的爱情幸福，最终投身于隆隆开过的军车的巨轮底下。整个影片展示了第一次世界大战中这一对青年的悲剧命运。在鉴赏过程中。我们只会为罗伊和玛拉的爱情悲剧深深地打动。为这一对有情人未能终成眷属而无限遗憾。如果我们不将自己的注意力倾注于影片的情节本身。而用意志力去支配自己竭力思考影片表现的是什么、宣扬和歌颂的是什么这样的问题上。就会被功利和目的所纠缠而无法获得精神愉悦。

三

艺术的审美性例9

中学语文课本选进了大量优秀的文学作品，这些文学作品创造了许多鲜明的艺术形象。艺术形象源自现实生活，但比现实生活中的人物更具有典型性和审美特性，同时，艺术形象又典型体现了作家的审美理想和人格期待，它们的理想化特点比较符合正处在青春期的中学生的审美心理，容易引起情感共鸣。比如余华的《十八岁出门远行》中的“我”，纯真，善良，对未来充满美好的憧憬，渴望远行，渴望走入成人世界，对世界还保持着一种特别清明的看法，但在这次远行中，却发现了理想和现实的矛盾，自我与他人的困境。而这些都和我们学生身上的某些特点不谋而合，一样的渴望长大，一样的遭遇困惑和尴尬。当学生在教师的引导下，通过阅读文本、课堂分析、小组讨论等方式对这个艺术形象进行鉴赏时，会对这个人物的遭遇产生强烈的情感体验和共鸣，他们会不自觉的在“我”的身上寻找自己的影子，并把自己的喜好、思想感情投射到“我”身上，在“我”的身上寻找自己内心同样蕴涵的某些美的品质。也就是说，他们在体验人物美的同时，也发现了美的自我。

文学作品给读者留下了广阔的想像空问，人们在阅读文本鉴赏文学形象的过程中，通过语言、情节等，对文学形象进行反复地观照，然后对其做出评价。当学生在自己喜欢的文学形象身上，比如余华笔下的“我”身上，发现了自我美的品质后，他们会对人物(形象)美反复进行品鉴、观照，并与现实中的自己和他人进行比较，然后在强烈的审美愉悦中对某些美的品质产生温暖的认同，因而对具有这些品质的自我产生认同。这是情感上的认同。另一方面，文学作品中还存在着审美范畴的另一类人物：“丑”的人物。在《十八岁出门远行》，与孤单的“我”相对峙的是一群人，司机，骑自行车的人，开拖拉机的大汉等等，他们的暴力，残酷，冷漠，与我的任侠仗义形成鲜明的对比。这些“丑”的形象使“美者愈美，丑者愈丑”。教师在教学过程中，从细部上引导学生对作品中的炎与丑进行全方位的对比、观照，把情感认同上升为在理性认同，从而在实践上自觉的去追求美，抵制丑。这是对自我的理性认同。

在语文审美教育中，学生的自我创造最终要通过写作来完成的。在审美体验和审美观照的过程中，学生被带入想像世界中，使想像力空前丰富和活跃起来，思维追溯过去，展望未来，调动表象储存，进行重新组合，创造出具有独特审美意蕴的全新意象。通过对意象快速转换和组合，就有可能获得令人向往的灵感或顿悟。当学生的个体体验、切身感受，独特的以至创造性的解读，得到教师的尊重和鼓励，就会激发学生的创作欲望，学生就会把自己对美的体验和认同诉诸文字，在创作中完成对自我的审美期待，在创造美的形象过程中实现美的自我。

