艺术与社会论文例1

就艺术设计这一创造性的活动而非名称来说，它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的。它实际上就是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物。”⑴所以，虽然艺术设计在20世纪以前没有能成为一门系统的学科，没能作为一种特殊的职业出现，但是其上述的一些特点却能在历史发展的各个阶段被体现和发挥得淋漓尽致。按照以往的社会发展来看，人们拥有关于衣、食、住、行、乐的各种造物所包含的形式及功能基本能达到相互统一。然而，随着社会化大生产地到来，随着科技进步引发的又一次工业革命地出现，艺术设计所应囊括的各种价值及功能或多或少地产生了某些偏差和遗漏。至少就现阶段而言，艺术设计所要体现的慰藉功能没有完全得以实现。这是始料未及的。

从第二次世界大战以后到现在，人类社会进入了一个高速发展的新阶段，物质领域和精神领域的各类产品都得到极大地丰富，而作为弱小个体的“人”由于被分布在一个节奏飞快、人造物充斥周围的环境中，其心理及生理则难免会出现种种不适。这时，属于上层建筑文化领域的艺术设计应该分担起缓减这一压力的重责。而本文试图将现代社会发展的影响与艺术设计相联系，谈点有关艺术设计的慰藉功能。

一

丹纳很早就在《艺术哲学》一书中阐述过艺术作品须臾不可与环境分离这一观点。同样的道理，在谈及艺术设计的慰藉功能之前，我们应该先分析艺术设计正处在一个怎样的环境中以及这种环境对艺术设计产生了什么样的影响。毕竟，艺术设计是属于上层建筑范畴的，它应该对社会生活作出反映，同时还要反作用于社会。

第二次世界大战以后，人类社会步入了一个科学技术跳跃发展的时期。所谓“跳跃发展”是因为当今人类进步呈现出连锁式的阶段性飞跃。由于人们在有限的生命中不可能始终获取直接经验，只能借助于纷繁复杂的各类知识、信息及技术等间接经验，才能进行再加工再创造。所以，当一件新的造物出现以后，以该造物为基础的其他产品会应运而生，从而使这个世界以比以往快几十甚至几百倍的速度迅猛发展。人们最熟悉的例子便是建立在大科学和大科技基础之上的计算机的发明及应用。它标志了又一轮科技革命地到来，并始终以其独特地生产方式不断地为现代社会注入发展的活力。而设计的本质是“为人造物的艺术”⑵，它在这种“跳跃发展”中更能体现自己的优越性，不仅可以借助科技成果丰富自己的素材及制作手段，而且还反作用于科技，为其提供具有艺术特征的产品。由此，我们可以得出一个结论：科学和技术对生产方式的改变在推动社会进步的过程中扮演了重要的角色，并日益与艺术设计相联系，与其共同成为人们关注的焦点。

同时，新工艺新技术新材料的研制开发及应用为艺术在形式及内容的多样性上提供了可能因素。“仅以现代家具为例，就有单元系统家具、塑胶吹气家具、纸板家具、聚脂家具和超高堆积家具等等，名目繁多，不一而足。”⑶此外，科学技术对思维方式的改变产生了新的设计理念及思维，使艺术设计呈现多元趋势。特别是后工业时代的波普艺术、欧普艺术、幻觉艺术、偶发艺术等等都对现代生活观念及设计观念产生了深远的影响。正因为如此，艺术设计在这个时代更能体现风格化创作倾向，同时其系统化和专业化的程度也伴随着科技进步而更为加深。

二

但是，科学技术一直被誉为一把“双刃剑”，它既造福了人类，变革了社会经济、政治、文化，开辟了广阔的前景，同时也带来了很多全球性问题、社会问题、心理问题……布热津斯基说过：“世界正在形成一个‘技术电子’的社会：一个在文化、心理、社会和经济多方面都按照技术和电子学，特别是计算机和通讯来塑造的社会。”⑷所以，如果科技的负面影响波及到整个社会的时候，其产生的破坏力是相当惊人的。一直困扰人类的能源短缺、资源枯竭、环境污染、生态破坏、人口膨胀、粮食匮乏等问题就是最好的证明。

艺术设计在这种环境中所受到的影响也是有目共睹的。就现状而言，很多艺术设计作品给人的印象多是局促、不安、焦躁、机器味过重、多种类设计间缺乏必要的联系和沟通。尤其是电脑艺术兴起以来，人们更加依赖计算机这种工具，想方设法摆脱传统思维方式和传统手工工艺的设计，制作。尽管在一定时期内计算机与网络艺术创造出了巨大的价值，开拓了多种新的设计领域，但是机器痕迹过于明显的问题一直是电脑与网络艺术挥之不去的阴影。

与艺术设计领域一样，其他艺术创造领域也在不同程度上被这个尖锐的问题困扰着。就拿音乐创作来说，计算机技术赋予其自身主题和风格以过分的焦灼和狂乱。使人与人之间好像产生了机器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如，西方社会在80~90年代的时候，出现了一种电子舞曲－－Techno，它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”（Rave）变成人们发泄焦虑不安的渠道。“Techno音乐、昼夜狂舞的Rave舞蹈以及舞场上广泛使用的，给人带来的，是被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’。”⑸但是，无论在哪种形式下的艺术创造领域，这种发泄终归不是一种健康的方式，它那种特有的畸形的性格可能会最终没落社会文化艺术。人类自身已在这个社会下承受了太多的压力，社会进步的步伐迈得越大，走得越快，人们内心的局促、不安、恐慌及压抑的感觉就越强烈。如果再对其精神世界给予缺乏人情味的冲击和刺激的话，人类心理和生理状态必然会相应地产生与周围环境格格不入的变化。

虽然，20世纪人类社会的经济基础在科技的影响下取得了一系列成功的变革，但是文化上层建筑的反作用却表现为时不时地利用可能与经济基础不相适应的甚至落后的意识形态阻碍着经济基础的长远发展。因此，缩小到艺术设计领域中看，人们正需要一种全新的观念来寻求一种解放自己心灵使身心压力得以缓减的有效手段，只有这样，才能将健康的思维方式投入到正常的物质生产实践中去。这时，设计艺术慰藉功能就应该被立即提上议事日程。

