传统艺术特点例1

【中图分类号】 G623.7 【文献标识码】 A 【文章编号】 1006-5962（2013）01（a）-0073-01

中华文化源远流长、历史悠久，在几千年的岁月长河里，艺术文化一直与人类生活紧密相关，为人们生活增光添彩，也丰富了我们国家人民物质和精神生活，同时更是完善和促成了一个民族精神与文化风味的形成。在我国，传统装饰画主要是按照我国人民的审美规律、精神需求和生活情趣形成的一种精神、意识形态的载体，同时它又借助于各种可被利用的物质材料和艺术工艺形成了一种可以表达人们审美功能和感受的物化形态。

1 装饰画概述

装饰一词最早出现与十八世纪的西方国家，其在过去主要是指艺术装饰，而经过多年的社会发展和理论实践研究，使得人们在工作中逐步形成了以装饰艺术、图画和其他物料为主的的专业性术语。装饰画在目前是一个很广泛的学科，是涉及到多门学科的综合艺术表现形式。在目前的社会发展中，凡是从属于环境装饰要求的绘画都我们都可以将其称之为装饰画。同时在目前，以从属工艺制作、工程装饰等多种项目为主的绘画形式都已经列入了装饰画的概念。从这里我们便可以明显的感觉到装饰画具有的广泛性和外延性特点。当前，装饰画在发挥其应有的装饰功能的同时，更是赋予了人们环境的一种诗情画意、色彩斑斓的美感和生活情调，同时也使得人们获得了相关审美的愉悦性和生活乐趣，更使得人们在生动活泼的造型、形式以及优美的色彩中获得生活感悟和生命真谛。

在原始社会时期，由于生产力极度地下，使得人们在物质、精神的追求上都处于一种原始阶段，而在那时候，人们对于精神追求很少，只是在生活中单纯的追求该如何去与自然争斗，如何发挥自己自身能力以便能够获得的生活基本生存物质。随着社会的发展和生产力水平的提高，在步入阶级社会之后，由于时代的物质追去和精神文化差异而对于装饰画也带来了新的发展机会和时代性的要求，使得装饰画从制作工艺、生产技术和色彩等多个方面都形成了一套完善、科学、系统的工作模式。也使得其形成了一种民族文化与时代感相融合的艺术作品和工作理念。

2 装饰画常见特征

2.1 功能特征

就装饰画的功能而言，其主要是依托于各种实用物品存在和发展的，诸如目前我们常见的各种装饰画，其主要是依托各种器物、建筑物以及景观存在的，在这些装饰画中，我们不仅要使得其能够达到人们的审美要求，同时还要促使其功能与美观性的和谐统一，从而达到美化的目的。

2.2 绘画特点

就绘画手法而言，在目前我们常见的装饰画通常都是有各种特殊的材料、应用技巧以及绘制过程的程序化构成的，其主要体现了绘制工艺的特点与相关特性，如目前我们最为常见的民间年画，其在绘画技巧和颜色组成中都有着明确的要求与控制。

2.3 艺术特色

在艺术方面分析而言，装饰画在创作和绘制的过程中主要是强调人们的主观感受要求，其在创作的过程中可以不受世界和社会环境的局限与影响，通过在工作中对各种自然景物以及社会现象进行概括、简化等多种形式的阐述，从而形成一种整体装饰目标的特点。

3 中国传统装饰画的发展概况

中国传统装饰画经过数千年绵延不断的发展，成就辉煌。传统装饰画因地域不同，时代不同而风格各异、变化多样，既具有民族特色，又具有不同时代的风格特点，充分显示了创作者的聪明才智。了解中国传统装饰画的发展，对继承和发扬本民族传统艺术有着重要的意义。

3.1 彩陶

中国传统装饰画历史悠久，积淀深厚，可追述到新石器时代的彩陶艺术。中华祖先在彩陶装饰图案方面，已经十分熟练地掌握了装饰语言的表现，创造了二方连续的表现形式，尤其是善于用点、线、弧形、半圆形、圆形等元素，表现图案流畅的运动节奏感，展示出一种粗犷、单纯、质朴的装饰美感，开启了中国装饰画的先河。

3.2 青铜器

商周时代是中国青铜器艺术发展的鼎盛时期，也是继原始彩陶之后的一个无法企及的艺术高峰。青铜艺术在当时主要分为礼器、乐器、兵器、工具及车马四大类。纹饰图案主要以动物纹为主，纹饰风格沉重、神秘、威严、凝重，呈现出一种独特而神秘的狞厉之美。进人战国后，青铜器的纹饰题材呈现出世俗化倾向，一些表现日常狩猎、骑射、采桑、宴乐、水陆攻战的生活场景，大量的出现在青铜艺术纹饰中，画面也具有了一种轻盈流畅的气韵。

3.3 漆器

中国的漆器工艺历史悠久，发展到战国时期进入了一个鼎盛的时期，特别是在当时的楚国，漆器工艺获得了空前的繁荣。其装饰纹样精美浪漫，将方与圆有机巧妙的搭配组合起来，线条灵动流畅，极具韵味。红、黑两色的调配响亮、典雅。每件作品都独具匠心，体现了实用和审美的高度统一。

4 中国传统装饰画的艺术特点

4.1 中国传统装饰画注重心象表达

中国传统装饰画表现注重心象的表达，将主观感受与意愿诉诸于装饰画这一载体。无论是以皇族统治或宗教服务功利为目的，还是以愉人悦己为目的，都体现了心想飞扬的表现原则与审美观。中国传统美学中的“澄怀味象”、“中得心源"等命题皆离不开心象这一主旨。

4.2 中国传统装饰画注重形象平面化

传统艺术特点例2

中国水墨人物画历来强调线性特征,这也是对中国传统意象造型观念的继承和发展。之所以说是对中国传统意象造型观念的继承合发展,是因为\"线性\"特征不仅仅指的是\"线条\",而具有了更为宽泛的涵义。线的出现从一开始就不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。我们看见的\"线\"只是表现形式,\"性\"则放映了思想和情感。去伪存真,\"线性\"特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。

2、\"以书入画\"

\"以书入画\",\"书画同源\"都体现了中国绘画与书法的密切联系。代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,\"颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。\"张彦远最早提出了\"书画同源\"的概念。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤的观点完善了张彦远的\"书画同源\"之说,\"石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同\"。赵孟畋救艘彩榛兼长,为后世树立了引书法入画法的典范。

从起源方面来看,图画和文字都有相同的起源。从远古人类的结绳记事到以图记事,并最终导致了文字的出现。中国最古老的文字甲骨文就是一种高度概括的图画符号。商周时期流传下来的甲骨文就大量图画文字的存在。这些图画文字经过时间的沉淀和历展,逐渐由图案化演变为由线条构成的文字,并在此基础上产生了书法艺术。因而以图画和文字为基础的中国绘画和书法自然也应有相同的起源了。

从表现形式方面来看,中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:\"书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。\"。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这样说中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。

从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传统中国绘画是\"以形写神\"、\"妙在似与不似之间\"、\"遗貌取神\"的意象造型观,追求的重点不在形也不在貌,而在神韵之上。因而中国绘画对于艺术意境的追求最具有东方的表现特色。而中国的书法在进行艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以一些抽象的形来表达--笔划的变化、章法的布局、间距结构的变化。

3、\"传神写照\"

\"传神\"作为人物画的创作理论被明确的使用并加以系统论述的当属东晋顾恺之。相传顾长康画人,或数年不点目精(睛)。人问其故,顾曰:\"四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中\"[2]。\"传神\"指的是表现对象的神韵和精神内涵,并作为品评一幅画的第一标准,而\"写照\"一词源于佛学,代表着主体的感知能力。\"传神写照\"的意思是说人的美丑与形体没有关系,形体与人物的神韵、精神也没有关系,要做到传神关键在于对人物眼睛的刻画。

\"写意\"是对中国水墨人物画总的要求。早起画家对绘画的追求多以形为贵,唐、宋画家就有许多在客观对象的造型的准确性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗赵佶在绘画创作中一直力求形似,所作作品大多精工细丽,鸟的每一片羽毛都描绘精细。宋代苏轼提出\"论画以形似,见于儿童邻\"[3],事物的形包涵了画家精神洗礼以后成为了意像之形,逐渐出现了\"不求形似\"的观点。这种改变是以画家的主观感受为主,不求形似,所刻画的形象都是对物象本质的概括和提炼。古人所说的\"有似而不似,不似而似之意\",\"妙在似与不似之间\"等,都是 对意象造型观念精辟的阐释。 4、语言的程式化 中国画渊源流传,历经数百年的积累与发展,经过长时间的沉淀与无数伟大画家的积累逐步形成了一套完整的技法体系和审美标准,并最终形成了一定的程式化。中国传统的绘画不论笔墨、着色、构图都有自己的程式化原则,带有着特定的哲学思想指向和民族文化烙? ? 程

式化具有相对的稳定性特征,简洁而有规律。有利亦有弊,它指的是画家经过长时间对生活的积累和提炼,总结升华创造出来的一种艺术符号和艺术语言。程式化的艺术符号是绘画艺术发展成熟的一个具体标志。程式化的造型是再现也表现的结合,画家不仅可以运用程式化的造型语言去表现熟悉的生活并且还可以在不断的表现中去创造新的程式。程式化符号首先是具体的,象形的,体现了具体对象的造型特征,其次又是符号化的,象征性的,规律性的,是对具体对象高度概括和提炼出来的典型形象。

在中国的人物画中,程式化的表现很多。比如\"秀骨清象\"--陆探微,\"吴带当风\"--吴道子等等都是经历时间的洗礼而总结出来的程式化艺术语言符号。作为传达人的情绪、感觉而创造的一种媒介,它并不是再现人物的外形的真实,而着重于画家感情的真实。

中国人物画的程式化语言符号如果一味的简单效仿,势必造成中国人物画的衰落,需要创新与发展。南宋的水墨人物画大家梁楷开大写意人物画先河,开创了新的笔墨程式,后世人物画家争先效法着众多,以至形成一味玩弄笔墨的倾向却忽视了人物本身,结果笔墨成了空架子。因而,当代画家对传统笔墨的学习需要积极探索,把握传统与当代的时空结构差异,深刻反思传人物画传统的继承与时代性融入的矛盾体系。

参考文献:

传统艺术特点例3

    中国水墨人物画历来强调线性特征,这也是对中国传统意象造型观念的继承和发展。之所以说是对中国传统意象造型观念的继承合发展,是因为\"线性\"特征不仅仅指的是\"线条\",而具有了更为宽泛的涵义。线的出现从一开始就不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。我们看见的\"线\"只是表现形式,\"性\"则放映了思想和情感。去伪存真,\"线性\"特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。

    2、\"以书入画\"

    \"以书入画\",\"书画同源\"都体现了中国绘画与书法的密切联系。代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,\"颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。\"张彦远最早提出了\"书画同源\"的概念。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤的观点完善了张彦远的\"书画同源\"之说,\"石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同\"。赵孟畋救艘彩榛兼长,为后世树立了引书法入画法的典范。

    从起源方面来看,图画和文字都有相同的起源。从远古人类的结绳记事到以图记事,并最终导致了文字的出现。中国最古老的文字甲骨文就是一种高度概括的图画符号。商周时期流传下来的甲骨文就大量图画文字的存在。这些图画文字经过时间的沉淀和历展,逐渐由图案化演变为由线条构成的文字,并在此基础上产生了书法艺术。因而以图画和文字为基础的中国绘画和书法自然也应有相同的起源了。

    从表现形式方面来看,中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:\"书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。\"。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这样说中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。

    从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传统中国绘画是\"以形写神\"、\"妙在似与不似之间\"、\"遗貌取神\"的意象造型观,追求的重点不在形也不在貌,而在神韵之上。因而中国绘画对于艺术意境的追求最具有东方的表现特色。而中国的书法在进行艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以一些抽象的形来表达--笔划的变化、章法的布局、间距结构的变化。

    3、\"传神写照\"

    \"传神\"作为人物画的创作理论被明确的使用并加以系统论述的当属东晋顾恺之。相传顾长康画人,或数年不点目精(睛)。人问其故,顾曰:\"四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中\"[2]。\"传神\"指的是表现对象的神韵和精神内涵,并作为品评一幅画的第一标准,而\"写照\"一词源于佛学,代表着主体的感知能力。\"传神写照\"的意思是说人的美丑与形体没有关系,形体与人物的神韵、精神也没有关系,要做到传神关键在于对人物眼睛的刻画。

    \"写意\"是对中国水墨人物画总的要求。早起画家对绘画的追求多以形为贵,唐、宋画家就有许多在客观对象的造型的准确性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗赵佶在绘画创作中一直力求形似,所作作品大多精工细丽,鸟的每一片羽毛都描绘精细。宋代苏轼提出\"论画以形似,见于儿童邻\"[3],事物的形包涵了画家精神洗礼以后成为了意像之形,逐渐出现了\"不求形似\"的观点。这种改变是以画家的主观感受为主,不求形似,所刻画的形象都是对物象本质的概括和提炼。古人所说的\"有似而不似,不似而似之意\",\"妙在似与不似之间\"等,都是 对意象造型观念精辟的阐释。 4、语言的程式化 中国画渊源流传,历经数百年的积累与发展,经过长时间的沉淀与无数伟大画家的积累逐步形成了一套完整的技法体系和审美标准,并最终形成了一定的程式化。中国传统的绘画不论笔墨、着色、构图都有自己的程式化原则,带有着特定的哲学思想指向和民族文化烙? ? 程

    式化具有相对的稳定性特征,简洁而有规律。有利亦有弊,它指的是画家经过长时间对生活的积累和提炼,总结升华创造出来的一种艺术符号和艺术语言。程式化的艺术符号是绘画艺术发展成熟的一个具体标志。程式化的造型是再现也表现的结合,画家不仅可以运用程式化的造型语言去表现熟悉的生活并且还可以在不断的表现中去创造新的程式。程式化符号首先是具体的,象形的,体现了具体对象的造型特征,其次又是符号化的,象征性的,规律性的,是对具体对象高度概括和提炼出来的典型形象。

