艺术作品分析论文例1

中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0118-01

通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。

一、音乐鉴赏中的理性探析

音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：

（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。

（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。

二、音乐鉴赏的审美探析

音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。

三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价

（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。

（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。

（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。

（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。

（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。

四、结语

对于音乐作品的艺术鉴赏并不是停留在单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。音乐鉴赏的过程更多地是从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等进行分析，将音乐艺术的理性分析运用于音乐艺术鉴赏中，在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。

参考文献：

[1]殷.音乐欣赏活动中的“身体”问题研究[D].上海师范大学，2013.

艺术作品分析论文例2

中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01

对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。

一、艺术的死亡与不可定义

在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。

迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”

二、拯救艺术:迪基走向习俗之途

迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”

比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”

艺术作品分析论文例3

寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：

(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限；

(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西；

(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。

不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西（无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么）之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。

b.审美经验分析的局限性

审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验；另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。

与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。

这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学（无论是分析哲学还是现象学）早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。

审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在（这些理论往往假设这一点），但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢？可以有两种回答：（1）采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着；（2）采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的？如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的；如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。

一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。a和b如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系（因为无法确定关系就等于还没有这种关系）。但是，假如a或者b是模糊不确定的，又如何能确定a和b的关系呢？这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。

审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。

c.树立新的路标

树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。

艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到；艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。

为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。

首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为t0——t1这样一个区间。在t0——t1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验；这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。

我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：

(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字；

(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡·高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。

通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的；另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。

由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。

在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。

以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。

二、投入艺术世界

a.另一种现实世界

把美学看作是一种关于艺术的严格研究，也许这并不引起争论。但是不难注意到存在着这样一种思维模式，它的研究实际上是无效的，因而使得严格性仅仅成为一种良好的愿望。

这种思维模式的基本诈理方法就是把一种客观事实直接纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释，或者说，它只愿意在既定的解释系统中选择一种系统来作出解释。诚然，在许多时候，我们采用这种方式并不导致错误，但这仅仅是侥幸，除非我们有确切的理由来保证解释系统对于被解释的对象是适合的。人们常常假设那种适合性，但是一旦这种解释全然失效，人们就回过头去检讨那种假设，然后再重新开始假设另一种解释系统对于那种对象的适合性。可是当碰到某种特殊的对象，它使得各种假设连续失败，也许我们的解释系统很快被穷尽了。这时，需要检讨的便不是某种具体的假设而是整个处理方法。很显然，我们需要从头做起，需要另一种思维模式，这是一种开拓性的模式，在这里所要做的事情就是接受那种客观对象构成的研究问题，由此走向一个新的领域。这正是美学所遭遇的情况。

我们已经看到人们为了获得思维的安全感是如何避免思想历险的。对艺术的形而上学解释的失败，使人们急于去选择富有成果的心理学来做解释，或者选择被深入推广了的意义解释方式，或者选择分析哲学对美学的消极态度，或者选择神秘主义来拒绝研究而聊以。可是当这些解释穷尽时，人们对艺术的理解并没有变得清楚起来相反变得更加混乱了，因为这些解释甚至不具有对艺术品的基本的识别功能。

人们已经过于习惯这个普通的世界，习惯于现成的感觉方式和思想方式，习惯于各种教条和自己很熟悉的范围。然而困惑总会产生，因为艺术文明是一种独立的文明，艺术世界是一个独立的世界，是另一种现实世界。以往的美学的全部错误就在于最终总是把艺术文明转化成另一种文明来思考，把另一种文明的性质和构造赋予艺术文明。管种解释使艺术文明丧失了个性。人们虽然在经验中仍然保持着对艺术品的敏感，但汪恰当的解释却带来了精神的混乱，使精神几乎失去识别艺术的功能。未来的美学应该唤醒人们对艺术的自学意识，应该把人们真正带进艺术这另一个现实世界，使人们享有一种新的现实感。