三

就字面理解，慰藉有抚慰，安慰的含义。功能则是指事物应发挥的作用。但是，要想在较深层面上去了解其含义，先从艺术设计的目的性方面着手分析则不失为一种有效的方法。

艺术设计发展到今天，大概不会有很多人否认其明确的目的性。“不过，这种目的有双重本质：既是具体功利的，又是社会的”。⑹根据设计的本质可以推导出艺术设计是一种按照美的规律为人造物的活动，是一种具有艺术质的造物行为。因此，它所具有的社会目的性是通过作为“人类与世界调解的工具”⑺这一面貌展现的，它具有多种的复合价值。既然是调解工具，艺术设计在满足功利目的的同时应更多地关注如何实现社会价值。换句话说，艺术设计不仅是通过造物和实现物品的实用性来服务于人类群体，还必须给人以审美的享受，在某种程度上表达一类人的情感，并非只就是设计者实现自我价值的唯一途径。艺术设计的慰藉功能则是体现社会价值的一种载体，肩负起就设计领域来说应该具有的抚慰、安慰作用。一方面，人们在享受艺术设计成果时净化解放了心灵；减轻了身心压力；抚慰了焦躁的情绪；舒缓了疲惫的感、知觉。另一方面，艺术设计为达到这一目的（内容）而采用了适应人类心理及生理的功能外在手段（形式）。因此，慰藉功能实际上是内容与形式在为达到统一过程中而努力具备的一种合目的性的理性因素，它的任务是在快节奏的社会生产、交换、分配、消费等各环节中调节人际关系，引导竖立较为正确的生活消费观念，舒展和升华人类灵魂，使人们在体验物质生产发展成果的同时更加重视精神文化领域的同步发展，逐渐达到人类全面发展，从而既体现人的自我价值，又服务于社会，改善社会发展所具备的综合素质。

艺术设计的目的性决定着其功能性，但这些目的归根结底还源于人类的需求。人的需求是多层次的，既有物质的又有精神的，所以功能的概念也应该是多层次的。设计者的职责便是将人们朦胧的需求转化为具体的产品功能目标。在当今时展中，人类物质需求虽然复杂并且繁多，但对这种要求的功能性满足相对容易实现，且较直观，甚至具有可视性，易于衡量。然而那种在局促焦躁环境中不断增长的精神需求却不是很直观的，可具体操作的。满足这种需求就要以一种包含在设计作品中的气质或魅力为载体的慰藉功能来实现。诚如李泽厚先生曾经说过：“……吃、穿、用等物质需要都有一定限度，比较起来容易满足。但精神的追求却不是这样，它常常是无限的，不好解决，难以满足。”⑻所以，艺术设计才必须在造物的同时考虑到其产品的精神含量。当艺术设计所体现的精神气质或魅力在目标市场的精神追求中寻求到共鸣时，艺术设计的慰藉功能就得到了实现。这其实遵循了格式塔心理学派所提出的“异质同构”原则。也就是说，当艺术设计作品在生产、分配、交换、消费各环节中所定位的目标群体的心理感受能在该或该类艺术设计作品中得到肯定的释放的时候，或者说，艺术设计作品使目标群体在心理和情感上获得一种最简单，最规范和最对称结构的时候，艺术设计才慰藉了目标市场，从而使其在精神上感到满足。说到底，这是一种心理平衡。人类由于前述的各种原因，在现代社会发展中或多或少失去了一种内心的平衡机制，而艺术设计则可借助多种手段来平衡人们的内心机制，使其在精神上感到舒适。如果从这个角度上讲，艺术设计慰藉功能还是从属于功能实用性的，是其实用功能在精神方面的体现，即因为它可以满足人类精神需求，所以应该是有用的。

不过，艺术设计的这种慰藉功能最终还必须通过物质手段表现出来。这里就涉及到表现方式的多元化。正如李泽厚先生认为的那样：“真理是一个由许多方面构成的整体。因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它……”⑼从这层意义上说，慰藉功能的形式可以是多样的，这也进一步丰满了艺术设计作品，从多种角度改善其质量提高数量，满足人们精神和物质的需求。此外，马斯洛曾经把人的基本需求分为五种：生理的，安全的，爱的，尊重的和自我实现的需求。设计的慰藉功能则可通过各种物质手段，根据这五种需求由浅入深地逐一实现，体现不同阶段功能目标。而在这层意义上，慰藉的对象不同，被要求的内容不同，最终导致其表现方式的不同，这也从某种意义上规定了慰藉功能的多样形式。

然而，强调多样性不等于孤立统一性。在保证表达方式由多种语汇构成的同时，还应该将设计作品的品格统一到对目标人群进行心灵安慰及教化这一主旨上来。任何设计都不能以牺牲这一原则为代价来获得谄媚于多样性的途径。如果舍本逐末，脱离其慰藉功能宗旨抽象地谈论多样性，那么结果只能使设计作品得不到共鸣，实现不了其社会价值，而仅仅成为设计者孤芳自赏的个性表现品。

综上所述，艺术设计在现代社会中应该找到合理解决科技发展与文化心理之间矛盾的方法，实现自己多种价值结构，服务社会。然而，目前艺术设计的慰藉功能还未能得以充分体现，这不能不说是艺术设计要发展所面临的困境之一。因为，为了实现慰藉功能就必须先了解社会问题，研究造型心理、色彩心理、人体工学等等各类复杂学科。只有从这些方面入手才有可能在一般意义上体现艺术设计对目标市场的抚慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的实质的话，还应该研究历史、哲学、民族民俗学等等。这些学科从某种意义上更能让人们在作品中得到共鸣，但这不是一蹴而就的简单性研究活动，而是几代人共同努力，不断摸索的长期过程。所以，艺术设计的慰藉功能所牵涉的问题是很广泛的，它不是单靠一两句话就能完全解释清楚的。但是有一条原则是可以肯定的，那就是艺术设计的慰藉功能应该注重“以人为本”，而此处说的“人”并非指单个的人，而是整个人类群体。只有坚持这一理念，艺术设计在现代社会发展中就能起到调解人与自然，人与社会的作用，在社会实践中创造更大的价值，从真正意义上体现“天人合一”的思想。

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参考文献：

⑴李砚祖.工艺美术概论[M],13页.中国轻工业出版社,1999.

⑵诸葛铠.图案设计原理[M],65页.江苏美术出版社,1998.

⑶张夫也.外国工艺美术史[M],535页.中央编译出版社,1999.

⑷金元浦,王军,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],505页.首都师范大学出版社,1999.

⑸金元浦,王军,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],520页.首都师范大学出版社,1999.

⑹凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M],35页.上海人民出版社,2001.

⑺〔美〕约翰•拉塞尔.现代艺术的意义[M],400页.江苏美术出版社,1996.

⑻李泽厚.美学四讲[M],46页.天津社会科学院出版社,2001.

⑼李泽厚.美学四讲[M],20页.天津社会科学院出版社,2001.