    在中国的人物画中,程式化的表现很多。比如\"秀骨清象\"--陆探微,\"吴带当风\"--吴道子等等都是经历时间的洗礼而总结出来的程式化艺术语言符号。作为传达人的情绪、感觉而创造的一种媒介,它并不是再现人物的外形的真实,而着重于画家感情的真实。

    中国人物画的程式化语言符号如果一味的简单效仿,势必造成中国人物画的衰落,需要创新与发展。南宋的水墨人物画大家梁楷开大写意人物画先河,开创了新的笔墨程式,后世人物画家争先效法着众多,以至形成一味玩弄笔墨的倾向却忽视了人物本身,结果笔墨成了空架子。因而,当代画家对传统笔墨的学习需要积极探索,把握传统与当代的时空结构差异,深刻反思传人物画传统的继承与时代性融入的矛盾体系。

    参考文献:

传统艺术特点例4

中图分类号：J632.12 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0094-02

笙是一种独特的民族器乐形式，乐器最早的用途就是在人类祭祀活动、丧葬仪式、战争、婚礼当中使用，作为一种仪式感的事物。后来才开始在人类的生产当中进行使用。到了近代，器乐的功能逐渐转变，成为了一种娱乐性乐器。笙在中国受到许多人的喜爱，在古代中国和外国进行交流后，笙就在不同渠道传入了外国，并且在外国生根发芽。虽然现在笙的造型有许多，但是它的演奏方式和艺术特点仍然相同没有变化。这不仅仅是文化艺术的传承，更是民族血脉的延续。无论是艺术表演还是艺术教学，都将其作为重点对象去研究分析，通过这种分析，可以更加全面准确地了解笙的艺术魅力。

一、中国传统器乐笙的历史概述

笙是中国传统的艺术器乐之一，它糅合了民俗民间文化的特点，并且经过了漫长的沉淀期，经过了许多不同类型艺术形式的侵染，形成了一种原生态的丰富多彩的民族器乐形式。目前留下来的笙曲目都是具有代表性的曲目，集中体现了笙的精髓，具有重要的指导意义和研究价值。

笙的历史可以上追至上古时代。民族器乐的雏形是祭祀，古代人民由于对大自然怀有敬畏，常常要通过祭祀鬼神的办法来祈求太平，在祭祀活动里就会进行一些器乐的吹奏，笙的最早雏形在祭祀当中可以见到。这种民族器乐吹奏动作简单，形式直接，可以算是比较容易操作的吹奏器乐。古代宫廷的民族器乐有很多就是受到笙的启发制作出来的。宫廷的主人为了求福避祸，常常会进行这种民族器乐仪式。随着时代的发展和社会的进步，我国从周朝开始至汉、晋、唐代，对于民族器乐有了专门的定义和分类，并且开始走向专业化道路。宋元时期，笙达到巅峰，民族器乐开始逐渐渗入音乐、戏剧当中，并不断丰富。到了清朝，笙已经十分普及。

二、中国传统器乐笙的演奏方式

笙的吹奏比较简单。它的原理和歌唱的发声原理类似。人的声音和乐器发声相同，都是由一个发声质体和几个共鸣腔共同形成。但是不同的是，人声主要依靠喉头（声带）来完成，那么起到共鸣腔作用的是喉头部分。而杓状会厌壁通向喉头的关键共鸣腔，俗称为咽腔。咽从口的后部向上延伸到鼻咽腔，然后入口到延伸食管的位置，也就是喉腔。咽腔的运动原理其实就是和其他体内的管道相同，通过它的纵向肌肉和轮肌，进一步进行长度和宽度的变化。这种变化就是声音的变化。我们平时所说的，吹奏器乐，要先学会开嗓子，其实就是这个道理，如果喉咽腔打不开，就不能形成管状通道，无法进行气息的运动、呼吸，声音就不会变得通畅，也就无法打开嗓子，进行吹奏，声音也就无法变化。只有学会正确的使用咽腔，让声音达到共鸣效果，这样才能更好驾驭笙的演奏，完成表演或者学习任务。正确的咽腔共鸣既是一门学科，也是一门实用的艺术。每一个笙的学习者在歌唱作品之前，都要通过严格科学的系统训练，才能具备吹奏笙的基础和条件。这不是一日之功，需要长期的训练和有效的培养。咽腔共鸣作为基本功的存在，对于笙的额吹奏技艺提升比较实用，在现代歌唱艺术的背景下，作为一种音乐表演的手段，咽腔共鸣对于笙的吹奏的观念和认识也发生了很大改变，这是和时代的发展密不可分的。

笙按照簧片分为17簧、21簧、24簧和36簧几种，在形状上面分为圆笙、方笙、加键扩音笙、抱笙、次中音小排笙等几种。笙是由笙斗、簧片、笙_、笙苗、笙箍、按音孔等结合而制。最早的笙，用匏（葫芦）制作，到了宋代，由黄木制作，直到现代才变为铜体质。如果是竹管的笙，右手食指可以插入孔洞。在吹奏笙之前，首先，利用喉咽腔对呼吸进行调节。当人张口呼吸时，喉、咽就处在张开状态，张开越充分，气流就越舒畅。并且不会感到难受。喉咙也没有负担。这样才是吹奏笙的基本功。初学者要注意的是，不能让嗓子感到疲劳和紧张，否则就会破坏喉腔和咽腔。其次，鼻咽腔可以突出高音。吹笙的高音的人就必须要学会使用鼻咽腔。因为高音需要一种关闭嗓子的技巧。这种关闭是循序渐进的，逐步的关闭，达到高音的效果。是有一个过度的步骤。最终把高音放在鼻咽上面，才可以产生高音的振动和持续发声。

三、中国传统器乐笙的艺术特点

首先，情景模拟。笙器乐的特殊构造决定了它的演奏方式，它可以表现出人声包括自然声音的味道，这是它特殊的共鸣箱产生的效果。而且这种模拟非常自然流畅，浑然天成，演奏的变化也丰富多样，在指法上面只需要简单的配合就可完成。

云南的傣族作品中也大量的包含了人声模拟的元素。傣族本身就是一个善于模仿的民族。他们的音乐，他们的舞蹈都是如此。比如孔雀舞，是一种载歌载舞的艺术作品，有歌曲也有舞曲，充分反应了傣族的作品模拟特点。笙的特殊音色，如泣如诉，就像孔雀在低沉诉说，也像孔雀在独自欣赏自然的美色。配合笙的演奏，有如情景再现。

其次，展现民族特性。笙之所以能够在中国传统器乐当中占据一席之地，与它特殊的民族性分不开。民族乐器扎根于民间，汲取民间的养料，吸收民间的文化，因此它具有丰富的民族特性，可以说是民族的一颗“活化石”。无论是音色还是韵味，都能够体现民族之中包涵的特殊魅力和顽强的艺术生命力。

笙的演奏表现力丰富，可以表现壮烈悲惨的意境，也可以表现柔情似水的意境。如，当民族儿女豪情万丈时，笙就用高音吹奏来表现，展现了大家的英雄气概；当人们安详快乐时，笙就用缓慢节奏配以低音，缠绵悱恻，温柔甜蜜。这种转化浑然天成，收发自如。因此说，笙器乐在演奏民族生活的时候，非常自然，贴切适合。尤其对气场的表现，更是符合少数民族的民族特性。对内心世界的描述，也十分自然。这两种形式的结合并不是偶然造成的，而是各自的艺术内涵所决定的。一经结合，便相得益彰，这都是以深厚的民族文化为根底的。

最后，表达精神韵味。韵味主要是笙演奏时的韵味。这种韵味是针对演奏对象所表现出来的艺术知觉。当笙在处理演奏对象时，为了完美体现演奏对象，就要尽量做到形似、神似、气似。就是我们通常说的描写。

我国云南、广西等地区的少数民族作品大多以情景为主，突出情景中的气氛、韵味。笙为了表现这种情景，就必须要展示出民族韵味。民族韵味是一个民族的核心精神气，它是最难以把握的东西，也是最真情、最直接的流露。这些表现力是笙演奏的独到之处。总之，笙作为一种民族器乐，从民族精神当中汲取营养，因此最符合民族文化特征。

四、结语

综上所述，笙具有悠久的历史和深厚的艺术积淀。作为一种活文化，它既展示了中国悠久的历史文化和民风民俗，又融合了不同类型的艺术形式精华，因此研究笙的历史和发展特点具有重要的人文价值和历史意义。

参考文献：

[1]乐声.中华乐器大典[Z].北京：民族出版社，2002.

[2]乐声.中华乐器大典[Z].北京：民族出版社，2002.

[3]张之良.中国大百科全书・音乐民族器乐：“笙”[Z].北京：中国大百科全书出版社，1995.

[4]罗艺峰，钟瑜.音乐人类学的大视野[M].上海：上海音乐出版社，2002.

传统艺术特点例5

民间剪纸是我国悠久历史与农耕文化的产物，它反映出劳动人民的物质生活水平、文化精神水平，每个时期的剪纸都展现出这个阶段的历史、社会以及文化水平。从历史发展的规律看来，早期历史上的石器、镂金等工艺形式已经具有了剪纸艺术的雏形。剪纸艺术是在极薄的平面上剪、刻的艺术，在商代，已经在兽皮、金银箔甚至在丝织品上镂空刻画出图案，汉代冶炼术、造纸术的发明以及人们在自然界中寻找到的各种薄片材料，为剪纸艺术的出现提供了十分必要的物质条件。

当然剪纸艺术并不是孤立存在的，它与每个时期的文化艺术现象紧密的联系着，受到了其他美术技艺的影响，随着生产力的发展不断进步。原始社会的图腾崇拜、自然崇拜、生殖崇拜及巫术活动，为剪纸艺术提供了丰富的素材内容，早起的艺术作品也对后世的民间剪纸有着极大的影响。

二、民间剪纸的产生与发展

在魏晋南北朝时期，由于植物纤维纸的大量生产跟普及使用，我国非纸类民间剪纸（贴花和胜）得到了进一步的发展，纸质类的民间剪纸在这个时期出现了，并在艺术形式上，表现、制作手法上，趋于成熟。

隋唐五代时期，特别是在唐代，社会是安定的、经济也十分发达，甚至在世界文化史上都有着影响，这个时期民间剪纸得到了普及。在人们的生活中，民间剪纸被广泛的应用到了传统的节日、认识的礼仪、日常的生活、宗教的信仰等方面中。隋唐五代是我国民间剪纸的普及时期，对后来民间剪纸的发展有着极大的推动左右。

宋代城镇经济的发展带动了农村经济的兴旺，民间剪纸成为了一件商品来买卖，宋代造纸业十分成熟，纸的质量、种类繁多，同时剪纸的内容、社会功能及表现的形式更加丰富了，人们常用民间剪纸进行祭祀、祈福、纳祥、驱鬼、辟邪、娱乐、美化活动。“窗花”、“礼花”都作为商品、礼品作为一种装饰；宋代江西的吉州窑用剪纸作为花样上釉后烧制出精美的陶瓷。剪纸艺术也影响了皮影戏的出现。

明清时期的剪纸无论在内容上、表现形式还是功能上都走向了成熟，并达到了巅峰水平。特别是社会功能上形式非常丰富，在民间的彩灯样式、扇面纹样、刺绣的花样、皮影戏的人物上都广泛运用了剪纸艺术手段。民间艺术文化的氛围也决定了剪纸在民间的广泛运用，剪纸艺术用来装饰房间、装饰门窗。

民间剪纸的掌握者主要还是农村妇女，她们会根据自己眼中看到的社会，生活剪出不同题材、风格的剪纸作品。

三、近现代全国各地的民间剪纸

中国民间剪纸的分布区域，是依据的中国历史社会的发展与变迁，地理上，以大的河流为生态环境，以及文化、民俗差异影响了剪纸在风格表现形式上的不同，综合以上跟历史因素，基本可以分为五大区域：

东北长白山地区――以吉林长白山区的满族剪纸为主，周边有黑龙江、辽宁等东北地区。满族起源于长白山东北地区，那里有着浓厚的满族文化跟民族风俗，长白山地区冬季寒冷，这一地区的剪纸作品具有东北风味的剪纸艺术。

黄河流域区――黄河流域以陕北地区的剪纸作品为中心，包括周遭各地，即黄土高原地区，这个地区由于黄河，历史久远，风格也拙朴雄健，有着浓厚的本土气息，作为北方的剪纸，具有原生态的味道，更加淳朴，是十分有代表性剪纸作品。

长江流域区――剪纸作品主要出自于川、鄂、湘、苏为主，民间的农耕文化，同时受到北方儒家文化的一定影响，粗犷中带有文静。

东南沿海地区――东南沿海以浙、闽、粤的剪纸为主，剪纸创作，尤其以浙江金华、广东佛山为代表，东南沿海地区经济比较发达，人们也比较富足，在历史文化发展上，脉络十分清晰，文化环境比较优异，审美的情趣，也更倾向于雅俗共赏。

西南少数民族地区――剪纸作品以云、贵少数民族为主，内容形式主要是服饰的剪样。许多作品都是剪纸与刺绣纹样相结合，这一地区的民族多，文化多元化，宗教信仰普遍，明显地渗透到剪纸艺术的制作中。

根据以上各个地域剪纸的特点风格中，可以看出我国民间剪纸依旧保持着本土的原生态气息，也体会到了民间剪纸透出的民俗气息，同时让我们了解到，我国农耕文化的气息与审美的情操。北方的剪纸风格比较粗放，与北方剪纸不同的是，南方的剪纸更加清秀。其实黄河流域的剪纸跟陕西、山西不同，陕西的剪纸作品，概括性更强一些，剪得干脆利落，而且题材多种多样；山西的剪纸作品，更加重视细节的表达，制作手法更加细腻，剪纸作品的韵味足。而山东地区剪纸抓情节，调合情意。江南地区的细纹剪纸，精细巧密是其他地区剪纸无法比拟的。云南贵州少数民族地区的剪纸，本土原生态的味道更浓，有不少剪纸作品，显得粗犷中带有细致。