艺术和语言或符号系统的根本区别就在于，语言和符号系统力图描述和显示自然的物理现实和心理现实，而艺术恰恰对自然存在着的现世事实不负任何责任，艺术的真正目标是创造一个全新的世界——在艺术中人和上帝最接近。既艺术品所展现的是一个全新的世界，面监这个新世界唯一正当的活动就是“发现”而不是“解释”。我们真正欣赏的只是一个新世界，或者是，一个新世界的诞生。

b.深入艺术世界的两种途径

艺术纯粹分析首先必须解决的美学困惑是：什么是对一个艺术品的合理说明。显然，如果不能说明艺术品便只能意味着我们甚至不知道什么是艺术品。

对一个艺术品的合理说明强烈要求说明的客观性。维特根斯坦曾经迈出了关键性的一步。他否定了那种心理学式的因果关系的说明，强调对艺术品的说明必须是在某种客观背景中给出理由（reasons），这些理由是遵循规则而给出的，于是，艺术的说明也要求“正确性”（correctness）。艺术说明的形式是，“这里贝斯太响了”、“这个门太低了”这类形式。

但是，维特根斯坦的这种模式，即把一个艺术品放在特定的文化规则中加以说明，是否足够消除美学的困惑呢？我们的回答是，维特根斯坦只是解决了一个方面的问题，而另有一个甚至更为重要的方面仍然未被涉及。维特根斯坦模式不能解释这样的问题：

(1)如何说明一个开创性的超越规则的艺术品？

(2)在对一个艺术品作出说明之前，如何把它判定为艺术品？或者说，我们如何知道应该给一个作品作出艺术说明？

(3)两个分别正确地遵循不同规则的艺术品，如何判别它们的艺术性的优劣？

不难发现，艺术创造并非为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。因此，需要有另一种线索来研究艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

实际上维特根斯坦也意识到，当谈到“非凡的艺术吕”时，情况就不同了，这时的问题超越了“正确性”。但是维特根斯坦不能给予解决。而这正是我们谋求解决的问题。我们所期望的艺术分析不是规则分析而是艺术构成的分析，也就是说，只考虑艺术品的艺术性本身，考虑一个作品成为一个艺术品的资格和条件。这种分析的优越性在于，它直接是一个划界的工作，它为艺术品确定了可能的界限，并且，它不但判明了一个艺术品的条件而且还判明艺术规则的根据——任何一条艺术规则必须具有恬当的理由才成为艺术规则。如果说，艺术的“规则分析”说明的是一个艺术品在某种文化中的合理性，那么，艺术的“艺术构成分析”则说明了创造一个艺术品甚至创造一种艺术文化的合理性。当然，这两种研究模式缺一不可。

为了更清楚地看到维特根斯坦模式和我们提倡的另一种模式的进步意义，可以设想这样的情况：

(1) 有一首乐曲听起来不对劲，主观主义者对作曲者说：“没有把情感表现出来！”可以想象，作曲者无法根据这种批语来改进曲子，就像说2+2=5的错误是没有表现情感，我们不能通过纠正情感而推论出2+2=4，而维特根斯坦模式提示了一个简单的道理：只能用艺术的东西去谈论艺术。

(2) 假设我们第一次看到毕加索1907年后的绘画，我们没有准备便被这些绘画的美折服了，该怎样说明这些艺术品的伟大呢？我们必须去说明这些艺术品在艺术文明中的地位，说明它们带来了什么样的革命，说明它们提出并解决了什么样的感性问题。说明它们创造了什么样的新世界和新艺术时空。这些正是艺术的根本。

很明显，对艺术的完整全面的说明需要两条线索，这两种分析有着各自不可代替的功能。规则分析说明了一个艺术品在特定风格、类型和技术方面的合理性，而艺术构成分析说明了一个艺术品作的艺术介值，或者是一个艺术吕的艺术性质量。不难看出，这两种分析模式和我们对艺术分析的识别功能的强调有着直接的关系。一种艺术分析如果能够满足对艺术文明的识别要求，即能够识别什么是艺术品、什么是优秀的艺术品和什么是艺术文明冲突发展的内在必然性，就必须使用这两种分析模式。