TheDevelopmentoftheModernSocietyandtheSolacefulFunctioninDesignArt

HANChao

艺术与社会论文例2

中图分类号：J0 文献标识码：A

改革开放以来，中国社会持续30多年的高速发展带来了全社会对于艺术生活和文化消费的广泛和强劲的需求，这既从经济社会层面提出了发展文化产业、保护文化遗产和建设公共文化服务体系等一系列新问题，又从文化艺术层面提出了艺术行业与民族文化的繁荣发展、艺术行业与深化文化体制改革、艺术行业与文化产业发展、艺术行业与现代公共文化服务体系建设等一系列新命题。这种强劲的社会需求作为一个文化发展的原动力，不仅仅体现为对文化建设实践的推动，而且体现为对艺术研究、文化理论创新的要求。特别是近30年来，由于文化体制改革所迸发出来的巨大生产力，使得艺术领域出现了实践创新先于艺术学界理论创新的现象，产生了巨大的理论和学术“需求缺口”。因此，2011年3月，国务院学位委员会研究决定，将艺术学科从文学门类中独立出来，设置为第13个学科门类，成为与自然科学学科和其他人文社会学科互补共进的学科门类。这对于艺术学学科发展和学理建构都具有里程碑意义。这也标志着作为一门学科的艺术学的发展业已从单纯学术层面进入到当代中国社会文化艺术繁荣和文化产业发展的主战场，成为连通学界与社会、理论与实践的枢纽。

一、艺术学学科的体系建构和传统学科体系的现代转型是当前两大命题，完善学科结构是艺术学学科发展的内在要求

20世纪80年代，国务院学位委员会成立了艺术学学科评议组，并拟定了音乐、美术、戏剧等学科目录。1997年，原国家教委与国务院学位办进行学科目录调整，在文学门类下设置了艺术学一级学科，包括了艺术学（即艺术史论）、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学8个二级学科。2011年，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学升格成为第13个学科门类，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。经过14年的“独立论争”，艺术学作为大学科门类的合法性地位最终得以确立。

艺术学学科的独立设置，是艺术学界期盼多年的目标。这一目标的最终实现，与艺术学界多年的努力特别是众多具有重要影响的研究成果的大量出现是分不开的。传统史论研究一直是我国艺术学领域的学术优势和学科优势，正是多年来中国艺术学界坚实的“史论”研究成绩成为了支撑艺术学学科实现独立建构的基础。近十年来，艺术学各分支学科的史论研究向纵深方向发展，出现大批重量级史论类成果，如《中华艺术通史》《中国艺术史》《中国艺术史纲》《中国近代戏曲史》《中国戏曲通鉴》《中国近代戏曲编年》《中国电影图史》《中国当代电影发展史》《中国电影专业史研究》等。这一大批具有重要学术价值的史论类著述相继问世，特别是文化部主持的、举全国艺术学界之力、持续三十年接力完成的“中国十大文艺集成志书”在“十一五”时期全部面世，堪称新中国成立以来中国文化艺术界的“文化长城”，由此构建了中国艺术学作为大学科独立发展的基础条件。

2011年艺术学科门类的确立，也标志着艺术学界关于艺术学科建构的论争告一段落，艺术学的学科体系总体上被归入“一门类五学科”的学科框架下。但这并不意味着艺术学学科建设任务的完成，除艺术史论之外的数字艺术、艺术经济、艺术管理、文化产业等，仍然处于快速成长过程中，并表现出鲜活的实践性。对于新时代背景下的艺术学学科而言，如果艺术学界仍然按照惯常的传统研究思维，遵从逻辑演绎和实践归纳的方法论路径，艺术学的理论研究就难以突破仅仅依靠史论成果支持学科建设的故道，也就难以实现与当代中国文化改革发展的一线实践紧密协同，也就难以实现当代艺术学科建设的现代转型。

2011年中国艺术学科的“独立化”，既是艺术学科本身建设进程的逻辑结果，又是中国社会的现代化进程这一大背景催生的产物。20世纪以来，中国艺术学从依附或混杂于哲学、美学和文学等人文学科门类，到逐渐走上本体自觉的道路，始终与中国社会的现代化进程相伴随。其背后的原因是，艺术能否成为学科性的研究对象，取决于艺术在人们现实生活中发挥作用的程度，取决于人作为社会活动主体和艺术消费主体对艺术产品的需求程度。艺术学科独立化的过程既是艺术被社会“发现”的过程，也是艺术本质在现实生活中呈现的过程。艺术学作为一种学科体系在中国的形成和独立，不同于西方艺术学从美学中自然进化、逐步成熟的独立性进程，而是由中国文化与世界文化发展的协同性进程所决定。近代西学东渐的一百多年来，中国艺术的现实样态、艺术理论、艺术教育和艺术经济等已经不再是孤立的民族艺术自身的发展，而是经济与文化全球化进程中的有机组成部分。就中国而言，改革开放所带来的中国社会经济结构的深层次变动以及由此而产生的巨大文化消费需求，成为艺术学学科独立化的宏大背景。如果将中国艺术学的快速发展置于文化全球化的语境与中国文化改革发展的现实场域中来观照，人们就不难看出：艺术学科的发展既体现了当代中国经济社会发展对艺术学科建设的紧迫要求，又是中华文化与西方文化以前所未有的深度和规模交融交锋交流的必然结果。当然，中国艺术学学科的兴起具有其他学科不具备的本土性特点，是中华五千年文化传统遭遇现代生活方式结合而生的“文明之花”。

2014年，作为艺术学科升格过程亲历者的于平先生在其《艺术学的文化视野》一书中，对艺术学学科的独立化进行了评述。他认为，艺术学学科“独立战争”之所以历时弥久，在于“逻辑理性”的水到渠成，但这并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。例如我国学界对于艺术学的学科结构至今仍然没有形成共识，大多是参照文艺学的学科架构，提出了艺术学的“艺术理论、艺术史、艺术批评”三维架构理论。如池瑜《现代艺术学导论》认为，艺术学主要研究艺术的理论、艺术的历史和艺术的批评。黄宗贤《从原理到形态――普通艺术学》一书中也认为，艺术学由艺术原理、艺术史、艺术批评三大部分组成，艺术原理是理论性的艺术学，艺术史是历史性的艺术学，艺术批评是应用性的艺术学。于平先生认为，目前我国的“艺术学理论”还无法建立起一个能有效统摄各艺术样式学理建设的框架。他提出以“史、论、术”三层次来架构我国艺术学学科体系结构。

2011年10月14日，文化部部长蔡武在文化部艺术学学科建设座谈会上提出，要抓住艺术学升格的机遇，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰；务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。其中的意蕴很明确，艺术学升格既为艺术教育、人才培养和理论研究提供了机遇，但也对艺术学界提出了多层次人才培养、理论联系实际、落实工作抓手等更高的要求。

作为对艺术学学科发展的回应，全国艺术科学规划领导小组办公室（文化部文化科技司）按照《学位授予和人才培养学科目录》（2011），基于“大文化艺术”范围调整国家社科基金艺术类项目的分类，设置了艺术基础理论研究，戏剧（含曲艺、木偶、皮影、杂技、魔术）研究，电影、广播电视及新媒体艺术研究，音乐研究，舞蹈研究，美术研究，设计艺术研究和艺术文化综合研究共类研究领域，并据此全国哲学社会科学艺术项目研究指南。2013年，又设立了国家社科基金艺术学项目重大招标课题。这些重大招标项目均以应用对策研究为导向，这一举措吸引了优质文化艺术研究资源向艺术学领域汇集，既进一步明确了艺术学学科各个主要领域的研究方向，形成了艺术学理论研究的目标指引；同时又推动了艺术学科研究由基础研究领域向社会实践领域、由理论研究领域向创新应用研究领域的转轨。