四、传统民间剪纸艺术的造型特点

传统民间剪纸艺术属于一种平面造型艺术门类，平面造型根据不同的社会与艺术意义可以分为：绘画、符号、记号；任何一种造型艺术都会兼具至少两种属性。传统的民间剪纸艺术有绘画与符号两种属性。

“图腾”和“象形文字”都人民大众通过对生活、社会、人生的认识创作出来造型效果，同时具备了符号与绘画两种特性，符号的特性更为突出，从人类的出现，发展开始，就出现了群体的几何标志以及动植物图腾纹样。传统的民间剪纸在造型内涵上有着图腾与象形文字的效果，反应出了社会的文明与发展。传统民间剪纸的特殊的意象性创作思维方式与形象概括造型方法，体现着一种理性化的观念；民间剪纸的造型特色及内涵存在于自然形与自我生命之外，又不可分割的融于“自我”与群体的感性空间之中；剪纸的创作主题主要有古老的祖先崇拜、图腾崇拜、鬼神崇拜、生殖崇拜等原始文化；素材大部分是人们观察到的自然物，或者社会发生的事情作为创作素材，通常以物寄情，表达一种对事物、信仰的寄托。

剪纸的色彩表现方法分为：单色和彩色两种。单色剪纸中根据技法不同可分为阳刻剪纸、阴刻剪纸、阴阳结合剪纸、剪影、套色剪纸、点色剪纸、填塞剪纸、分色剪纸等。阳刻剪纸是保留原稿的轮廓线，剪掉轮廓线以外的空白部分，每一线条都连接的。阴刻剪纸，就是剪去原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的部分，以块状的形式出现。中国传统的民间剪纸受到了中国绘画的影响，一副剪纸作品中会根据创作者的观察角度不同出现多个透视焦点，作者通过多年的观察积累通过回忆来表现出来，而民间美术与其他美术不同的是在一个场景中的某一时刻看到的与看不到的都会表现出来。

五、传统剪纸艺术的现实应用

剪纸艺术是中国本土应运而生的艺术，剪纸艺术蕴含了中国各朝各代几千年积累的民俗文化和群众的审美爱好。而在日新月异发展的今天，剪纸艺术也不能单单独立的作为一门只看而不用的艺术存在，它必须从中国传统文化的封闭的墙中剥离出来，投入到百姓日常的生活的怀抱中去。假设能从从事剪纸艺术活动中取得较大的经济利益，就会吸引民间艺人回归，社会资本增加投入以及扩大生产，使这一传统副业的存在形式逐渐占据小家庭经济中的地位。在取得良性循环后，剪纸的生产规模有望进一步增大，促使传统手工艺人们逐渐放弃农作生产，产生开厂专业规模化经营的念头。中国传统的手工艺制品为什么许多走向了消亡，大多都是没有根据时代的发展不断进行自我调整以适应新时代的要求，最终被时代所抛弃，由于时代变迁和生活环境的剧变，传统手工艺品怎样才能得到可持续的发展就必须在物质功能和审美情趣上找到发挥自身功能和价值的新途径。

当今社会人们越来越重视有品质的生活，这一点尤为体现在家居装饰手法上。人们关心的点不再是实体装饰，还有文化性质的软装潢，例如整体房间的家装主题。在家装软文化的追求上许多人已经从盲目的崇尚欧美的油画、雕塑中觉醒，更加关注起我们自己老祖宗留下的传统文化产生的传统手工艺制品例如剪纸、花灯等表现形式。传统文化的剪纸艺术装饰潮流逐渐散布开来。剪纸的特殊性在于它是艺人们纯手工打造蕴含着民间艺人智慧的结晶，一张传统手工剪纸的存在就可说是独一无二。一张制作精细而又别出心裁的传统剪纸需要民间艺术家花费大量的时间和精力去制作，故一幅好的剪纸艺术作品经常是可遇不可求，而市场的价格往往随着对作品的需求水涨船高，尽管如此，喜欢用剪纸艺术装饰的人数还是不断的增加市场也在不断的扩大。为了追求高质量，大产量、实现低成本、高效率的产业效益，取得最大的经济收益，剪纸生产也和工业化大生产趋于相同呈现出工业生产的标准化、程序化的特点。从目前的文化市场上来看，从事传统剪纸的艺人们为了满足文化市场的需求，增加传统剪纸艺术对现代生活的匹配，适应不同层次消费者的不同需求，已经在持续不断的开发新产品，相继推出剪纸台历、剪纸贺卡、剪纸礼品册页等产品，并以匾、画轴、家居饰品等形式出现，实现了剪纸的实用性、艺术性、欣赏性、收藏性的有机融合，从而使剪纸艺术的使用不再局限于女子们绣花的花样子、年节时贴窗户的窗花。一方面，剪纸工艺品提供了如台历、礼品等具有生活实际功用的消费品，丰富了人们的物质生活，成为人们生活的一部分；另一方面，生活水平的提高和生活方式的改变会引起精神生活的变化，相应的就有了用以满足这种需要的工艺产品。现代剪纸艺术的题材不仅仅只局限在中国的传统的故事，还广泛的吸取了现代社会的因素，创作了一系列颇具现实性的剪纸作品，这样的作品更符合现代生活的时尚要求。但是无论形式内容怎样变换，剪纸的刀味与纸感、玲珑剔透、强调装饰的高标准是决不会改变的。虽然有良好的范本，但整个剪纸产业的发展依然非常艰难。

第一，剪纸艺术难以获得金融业的支持，限制了其产业规模的快速发展；

第二，缺乏专业人才，剪纸艺术没有进入当下教育领域，剪纸企业同时要承担技术培训工作；

第三，剪纸的市场认可度不高，要打破人们固有认识中对剪纸的“窗花”定义需要时间。

传统艺术特点例6

中国是四大文明古国之一，有深厚的文化底蕴。但由于政治、经济的原因在近200多年以来在文化艺术方面几乎停滞不前以至于与整个时代有很大的差距。而由于近年来我国的改革开放和经济发展对艺术设计方面的需求却是空前的。在我们设计发展的初期只能是在借鉴外来文化的基础上建立的，这是发展的必然阶段。

在当代社会人类的物质文明和科技水平都达到了一个空前的水平，而中国作为一个自强不息的大国在各个方面都不甘落后于人，在艺术设计领域尤其需要新的创新和突破，这不仅仅是民族自尊心的作用，最重要的还是经济、政治和文化等多方面的需求。

一、中国传统文化的特点：

传统不是落后和过时，它像流水一样，是民族自身演变的过程。中国是个历史悠久、民族众多的国家，同样她的传统文化也是最复杂和深厚的。地域的广博造成了文化的多样性，但悠久的历史又促成了其文化的兼容性。这些纷繁、复杂、厚重的传统文化才是我国艺术设计者取之不尽，用之不竭的宝库。

目前很多文艺工作者发表自己的观点，反对中国的传统思想，认为造成中国目前现状（主要指对目前中国在世界上的政治、经济和军事地位不满意）的主要罪魁祸首就是“儒家”思想，认为正是其造就了中国的“农耕文化”和“羊”的精神。这一观点在去年最流行的小说《狼图腾》中得到了较完整的阐述和论证。我完全赞同他们的观点，5000年的封建文化曾使中国在300多年前就站在世界之巅（中国在乾隆年间的国民生产总值占当时世界整个生产总值的一半还多）。但又恰恰是这种最为完善统治制度阻碍了中国近代的发展。但我们同样应该认识到“农耕文化”被“狼文化”取代，“野蛮人”打败“文明人”其实不仅仅在中国历史上是定理，而应该说这是放之四海而皆准的公理。在全世界的人类历史上都是这样： “希腊人”赶走“爱琴海人”（特洛伊被希腊人摧毁）；“罗马人”取代“希腊人”，“英国人”打败了“西班牙人”，而最终“日不落帝国”的霸权又拱手让给“山姆大叔”,历史从来都是这样,但是谁又能说希腊文明应该抛弃呢？“罗马神话”恰恰是全面抄袭了“希腊神话”，就象“宙斯”和“朱庇特”的关系。就是现在谁会认为英国人在文化艺术上的成就逊于美利坚国。“胜则为王败则寇”仅仅是在政治和经济方面，而艺术上却恰恰相反。如果将成吉思汗与赵佶在艺术领域上的成就进行比较，宋徽宗虽是亡国之君但其在书画方面的造诣是一代天骄骑着“汗血宝马”都追不上的。任何文化都有正面和负面的影响，就象殖民地文化的最大好处是当地人的外语（入侵民族的语言）基础有着得天独厚的条件一样，中国长期的腐化和奢靡的封建社会生活习气恰恰成了滋生民族传统文化的温床。可以概括的说，中国的传统文化包罗万象，其涉及面十分广博，艺术设计工作者应从中吸取相应的文化元素将之融汇贯通加以利用，其实“古为今用”在当今中国艺术设计领域里比“洋为中用”还管用。

二、传统文化在艺术设计中的应用

直接应用---主要是针对不同的载体，在中国传统文化元素中慎重的选取相应的图案或符号，发挥其原有的图形信息。但这种直接使用在使用时应注意使用环境和材质。这种使用实际上最为简单和实用，初学者往往愿意使用但一定要注意在组合上不能是简单的堆砌，而要注意其融合。否则直接罗列和附着会给人一种突兀或牵强附会之感。这方面的成功作品中以大连金石滩的“万福鼎”最为典型。该鼎高5.6米(代表中华56个民族),宽4.8米(代表四面八方)，其四面由8888个小福字组成。寓意深远的数字构成与应运而生的吉祥个数,囊括了其能够祈福呈祥的所有含义。

传统艺术特点例7

作者简介：练正平（1976― ），女，汉，江苏盐城人，东南大学艺术学院设计艺术学硕士，南京工业职业技术学院艺术设计系讲师。研究方向：设计艺术学。

摘 要：本文以现存宋、元、明、清时期镇江传统古建筑遗产和近代西式、仿西式、中西结合式建筑遗产及其雕饰艺术为研究对象，以田野调查为例证，论述了镇江传统古建筑遗产及其雕饰的艺术特色和生存现状，梳理了镇江传统古建筑及其雕饰艺术的生成背景，并阐述了保护镇江传统古建筑遗产的思路、方法和必要措施。

关键词:镇江；传统古建筑；雕饰；艺术；技术；文化遗产；保护；调查

中图分类号：J59

文献标识码：A

Survey on the Artistic Characteristics and Existential Situation of

Ancient Architecture Heritage and Decoration in Zhenjiang

LIAN Zheng-ping

镇江山川似锦，名胜古迹荟萃，不仅是江苏省重要的内河港口和风景旅游城市，而且作为吴文化的发祥地及南朝宋、齐、梁三朝帝王的故里，它还是一个具有三千多年历史的部级历史文化名城。传统建筑及其雕饰正是这种文化特征的表现形式之一。

镇江地区的传统建筑包括传统民居、宗教建筑、公所、祠堂等。而由于开埠所带来的西式、仿西式建筑则是镇江建筑文化的一大特色，极具代表性。伴随着镇江传统建筑共同发展而来的建筑雕饰积淀了各时期人们的思想意识、生活方式、审美情趣。作为中华民族传统文化遗产之一的镇江传统建筑及其雕饰艺术，虽历经风雨剥蚀，仍不失为民族文化和民族精神的载体，更是镇江城市文化特征的表现形式之一。随着社会全球化进程和城市现代化的快速发展，很多传统的物质文化没有得到应有的重视和保护。镇江地区的传统建筑及其雕饰也面临着消亡还是被保护的问题。

一、镇江传统古建筑的艺术特色

镇江传统建筑保留了以木构架为主的中国传统建筑形式和砖、瓦、木、石作的传统工艺，并结合本地区的自然环境、经济条件、科技水平、审美观念和民俗风情，兼容了北方建筑的“雄浑”和南方建筑的“纤秀”，融汇了宋、元、明、清的风格，形成了鲜明的地方特色。

（一）布局规整、自然古朴的传统民居

镇江传统民居有两种结构形式：一类是典型的江南民居，多建于明、清两代；另一类则是中西结合式或仿西式民居，建于近代。

建于明、清时期的传统民居，常作整体规划。规模最大的小码头街民居群位于西津渡之西，东西走向，长达500米，街宽3米。由于当时此地临近码头，商贾云集，会馆林立，商户相继在此营建房屋，店铺行栈鳞次栉比，沿街设“骑楼”，路人可遮风避雨，还可置放店家底层的门板，颇有江南商肆的特色。全长260米的九如巷在城西，南至宝塔路横街，北至大西路。位于山巷之东的留余巷全长245米，宽1.5米，该段原处繁华的商业区，人口稠密，房屋座座相接。杨家巷民居群占地15亩许，四进八行并列，有房屋两百余间。还有全长135米，宽2米的马祠巷、长135米的小营盘民居群、长100多米的吉康里，这些民居群里的房屋排列整齐，井井有条，均为“目”字型四合院。穿堂式是镇江传统民居的典型特点，不管是三进五进，甚至七进，皆进进相通，直达民居群外。也有平排并列封闭式，各户在院前另筑小开井，大门设在中轴线院墙中部。巷弄曲折复杂，条石路和青砖路四通八达，陌生人经过，往往会迷于其中，倒也别有情趣。

受徽派建筑影响，镇江传统民居以黑、白、灰为主色调。俄罗斯抽象主义画派大师康定斯基对黑白二色有过精彩的描述：“白色虽为无色，但可以看出一种伟大的沉默，而那沉默绝不会是死的，而是新生的无，是诞生之前的无。而黑色是绝对的虚无，具有无未来、无希望，而永远沉默似的内在音调”［俄］康定斯基著，查立译《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版，第182页。 。镇江传统民居采用了这种“伟大而沉默”的白色和黑色。封闭内向的院落，青砖墙高大幽深，高约丈余，对外不设窗，现有的窗户多为后人所改开。黑色或灰色瓦顶，三峰、五峰马头墙层层跌落，组成跳跃式的黑边，具有节奏性的美感，产生了素丽而古朴的视觉韵味。而与徽派建筑近乎张扬的雕刻相比，镇江建筑雕饰则显含蓄。大门正面一般不作过分装饰，多为高大简洁的清水磨砖墙，门前置圆形抱鼓石或方形门枕石，其上雕刻生动的珍禽瑞兽或植物花草。考究一点的民居，则在檐下挑出青砖门罩，但也是极其简洁概要，绝不似徽雕般风芒显露。