规则分析模式已经由维特根斯坦清楚地阐明了，我们在这里需要进一步说明的是质量分析的模式。质量分析模式即艺术构成分析模式主要应该阐明：一个艺术品所力图解决的感生形式问题在艺术文明自身运动中的地位和重要性；这个艺术品解决这个感性形式，问题的质量程度和过完满性。

艺术作品分析论文例4

中图分类号：J01 文献标识码：A

在分析美学视野当中，所谓“艺术本体论”（Ontology of Art）中的艺术所指的是“艺术品”，称之为“艺术品的本体论”似乎更为准确，这种研究是对艺术品究竟是如何存在的本体论意义上的一种哲学追问，这种追问在20世纪后半叶是占据主流的。①

一、何谓“艺术本体论”：“分析美学”的解答

“艺术本体论”所面对的首要问题就是，艺术品到底是何种实体？如果认定艺术品就是物理对象的话，那么，艺术就是“真实的实体”（real entities）吗？如果认定艺术品就是理念类型（如黑格尔）或者想象对象（如柯林伍德），那么，艺术就是“观念的实体”（ideal entities）吗？由此而来，这就涉及与艺术品的两种关系，一方面是与创作者或接受者的内心状态的关系，另一方面则是与视觉、听觉、语言结构之间的复杂关系。如果我们接受了晚期古德曼的“从何为艺术”到“何时为艺术”的视角转换，那么，还可以继续“时间性”的追问，艺术品的存在是如何开始的（某人造之物如何变成了艺术）？如何终止的（某件艺术品如何脱离了艺术圈）？还如何得以持续（成为艺术品未必始终都是艺术）？

随着分析美学的发展，对“艺术本体论”的研究，朝着为更为深入的方向加以拓展。在由此形成的多元化的视角看来，艺术品“是‘公共的’而且是‘可知觉的’（它们可以被不同的欣赏者适宜地所看、所听与所触）；它们拥有‘客观化’的属性，但这些属性有些是本质性的有些则不是；它们是‘文化对象’（cultural objects），依赖于文化条件的融入与持续；它们基本上是与‘人类活动与态度’相系的实体；它们是被‘创造’出来的，如被艺术家所创造；它们‘成为存在’并‘不再存在’（它们并不是永恒的，尽管其中某些还是类型化的存在）；它们的身份条件是被价值所标识的，这就区分于自然界当中以功能来定义的人造之物或者物理对象”。②当代的分析美学家们，就是按照这些思路来进行探索的。文本主要聚焦于两位分析美学家古德曼与沃尔海姆的艺术本体论思想。

二、“自来的”艺术与“他来的”艺术

古德曼认为艺术品可以分为“自来的”（autographic）与“他来的”（allographic）的两种，前者原意就是“亲笔书写”，后者的意思则是“代为书写”或者“书写变体”的。但是，谈到具体艺术，特别是视觉艺术的时候，说绘画还勉强过得去，但是说雕塑或者版画是书写出来的，似乎显得太过牵强，所以我们采取了“自来”与“他来”的译法，“自来”就是艺术家亲自完成的，“他来”就是由其他人代为完成的。

如果按照这种推论，自来的艺术似乎就理应是“单一艺术”，而他来的艺术大概就是“复合艺术”了吧。这种理解看似合理，但却忽视了艺术本体存在问题的复杂性程度，因为自来的和他来的艺术关联，并不等同于“单一艺术”与“多元艺术”的关系，这是古德曼明确指出的。③ 但是，原因何在呢？这就要从古德曼的《艺术的语言》当中的两条思想线索谈起。

笔者的专著《分析美学史》已强调，《艺术的语言》有两条基本的理解线索：一条是从（第一章）论“再现”开始的，另一条是从（第三章）论“赝品”开始的，它们汇合到全书的终结部分，④最终导向了古德曼的（包括“审美—非审美征兆”在内的）“艺术与理解”的基本问题。⑤ 按照这种架构性的理解，自来与他来的艺术之分，显然是第二条线索上的某种推论，也就是关于“本真性的审美意义（aesthetic significance）”的推论；然而，还有一条基本线索同样重要，就是第四章所集中探讨的“记谱理论”（The Theory of Notation），自来与他来的区分又可以被视为导向这一理论的内在线索。