二、艺术范式与文化范式是当代艺术学科建构的两种基本方法论，文化范式的建构体现了艺术学科的现代转型发展要求

艺术学研究中，众多学者对于艺术范式的运用熟稔于胸。他们从传统艺术学科分类和艺术本体性这两个维度出发，探讨艺术学科的独特性，讨论艺术学何以成为艺术学科背后的原因，并在艺术学的二级学科层面形成了众多的理论研究成果。王一川教授概要地论述了新中国成立至今六十多年间中国艺术学科发展状况，重点描述艺术学目前通行的艺术学（艺术史论）、美术学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学、数字艺术学、书法学、建筑艺术学共11个二级学科的发展状况①。新中国成立以来特别是近十年来，我国艺术学界在艺术基础理论研究、美术与设计艺术、戏曲、曲艺、音乐、电影、广播电视及新媒体艺术、舞蹈、杂技与魔术等学科领域的研究都取得了重大进展，各个学科的研究队伍日益壮大，学术成果日益丰硕，学术水平逐步提高。

艺术学界运用艺术范式，首要的目标是要厘清艺术与哲学、艺术与科学、艺术与文学等不同学科之间的关系，建构艺术学作为学科体系的独特性。当然，这一命题也是世界范围内艺术学界论争不休的议题。长期以来，尽管学术界质疑艺术学科独立性的声音一直没有停止过，但20世纪以来的百年间，支持艺术学独立发展的观点仍然是被大多数学者所接受的主流。我国著名学者宗白华先生在20世纪30年代就曾撰文支持艺术学独立，其主要观点为：“美学之范围，不足以包括一切艺术，故艺术学之名遂脱离美学而独立”。除了艺术学与美学的关系外，艺术与科学的关系也一直争议不息。尽管有众多学者认为，艺术与科学本身是孪生兄弟（如李远哲等人），但范曾先生却认为，艺术和哲学本是两片水域，哲学不是艺术之母②。艺术本身不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。

就艺术学的研究理路来说，作为学科建设的当代艺术学研究面临两大方法论路径的选择。王文章教授指出，我们缺乏对自己艺术具有严密逻辑论证和系统理论体系建构的系统性、体系性的研究和把握。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。这里，对“中华民族文化艺术特性”的把握是艺术范式要解决的问题，而要总结中国“社会发展进程中呈现的艺术的时代特征”，则要建构艺术学的文化范式③。

毋庸置疑，当代中国最典型的时代特征，就是中国社会文化系统的大改革、大转型和大发展。国家文化强国战略框架下确立的文化体制改革、文化软实力建设、现代文化市场建设、现代公共文化服务体系建设、文化遗产保护和文化对外开放体系建设等一系列新课题大量涌现在艺术学者的面前，迫使艺术学界要用超越传统艺术范式、用新的研究方法论形成新的研究成果，以对时代的新变化和新要求及时回应。这即是作为方法论的文化范式所承载的工具性价值。建构文化范式的背后，是中国艺术学关注焦点开始由“审美”向“文化”转型，体现了艺术研究与文化研究“汇流”的新趋势。艺术学科的现代转型体现了当代经济社会发展对艺术学科建设的内在要求。

进入21世纪以来，艺术学理论研究要面对现代、后现代社会出现的众多艺术新现象、新现实和新实践的挑战，要快速超越艺术学领域的“世纪性困惑”，必须根据社会的发展变化提出新的诠释以克服传统艺术范式的解释局限，要对数字信息化时代的艺术发展前景作出科学的前瞻和理论预测，这些都必须超越传统艺术范式的层面。事实上，如果单纯以艺术范式来总揽我国近年来的文化艺术行业实践，已经难以完全解释动漫产业、数字媒体艺术等新兴行业的崛起。在边缘领域和交叉领域，历史学、经济学、软件工程学等学科研究方法已经渗透到艺术学的研究方法论体系中，正在迅速拓展传统艺术学的范围。就动漫产业而论，近年来即出版了系列专著，如《中国动画片的产业经济学研究》《动漫产业》《世界动漫产业发展概论》《世界动画史》等；随着数字化媒体技术的迅速扩张，新媒体艺术也快速进入到艺术学研究领域，形成了系列成果，如《新媒体艺术》《新媒体艺术史纲》《数字媒体与艺术发展》《数字媒体艺术史》《新媒体艺术透视》《新媒体艺术论》等。

基于这种文化发展的大背景，在近十年来的中国文化艺术领域，艺术学的文化范式业已被一些敏锐的学者自觉不自觉地运用，集中体现在艺术社会学（或文艺社会学）、艺术经济学和文化艺术管理学等多个领域。这几个学科领域因其与经济社会实践紧密相通的特性，得到了艺术学界更多的注意力，从而将艺术研究领域推到了大文化经济社会研究领域，并由此推动了艺术学研究范式的转型。

第一，一些学者集中讨论艺术进步与社会发展的关系，形成文艺社会学的研究范式。

面对现代高新科技的巨大冲击和社会文化消费方式的快速变化，无论是基于国家意识形态还是本土文化传统，艺术与社会的关系不得不令人关注。在多元对话语境中，重建文艺社会学具有广阔的理论需求和实践空间。在“重建文艺社会学”的口号下，艺术学界出版了一批有影响的成果，如宋建林《艺术社会学导论》（2003年），周平远《文艺社会学史纲》（2005年），姚文放《现代文艺社会学》（2007年），司马云杰《文艺社会学》（2007年），滕守尧《艺术社会学描述》（2008年），王列生《文艺人类学》（2008年），方李莉、李修建《艺术人类学》（2013年）等。李普文的《超越实验》（2008年）、刘金龙《艺术社会学研究的多维度审视》（2009年）等人提出，所谓重建，就是要重新梳理艺术与社会的关系，把艺术社会学建立在新的哲学社会学的理论之上，从艺术与社会的复杂关系中探讨艺术社会学的研究维度。张晓刚《跨学科研究：20世纪中国艺术学》（2009年）认为，以文本为中心的理论批判的艺术社会学和以艺术社会机制为研究重点的经验的、应用的艺术社会学，对于艺术社会学学科建设来说都有着自身的独特优势和不可替代的价值。宋建林《当代艺术与社会的互动关系――新世纪以来艺术社会学研究状况》（2013）认为，从20世纪80年代末以来，中国当代艺术开始由“审美”向“文化”转型，艺术社会学出现了与文化研究合流的新动向。陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起》（2013）认为，新兴的文化研究突破了长期以来在我国占支配地位的艺术社会学研究模式，是一种经过重建的文艺社会学，它建构了一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺―社会研究的方法。