镇江新区大路镇姜家桥旧宅梁上木雕

布局上，镇江传统民居都以狭窄的天井为中心，沿中轴线两边对称展开，呈合院式。入大门，是天井一方，这里是人们亲近自然得天独厚的场所。引自然入庐室本是中国传统建筑文化中“天人合一”思想的体现。人们在天井里堆假山、置奇石，载花种树，一年四季花香不断，绿树成荫，居住的人便可享受庭园之美了。坐北朝南一进三间为正房，供一家之长起居。堂屋是会客和举行礼仪的场所。成排木格扇上人物、博古或吉祥图案雕刻精美。室内陈设，如桌几椅榻、床龛橱柜等家具，还常保留明清时的风格，暗红的家具，挂上传统的中国山水画和卷轴书法，色调质朴淡定。厅前檐下设卷棚，月梁童柱，上饰吉祥图，简朴而古拙。东西两旁称“厢房”或“偏房”，给晚辈仆佣居住，由于不是朝西就是朝东，故砌清砖槛墙，清水勾缝，短格扇糊上牛皮纸，既防风雨侵蚀，又增加了庭院古朴典雅之美。中进大厅常是镇江民居装饰的重点，磨砖影壁高大开阔，门额上极尽雕饰，戏曲人物和传统图案穿插其间。后进有的建两层楼，楼上有环廊，木板图案栏杆。总体来看，镇江传统民居的建筑从材料到风格，都显质朴简约之美。结构形制和各类雕饰也远不及徽派建筑的规模气派。

镇江近代仿西式和中西结合式民居，造型上借鉴了西方古典建筑的券门和立柱，用材上仍以青砖为主，只偶尔夹砌红砖线脚成镶边。而内部结构和布局依然沿袭了中国传统民居的中轴之美，它毕竟是中国传统建筑文化几千年的积淀。对称、均齐、规矩的布局方式也反映出封建礼制的特征。镇江的仿西式和中西结合式民居，将中西不同的建筑装饰因素合理而有机地融合在一起，毫无半点造作之感，反而给镇江民居吹入一股清新自然之风。

（二）随势赋形、形神兼备的宗教建筑

自古以来，镇江以其秀丽的风景吸引了各方佛教和道教人士在此结庐修炼，并留下大量的寺庙和宫观，其布局因地制宜，随势赋形。

佛教认为，只有远离尘世，消除俗念，修心养性，方可达到思想净化、超凡入神的理想境地。镇江著名的佛教寺院都选址于远离城市的山林僻静处，众多的殿堂楼阁又根据各自所处地理位置的特点灵活布局，合理造势。山势低者则踞山顶：金山位于镇江市西北，其海拔较低，山势相对平缓。江天禅寺的庙宇便依山而建，逐级上升。殿宇厅堂幢幢相衔，亭台楼阁层层相接。慈寿塔耸立于金山之巅。从山麓到山顶，殿阁楼台对整个金山形成包裹之势，山与寺浑然一体，构成一组椽摩栋接、丹辉碧映的古建筑群。因而有“寺裹山”之说。山形险者踞山腰：坐落于镇江市东北大江之中的焦山不仅海拔高，而且山势陡峭，定慧寺巧妙地将各类殿宇楼阁安排在地势平缓的山麓，只在焦山东峰绝顶建汲江亭，与金山吞海亭相对峙。这些寺庙和楼阁，掩映于绿树葱笼的山荫云林之中，形成“山包寺”的古朴幽邃风貌。整座寺庙由山门开始到各座殿堂，连同院墙全部为黄色外墙、红色格扇和立柱、黑色瓦顶，建筑之外有大片的绿树相间。整个环境以黄、绿二色为主调，红、黑二色点缀其间，色调和谐统一，带有强烈的宗教气氛。山峰奇者依山形：素以“天下第一江山”著称的北固山系“京口三山”名胜之一，山岭逶迤突兀，宛如一条昂首、翘尾、拱背的巨龙，雄踞在镇江城北扬子江滨，因《三国演义》而闻名的甘露寺便坐落在此。其寺殿楼阁集中于北固山后峰绝顶，背负长江，地处悬崖峭壁，形成“寺冠山”的独特风貌。甘露寺建筑都以传统青砖堆砌，黑色小瓦盖顶，与周围浓郁的绿树形成自然平静的色彩感，古朴而幽邃，不禁令人遥想当年三国的诸多故事。山形凹者掩其形：被佛教称为“律宗第一山”的隆昌寺坐落在句容宝华山盆地之中，整个建筑群皆掩映在茂密葱绿的山林中，故有“只闻钟声不见寺”之说。寺庙殿宇白墙黛瓦，伽蓝千间，曲廊逶迤，大雄宝殿雕梁画栋，琉璃覆顶，金佛危坐，金刚屹立，神情各异。用大理石砌成的广场可容千人。每当朝霞夕照，寺内晨钟暮鼓，经声佛号，沉抑悠长，回荡山谷，可谓“巷巷竹林寺，杳杳钟声晚。”还有位于西津渡口的超岸寺、大港五峰山的绍隆寺等，其间建筑都随变化错落的地势形貌，自然伸展，衔接灵活，或横或竖、或高或低、或长或短、或正或斜，把寺庙安排得像园林一样秀丽灵巧，亲切可人。

土生土长的中国道教，其思想渊源与道家思想攸关。道家崇尚自然山水，因而道教所谓三十六洞天、七十二福地，并非在彼岸的精神之域，而在人间自然山水之中。茅山风景区1986年被江苏省人民政府批准为省甲级风景名胜区。1995年被列为省级森林公园。山上自然景观独特秀丽，峰峦叠嶂，云雾缭绕，奇岩怪石林立密集，曲涧溪流纵横交织，绿树蔽山，物华天宝。如此宝地正是道教上清派的发源地，秦时便建有炼丹院，西汉咸阳茅盈三兄弟来此结庐修炼，两晋时始建宫观，唐宋时期达到鼎盛状态，至清末尚存有三宫五观。整个建筑群坐北朝南，依山借势，层层向上，殿台楼院，布局合理，结构严谨，雄伟壮观。

镇江的寺庙和宫观都采用中国传统建筑的结构形制，庙宇殿观檐椽交错，斗砹昂，亭台楼阁点缀其间。又根据佛、道的不同教义，或雕梁画栋，或青砖黑瓦。但都能与周围环境互为映衬，相得益彰。鲜丽的如万绿丛中一点红，为青山增添了活泼的气氛；古朴的则升华了周围淡雅清秀的景势。形者，指建筑的体量和形状，同时也包括材料、质感和色彩综合反映出的外貌形象。神者，指建筑整体所反映出来的神态和气势。形要传神，神要养形。神要表现形体的内在组织和规律，形又是神所反映表现的基础和住所。镇江传统宗教建筑以其独特的“形”传达出相应的“神”，达到了以形传神、以神养形、表里一致、形神兼备的艺术效果。

伊斯兰教于唐代传入镇江。元、明时期，基督教和天主教相继进入，并在镇江留下不少清真寺和教堂。这些外来宗教建筑在造型结构上借鉴中国传统建筑形制，或作歇山式大屋顶，四面飞檐翘角，或是普通的硬山式小瓦屋面；装饰上，清真寺保留了阿拉伯传统风格，教堂则继承了欧美古典建筑特色。这些外来宗教建筑，各具特色，异彩纷呈，别有情趣，形成镇江建筑文化多元共生的格局。

（三）活泼俏丽、不失庄重的西式、仿西式建筑

吴良镛曾评价说：“与南京相比，镇江的建筑环境中少了些都市风范和主流性；与扬州相比，镇江的建筑形式又多了一层西方建筑风格的影响。”吴良镛《发达地区城市化进程中建筑环境的保护与发展》，中国建筑工业出版社，1979年版，第79页。由此可见镇江地区西式建筑的重要性及其对镇江传统建筑文化的深刻影响。

1861年，镇江正式对外开埠，成为长江下游第一个通商口岸和由海入江后的第一商埠。海关设立，洋商进入。英国首先在云台山麓设立租界，建造领事馆。此后，法、美、德、比利时、瑞典等国也相继在镇江设立领事馆。另外，许多外商和教会在镇江盖楼开公司，办学校，开私人诊所，建医院。西式建筑进入中国之后，很快吸收了中国传统建筑砖木结构的特点。而“古希腊留给世界的最具体而直接的建筑遗产是柱式。它是除中世纪之外，欧洲主流建筑艺术造型的基本元素，它控制着大小建筑的形式和风格”陈志华《外国古建筑二十讲》，三联书店，2002年版，第21-22页。。“拱券结构体系的完善是古罗马人对世界建筑的伟大贡献”。陈志华《外国古建筑二十讲》，三联书店，2002年版，第32页。镇江地区的西式建筑保留了西方古典建筑中这两个代表性的结构形式。多砌筑拱形门窗，券柱式的结构形式使方的墙墩同圆柱形成对比，方的开间同圆券又形成对比，富有变化，产生了横、竖、方、圆的节奏和韵律美。有的在大门和窗户两侧装饰或简洁、或花哨的罗马柱。这些细部点缀不仅加强了这些西式建筑西方化的特征，也美化了建筑本身，使它们呈现出俏丽而不媚俗的气质。

镇江地区西式和仿西式建筑的另一大特色在于青砖红砖的使用上。一直以来，自然古朴的青砖是中国人最常用的传统建筑材料，洋人进入镇江后很快接受了这看似毫不出彩的青砖，如妇孺医院旧址和基督医院旧址全部以青砖建成，没有任何点缀。但西式建筑却也将红砖运用得有声有色。如最早建于镇江的英国领事馆旧址，整座建筑以青砖砌筑，窗的边缘用红砖勾勒，窗框也一律漆成红色，加上黑色的人字形铁皮瓦楞屋顶，色彩亮丽而不浮华，活泼且不失庄重。位于伯先路35号的蒋怀仁诊所旧址，整座建筑则全部以红砖砌筑，拱窗上部和立柱嵌以不规则的青砖，一楼和三楼大门两旁配上雕有柱头的白色罗马柱，装饰富丽堂皇，色彩感觉庄重亮丽。西式古典建筑通常以石头为基本材料，建筑本身的色彩并不很丰富，但色彩艳丽的彩绘花窗与粗犷质朴的石材形成了鲜明强烈的对比。在中国传统建筑中，以砖头本身的色彩进行装饰是极少见的。西方人将本民族的建筑审美特征带入镇江，并结合当地建筑文化的精髓，以形式多变的色彩搭配方式，创造出独一无二的异域建筑风格，它使得镇江的建筑文化一下子变得丰富而特别起来。

镇江英国领事馆旧址(1890年)

中国传统建筑与西式古典建筑的另一区别在于体量的布局上。中国传统建筑根据功能的不同，在平面上安排一栋栋屋宇；西式古典建筑则追求体量的高大，不仅单体建筑高大，有时还以多层来达到高大的效果。镇江西式建筑最少在两层以上，高大的体量，加上细部装饰的点缀，显得活泼又不失庄重。

二、镇江传统古建筑雕饰的艺术设计手法

（一）建筑雕饰的文化功效

镇江传统建筑中各类雕刻纹饰具有特定的文化积淀和历史成因。作为日积月累、代代相传下来的民间手工艺术，它不仅美化了建筑本身，其内涵意义已不止于简单装饰，更展现了时代特有的精神面貌和当地的风俗民情，充满了浓郁的乡土气息和地区特征。加之地方建筑不似官式建筑那样程式化，受着等级制度的桎梏，民间工匠们来自生活的真情体验和艺术灵感，创作出了雅俗共赏、喜闻乐见的雕饰题材。历代人民的情趣爱好、道德风尚、理想愿望皆聚现其中，生动直观地展现了镇江传统建筑雕饰的艺术特质和文化价值。

镇江传统民居中常见蝙蝠的砖木石雕。蝙蝠形象丑陋，却因“蝠”与“福”同音，民间常将它作“福”的象征，成为传递祝福的使者。古时，社会生产力低下，科学水平不发达，人们往往把生活中遇到的灾害、疾病、死亡等自然现象看作是鬼灵作崇，要用一些俗信有法力的物件来镇鬼驱邪，避邪免灾。随着社会发展和科技进步，人们早已不需要这些辟邪物来保障生活的安定平和，却依然将龙、狮子、蝙蝠、凤凰、麒麟、鱼等传说中的珍禽瑞兽活灵活现地雕刻在自己的建筑上，它传达了镇江人民对幸福生活的现实追求。《尚书・洪范》早将人生吉祥如意之事概括为五大类，称为“五福”。“五福”，一曰“寿”；二曰“富”；三曰“康宁”；四曰“修好德”；五曰“考终命”。梁正君《广州陈氏书院建筑装饰工艺中的吉祥文化》一文，《岭南文史》，2003年第2期，第10页。

镇江传统建筑雕饰题材中，传达“寿”文化最具代表性的是扬中张卓小旧居的雕花门楼，其上44个字体各异的“寿”字，不仅凸显了中国书法艺术之美，更贴切表达了主人延年益寿的美好愿望。另外，“寿星”也是出现较多的吉祥形象，通常和福、禄、喜星同时雕刻，统称福禄寿喜四星。

镇江扬中张卓小旧居雕花门楼(清代)

镇江传统建筑雕饰中表示“富”的题材有：禄星、“鲤鱼跳龙门”、“刘海戏金蟾”及古钱图案等。鱼是人类很早就认识的动物，它所象征的内容与龙有着一定的关系。鱼、龙共生水中，龙为神兽，鱼却属凡物。古代神话传说，二者之间有一道龙门相隔，鱼只有经过长期修炼才能跃过龙门而成为神兽，因此有鲤鱼跳龙门之说。它比拟凡人只有登科及第，升入朝门，才能功成名就，福禄俱得。甘露寺大雄宝殿影壁的岔角内雕有一尾栩栩如生的鱼，鱼头、鱼尾高高翘起，仿佛有一股要跃出水面的力量，鱼嘴上方刻卷草花纹，像是它吐出的一串水泡，活泼而又可爱。一些民居门额上“紫阳泽世”石匾则显正宗儒学世袭荣禄之意。民间还通过崇奉财神渴望富裕发财。镇江传统建筑雕饰中的财神是刘海，画面雕成刘海手执串有金钱的绳子在逗弄一只蟾蜍。另外，镇江一些传统民居的格扇和木板栏杆上常雕刻金钱、铜钱和元宝等吉祥图案，象征富裕发财。