这就意味，自来与他来的艺术的本体之分，要从两个方向上来加以理解，一个方向就是从“赝品”开始的，自来与他来的区分由此导出；另一个方向则是导向“记谱”理论的，自来与他来的艺术得以相互区分的根本特质，由此得以最终的确立。

艺术作品分析论文例5

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟•丹托和乔治•迪基。1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识:这就是艺术界。〔1〕在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是:如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物?而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境———艺术理论与艺术史氛围———建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”(discourseofreasons)的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质:第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格;第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序;第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在:“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况:所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《艺术界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何为艺术?》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术?》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”(theInstitutionalTheoryofArt)。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。类别意义上的艺术品是:1．人工制品;2．代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。艺术的体制理论经历过两个发展阶段:即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术?》和1984年的《艺术圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”(customarypractice)〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位———诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。“艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔•卡罗尔的历史叙事理论和列文森(JerroldLevinson)的“意图－历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯(JosephMargolis)把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨(DavidNovitz)对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬•戴维斯(StephenDavies)等美学家会把他们归为“语境论”。当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

艺术作品分析论文例6

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1) 绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。发表教育教学论文

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。发表教育教学论文

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

艺术作品分析论文例7

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

艺术作品分析论文例8

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评

家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

艺术作品分析论文例9

一、职业院校艺术理论教学存在的问题

职业院校基础理论课教学是困扰职业院校教育工作者的难题。一方面，艺术职业院校学生在知识性强、相对枯燥的内容学习方面，效率普遍较低。多数学生的兴趣点不易于调动，组织班级教学活动相对困难，往往难以有效地按教师的意愿开展。另一方面，传统的教学内容和教学方式偏理论化，缺少学生们易于感知的、熟悉的知识与兴奋点。以理论体系指导赏析的本科院校文艺理论课模式，以及据此理念编写的艺术概论教材，并不完全适用于艺术职业教育。这就迫使我们思考如何更为有效地传输学生所需的知识。在近年来的教学中，笔者试图充分利用安徽文化资源丰富、底蕴深厚的优势，创建具有地方艺术职业院校特色的艺术概论课程教学模式。

二、安徽文化艺术元素的系统渗入是解决困惑的有效途径

通过数年的艺术理论教学实践，笔者有意识地在教学中融入鲜明的安徽文化元素，将安徽特色文化艺术的精华有机渗透到艺术理论教学中，尝试探索具有安徽艺术职业教育特色的艺术理论教学模式。这样做有其特殊意义：一是让学生全面了解安徽文化，特别是安徽美术、书法、音乐、舞蹈、戏曲、影视、文学、建筑等重要艺术门类方面的名家、名作、流派。掌握安徽地方文化常识，是每一个安徽文化艺术工作者必须具备的基本素养，是学生将来走上文化岗位、实现可持续发展的重要基础。二是渗入的安徽文化元素尽量选取与学生所学专业关联度高、学生了解和熟悉的艺术家、艺术作品为范例，这样能在很大程度上激发起学生的成功期待，鼓励学生对成名成家的学长们“见贤思齐”，从而激发学生的学习动机和专业兴趣。三是安徽文化底蕴是培养安徽文化特色人才的重要标志。笔者认为，艺术职业院校培养出的优秀人才有两大特征，一是实践技能过硬，二是特色文化内涵，只有两者兼具，才是真正能够适应文化产业发展和“文化强省”建设需求的人才。

三、“感知―感动―感悟”安徽文化元素渗入教学做法初探

渗入安徽文化元素，从而打造一门独具安徽职业院校特色的艺术概论课程，需要有一套切实可行的教育教学方法。清代著名画家郑板桥曾将其画竹的创作过程总结为眼中之竹―胸中之竹―手中之竹，这是对“体验、构思、表达”艺术创作过程的形象概括。笔者受此启发，笔者在近年来的教学中，针对职业院校学生学习情绪化较强、对生动的形象更为感兴趣这一特点，因材施教，遵循从艺术感性到理性，从作品实践到理论的规律，对这个课题做了积极的探讨与尝试，遵循艺术职业院校学生的学习、认知规律，探索尝试“感知―感动―感悟”的层层渗入式教学模式。