第二，一些学者集中讨论艺术与经济的关系，形成了艺术经济学的研究范式。

艺术经济学是研究艺术生产和消费活动整个过程的经济规律的学科，是艺术与经济两种研究范式融合的结果。从2006年开始，赵力主编了一套《艺术财富》丛书，包括《艺术财富》（2006）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009）。自2009年起，文化部艺术市场研究中心也连续《中国艺术品市场年度研究报告》。而以艺术经济学专著面世的，先后有顾兆贵《艺术经济学导论》（2003）和《艺术经济原理》（2005），林日葵《艺术经济学》（2006），庞彦强《艺术经济通论》（2008）。王家新、傅才武《艺术经济学》（2013）则汇集众家之长，力图提出有关艺术经济相对独立的研究对象、话语体系和概念范畴，在此基础上讨论建立富有特色的艺术经济学的基础解释框架，并取得了突破性进展。

第三，一些学者集中探讨艺术和文化的关系，形成了艺术文化学的研究范式。

就学术范式而言，艺术文化学主要研究人与文化、艺术与公众、艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会、艺术与性别等关系，是从文化学的角度切入艺术学研究领域的交叉学科。艺术文化学从20世纪80年代起步，到20世纪90年代，徐岱和杨春时分别出版了《艺术文化论――对人类艺术活动的多维审视》（1990）和《艺术文化学――超越的文化》（1990）。随后又相继有潘泽宏《艺术文化学》（1992），丁亚平《艺术文化学》（1996），席扬《艺术文化学：理论与实践》（2001），李豫闽《艺术文化学》（2005），操奇、朱《艺术文化学》（2011），黄永健《艺术文化学导论》（2013）等。丁亚平认为，艺术文化学研究的对象重点要关注艺术的价值观念、思维方式、心理状态、主题形式、美学取向等审美文化方面的内容，艺术文化学是一种艺术哲学，更是一种文化哲学，是一种文化诗学。操奇认为，艺术文化学的研究有利于导致人、文化、艺术整体观念的变革，促使文化、艺术研究更加具有反思精神、实践意识，更加注重与现实的联系，更多地关注艺术文化主体的存在状态以及实践形态，这必将突破传统上艺术研究的孤立性和个别性的“自闭”方式，从而可以使学术边缘化的“艺术学”研究走向一个科学的研究轨道。

第四，一些学者集中讨论文化艺术行业与国家战略管理、文化体制改革和制度创新的关系，形成了文化艺术管理学的研究范式。

这一研究范式，旨在通过考察和借鉴全球经济一体化、全球文化多元化背景下的国内外文化艺术发展经验和路径，对文化艺术发展提出具有战略意义的宏观构想。这一研究领域内容宽泛，包括文化发展战略研究方面，如《中国文化战略与安全研究》（王佐书，2007）、《中国文化发展战略研究》（邓显超，2009）、《大国策：通向大国之路的中国文化发展战略》（李昆明、王缅，2009）、《国家文化治理：中国文化产业发展战略论》（胡惠林，2012）。2010年，由叶朗教授担任首席专家的“我国文化产业发展战略研究”入选国家社科基金重大项目，课题组提出“文化立国”的战略构想。公共文化服务体系研究方面，文化部社图司、中国文化报社主编的《中国公共文化服务体系建设论丛》（2005），是关于构建公共文化服务体系最初的理论探索成果；由深圳学者集体撰写的《公共文化服务体系研究》（2006）、《完备的公共文化服务体系研究》（2011），王列生、郭全中、肖庆合著的《国家公共文化服务体系论》（2009）等，对公共文化服务体系理论框架的建立及政策设计起到了积极的推动作用。文化体制改革方面，韩永进《我国文化体制改革历程的回顾与启示》（2013）、《文化体制改革研究――中国文化体制改革35年历史叙事与理论反思》（2014），系统地回顾并客观描述了从1978年开始的中国文化体制改革35年的历程，按照文化体制改革的重点领域全面总结了文化体制改革的成果，归纳了文化体制改革的三个历史阶段及各阶段的特点。傅才武等《我国文化体制改革的过程、路径与理论模型》（2009）、《中国文化管理体制：性质变迁与政策意义》（2012）、祁述裕等《中国文化政策研究报告》（2011）和于平、傅才武主编《中国文化创新年度报告》（2009-2014系列）等总结分析了中国文化管理体制改革和文化政策的基本特征，提出了深化文化体制改革的宏观愿景。

此外，一批艺术学者、文化学者和技术官员集中讨论文化与产业的关系，形成了文化产业的研究范式。其间，文化产业中的大部内容与艺术行业相关，也涉及到艺术学发展的方向与路径。

如张晓明等主编《中国文化产业发展报告》，胡惠林《文化产业学》《文化产业发展与中国新文化变革》，花建《文化产业的集聚发展》，祁述裕《文化产业发展战略研究》，顾江《文化产业经济学》《文化遗产经济学》，李怀亮《国际文化贸易概论》，张玉国《文化产业与政策导论》，欧阳友权《文化产业概论》，蔡尚伟《文化产业导论》，皇甫晓涛《文化产业新论》，傅才武、宋丹娜《中国文化市场的演进与文化产业的发展》，孟航《中国文化产业的西部模式》，刘吉发等《中西方文化产业比较研究》，宋奇慧《中国数字文化产业研究》，王广振《地方文化产业发展策略系统研究》等。还有金元浦主编的“当代文化产业论丛”、陆地主编的“世界文化产业丛书”等。近十年来，我国出版的文化产业相关著作不少于50部。这些学术成果的面世，在全国范围内形成了较大的影响，在一定程度上引领着艺术学研究的文化范式转向。

艺术学研究的范式转型，有着深刻的时代背景。胡智锋教授（2011）认为，当前无论是政府和社会，还是高校自身，都越来越关注艺术学在经济社会发展中的独特功能。艺术学本身的研究涉及国家创新的方方面面。正是这种强烈的社会经济需求，推动了艺术学研究从艺术范式向文化范式的转向。部分艺术学者、文化学者和经济学者及时跟进，不断调整研究方向，在不放弃其原有基础理论研究领域的同时，也快速进入到紧贴时代需求、针对文化实践问题的应用对策研究领域，形成了一大批重要研究成果。

艺术学研究的文化范式转向，也与十七大以来确立的我国文化大发展大繁荣的国家战略有关。国家文化发展繁荣战略的实施，将艺术行业纳入到国家战略框架之内，要求从学术和理论层面重建艺术行业与国家文化战略之间的关系，明晰艺术行业在国家战略之下的改革发展目标与路径。这一社会大背景对于艺术行业的要求，学者于平等人有着深刻的体会。2014年，于平教授推出的《艺术学的文化视野》，即包括了对文化自觉、文化软实力、文化体制改革、文化强国建设、国家形象的文化担当等一系列问题的系统阐述。并且，力图在艺术学研究的艺术范式与文化范式之间，建立一种转换的路径通道。如学界关于演艺文化的“本体”的讨论，本是艺术范式的核心内容，但于平教授却别用文化范式来解释“本体”的内在本质，从而建立起两种范式的转承联结。他认为，“本体”并不是与生俱有的“自在物”，而是一个历史建构的过程，是这一过程中无数个“具体”面对自己的时代课题和历史担当去开拓和建构的过程。这就为艺术行业人员深入理解演艺产业的本质、推动演艺产业的市场化进程提供了一种新的意识形态。