镇江传统建筑雕饰中表现“康宁”的吉祥图案主要有：“龙凤呈祥”、“太平有象”、d字纹和如意纹等。龙凤是中华民族的图腾，“龙凤呈祥”则是最受崇尚的吉祥图饰。龙至，则风调雨顺，五谷丰登；凤至，则国家安宁，万民有福。“太平有象”是天下太平的象征。传说夏禹之时，九嶷山下舜帝葬所有白象刨土，老臣解释说，白象耕土，则是天下太平的瑞应。“d”字，原是古代宗教标志，通常被认为是太阳或火的象征。d字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释伽牟尼胸部所现的“瑞相”，用作“万德吉祥”的标志。在镇江传统民居、祠堂和宗教建筑的砖木石雕中，d字纹的使用频率非常高，主要作为底纹进行装饰，连续的d字纹表示长久延续、连绵不断的吉祥涵义。

镇江儒里镇西街55号朱吉甫宅第额枋砖雕(明代)

在中国两千年的封建社会中，宗法制度始终是封建专制的基础。它以血缘的祖宗关系为纽带，规定长幼尊卑的等级。于是，“违逆父兄”、“忤逆不顺”被视为“大不患也”。“修好德”的雕饰题材多用来宣扬中国传统伦理观念。丹阳访仙镇萧家村现存始建于元朝的萧家祠堂。其磨砖门楼正中石额雕刻“永言孝慈”，以作家训。镇江丹阳延陵镇柳村贡家祠堂之侧有一座柳菇贞节牌坊，建于清朝乾隆年间，是专为表彰本村处士贡荫之妻眭氏的守节美德而造的。牌坊正中枋上刻“旌表处士贡荫三妻眭氏之坊”，另有各级官员、名贤题名石刻；两旁次间额坊，分别刻“瑶池冰雪”和“贞明执操” 以示昭彰。在传统的封建道德中，妇女的守节与尽孝是很重要的一个内容，历来受到上自朝廷、下至氏族的重视与遵行。这类牌坊常借节妇的事迹宣扬封建道德，对后人起教化作用。

俗话说：“不孝有三，无后为大”。中国传统理念中，关系到传宗接代的生儿育女之事始终是非常重要的。父母双全，儿孙满堂之谓天伦之乐，那才是真正的“考终命”。镇江传统建筑雕饰中常有葡萄、石榴和麒麟送子等一些吉祥图案。麒麟是幻想中的瑞兽，它以鹿为基础原形，复合其它动物的构件加工而成。鹿是一种喜欢群聚、繁殖力极强的动物。古人视之为生殖象征物。由鹿幻化而来的麒麟，依然保留了鹿的生殖象征意义。葡萄和石榴取其多籽的吉祥寓意，直观传达人们对子嗣昌盛，家族兴旺的渴盼。

镇江丹阳延陵镇柳茹贞节牌坊(清代)

值得关注的是，镇江传统建筑雕饰中楹联和匾额占有很大比重。“楹联和匾额不仅是文学艺术的组成部分，也是建筑艺术的组成部分”袁镜身《建筑美学的特色与未来》，中国科学技术出版社，1992年版，第106页。，具有高度的艺术性和美学意义，是我国汉民族独特的艺术形式。历代骚人墨客、名流大家都曾流连于镇江的秀美山水，留下大量吟咏之作。其中一部分以楹联和匾额的形式视觉化，或用精练的文字记述建筑的历史，或用文思之妙抒发寓意哲理，或用和平友好的词语烘托建筑的华丽，从不同角度深化了建筑的情、趣、意，成为镇江传统建筑画龙点睛、不可或缺的一笔。有的楹联单纯写景：如定慧寺自然庵有郑燮书的“山光扑面经新雨；江水回头为晚潮” 曲云进《镇江山水名胜楹联述论》一文，《江苏大学学报（社会科学版）》，2003年第4期，第 84页。。定慧寺壮观亭有楹联“砥柱镇中流，此处好究千里目；海门吞夜月，何人领取大江秋”。屹立于城东北大江中的焦山，古时处于江海交汇处，东障海潮，西砥江浪，景色雄奇，蔚为壮观。新雨过后，空气爽朗，南岸青山扑面而来；晚潮汹涌而至，似滔滔江水回头。作者以奇特的想象、生动的写法描绘出一幅美妙壮观的自然风景，独具韵味。有的楹联咏史怀古：北固山甘露寺的券门两侧一对石刻楹联：“地窄天宽，江山雄楚越；沤浮浪卷，栋宇自孙吴。”上联写在辽阔的天地中北固山雄踞于楚越之间；下联写山下波涛汹涌，山上楼宇层叠，与孙吴大业密切相关。既写出了北固山的地理形势，又写出了北固山的历史，既有空间上的辽阔，也有时间上的悠远。有的楹联抒怀勉志：定慧寺山门有楹联“长江此天堑；中国有圣人”。还有的楹联宣扬佛法：“水上立鳌峰，地少天多，一片光明开觉路；门前对龙窟，安禅听法，万花飞舞渡迷津。”曲云进《镇江山水名胜楹联述论》一文，《江苏大学学报（社会科学版）》，2003年第4期，第 84页。此联既描写了金山险奇壮阔的地理形势和自然风景，又写出了江天禅寺的禅宗佛法，劝教佛门弟子只有心向佛祖，抛弃俗念，入定听经，才能渡越凡尘到达彼岸。

镇江宗教建筑中的匾额、石刻和碑文多为名家所作，也是镇江传统建筑雕饰的一大特色。清康熙四十四年(1705年)，名士李健俑登临金山妙高峰，见山光水色奇艳，自然景色壮丽，篆书“千古雄观”四个字，如今刻石置于山巅，以纪其胜。明嘉靖元年(1522年)，大书法家胡缵宗被焦山秀丽幽静的自然美景所吸引，欣然作书“海不扬波”四字，以此比喻佛家的清平世界。后人爱慕，刻石嵌于山门影壁上。道教有“三十六洞天，七十二福地”之说。茅山道院的睹星门为宫内道士观星望月之处，石牌坊两旁石壁上刻有清代书法家王澍楷书“第八洞天，第一福地”。北固山自古风景秀丽，气势雄伟。相传三国时，刘备来甘露寺招亲，见此情此景，赞叹道“此乃天下第一江山也”，如今，“天下第一江山”石刻在甘露寺长廊北端墙壁上，为南宋书法家吴琚所书，由清代镇江通判程康庄重镌。甘露寺多景楼上，有宋代大书法家米芾书的“天下江山第一楼”的匾额。焦山摩崖题记和碑林，是全国著名的文物保护单位，摩崖题记在焦山西北沿江一线岩石上，约有百余处。时代从六朝至唐、宋、元、明、清。书法有真、草、隶、篆。内容有记事、题跋、赞咏。焦山碑林约有四百余块，内容囊括了文苑、艺术、史料等3大类。

楹联、匾额和刻石从各个不同的侧面写出了镇江浓郁的区域特色，展示了镇江山水的神韵和文化内涵。同时还因兼合了书法和雕刻的艺术形式而给人们带来多层次的审美享受。这些楹联石刻包含了深厚的人文情怀，与周围的建筑环境和自然环境融汇为有机的整体，成为建筑文化不可缺的部分。

镇江新区大港镇伯先里28号

赵甫琪宅第地笫雕(明末清初)

镇江传统建筑雕饰中丰满的题材内容从视觉角度美化了建筑与空间，不仅体现出了建造者的思想。而且以源自生活的装饰图纹将人们内心的情感和祈盼，对生活的热爱，对真善美的追求寓意其中，赋予了雕饰艺术长久不衰的生命力。

（二）建筑雕饰的布局营措

中国传统建筑雕饰从最初的实用构件，发展演变为一种装饰，这使得它既要有高超的技术手段，又要有完美的艺术设计手法。两者的有效结合，才能创造出精美的建筑装饰。镇江传统建筑中的雕饰都潜心布措，经营有道，力求在触目之处、俯仰之间获得最佳的视觉效果，并使得建筑主体本身通过这些雕饰，获得形象上的浑然贯通。

“‘门面’一词在汉语中的特殊含义表明了中国人对门的重视。大门是人们登堂入室的第一关，自然成为雕饰的重点之一。”吴为《中国传统建筑装饰》一文，杭间主编《装饰的艺术》，江西美术出版社，2001年版，第378页。“《黄帝宅经》说：‘宅以门户为冠带’，门是主人身份的表征，因此，都将门、屋同等对待。有的以‘屋门’形式出现，门上做脊、翘角、檐和装饰性斗恚是屋的形象的缩写和提示”丁俊清、肖健雄《温州乡土建筑》，同济大学出版社，2000年版，第15－16页。。门罩、门楼自然是镇江传统民居装饰的重点。镇江传统民居门楼常砌造飞檐重瓦，鳌鱼戗角，下方以砖石额枋和斗碜槌桑磨砖门楼上刻画出诸多卷草回纹、祥兽虫鱼、人物故事，图案优美，雕工考究，富有浓郁的乡土气息。

镇江宗教建筑和传统民居作为完全不同的建筑类型，在殿堂的装饰刻画上有着各自的艺术设计方法，呈现出迥异的风格特色。传统民居通常为封闭式院落结构。入户后，厅、堂两厢，天井一方，是日常生活起居，活动频繁之处，也是人们视线集中的地方。从大厅四周的格扇、二楼的栏板、槛窗到梁枋、柱子、檀条、斗恚都成为雕工艺匠们大显身手的所在。梁、柱、额枋等构件因雕刻的引人胜，而得以美化和突出。宗教建筑的殿堂布局则是另一派风格。佛教建筑中，供奉天主的天王殿堂，供奉佛与菩萨像的大雄宝殿和诵经修行的法堂以及藏经楼等殿堂，是整个寺院的主体建筑。它们先后排列在南北中轴线上，并进行重点装饰。这些殿堂都采用中国传统建筑形制，飞檐起翘，脊饰吻兽，藻井彩绘，砖、石、木雕一应俱全，其气势雄伟壮观。其中，装饰的“重头戏”非大雄宝殿莫属。因为“大雄者，佛之德号也。释伽佛有大力，能伏‘四魔’，故称大雄”。王薷础豆室之魂》，复旦大学出版社，2001年版，第144页。江天禅寺的大雄宝殿，殿高七丈有余，坐落在白基座上，黄墙红柱，红色隔扇，重檐歇山式，气势雄伟。砖饰斗拱，额枋梁柱上的彩绘精致华丽，令人眩目。四周廊庑宽广。殿中供奉着三世佛，沿上方四周设阁，塑有五十六尊罗汉。不论是木雕的，还是泥塑的，都是彩色或金色的，佛像前的供桌、香案，左右的钟鼓摆设，梁枋上悬挂的幡帐、吊灯等等，全都用鲜艳的色彩，加上红蜡烛和丰富的各式供品，组成了一个五彩缤纷的室内环境。这一切象征着佛教天国的繁荣富华，与殿外清幽的环境形成了强烈的对比，人入其内，仿佛一下子来到了天上佛国。总的来说，镇江传统建筑中殿堂的雕饰由内及外，上下左右，均调停有序，布局得体，又与构件本身的形式功用相结合，获得了建筑空间整体装饰效果的协调，装饰丰富华丽的不显烦琐；刻画简洁朴素的也能见出匠心。

建筑实体中，墙是构成房屋形态的基本因素。但确切地说，它更是组织建筑室内外环境空间的重要手段。它以不同的长短，曲直转折，虚实断续等形态组合及简繁、素丽、精粗、雅俗等壁饰变化，通过围合、分隔、屏蔽、穿透、延伸、界栏、借托、映衬等展现方式，营造出千姿百态，景象纷呈的室内外空间环境，并取得实用效应和审美效应。汪国瑜《墙与空间》一文，《汪国瑜文集》，清华大学出版社，2003年版，第96页。院墙高筑是镇江传统民居的一大特色，但这种封闭只是部分的、相对的封闭，人们常常在高大的院墙上透雕出形式多样的花窗，使得原本单调、死板的围墙变得生动透气起来，成为环境空间一个亮丽的审美因素。马头墙是江南传统民居中多用的建筑形制。镇江传统建筑中马头墙线条流畅，手法简练。多呈折线形，它们或三峰，或五峰，层层跌落。另一种呈弧形，以大市口北侧的四箴里和正东路178号的辅玉新村为代表。这两处民居为民国时期所建，马头墙造型为猫弓腰式，又称观音兜式，与整个山墙连成一体，非常具有代表性。人们常说建筑是凝固的音乐，马头墙恰给人奔腾美。有的直接以青砖堆砌，与下面的墙体连成一个整体；有的刷以白色，黑色瓦脊点缀其上，简洁明朗的造型、匀齐对称的节奏和韵律，拓展了建筑的空间感，强化了建筑的运动感，从而显示出它生机勃勃的活力。影壁，也称照壁，是设立在建筑大门里面或外面的一堵墙，具有一定的屏障和装饰作用。传统民居大门两侧的影壁大多以青砖建造，壁面上一般不抹灰，壁身非常简洁，很少作雕饰，简洁大方。定慧寺山门后的影壁为2000年重新修建。壁顶采用房屋屋顶的作法，屋脊两端饰螭吻，屋檐下饰斗怼1谏砦石作，中间大影壁中心开光刻“庄严国土”，反面刻“礼敬诸佛”，四个岔角雕植物花卉图案。两侧小影壁呈“八”字形，中心开光刻二龙戏珠，四个岔角则雕云龙图案。作为仿古建筑装饰，此影壁尽管在雕刻工艺上远不及古代，就整体效果来讲，与周围的古建筑还算协调统一。各种形式的影壁作为进门的的第一道景观，所围成的转承空间及造成的视觉效果，见情见致，有韵有味。墙本是很简单的建筑结构，俯看一线，正看一面，但是在镇江传统建筑中的运用却变化多端，形式不一，组成的空间各具特色，形成的功能常因地、因形、因景、因色而异。