首先从安徽艺术名家名作、安徽最有代表性的文化遗产的直观感知开始，重在让学生充分感知安徽最具魅力的艺术形象。在最合适的章节内容中穿插多媒体课件，声、光、电、网并用，介绍安徽名家力作，渲染“中华气象、安徽风情”。例如：传统新安画派与安徽文房四宝（宣纸、宣笔、徽墨、歙砚）文化；安徽当代画坛部分代表名家画作（包括笔者学院历任名师和历届校友佳作）；安徽民乐作品欣赏（包括笔者学院教师吴安明等安徽新民乐代表人物）；闻名全国的安徽黄梅戏代表人物（编剧、作曲、演员―特别是校友中的马兰、黄新德等“五朵金花”、十朵梅花）及其代表作选段；以“东方芭蕾”花鼓灯为代表的安徽民间舞蹈选段等等。丰富多彩、门类齐全的安徽艺术名家精品展示，使学生对安徽艺术家、艺术作品有了初步的认知。

在领略安徽艺术的独特风采的基础上，我们要进一步深入发掘艺术的情感内涵，使学生“感动”，也就是让学生因感知安徽艺术作品而“情动于中”，内心世界被作品蕴含着的深厚情感所打动。有些作品情感体现较外在，只需将作品投影播放给学生视、听，即可触发学生相应的情感反应，如：风景写生画、表现节日欢快氛围的部分安徽民乐和民间舞。而有些作品内涵更为深层，需有一定的文化阅历与生活经验方能产生正确的情感体验。如：安徽新创的舞剧《徽班》、黄梅戏《半个月亮》等，作品表现的内容复杂（剧情背景、人物身份及经历、恩怨情仇关系纠葛、内心情感冲突），形式上也高度综合，兼容舞蹈的表情性与戏剧的叙事性、徽域特色音乐的文化表现力之长。以职业院校在校生的人生体验与艺术经验尚不足以深入赏析和把握此类剧目的情感内涵，这就需要教师发挥课堂引领作用，对于作品的编创构思、剧情背景和人物关系、感情主题等做一些必要的交代与铺垫，引领学生在赏析的过程中逐步理清剧情，准确把握作品的情感脉搏，进而引发同情与共鸣，如：《徽班》中徽班伶人对真情大义的守望，《半个月亮》中村姑对民族气节和家人挚爱的坚贞，都让我们看到了在民族危亡、社会动荡的历史背景下，底层小人物身上体现出的中华儿女的情感品质，这种品质通过文化血脉世代相传，在21世纪的今天同样可贵。学生把握了作品的情感主题，对作品的赏析层次自然加深，从单纯看形象看热闹，逐步深入到领悟作品的内涵与本质。

相对其他艺术学二级学科，艺术学理论的主要任务是对各艺术门类创作、设计、表演的纷繁现象作整体性的观照，总结和探讨其规律，将其共性归纳、构建为完整的体系。无可讳言，这一学科定位决定了艺术概论课在强调艺术实践的高职院校中只能作为基础理论课存在。然而艺术概论课在影响艺术实践方面并非无所作为，其在影响、启发学生艺术实践上同样具有非常能动的作用―感悟。如果说“感知”的核心是艺术形象，“感动”的实质是情感内涵，那么“感悟”的关键在于审美感悟。实践证明，学生坚持不懈地通过直观感知和情感体验艺术作品，了解艺术家的创作活动，掌握一些艺术鉴赏常识和基本原理，是可以逐渐感悟到某些艺术创作动机、心得与感受的。艺术鉴赏活动的启发性效应，当随着学生对欣赏对象的熟悉、深入程度而放大增强。依据适当的知识点，结合学生易于感知、体认的安徽名家力作进行赏析，由于艺术家、作品表现的人物、情节、环境都是学生相对熟悉的，将更加有助于产生启发性效应，从中获得有益于实践的感悟。例如：在学生已感知、体验某个安徽文艺界新创作品的基础上，再有选择性地重点介绍编创团队成员情况，编创和表演人员的创作体会访谈，以及专家、社会各界对该作品的反响与评价等等。之后组织学生就此作品与教师、同学展开交流互动，鼓励学生发表自己的感触。对于不积极参与交流的学生，则以课后作业、考试安排影评赏析题等考核手段，鞭策其参与。这样的训练坚持下去，学生的作品评析与感悟能力也会潜移默化地增长，其创作动机越来越强，可供参照的实践经验也会越来越丰富，对其专业实践课程的学习，无疑具有重要的促进与配合作用。