总之，当代中国艺术学学科的升格及其研究范式的转向，既是中国社会由传统社会进入到现代社会的要求，又体现了艺术学界的理论自觉。

王一川教授认为，艺术学理论学科的建立，成功地把现代中国人的普遍性艺术探究热情和古代中国人对多种艺术现象的总体把握传统加以体制化，为我们与西方艺术学界对话提供了一个合法性身份话语，并开辟出广阔的理论建设空间④。一方面，这种巨大的建设空间为艺术学包含众多的新兴学派和新兴学科、拓展艺术学学科的疆域，提供了丰富的可能性；另一方面，如果以中西对话的标准来度量我国艺术学界的研究成果，以及用这一标准来定位我们每一位艺术研究者对于艺术学科这一庞大学术体系的学术贡献，则当代中国艺术学界的发展仍然处于起步时期，相对于18世纪以来西方艺术学界日益成熟的学科体系建构，中国艺术学学科建设似乎仍然处于“小儿时节”。当然，尽管目前幼嫩，却具有极大的成长潜力。特别是由当代中国文化体制改革、文化市场建设、文化产业发展和艺术学科升格开辟出来的巨大理论研究空间，需要我们每一位文化艺术学者以一种更加闳阔的学术视野进行创造性劳动，在艺术学的各个专业领域推进学术创新，以形成支撑当代中国文化大发展大繁荣的理论基础。（下转第10页）（责任编辑：楚小庆）

① 王一川主编《当代中国艺术学研究：1949-2009》，中国社会科学出版社，2012年版。

② 《毋忘众芳之所在――论20世纪美的误区和古典主义的复归》，范曾《范曾谈艺录》，中国青年出版社，2007年版。

③ 王文章《中国艺术学的当代建构》，《艺术百家》，2011年第4期。

④ 王一川《艺术学理论：在体制空间与中西差异中探路》，《艺术评论》，2014年第1期。

Transformation from Art Paradigm to Culture Paradigm： New Trend of Art Studies in Early 21st Century

FU Cai-wu

艺术与社会论文例3

艺术是人类情感外在形式的表现，是人类文明的结晶，是促进人类精神文明的自觉动力，也是人类精神文明的主要内容，精神文明离不开文艺的推动力。我国自1979年9月在党的十一届四中全会首次提出社会主义精神文明的概念以来，就明确概括地提出了社会主义精神文明的内容，即教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的文明。精神文明既然包含了教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的内容，实际上也就涵盖了艺术的相关内容。

艺术活动是一种创造、展现和体味具有内在意蕴的意识世界的活动，这种活动的基本特征表现为形象与理性的统一、情感与认识的统一、审美与意识形态的统一。艺术活动是人们运用审美的方式，认识客观世界、反映客观世界而进行的艺术欣赏和创作的过程。精神文明则要求从教育、科学、文化、理想、道德等方面去建立服务社会客观实际的意识形态和精神面貌，这些要求都与艺术活动的要求有了内在的统一。

马克思主义文艺理论阐述了文艺属于一定社会中上层建筑和意识形态，它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在。因此，我们强调艺术服务社会就是对马克思主义文艺理论的再创造、再发挥。而精神文明科学概念的提出，也是对马克思主义理论的的重大发展。马克思主义经典著作曾经论述过人类文明问题，研究了人类文明产生和发展的规律，阐述了与精神文明有关的一系列理论问题，论述过社会主义社会必须重视思想文化建设，论述过思想文化建设的进步对于建设社会主义的重大作用。但是，明确提出社会主义精神文明，提出在建设社会主义物质文明的同时，必须努力建设社会主义精神文明，并认为它是社会主义社会的重要特征，把它作为现代化建设的一个重要目标和重要保证，作为凝聚、激励人民的重要力量和综合国力的重要组成部分，这还是十一届三中全会以后，我们党在坚持马克思列宁主义、思想的基础上提出来的，是对社会主义再认识的重大成果，是对马克思主义的新发展。因此，以上关于艺术它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在以及社会主义精神文明建设的内涵都是继承发扬了马克思主义的基本理论。

认真分析艺术活动的功能特点不难发现，艺术活动的审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能都同精神文明有密切的联系，人们通过艺术活动，认识自然、认识社会、认识历史、认识人生实际上与精神文明的教育、科学、文化内容相统一，只是艺术活动进行了审美的提炼，而这恰恰是精神文明的最高境界。人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启发，实践上找到榜样，认识上得到提高，潜移默化地使人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观，这又和精神文明的理想、道德风尚内容不谋而合。人们通过艺术审美活动，获得精神享受和审美愉悦，使身心得到愉快和休息。艺术家在创作过程中处于一种完全忘我的状态，沉醉其中，并获得极大的满足和快乐，艺术作品欣赏时，读者、观众也同样处于一种忘我的状态，沉醉在艺术的天地中流连忘返，这刚好与精神文明内容的文化生活相对应，既满足了人们的文化生活。艺术活动的功能与精神文明的统一绝对不是偶然的，它是我党根据马克思主义文艺理论基础，结合了艺术的“从属论”、“形象论”、“本质论”而提出的科学概念，因此，具有客观现实的意义。

艺术活动的功能特点与精神文明的统一并不是说艺术活动等同精神文明，应当说精神文明包含艺术的内容，艺术能够集中反映精神文明的客观要求，同时，艺术能够促进精神文明的建设。我们可以从三个方面来探讨这个问题。

1从艺术的分类来分析

艺术包括了视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等）；听觉艺术（音乐、诗歌等）；视听艺术（舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等）。从艺术的类型可以看出，艺术实际上体现了在人们文化生活的方方面面，已经同精神文明的内容产生了交叉。

2从艺术与科学的角度来分析

根据马克思主义意识形态理论，艺术与科学都是属于意识形态领域，都是人类掌握世界的一种方法，从这种意义上讲艺术与科学有着内在的关联。随着西方现代学术朝分门别类的方向发展，艺术与科学走上了独自发展的道路，并且逐渐形成两种似乎相互对立的文化符号形式。但是，随着科学和技术的发展，艺术与科学在一个更高的层次上又走到了一起。甚至一些科学家认为，科学在本质上是一种艺术，是人类对外部世界的一种具有美感的掌握。与此相应，艺术也越来越与各种高新技术结合起来，成为一种设计，服务于当代社会的方方面面，美化科技外观产品，这又和精神文明的科学内容紧密联系了起来。

3从艺术与道德的角度来分析

根据马克思主义艺术理论学说，艺术是道德教化的一个重要的工具；在评价艺术的价值的时候，要重点考虑艺术的思想内容所具有的道德价值和政治倾向。尽管现代西方美学主张为艺术而艺术，但其背后仍然还是隐含阶级利益，也无法回避艺术道德教化的作用，因此，艺术与道德的关系再一次说明精神文明与艺术的统一性。