由于各种原因，当代中学生是非观念淡薄，美丑界限模糊，特别是独生子女“唯我独尊的”自私心态膨胀，以“自我”为中心，社会责任感严重缺席。语文美育在培养社会人方面有何特殊的作用呢?主要有以下两方面：美育是侧重予情感的教育，语文美育在这方面具有先天的优势。首先，课文本身蕴含着丰富的情感。这其中既有人类本能的情感：喜、怒、哀、乐、惧、恶、欲，又有基础情感：骨肉情、师生情、朋友情、爱美情；还有情感范畴中处于高级阶段的理性情感：爱国情、事业情等等。在整个中学阶段，审美主体(学生)不断的进入审美客体(作品)，一而再再而三的沉浸在这些丰富的情感中，反复的体验这些人间最美好的感情，在长期的潜移默化中，他们会学会尊重、理解、善待他人，走出以“自我”为中心的误区。

现行语文教材中有许多是表现社会美的名篇。它们中有表现毁灭之美的悲剧，也有寓庄于谐的喜剧。它们或揭示国人的劣根性、民族的苦难；或表现人的异化、社会的病态；有的作品展现了波澜壮阔的革命战争，有的则描写了普通人的悲欢离合。读这些作品就可以引导学生关注现实，增强社会责任感。完善自己，规范自己的言行，做一个对国家对社会有用的合格的社会人。

艺术的审美性例10

艺术创作的特征和当代审美要求的特性，都要求我们必须把艺术风格的独特性、艺术家个人的独创性作为新的重要思想观念来研究。艺术作品是艺术家们审美活动的产物，各种艺术在审美艺术创作；审美特性；主体审美感；

充分发挥艺术的审美特性，发挥其“优势”，将有利于我们提倡的百花齐放的社会主义文艺方针，使艺术更好地以不同的方式满足于人民的审美要求。就如何能解释艺术创作的审美特性笔者认为：

第一，单纯的视觉美――并不是美的感受之全部

首先，绘画创作是属于视觉艺术，通过观赏展示给人以可视的美是它的重要特点，同时又能给人以美的联想。这如同音乐一样，从其旋律、节奏、音调、节拍、力度和声对位等表现手段就具有从情感上发生影响的感染力，并引起听众的无限联想，而艺术创作与欣赏也是如此。一幅优秀的艺术作品能把人的情感里最细腻、最高尚的、最美妙的东西表现出来。相反，那些让人一看作呕的绘画作品和形象以及画中糟粕精神思想内容是不会引起人们美的赞赏的，更不会令人以美的意境来评判和加以形象的描绘的。

绘画最明显的特长，就是给人们和观者带来视觉上美的感受。然而，绘画上的美不仅仅来自于悦目，单纯这一点还是不够全面的，因带给人们美的感受的绘画作品却不一定在形象上都是以周正的标准造型来取胜，但同样又能给人们带来美的享受。这是因为称其为美的创作内涵与绘画所表现的、深刻的、令人赞赏的思想是大众欣赏的，社会需求的一种公德，表现出了形象中存在的美与善的本质，是人纯洁心灵和美的行为组成的崇高境界。这就是绘画创作中独有的特性――即真正的审美价值，它比形象上的美更具有深层的含义。

绘画创作是通过对正义和善良的颂扬，来赢得社会及人们的欢迎。这其中必然体现着作者对善良的赞美和爱慕。读者通过观赏绘画作品，培养其高尚的情操。一幅绘画的美与不美，单从客观现象的如何描绘还只是一个方面，并且也是不够的。必须看到其创作的主题形式及作品对被描绘的事物的审美情感和角度的把握。这就验证了有些题材表现虽然形象是丑的，但作为一幅艺术作品仍能给人们美的享受，这即是艺术创作内在精神的成功表现与歌颂。通过题材的表现，使读者感受到了作者对美的审美情感及对正义的申张，对邪恶的鞭挞。绘画创作中的唯题材论是不正确的，因为它错误的、片面的、并从表面来理解创作的内容，缺乏对创作主客观内容的统一及由表及里的正确审美方式的准确把握。也淡化了把作者心灵化的追求，并作为精神产品通过绘画所表现出来的这个重要过程。因为这里包含着艺术工作者鲜明的爱与憎及审美情感的判断和审美特性的全部流露。