（三）建筑雕饰的图案设计

镇江传统建筑雕饰中，图案设计灵活多变，不同的部位，不同的构件，不同的雕饰形式，往往采用不同的图案设计方法，呈现出千变万化、各显风采的艺术面貌。建筑装饰中题材的图案化，不仅能表达一定的思想内涵，而且具有形式美。由于材料和构件的特殊性，除局部构件可塑造成立体图像外，平面图案是镇江传统建筑中砖、木、石雕和彩绘的基本图案。依照平面图案的构成法则，形成千姿百态、无穷演化的形式。纵观这些图案，主要包括单独纹样和连续纹样两大类。其中又各有组织形式和基本骨法，民间艺匠们灵活熟练的运用，形成了各式各样的组合图案。镇江传统建筑雕饰中的单独纹样主要是一些人们喜闻乐见的民间故事。如鲤鱼跳龙门、刘海戏金蟾、麒麟送子、龙凤呈祥等。这些图案常被置于传统建筑磨砖大门的门罩、地础⒏裆壬稀9そ趁强坛龌蛟残危或方形，或椭圆形开光，并使图案与之相适合。彩绘中龙的单独纹样比较多，其灵活多变的形体特征，便以应对不同的轮廓。连续纹样的题材更加丰富，主要有d字纹、卷草纹、方胜、花卉等。单独纹样和连续纹样的布局有繁有简、有疏有密，显示出高超的设计水平。连续纹样通常作为单独纹样的底纹，分置点缀在单独纹样的周围，一方面使图案在形式上更富装饰美感，另一方面则能产生新的吉祥寓意，使建筑雕饰在形式和意蕴双方面得到升华。

任何图案或图形，都必须有一个中心或主题。镇江传统建筑雕饰中为了强化突出主题，通常将所要表现的形象放在图案中心部位，使其醒目突出。有的还增大形体进行强调，选择生动的造型或截取对象最完美的部分。镇江传统建筑雕饰中常出现内容相似、纹样共用、造型上稍有变化的共性现象，这并不是模仿他人作品的抄袭行为。因为，“在民间传统艺术中，内容相同，纹饰互用，造型大同小异正是它典型的艺术处理方法，是民间传统艺术中最主要的一个基本特色”。符永才《民间石窗艺术》，人民美术出版社，1999年版，第 16页。比如，龙的形象在镇江传统建筑中运用较多。聪明的工匠利用龙伸展自如、灵活多变这一造型上的特殊性，发挥自己丰富的想象力，创作出了各种不同的龙的形象，塑造出体形有别、面目各异、蜿蜒生动的龙姿。强化主题形体的另一种装饰手法是使用其它形象和图形陪衬。镇江传统建筑雕饰，或为了考虑塑造某一形体的需要，或为了讲究内容的完整性，或为了顾及美化画面的整体效果，常常会塑造一些小的形体进行填充、连接、点缀。如强化文人主题的“书卷”用彩绸捆扎，寄托“禄”主题的“鹿”用松柏作映衬。这些不引人注目的小形体、小装饰对于主题形象的强化都起到不同程度的作用。工匠在雕刻过程中，总是从全局出发，从整体着眼，避免喧宾夺主。小的形体塑造得精细耐看，保持与主要图形的统一，并同主体形象融为一体，使图案更丰富，更完美。

镇江仓巷69号张云鹏故居格扇木雕(清代)

三、镇江传统古建筑及其雕饰艺术的生成背景

由于物产、气候、地理、交通等等的差异，每个地方的建筑都有自己的特点；由于宗教、政治、经济、文化等等的差异，每个时代的建筑都有自己的风貌。各地的文化有交流，各代的文化有传承，更何况人的创造力无穷无尽，建筑因此千变万化。作为中国建筑文化大海中的一滴，镇江的地理位置、人文氛围、经济条件及外交情况等种种因素都对传统建筑及其雕饰产生了重要的影响。

（一）山水文化

历代文人墨客常借镇江便利的水路交通，登山临水，创作出大量吟诵当地山水美景的诗篇。李白曾在京口作诗《永王东巡歌》和《焦山望松寥山》。张祜的诗更多，如《题润州金山寺》、《登金山寺》、《题润州甘露寺》、《题金陵渡》等。据记载，坡曾十一次到过润州，除因公往来的客观原因外，作为诗人，润州的山水足以激发他的创作激情，如《游金山寺》、《自金山放舟至焦山》和《甘露寺》等等。宋代伟大的科学家、政治家沈括，晚年结庐京口，筑“梦溪园”，并在此撰写了著名的《梦溪笔谈》。米芾也喜欢镇江的山光水色，并曾结庐于北固山下，名“海岳庵”。他题多景楼为“天下第一楼”，并赋诗赞咏这里的景色。南宋著名爱国词人辛弃疾在镇江任知府时，曾写过优秀的《永遇乐・京口北固亭怀古》。陆游写过《水景歌头・多景楼》。朝鲜著名诗人李齐贤游历江南时，第一个逗留的城市便是镇江，并留下多篇诗文，如《金山寺》、《焦山》、《多景楼雪后》等等。明、清古典小说和历史故事中，也有对镇江名胜古迹的描写。如《水浒传》里就有“张顺夜伏金山寺，宋江智取镇江城”的章回。《西游记》、《说岳全传》、《聊斋志异》、三言二拍等小说，还有“白娘子水漫金山”、“白龙洞暗渡断桥相会”等情节离奇、引人入胜的传说。这些诗篇和文学作品为镇江的传统建筑平添了几分神奇魅力。

俗话说：“天下名山僧占多。”佛教的诵经修行需要远离尘世，避开喧哗，打坐静思，道教虽不等于道家，却具有一定的出世思想，远离凡俗，在深山潜修是典型的道教徒的生活方式。镇江的传统宗教建筑，不管是佛教寺庙，还是道教的“洞天福地”，都选址在风景怡人的僻野山林或环境清幽的奇峰险谷之际。镇江特殊的地理位置气候特点造就了如此理想的山水人文环境及，它为宗教建筑在镇江的形成和发展提供了最原始的可能和最基础的条件。事实上，“宗教建筑与山岳的结合并不是偶然的事情。最初的佛教不允许僧人从事劳动生产，而主要依靠托钵化缘乞食为生。但这种制度传到以农业经济为基础的中国则行不通了。僧侣们不可能完全不务农事，不劳而食。因此，早在南北朝时期，佛教寺院便拥有本寺院的农田，开始经营农业。……随着佛教的发展和僧人数量的增多，民间开始出现大量自建的寺庙，这些寺庙为了不与城市争夺土地，多向远离城市的山林发展”楼庆西《中国古建筑二十讲》，三联书店，2001年版，第114页。。镇江的佛教寺院和道教宫观进入山林，不但获得了理想的环境，同时也使建筑本身得到了发展，山林得到了开发。

（二）经济环境

早在三国时期，京口就已成为当时江河交汇点上的商品集散中心和东西南北交通枢纽。除唐末五代之交，从六朝到宋初，镇江一直处于社会秩序相对稳定的阶段。农业，手工业及商品经济都获得了相当的发展。有明一代，大运河南北畅通，镇江依然是一个重要的口岸，加上明代资本主义工商业的萌芽，镇江的工商业出现了空前的发展。第二次鸦片战争前，镇江一直是江南地区漕运、贡运的必经之地，是南北货集散地和长江中下游物资中转港。镇江正式开埠后，海关设立，外商洋行跟踵而至，国内各帮客商也纷纷来镇江设行交易。商旅往来频繁，镇江地区转运的货物日益增多，镇江成为更重要的货物集散中心。其中，外侨运来大量洋货销售，并由此转口。同时，又收购土特产品，南北货转销于外，从客观上促进了镇江贸易的繁荣。濒临长江的西津渡街、小码头街民居群、杨家巷民居群以及小营盘民居群就是在这样的地理位置上，在这样的经济基础上形成的一组规模较大的建筑群。由于镇江逐步成为进出口和国内贸易运转的重要港口，各路商贾云集，川流不息，镇江遂也成为旅客中转要地。客流量的增大，使得客栈、旅馆、浴室、茶房、酒肆等服务行业应运而生。各行业为互通信息和住宿以及堆放货物的便利，兴建了大量会馆、公所等建筑。

19世纪末到20世纪初，随着镇江口岸的地位下降，其经济也日趋衰落。首先是地理优势的丧失。第二次鸦片战争后，汉口、九江、芜湖、南京等开埠通商的口岸日益增多，原先必须经镇江中转的货物被分流。再加上京汉、津浦、沪宁铁路建成通车，贸易线路改变，镇江的商业贸易遭受沉重打击。另外，由于连年内战，大运河年久失修，日渐断航。镇江商贸江河日下。“镇江经济的特点一向是农村比较贫瘠而城市显得特别繁荣，而这种繁荣则主要体现在它的商业贸易方面，因而镇江素以商业著称。”戴迎华《论近代镇江经济衰落的原因》，《江苏理工大学学报（社会科学版）》，,2000年第2期，第 9页。到了近代，随着地理交通形势的变化，镇江商业日趋萎缩，许多当年带头发展的贸易逐渐力不能支，相断收歇。有些资力的，也都辗转其它城市发展。另一方面，镇江虽是一个水陆交通要津，但其四周多丘陵山地。因此，在经济生活中占重要地位的农业生产基础相对薄弱。镇江的近代工业虽在清末就已开始创建，大都因资金少，规模小而很难成为镇江经济发展的支柱。开埠虽使镇江成为一个大都市，但这种繁荣是在帝国主义国家把镇江彻底地纳入到整个世界经济体系的过程中形成的，因而它的经济发展始终是畸形的，不可能走上独立发展之路。

作为物质财富而存在的建筑，经济是其发展的必要条件。镇江复杂的经济发展状况，对镇江传统建筑雕饰的风格产生了很大的影响。明清时期的镇江，商品贸易发达，经济繁荣，此时的建筑及其雕饰，做工考究，雕刻精致，借以显示建筑的重要地位和主人的权势财力，自古以来，光宗耀祖是中国人追求的理想目标。磨砖门楼上，砖雕、石雕题材内容丰富繁多，雕镂精致，几乎将平雕、浮雕等多种手法全部运用起来。进入大门，走廊上的栏板、厅堂的格扇花窗上，满眼是刻工精美的木雕，不仅可见民间艺人的匠心，也反应出主人的情趣爱好。近代因经济衰退，失去雄厚经济实力作后盾的建筑已极少装饰。另外，镇江经济的繁荣主要从商品贸易中显示，而来此地经商的多是外地人，镇江本地区居民经济条件一般，很多传统民居建筑则非常简洁质朴，并不作过多的雕饰。

（三）开埠契机

镇江开埠通商，虽带有屈辱的一面，对镇江建筑的发展来讲，却是极为难得的契机。从1864年起，英国政府首先在镇江的云台山麓建筑起了领事馆。此后，西式建筑如雨后春笋般在镇江出现。众多的西式建筑以其完全区别于中国传统建筑的结构形式和装饰手法，打开了镇江人的眼界，使他们看到了世界建筑文化别样的风格。中国历史上历来认为夷卑夏尊，抱有华夏文明中心论的思想，否认其它民族的文明价值和向其学习的必要性。但是1840年鸦片战争之后，华夏文明中心论逐渐被瓦解，西学东渐。起初，中国人是在被动和屈辱的状态下接受西方文化。但近代先进人物很快认识到向西方学习的必要性，当西洋建筑出现在镇江时，镇江人并没有抱残守缺，固步自封，而是以积极主动的姿态，借鉴西式建筑中合理的、有情趣、有特色的装饰因素，灵活地运用到自己的传统建筑中来。于是出现了大量的仿西式、中西结合式建筑。这是镇江传统建筑的一大特色。小码头街德安里，弄口上方设一过街楼，以中国传统的青砖清水砌造，但却采用券门形制，并以红砖镶嵌券门和线脚，色彩搭配协调，质朴而又美观，为典型的中西结合式砌筑法。位于镇江清真寺街41号的陈锦华公馆，同样是一座中西结合式建筑。大门为磨砖建造，门前两侧各置罗马柱，上下磉墩白石制成，门额不设过梁，而采用拱型发券，上置石门额。

除了镇江人开放的文化观念，当时的社会大环境也对镇江建筑业的发展起了一定的催化作用。梁思成先生在关于清末时期中国建筑的情形时写道：“最后至清末，因与欧美接触频繁，醒于新异，标准动摇，以西洋建筑之式样涌入都市，一时呈现不知所从之混乱状态。于是民居市井中旧建筑之势力日弥”。到民国时期，“殆欧美建筑续渐开拓其市场于中国各通商口岸，而留学欧美之中国建筑师亦起而抗衡，于是，欧式建筑之风大盛”。梁思成《梁思成文集（第三册）》，中国建筑工业出版社，1982年版，第14页。另一方面，清政府在推行“洋务运动”期间，就曾数次派留学生到法国学习“房屋制造法”。而20世纪初，一些优秀青年外高等学府学习建筑设计和土木工程。这批起点高，造诣深的建造设计人才于20年代起先后回国，带来了世界最新的建筑理念，建筑技术与艺术，建筑设计方法等。有的甚至在大城市里办起中国人自己的高级建筑设计机构。在这种大环境的影响下，镇江人对西式建筑的采纳、吸收和运用则显得顺理成章。建筑的交流同经济文化的交流一样，无时无刻都存在着。西式建筑进入镇江丰富了镇江建筑的类型和样态，使镇江出现了新的建筑体系。否则，镇江建筑业的近代化和现代化是不可想象的。