根据艺术与精神文明的内在统一性，完全有理由通过艺术活动的作用来大力推进精神文明建设。但是，如何来推进当今社会主义的精神文明建设是摆在每位艺术工作者面前的任务，作为艺术的主导者（艺术家或艺术工作者）以及艺术观众，该怎样来推动社会主义精神文明建设呢？

作为艺术工作者，首先必须具有独立的人格和丰富情感，要具有良好的修养和突出的审美能力，同时要勤于观察和思考，深刻了解社会，具有丰富的想像和创造能力，具备精湛的艺术技能。另外，要时刻铭记肩负的历史责任，要有立足于生活，服务于大众的创作思想，创作的艺术作品能够塑造和谐之美，具有审美价值，能够丰富人们的精神文化。作为艺术观众，要通过艺术审美活动，陶冶情操，发现艺术与生活的内在之美，传承美的精神，并结合自己的实际去塑造求真、求善的艺术之美。

通过艺术工作者和艺术观众来构建精神文明应当说具有科学性和可操作性，实际上，艺术本身在某种意义上已经承担了精神文明的责任，将艺术活动推进精神文明建设只是顺理成章的事情，因此，艺术活动在社会主义精神文明建设中能够发挥重要的作用，尤其在构建和谐社会主义的当今，将马克思主义的文艺理论来指导艺术工作，服务精神文明建设是具有非常重要的现实意义。

参考文献

〔1〕马克思主义哲学原理．中共湖南省委高等学校工作委员会．湖南．中南大学出版社．2004

艺术与社会论文例4

艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观，更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑；艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律，探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律；艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧，实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在，也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象；如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持，那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈，还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术，分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等，不论是具体的艺术表现形式，还是内在的创作技法、外在的呈现方式，都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展，但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。

艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评，不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以，在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中，要注意既相互独立、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来，艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段，这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此，作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科，从思维方式到表述方法，都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如，在艺术史研究中，我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果，因为他们具有悠久的历史，具备相对成熟的理论体系和规律总结，也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然，如果不关注具体的门类艺术史，我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是，一门具体的门类艺术史，不论是美术史、音乐史、书法史，还是设计史（工艺美术史）、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史，都不可能等同于、更不可能替代艺术史。

有的学者一直坚持认为，西方没有艺术学理论学科，与中国的艺术学理论研究相对应，在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究，而艺术史研究的主要内容就是美术史研究，所以，中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境，而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度，这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看，就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以，艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变，研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是，艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律，以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画（国画、油画、版画等）、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系，是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。

所以，艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律，而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同，研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律，其中每一个时代的代表性艺术或为美术，或为音乐，或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等；门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律，各时代的研究对象和研究本体是相同的，就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观；一个整体，一个具体，既相互包涵，又相互影响；但是，从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既独立、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论，况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁，这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中，艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合；二是在当代文化建设中，艺术学理论不能成为空洞的文化理论，而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论，要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中，艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外，它还必须拥有实际的工作抓手（宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点），同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。

二、艺术学理论创新研究的方法论基础

中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌，与世界其他文化脉络发展相比，中国艺术不仅具备独特的艺术精神，而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论，要建设成为真正的学科体系，就必须实现自身研究范式的转型，即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究，同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统，更应面向本土现有的艺术实践，关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科，艺术学理论应该综合运用多学科研究方法，建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代，张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段，产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论，“善恶之状，兴废之戒焉”的绘画理论等；在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期，人文思想空前活跃，产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵图》、《书论》，画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》，还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作，美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以，艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为，在完密的艺术学理论体系构建完成之前，任何关于艺术学理论的研究，至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础，以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究，离不开实证的方法，既要有具有说服力的观点，又要有充分的实证材料，最好还要具备规范的文法与流畅的文采，需要“义理，考据，辞章”的协调统一。1925年，王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中，对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”

②其后，学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品，具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、图像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品，唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作，在规律的探讨上不能脱离实证材料，不能走向玄奥的概念，要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论，起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言，如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论，不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论，而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③，都极为关注和重视艺术本体的重要性，即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以，艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础，除了对造型与美的敏锐感知（这也需要长期艺术创作实践的积累），还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据，以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以，从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验，能够精通某一门类的艺术实践，艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。

人类的文化需要不断的更新，艺术也需要不断吸收新的养分。当前，艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍，一方面，艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科（各门类艺术学和其他相关学科）的优秀成果，进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥，而门类艺术学之间也需要相互借鉴，相互贯通，与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣；另一方面，由于各艺术学科之所以成为学科，自身必须拥有学科研究的边界，所以也都拥有自我发展、自我更新的独立的利益诉求，它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是，在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中，艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善，成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员，为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。

三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式

艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词，一个是文化特征，一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展，内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征，以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中，传统文化顺势而为，成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征，建构在坚实的民族文化的基础之上，并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后，国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明，中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系，基于这种共同的历史根源和文化特征，中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品，能够增强民众对于民族国家统一的认同感，而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握，常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以，在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中，艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的，现实责任是紧迫的，使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。

第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化，就是中国五十六个民族的文化的整合，文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神，必然是在中华传统文化基础之上的文化精神，它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来，反映出文化形象、时代特征，而它的载体是艺术创作和作品，其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的，在美术领域，国家实施了国家重大历史题材创作工程；在音乐领域，每逢重大节日，类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少，各类大型交响音乐会不胜枚举；在舞蹈领域，新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》，后有《东方红》、《中国革命之歌》，直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，中国共产党成立90周年之际上演的《我们的旗帜》；在戏剧戏曲领域，从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程，京剧、昆剧、各种地方戏演出，从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》，精彩纷呈；在电影、广播电视领域，《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等，无不透射出时代的艺术精神。另外，在重大节庆日的一些文化艺术活动，如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等；祭祀先人的一些艺术形式，如傩戏、民间社火等，其中透射出来的艺术精神，在文化上强化了个体对中国人身份的认同，在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感，同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。

艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示，使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显，这些文化精神凝聚提升之后，进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念，这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核，必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信，进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力；实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作：一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论，也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法，在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论，并做好扬弃和转化工作，使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中，可以借鉴西方，但要真正切合中国的实际，应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点，尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念，用自己的眼光审视西方，构建、完善中国的话语理论体系。

二是艺术学理论的创新，必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学，一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异，网络信息的变化就在倏忽之间，要准确把握时代的脉搏，才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系，关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果，使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中，从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作，开展广泛而深入的文艺批评，坚持正确的文艺发展方向和舆论导向，坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操，力推可以引领当下的优秀文艺作品，坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。

仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化图谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为，这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论，艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国，艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会思潮的最前端，成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜，采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念，成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。

四、“引领”发展：艺术学理论创新的文化意义

国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。在当下，国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，由此，文化事业在硬件设施大建快上之后，也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下，引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升，都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性，直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升，关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性，是实现中华文化伟大复兴的关键。

艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行深化、总结、提升，探索、理清艺术发展、运行规律，并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现，在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升，引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园。此外，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究，以实现其引领职能。

艺术与社会论文例5

司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”：“文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[2]

二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

（一）充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说：“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势！”[3]蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学；而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

（二）严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

（三）摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

（一）注重学生关注生活，加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德dylw.net、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

（二）注重高 等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出：教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

（三）注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。

（四）注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中，我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上，以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而以素质教育为依据，开设社会学、生态学、心理学等相关课程，从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中，老师也应当有意识地进一步增强美术dylw.net理论知识的传授，提高学生的美术理论知识，从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式，如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式，引导学生更为直观的体验生活和大自然，引导学生进行思考、鉴别、判断，从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门，参加一些有意义的社会实践活动，例如学校与社区携手，鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动，既可以对社区的发展作出贡献，又可以开阔学生的视野，引导学生以感受、观察、体验等学习方法，进行自主的学习。

总之，艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察，充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上，笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革，应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展，促进学生的知识结构更为完整和合理，要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系，更为强调学生与社会生活的更多地接触，使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

参考文献：

[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报，2003（4）：12.