艺术作品分析论文例10

在十八世纪艺术史学的研究历程中，随着社会哲学与自然哲学的发展，西方学者以一种更接近科学的方法来研究社会、历史和艺术，形成了所谓“艺术科学学派”。其中，风格学、图像学和社会学的艺术史学研究方法论最为显著。尽管三者彼此互相诘难，但是在揭示艺术的内在发展规律方面，它们都做出了不可磨灭的贡献。

风格学研究方法论

瑞士美学家沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）将“风格学”确立为具备独立体系的艺术史学研究方式。在这个体系中，他力求突破以往空间与时间的定律规则，不再将原始艺术到希腊艺术、中世纪到文艺复兴、巴洛克到浪漫主义等艺术风格的嬗变视为机械叙时性的排列。沃尔夫林企图通过对作品内在的形式原则进行客观分析，还原艺术本元架构的模式，对风格进行“科学”重组。

沃尔夫林的风格学体系为艺术史学研究奠定了基础。他运用形式逻辑思维，对艺术史进行心理学、形态分析学和文化史学等多方面的综合阐释，确立了二十世纪西方艺术史的基本原则。《美术史的基本概念》是其代表性的艺术史学专著，被定为西方大学艺术史课程的教材，对艺术史教育影响深远。沃尔夫林主张，脱离所谓审美价值与道德标准的社会人文范畴，对艺术形式本身在主体视觉中所构成的逻辑进行科学的分类和解析。通过对不同时期、不同创造者、不同地域与民族的艺术作品进行形式剖析，可以获得普遍的“再现形式”，即“线描和图绘”、“平面与纵深”、“封闭和开放”、“多样性和同一性”、“清晰与模糊”。其中，线描的、平面的、封闭的、多样性的和清晰的为一类艺术共有的风格特征，与之相对的一组构成了另外一种风格特征。它们分别成为沃尔夫林研究文艺复兴与巴洛克艺术风格的公式。文艺复兴被沃尔夫林视为“古典”艺术的标准，彼时作品中普遍存在着与巴洛克艺术截然不同的风格—线描性质始终统御着画面的形式。在阐述这部分内容时，沃尔夫林将重点放在了丢勒与伦勃朗的对比中。丢勒的肖像画仿佛是一个明亮的人体从暗色的背景中跳出来一样，线条是连续的，造型是完整的，人像的每一个特点都被刚毅的线描真实地再现于画布上。然而，伦勃朗的肖像画却摆脱了再现事物本体，而是融入一种对光源分析、视觉分析和感觉分析的再创作。在面与面的不确定胶合之中，线性的固体感被打破了，静态被参差的动态所代替，整幅画被看成一个同一体，统一于艺术家的视觉之中。沃尔夫林强调以伦勃朗或鲁本斯为代表的巴洛克艺术家们具有自己独特的视觉观，巴洛克风格试图打破文艺复兴风格清晰与稳固的传统，凸显形态模糊与运动的风格特征。

图像学研究方法论

风格学的形式分析原则在艺术史学界引起了轩然大波，许多学者认为这个体系中充斥着机械的形式主义原则。贡布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英国艺术史学家）指出，沃尔夫林对艺术品进行所谓“标准”的分类，使原本丰富的感性世界走向了机械理性的极端。此外，图像学研究的代表人物埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美国艺术史学家）也针对沃尔夫林的形式原则提出批评。