四、结语：镇江传统古建筑及其雕饰艺术现状与保护策略

“中国古代建筑作为一个物质实体保存的长期性，它在物质功能上的通用性和在精神功能上的超时代性，就使得古代的一栋建筑或者一组建筑群体能够在历史的发展中受到长期的，反复的和多方面的使用。也就是说，在这个建筑环境里会经历过许多事件关系到许多的人。这些事件和人物因而也能够通过建筑这个物质环境而被记载和保留下来。这种记载的功能和文字、绘画、雕刻的记载一样，只是表现的形式不同。”楼庆西《中国古建筑二十讲》，三联书店， 2001年版，第315页。建筑的这种记载功能，在镇江传统建筑中随处可见。金山江天禅寺中有一座留玉阁，相传宋神宗年间，坡与佛印和尚在此赋诗对句，坡输玉带，佛印赠衲裙以谢，明万历年间寺僧筑阁存放玉带，作为镇山之宝，并供人观瞻。而甘露寺上的每一个建筑，都与三国故事相关。镇江的英国领事馆旧址则记载了一段令人心痛的历史。清光绪十五年(1888年)，英巡捕殴打我国平民致死，激起群众愤怒，火烧领事馆，清政府屈辱赔偿，次年按原样复建，1890年竣工。建筑里的历史故事举不胜举。可以说是一部镇江历史的教科书。镇江传统建筑雕饰作为中国民间艺术的组成部分，不同时代、不同民风民俗以及不同审美需求皆凝聚其中，表现着当时镇江居民的生活水平、生活方式、生活习俗，渗透着创造者对生活的理解。镇江传统建筑雕饰在继承传统的基础上，更有所突破和创新，以灵巧多变的构成方式和精湛周密的雕刻工艺将其形象化、视觉化，形成浓郁的乡土气息和强烈的区域特色。镇江传统建筑及其雕饰不是僵化的、而是发展的、是有蓬勃生命力的艺术形式。它繁荣丰富了本已多彩的镇江建筑文化，使得镇江传统建筑雕饰的内涵得以进一步升华和提高。镇江传统建筑及其雕饰从色彩搭配、图案构成到装饰布局、雕刻工艺等诸多方面都给现代建筑及其它艺术门类提供了有效的借鉴，它实在是镇江历史、艺术与科学发展的见证。

随着城市经济的发展与人民生活水平的提高，一方面，政府要规划现代化的小区，小码头街一带的很多街巷和老房子都写上了醒目的“拆”字，不久的将来，这里就会出现现代化的高楼大厦。另一方面，许多居民也不满足于再住在祖先留下的老屋里。他们有的将老屋改造，拆掉雕花的老窗，换上明净的玻璃窗。有的确干脆拆掉旧屋盖上新房。特别是镇江市区的一些传统古建筑，几乎就要被新的小区湮没了，想找到它们要费尽不少周折，还有许多传统古建筑遗产及其雕饰制作，被莫名其妙地刷上白垩。布业公所的磨砖大门、瓦木业公所的青砖墙、陈锦华公馆的磨砖大门都是这样。凌家祠堂好端端的磨砖大门偏要封起来，中间安一个玻璃窗。而散落在乡村的一些老房子，就更得不到任何保护了，只能任其一天天破败下去。还有一些传统古建筑遗产及其雕饰艺术，虽被列为文物保护单位，政府却没有任何保护举措，如丹阳仿仙镇萧家祠堂，中进已改为住宅，红砖砌墙，精美的石雕被随意弃置在墙脚下。有价值的东西一天天减少，传统建筑正逐渐被破坏，看到这一切，不禁令人痛心疾首。

传统艺术特点例8

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2014）10-0005-03

广东是我国工艺美术大省之一。据《广州日报》消息，2012年广东省工艺美术总产值为2 147.28亿元，约占全国同行业的四分之一，排名第一。广东工艺美术具有鲜明的岭南地方风格和特色，传统工艺美术，如古典家具、金银首饰、广绣、玉雕等已形成产业集群。目前，广东省工艺美术产业正处在跨越式发展阶段。2013年5月，广东省经济和信息化委员会了《广东省工艺美术产业发展规划》，为我省工艺美术产业发展制定了具体目标和发展重点。具体目标：到2015年，全省工艺美术产业产值实现5 000亿元，从业人员达到80万人，工艺美术大师人数增加到300人；建设广东省工艺美术产业保护和发展基地40个，工艺美术大师示范工作室50个。重点发展珠宝首饰、工艺品雕刻、艺术陶瓷、服装刺绣产业。重点建设项目中包括工艺美术产学研合作项目、工艺美术专业学校建设与人才培养项目。

传统工艺美术的传承、发展、产业化，人才是关键。广东省政府高度重视传统工艺美术人才培养，2004年广东省人民政府颁布的《广东省传统工艺美术保护规定》指出，省人民政府通过实施建设文化大省的有关配套经济政策，对传统工艺美术保护和发展给予资金支持，包括：“培养传统工艺美术人才，宣传工艺美术知识和产品”；“鼓励教育院校特别是工艺美术重点产区的教育院校，设立传统工艺美术教育基地，开设传统工艺美术课程”。我省在传统工艺美术人才培养方面做了大量的工作，但人才匮乏的局面依然很严重。如广东省江门市新会区，仿古家具生产和销售已形成产业集群。笔者在与多家仿古家具企业老总的座谈中了解到，目前技师稀缺是困扰他们的主要问题，有时甚至会出现一二个月时间的技师断层，严重影响业务开展。面对人才短缺的困境，有的企业家表示愿意出资和职业学院共建人才培养基地。相信在政府的高度重视和企业的支持下，我省高职院校在传统工艺美术人才培养方面有着广阔的发展空间。

广东传统工艺美术高职教育现状

从广东省教育厅网站公布的我省76所高职学院网站了解到，有72所高职学院开设了艺术设计相关专业，占95%，设立了单独艺术设计类（院）系的高职学院有56所之多。专业设置方面，普遍以广告、装潢、多媒体等现代设计类专业为主，在传统工艺美术方面开设最多的专业为珠宝首饰类专业，但只有6所高职学院开设。其他60多所均没有开设传统工艺美术类相关专业。课程设置方面，仅有5所学院在美术教育专业中开设了漆画、手工艺等部分传统工艺美术相关课程。2011年广东省经济和信息化委员会公布了广东省传统工艺美术产业保护和发展基地12家、培训基地3家、产业展示基地5家，没有一家高职学院。

我省绝大部分高职学院开设了艺术设计类专业，但对传统工艺美术未引起足够重视，没有充分认识到我省对传统工艺美术传承、发展、产业化的高度重视及政策扶植对学院内涵建设、特色建设是一个重要的机遇，存在重现代艺术设计、轻传统工艺美术的现象。

广东传统工艺美术高职教育存在的问题与对策

为什么在高职院校会出现重现代艺术设计教育、轻传统工艺美术教育这一现象？

一方面是因为随着市场经济的发展，平面设计、环境艺术设计、媒体艺术人才需求量增加，生源多，就业范围广。而且开设现代设计艺术专业硬件投入相对较少，而学费相对较高，因此，高职学院对开设现代艺术设计专业热情高。

另一方面，高职学院面对传统工艺美术门类相对细致而专业技艺单一，在专业定位、课程设置、实训基地建设、招生就业等方面均面临一些问题。首先是生源问题。江门职业技术学院2010年开设陶瓷艺术设计专业，并建立了校内陶瓷车间，联合企业建立了校外实训基地，但当年仅招生15人，勉强能够开班，次年招生人数更少，无法开班，从而停止招生。2012年学院从服务地方经济的角度考虑，尝试从室内设计专业抽出一部分学生试办古典家具专业方向，但报名者寥寥无几，最终也没能开班。这是传统工艺美术专业创办初期可能会出现的情况。究其原因，主要是专业影响力不够强，宣传力度不够大，校企合作不够深入。高职学院如果转变观念，不看重眼前利益，从长远考虑，从学院特色和内涵建设考虑，从传统工艺美术人才培养的社会责任来考虑，对传统工艺美术人才培养加大投入，加大宣传力度，争取上级扶持和企业支持，在传统工艺美术人才培养方面办出特色，扩大影响，生源问题就会迎刃而解，而且有成功的模式可供借鉴。如湖南工艺美术职业学院湘绣和陶瓷专业各从10多人的定单班开始，后来成立湘绣艺术学院、湘瓷艺术学院，被批准为部级非物质文化遗产湘绣传承与保护基地，招生情况良好。我省番禺职业技术学院也成立了珠宝学院，现已探索出一条成功的传统工艺美术教育之路。

（一）专业设置

相对于现代艺术设计专业，传统工艺美术门类更多，分类也更细，在专业设置方面应考虑两个因素：第一是地方因素，应从传承、发展地方传统工艺美术技艺、服务地方传统工艺美术产业入手，开展具有地方特色的传统工艺美术教育。如广州“三雕一彩一绣”（牙雕、玉雕、木雕、广彩和广绣）、佛山陶塑、肇庆端砚、潮州木雕和潮绣、阳江漆艺、江门新会葵艺和古典家具、汕头内画等，都具有鲜明地方特色和产业特点。根据地方传统工艺美术产业特点设置专业，也是高职学院服务地方经济的需要，同时在教学资源和学生实训及就业方面具有较大的优势。第二是准确定位人才培养目标。我们培养的学生专业技艺既不能过于单一也不能贪大求全，既要考虑学生“零距离”就业的需要，也要考虑学生在专业方面的持续发展。

笔者认为，在传统工艺美术专业定位方面，要解决“广”与“专”的矛盾，狭义的“X型”或“T型”人才模式可以作为传统工艺美术专业设置的参考。“X型”人才，即系统掌握两门专业知识，并有明显的主要的交叉点、结合部。如古典家具与雕刻、刺绣和编织、漆画与版画等，二者在工艺和艺术特色方面具有交叉点，可作为同类型人才进行培养，避免人才培养过于单一，也拓宽了就业渠道，有利于人才培养的持续发展。“T型”人才，即在本专业横向方面具有较为广博的知识和技能，纵向方面在本专业领域某一方面具备精深的技艺。从传统工艺美术方面来看，就是既要掌握老艺人传承下来的精湛技艺，又要具有全面的艺术修养，能创造出具有时代气息的传世精品。“T型”人才培养既有利于学生就业，也有利于学生的可持续发展。如江门职业技术学院2013年在珠宝首饰设计专业下开设珠宝玉石雕刻方向，从而在专业设置的“广”与“专”之间获得平衡。

广东省经济和信息化委员会2011年公布了第一批广东省传统工艺美术品种和技艺目录，包括8个类别：工艺雕刻类、抽纱刺绣类、艺术陶瓷类、编织工艺类、漆器类、工艺家具类、金属工艺类、其他类，共53个品种，并明确了主要产地。在专业设置方面可以此作为参考，从地方产业特点入手，专业设置方面按“X型”或“T型”模式进行分类或整合。

（二）课程设置

一是从上述“T型”人才培养的纵横两方面开设课程，兼顾“面广”与“精艺”两方面，在保证本专业必要的知识面的基础上，根据学生兴趣和特长帮助学生定位专业技艺，制定工学结合人才培养方案，提供良好的实训场所。

二是将传统工艺美术课程融入现代艺术设计专业。传统工艺美术的图形、文字、色彩元素及材料在包装设计、广告设计、室内设计、产品设计中得到广泛运用，提升了现代设计的设计意境和文化内涵。在现代艺术设计教育中，根据专业特点开设传统工艺美术相关课程，如产品设计专业可开设金属工艺、陶瓷工艺课程，室内装饰设计专业可开设古典家具设计课程。

三是开设传统工艺美术选修课。尤其是艺术设计类专业学生，至少应掌握一门传统工艺美术技能。

四是成立传统工艺美术或手工艺兴趣小组，组织学生开展实践性教学活动。

五是积极与行业企业联系，根据企业需要及时调整课程设置，培养适合企业需要的人才，探索“工学结合”和“订单式”人才培养模式。

（三）实训基地建设

探索政、校、企合作的实训基地建设模式。引入或建立大师工作室，建立项目工作室，与企业合作建立生产性实训基地、研发中心，并成立相关的职业技能鉴定认证机构和培训机构。在此基础上，争取政府支持，申报省级实训基地、广东省传统工艺美术保护和发展基地、广东省工艺美术大师示范工作室。

在实训管理方面，校企双方共同组建管理机构，由双方单位主要领导担任实践基地的负责人，共同商讨确定基地建设目标和建设内容。校企双方共同制定人才培养目标或方案，探索建立可持续发展的管理模式和运行机制。

据华商报消息，广东省每年从政府文化发展基金中安排1 800万元资金用于传统工艺美术保护和发展。我省高职学院应利用自身优势，从传统工艺美术实训基地、保护和发展基地、大师工作室等方面申报专项资金，在传统工艺美术人才培养方面做大做强且做出特色。

结语

高职教育对接产业、服务社会经济发展的特点，人才培养的职业性、开放性、实践性，使高职院校在传统工艺美术人才培养方面具备较大的优势。我省高职学院应抓住我省高度重视传统工艺美术传承、发展，加快传统工艺美术产业化发展这一机遇，把传统工艺美术人才培养提升到学院内涵建设、特色建设的高度，加强责任意识，创新传统工艺美术人才培养模式，在传统工艺美术人才培养方面办出特色。

参考文献：

传统艺术特点例9

前言：我国民族传统装饰艺术贯穿整个中国的历史文化进程，其中艺术元素丰富，包含建筑特色、服饰特色、瓷器工艺、窗花剪纸等元素，充分的将我国传统民间艺术文化展现出来，民族传统装饰艺术主要是对美的一种欣赏，营造出与自然和谐相处、朴实的氛围。随着政治经济的深入改革，为文化艺术全球化发展提供了便利条件，使得现代社会艺术具有综合性，在继承和发扬我国民族传统装饰艺术的同时也融入了现展的思想。

一、民族传统装饰艺术的价值

民族传统装饰艺术不仅仅是一种艺术欣赏，同时也是人类在发展进程中的印记，每个年代、时期、以及地域都存在独特的装饰艺术，这也是对人类思想的一种反映，它伴随人类的发展而发展，民族传统装饰艺术源于生活却高于生活。通过利用朴实传统的工艺体现出人与自然、人与社会的关系，民族传统艺术对现代艺术之间具有以下几点影响：