第二，直观性是艺术创作的优势，主体审美感的“真”是艺术之最美

从绘画创作的发展过程来看，优秀的、让人过目不忘的作品都创造了一系列生动具体的视觉形象，他们以“真”的直观性，使观者如身临其境，直面其人物一样，有许多东西看了往往是可以意会，但不可言传。绘画生动的“直观”是其独特的优势，同时以揭示本质的“真”为宗旨。由此说，作为造型艺术的一种在再现生动具体的直观形像上，绘画有着得天独厚的优势，相比而言建筑与装饰工艺美术虽说也是造型艺术，但其趋于抽象的外貌，就谈不上所表现的思想具有深刻性和宽泛性及真实性。

在我们观赏历史遗留下来的绘画作品时，多少会给我们提供当时社会的政治、风土人情、生活景貌的。如当我们观赏唐代的仕女绘画时，就立刻会给我们展现了唐朝宫廷仕女生活具体的直观形象，无论是从人物形象、头式、服装、道具等等，都让读者获得了最真切的盛唐时期的生活原貌，不然我们何以能想象得到唐代生活该是什么模样呢？而现代优秀绘画作品《我的父亲》则从一个更真实更感人的农民形象给观赏过它的每位读者留下了一个难以磨灭的印象。由此说，绘画创作不仅是美的表现，更重要是一个时代各种信息记载，也是当时人们内心精神世界的真实传递，验证了“存形莫并于画”这句话含义。

在科学技术发达的今天，摄影获得形像的手段高超，但并没有影响绘画的真实和直观性优势的存在，这是因为绘画创作依然能以特有的生动直观性、主客观审美内容的丰富性和表现复杂内涵及激发审美体验的多方面性，诸多富有强烈的感染力的优秀绘画作品已有力的说明了这一点。那就是仅仅依靠彩色胶片和镜头是远远不够的，同时也就充分体现了由形而神、由神而质的专业论述。留给观众这些强烈的观赏感受，向我们证实了绘画的生动性和直观性所带来的艺术魅力是任何艺术手段所无法比拟的。

社会主义艺术创作之宗旨，要求我们要重视艺术作品的真实，但往往只注意被描绘的主观对象的真，忽略了艺术中的主观因素对主体审美感的真情美感也是不可以的。俗说，无真情亦无真相也。我们艺术创作提倡的就应是主观感情的真实，这是社会主义文艺创作的重要特征。

第三，去其低俗，倡导健康创作之情趣

绘画作品具有真情实感，才能给人以享受。审美不能缺少情趣。人们的审美活动与感情、兴趣有着不解之缘。无情无趣何为美术作品，艺术创作中作者审美意识被称其为情感，这都是与动情、有兴趣紧密相关。艺术是传达感情思想的，一幅优秀感人的绘画作品，在打动读者之前，作者本身应首先被其所感动，连作者本人都无动于衷，何以去感动别人呢？独具的构图与章法不仅能使人充分领悟到绘画内容的动人之处，而且还能使读者领悟作者的艺术手段之高明而带来的审美和愉悦。优秀的绘画构图是作品审美特性的重要形式之一，它不仅能以独特形式反映其中的内容，更能体现艺术创作者的聪明与才智。

从审美观点上讲，没有情趣就缺乏内容。欣赏绘画是这样，艺术创作同样也是如此。空洞的手段，低俗的作品是不能给人们带来美感的。无论是从心理学的角度来看或从一般人的审美观点来看，都说明美感是以情感上的爱好和浓厚的兴趣为出发点的。美学家们贯于把美感称之为“趣味”，不懂其中，就自然创作不出引人入胜的富有趣味的作品。

从艺术作品创作上讲，没有趣味的作品是乏味的，绘画创作趣味也有高低之别，要善于把握从审美特性角度认真去思考。

第四，创意巧妙，独具匠心