帕诺夫斯基一针见血地指出了形式原则的致命错误，诉诸于无机的线面艺术史是抹杀艺术家人文素养，甚至轻视文化的历史目的论。他认为一切艺术作品的形式下必然包含着大量丰富的主题含义，而艺术家正是通过形式语言来表述这种象征寓意。艺术的视觉内涵并非仅通过形式的逻辑性显现出来，本质上还应该包括艺术家的个人经历、、哲学派系等因素。例如，沃尔夫林的形式分析强调《最后的晚餐》那完美的线描风格体现了文艺复兴时期绘画艺术追求“古典艺术”的标准，艺术家及其人文背景对于绘画并没有价值。然而，帕诺夫斯基的图像学研究却认为达芬奇在画中表达了宗教观念，通过象征真理的耶稣和象征邪恶的叛徒犹大之间戏剧性的冲突，利用人物造型的各种动态特征，表达了自己的人生观和宗教观。由此可见，图像学研究主要通过形态的象征寓意，揭示艺术作品所要表达的人文主题。随着图像学研究的深入，西方艺术史学界更加注重社会、历史、文化的背景分析。

风格学与图像学的出现，改变了堆砌历史年代与作品的艺术史学研究方法，艺术史学家开始运用科学的分析方法完善艺术史的研究体系。但是，哲学、社会学、心理学、人类学等人文学科的多元化发展，尤其是现代艺术表现形式的多样化特征，促使艺术史学的研究方法继续发展。

艺术社会学对“形式分析”的诘难

将艺术史与社会学结合的研究方法，在二十世纪艺术史学界颇为流行。阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser，美国艺术史学家）运用渊博的社会学知识对沃尔夫林的“风格学”进行了辨析，纠正了艺术史研究中存在的偏向心理学与精神分析学的错误，使艺术史学研究更加注重科学和理性的学术精神。

首先，豪塞尔认为不论风格还是意识形态，艺术家的表达手法完全依据个性的发展。作品中表达的有可能是完全不同于这一时代的思想，甚至完全脱离社会群体意识的个性观念。但是，每个时代的艺术作品都会流露出这个时期社会集团的影射。

其次，艺术史研究终究要从风格问题入手。探究形态并展开对美的分析，摆脱虚无缥缈的美学烟雾，我们需要将构图、色彩与造型等确立为艺术史的基础内容。

此外，豪塞尔是一位历史学家，具体来说，是一位历史唯物主义者。他坚决反对“历史循环论”论调，这种态度也明显见之于他对沃尔夫林的批判之中，而且也成为对形式原则的哲学性反驳最有力的理论依据。

艺术社会学使艺术作品、艺术家、时代精神、社会阶级等内容均成为艺术史学研究的素材。毕竟，艺术是社会生活的一种意识形态反映，归根结底无法摆脱人的个性情感与社会的群体情节的矛盾关系。

我国的艺术史学研究与艺术史教育

风格学和图像学研究或许能帮助我们对中国古代的绘画艺术进行剖析。譬如，《韩熙载夜宴图》（绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米）是南唐画家顾闳中（公元907年～970年，字叔言）的名作，画面人物繁多，环境复杂。作者利用线描手法将画面人物着装、动作、神情表现得淋漓尽致。作品主题是表现南唐政治上失意的官僚韩熙载纵情声色的夜宴生活，运用图像学与形式分析只能获得这么多资料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文长）的名作《墨葡萄轴》按形式分析原则，画面只有一团团簇拥的墨块，几点似有若无的墨痕，交叉错落的枯枝，甚至还有一株葡萄的半边“跑”出了画外。徐渭，浙江绍兴人，由于明朝统治者的相互倾轧，使他成为政治斗争的受害者，精神一度失常，因而误杀妻子获罪。艺术家的生平和背景资料只能告诉我们这是一个疯子的画。

不过，我们可以借助社会学诠释上述两幅作品，并体会其中的中国古典艺术审美情趣。