一是概括能力强，我国的民族传统装饰艺术是一种对于客观情景的提炼升华，通过简单的外形特点对所要表达的思想进行概括，通过简单明快的手法对特征进行描述，大多数的艺术设置都趋于平面化，通过对制作对象的特点进行分析，简洁鲜明的对描述对象进行勾勒。例如我国发现的汉代画像，以及一些装饰图案上，对于画面的勾勒都是采用这类手法进行绘制的，利用简单的线条突出重点思想，从一幅幅画像中可以了解到汉代的整体特色，形成高度的概括，虽然构造简单，但是表现内容则丰富多样。

二是形式感强，虽然民族传统装饰艺术具有概括能力强的特点，但是这不代表民族传统装饰艺术在追求简洁的同时忽视对整体效果的美感，所以民族传统装饰艺术具有很强的形式感，对于构造的整体布局要求严格，对各种组成元素的关系处理也具有一定的规律。例如藏族非物质文化遗产唐卡的制作就十分的精细复杂，需要对表达人物的勾勒按照经书上严格的标准进行，利用线条进行的编制形成秩序，形成整体感观的协调与连贯，并且在传统京剧面具脸谱的绘制也可以发现抽象艺术的出现，脸谱大多颜色结构以及线条勾勒简单，但是在具体绘制中不同的脸谱也具有相同的结构特点，与现代艺术中的平面构成以及相关理念不谋而合[1]。

三是象征性与抽象性，提到象征性与抽象性大多数人都会联想到西方绘画艺术，例如梵高、毕加索等知名艺术家，但是在我国民族传统装饰艺术中已经发现使用象征与抽象的技术进行思想表达。在我国考古遗迹中也不难发现抽象壁画艺术，前人们通过利用抽象的绘画手法表达出人物或者是物品的图形，对事物本身进行了一定的夸张渲染。象征手法也是民间传统装饰艺术的特色之一，例如每逢过年时要倒贴福字，寓意着福到了，并且在中国古代建筑上大多数都会出现鲤鱼的图像，因为鲤鱼跃龙门，而且鱼与余字谐音，也象征着有余，代表富足的意思。而在现代的艺术中也注重象征的应用，通过利用象征图画的形式传达需要体现的意思。

民族传统装饰艺术的价值不仅仅体现在对现代艺术的发展中，同时也蕴含着我国传统人文情怀，是不可估量的文化遗产。对于一个民族的传承与发展，民族精神与民族文化是比不可少的，在世界战争中曾经有一位著名的人物曾经说过，要想破坏一个民族的发展，首先就要毁掉这个民族的历史与文化，民族传统装饰艺术作为一类独特的艺术，与人们的生活和发展息息相关，是深深印刻在每个中国人灵魂中的传承[2]。同时，现今社会全球化发展，我国民族传统装饰艺术逐渐融入国际艺术当中，以其特有的文化魅力和艺术魅力得到世界的认可。

二、现代社会的装饰艺术价值观

现代社会发展至今，人们对于艺术的追求已经不仅仅局限与满足审美需求，同时还要符合各种感官的需求，对于现代装饰艺术的设计涵盖了各种元素，通过与环境进行搭配从而刺激人们的感官，全方位满足人们的需要。现今的装饰艺术设计需要考虑到的因素也比较多，其中首要是装饰的主体，在设定好装饰的主体之后，再根据其他因素进行附加装饰，类似于人类通过服饰搭配美化形象一样，人们通过对个人特点进行分析，确定人体就是装饰的主体，通过服装来修饰人体，并且通过头饰、首饰等进行细小的装饰，从而达到整体美化。现代装饰艺术也是如此，并且通过对于材料以及功能等方面进行设计，通过对灯具、墙纸等的选取对人们的居住环境进行美化[3]。

现代装饰设计中通过对抽象技术的使用，从而营造出与众不同的装饰风格，通过现代科技的发展，从而将抽象思维进行实质化体现。艺术与社会一同发展，艺术本身就源于生活当中，所以这就要求面对日新月异的社会变化，现代装饰设计师需要牢牢掌握当下时代的发展特点，并且将精神世界与现实世界进行统一，将自己的思维表达出来[4]。装饰艺术的发展是开阔的，是需要根据当下的社会文化结构以及文化内容进行改变的，民族传统装饰艺术对于现阶段的装饰艺术来讲材料过于单一，而且技术手法也过于陈旧，相对现代的刺激艺术来说过于慢热，但是现代装饰艺术也是由民族传统艺术逐渐演变而来，这也就对装饰艺术赋予了时代意义。

三、民族传统装饰艺术在现代社会的体现

现今社会不断的发展进步，信息交流方便，在这样的时代背景下，人们的思维与创新都得到更好的发展，新的理念不断出现，这也就对民族传统装饰艺术造成一定的影响，信息全球化导致人们不断在学习并且接受新的概念，虽然对传统装饰艺术造成一定的冲击，但是不会在根本上动摇民族传统装饰艺术的地位。主要原因就是因为新的观点和理念并不会完全将传统装饰艺术或者说抛弃，民族传统装饰艺术尤其独特的魅力，目前对于民族传统装饰艺术更多的是在原有的基础上进行创新。

现阶段现代装饰艺术与传统装饰艺术之间的关系主要为以下几点：一是民族传统装饰艺术是历史的沉淀，有许多方面都是现今装饰艺术发展不可缺少的；二是对于现代装饰设计，人们的需求越来越高，但是高技术并不代表高享受，装饰艺术需要与时俱进；三是面对当前人们的个性化要求，人们的居住环境并不是完全一样；四是人们很容易接受来之物质条件的改变，但是在精神层次方面的转变则需要一个相对漫长的过程[5]。民间传统装饰艺术是古代时期发展演变而来，但是在古代时期，民间传统装饰艺术也是当时的现代装饰艺术，当今社会中现代装饰艺术是从民族传统装饰艺术中发展而来，并且会在未来也成为传统装饰艺术。所以说民族传统装饰艺术是需要不断发展创新的。

在时代不断发展的过程中，民族传统装饰艺术中的一部分已经被抛弃或者是被取代，只留下其中的精华部分，但是精华部分如果不能与现今时代特点相符，也难以逃脱被取代的命运，要改变这种局面，就需要民族传统装饰艺术做出改变，打破原有的局限，与现代艺术元素相融合，从而在现今的艺术发展中谋求更好的发展，符合人们的需求。

目前我国的装饰艺术中涉及到民族传统装饰艺术主要有以下几个方面：

一是对传统建筑的仿制，通过对古建筑的格局和建筑方法进行剖析，从而得到建筑数据，并且对建筑工程即将施工的建筑物图纸也采用古建筑的方法进行设计，包括建筑的整体外观和内部细节，完全模仿古建筑，由于部分材料问题，所以在架构上大多使用现代材料。例如新疆维吾尔族具有民族特色的米拉吉饭店，在外观以及内部装修都是采用雕刻的方法进行装修，建筑物设计时还融入了当地伊斯兰教的建筑符号。

二是对于民间传统装饰艺术中包含的艺术花纹、图样进行还原拼贴，这种方式是现在使用最为广泛的。

三是在民族传统装饰艺术的基础上进行改建，例如我国上海经贸大厦的设计理念就是参考砖密檐塔的建筑构造[6]。

结论

总而言之，民族传统装饰艺术具有其独特的生命力，并且在日益喧嚣的社会发展中以其特有的朴实、自然使得装饰艺术逐渐平静，民族传统装饰艺术是我国漫长发展中沉淀的文化精华。我们可以在追求国际思想的同时将我国传统的装饰艺术融入其中，对现代装饰艺术也是一种创新，在具有时代意义的同时还可以在艺术表达中体现出民族特点，将我国民族传统装饰艺术推向国际，让全世界各民族感受到中国艺术的魅力所在。

参考文献

[1]周兰兰.浅析民族传统装饰艺术在现代社会的地位[J].魅力中国，2008，24：83-84.

[2]王小芹.传统装饰艺术在现代社会的价值[J].雁北师范学院学报，2006，01：107-108.

[3]叶青.中国传统装饰要素的文化分析及其在现代环境艺术设计中的运用[D].武汉理工大学，2004.

传统艺术特点例10

据历史记载，黑陶最早起源于新石器时代，代表的是龙山文化，其漆黑的颜色，既显得沉稳大气又不失古朴、典雅，因此从古至今一直十分受大家的喜爱，并且在海外市场也享有较高的声誉。接下来，我们首先探讨黑陶的艺术特点，然后从市场、旅游、教育三个方面出发分析黑陶艺术的传承策略。

1当代黑龙江省黑陶艺术的特点

1.1传统与现代相结合。首先，当代黑龙江省黑陶艺术并没有摒弃传统陶文化特色，仍旧沿袭了其借物寓意的表现手法，借用龙纹、鹤纹、龟纹、莲花纹、祥云纹等传统纹饰图案来传达吉祥的寓意。在此基础之上，当代黑陶艺术对这些传统的纹饰图案进行了重新排列组合，从而进一步丰富了黑陶艺术的视觉层次和表现内容。其次，当代黑龙江省黑陶在制作过程中采用了一些现代化的制作手法和表现素材，在保留传统黑陶古朴、典雅特点的基础之上，融合一些现代化的审美元素，从而大幅度提高当代黑陶艺术的表现力，这也更加符合现代人的审美理念，因而更容易被大众接受。1.2融入本土文化元素。无论是素雅的绥棱黑陶还是大气的勃利黑陶，都深受黑龙江省本土文化的影响，因而呈现出浓郁的北方地域特色。黑龙江省地处我国北方，其独特的气候和自然环境造就了东北人豪迈、大气、爽朗的性格特征，当地的文化艺术也呈现出大气自然、刚柔并济的艺术特征，黑陶艺术也不例外。以绥棱黑陶为例，其用来装饰的纹饰是对当地剪纸风格的借鉴，不仅线条清晰明朗，而且结构轮廓也十分清晰。这不仅反映了东北人直爽的性格特征，而且还为我们呈现了东北艺术质朴、自然、大气的艺术特点。

2黑龙江省黑陶艺术的传承

2.1用原生态来对接市场。黑陶是黑龙江省独有的一种文化资源，所以我们应该采取适当的方法将其有效地转化为经济效益，用市场来促进对黑陶艺术的保护。从目前的情况来看，黑陶艺术品被大量出口国外，拥有较为可观的产值，这为我们提供了较好的契机。由于黑陶是一种手工艺品，所以我们在借助艺人进行技艺传承的基础上，还要形成规模化的生产。这样才能扩大黑陶的市场占有范围，使更多的人认识黑陶、了解黑陶，从而促进黑陶艺术的传承。但不可否认的是，在市场经济条件下，受众的需求决定了产品的生产，所以有些人不免会为了追求较高的市场利润来破坏传统的黑陶艺术，以赢得更多现代受众的接受和认可。例如，用现代化、潮流化的文化来取代黑陶艺术中的传统文化，虽然在短时间内能够吸引大量消费者的注意力，尽快提高市场交易额，但从长远的角度来看，其完全破坏了黑陶艺术的艺术魅力，黑陶艺术原本的价值也就不复存在。因此，我们在将黑陶艺术推向市场的时候，一定要把握好市场与艺术之间的平衡，做到既有效扩大产品销路，又能传承我国的黑陶艺术文化。2.2借助旅游产业来开发黑陶艺术。旅游是经济与文化的结合体，对旅游文化资源的充分利用能最大限度地扩大产业优势。发展旅游业的目的无外乎有二，一为发展经济，二为宣扬文化，所以黑陶艺术也要借助旅游业的发展来完成自身的传承。首先，政府要给予黑陶艺术发展上的支持，在开发旅游产业的时候重点对黑陶艺术进行推介和宣传，并将黑陶艺术的传承提升到重要议程之上。再次，当地政府和相关部门应该针对黑陶艺术出台一系列的法律法规和政策，要为黑陶艺术的发展提供法律上的支持和政策上的扶持。最后，还要加大对黑陶艺术的宣传力度，唤醒大家对黑陶艺术的保护意识。尤其是要在旅游场所加大对黑陶艺术历史价值和保护意义的宣传介绍，要借助文字、图片、音频、视频等多种资料来激发游客对黑陶艺术的保护意识，这样才能从根本上确保黑陶艺术得以传承。2.3利用产学研模式来传承黑陶艺术。综合考虑黑龙江省黑陶的特质和生产模式，可以运用产学研模式传承黑陶艺术。建立以企业为主体、市场为导向、学校为支持的模式，创新黑陶产业的经验模式。高校是培养社会精英的地方，这个时期的学生已经形成了一定的价值观和人生观，对传统文化有一定的了解。在这个时期引入黑陶艺术，不仅能丰富教学内容，而且能让大学生了解到传统文化，能潜移默化地传播传统文化。高校可以将黑陶艺术纳入历史、文学、艺术等专业课程中，促进学科的交叉交流，进一步探索新学科建设。同时，还可邀请传统文化的传承人到高校开展讲座，带领学生到企业参观交流，提高学生对传统文化的兴趣，使学生加入保护传统文化的行列。针对黑陶艺术，根据高校教育的特点，高校应探索出一套切实可行的教学方法，以专业课、选修课、实习课等多种形式呈现在学生面前，让学生有多种选择，更好地了解和理解传统文化，促进黑陶艺术的传承。

3结语

作为黑龙江省传统文化艺术形式以及非物质文化遗产之一，黑陶艺术在保留传统黑陶艺术特征的基础上形成了一些独具东北特色的文化艺术特征，对于我国黑陶艺术的发展起到了重要作用。所以，我们要将保护和传承黑陶艺术作为当前文化工作的重中之重，通过多种途径传承和弘扬黑陶艺术，如教育途径、发展旅游产业以及借助市场等。这样能够增强大众保护黑陶艺术的自觉性，能够引导受众以传承文化为己任，进而从根本上促进黑陶艺术的可持续发展。

作者:靳洪莲 单位:绥化学院

参考文献：

［1］任虎，陈力石，牛铁.分析黑龙江黑陶造型及装饰艺术语言特点［J］.赤子（上中旬），2014（8）.

［2］王晓蕾.黑龙江当代黑陶艺术的发展特点［J］.大众文艺（学术版），2015（3）.