[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京：北京大学出版社，1985：248.

艺术与社会论文例6

1931年胡秋原发表了《阿狗文艺论》，接着又发表《勿侵略文艺》。这两篇文章的矛头首先指向国民党统治集团提倡的“民族文艺运动”。他指出，“法西斯蒂是资本主义末期的必然产物，他们眼见自己社会之颓败，同时看见新兴势力的怒长，于是非以极端的国家主义，以十二分的气力，‘振作’起来，集中国家力量，整顿自己本身，强压新生势力，不足以图存”。“这新的法西主义文学，是比所谓頹废派下流万倍的东西”。在这两篇文章中，他同时把矛头指向左翼作家。他说，“我是一个自由人”，“也不主张只准某一种文学把持文坛”。“艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。

鲁迅对胡秋原等人的批判是较有说服力的，他主要是论证文艺的阶级性。他说，‘‘生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而耍离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上袅没有的”。“所谓‘第三种人原意只是说：站在甲乙对立或相斗之外的人。但在实际上,是不能有的。”

(《鲁迅全集》第4卷第338、409页）瞿秋白指出，胡秋原的艺术埋论是“变相的艺术至上论”，是“‘五四’的资产阶级自由主义的遗毒”，客观上是帮助统治阶级”。这无疑是正确的。但由于他本身存在“左”倾错误，加上受苏联三十年代贬低普列汉诺夫的思潮的影响,所以他机械地把胡秋原的错误与普列汉诺夫联系在一起,他对普列汉诺夫艺术理论的理解和对胡秋原的批判都带过激的情绪。例如他为了批判胡秋原的艺术不是政治的留声机的论点，竟然说“文艺也永远是，到处是政治的‘留卢机’。问题足在于做那一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”。胡秋原实际上"做了伪善的资产阶级的艺术至上派的’留声机’”，“又不好意思公开的做资产阶级的走狗”。这样的批评带有片西性，缺乏说服力.他还说：“本来，普列汉诺夫的艺术理论中，已绎包含着客观主义和轻视阶级性的成分，也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋拟先生1、瓜……竟变成f盯分之一H的资产阶级的自由主义。B(《瞿秋白文集》第二册第956页）这里有一个问题，胡秋原忽视文艺的阶级性，有艺术至上论的倾向是来源于普列汉诺夫吗？其实，普列汉诺夫对艺术至上论的批判比瞿秋白所作的批判要深刻得多。

当时论战的双方都用过一些过激的文字，这也许是难免的。然而,在当时出现的把“左”倾推向极端的芸生的长诗《汉奸的自供状》，则是不容忽视见不许重演的。芸生的长诗刊赍在周扬主编的《文学月报》上，这诗不仅给胡秋原扣上托派.汉奸的帽子，还用粗俗下流的语言进行辱骂和恐吓。当时担任中共中央宣传部长的张闻天曾以“歌特”的笔名发表《文艺战线上的关门主义》一文，指出了左翼文艺运动中存在左倾关门主义，不同意把文艺视作“政治的留声机”的观点，既批评了胡秋原的自由主义的错误，又强调对他们“不应排斥与漫骂”，“我们的任务是教育他们，领导他们，把他们团集在我们的周围，而不是把他们从我们这里推开去”。：当时担任文委书记的冯雪峰也以“丹仁”的笔名撰写了《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文，既批评了“第三种文学”的错误，又表示左联要克服宗派性，不应把胡秋原等视为敌人，而应当把他们看作是盟友，反对“指友为敌”的错误。昝迅写了著名的《辱骂与恐吓决不是战斗》一文，批评了《文学月报》的错误。瞿秋白也认为这类错误应该纠正。可是，我们从1985年出版的高放、高敬增著《普列汉诺夫评传》中，看到了一些更加激烈的文字。例如说：“反动文人胡秋原”，“系托洛茨基的信徒”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，“他研究普列汉诺夫正是为了歪曲普列汉诺夫”，“为广咎这种‘第三种文学’寻找理论根据”。我认为胡秋原当时错误的性质及其与普列汉诺夫理论的关系等问题还娃值得认真研究的。上述论断是有待商榷的。

    （二）

胡秋原研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫，为了替“第三种文学”寻找理论根据吗？胡秋原本人说，他在中学读书时就接触进步理论，1925年进入武昌大学继续倾向进步理论，朋友间常常讨论马克思主义的唯物史观并从留俄友人处听到普列汉诺夫的名字。不久，任国桢先生译的《苏俄的文艺论战》出版，其中附录了《普列汉诺夫与艺术问题》。胡秋原看了非常高兴，“从此增高对于科学的文学论与朴列汉诺夫的兴趣”。1927年到了上海，看到日本学者藏原唯人译的《艺术与社会生活》，为了研究普列汉诺夫，便到了日本，搜集普氏著作的译本及有关研究资料。1930年写成了《唯物史观艺术论——朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》，1932年由上海神州国光社出版。胡秋原在该书的“前记”中说：“社会学底艺术科学之一般重耍原理，朴列汉诺夫都有重要的说明，至少也有精确的暗示或序论，遵循他的道路，继承朴列汉诺夫而使苒发展，是我们应有的任务，所以，在这意义上，研究朴列汉诺夫是我们切实而刻不容缓的要求了。区区此作，就是抱益这种目的而写的。”（《唯物史观艺术论》第7—8页，以下引自此书只注页码）胡秋原当时是要求进步的知识者年，见迫求真理的小资产阶级的激进分子。在当时的进步青年的心目中，普列汉诺夫是俄国马克思主义之父，学习和研究普列汉诺夫的理论是倾向革命.要求进步的表现。甚至在一些追求真理的知识分子的交谈中出现言必称普列汉诺夫的现象。当时的胡秋原也属此列。

高放、高敬增说胡秋原阉割、背叛了普列汉诺夫的艺术理论，因为他把普列汉诺夫关于艺术的本质的论述,只归结为三个原则：即艺术是“藉形象的思索”、艺术是"人生之反映与再现”、“艺术作品之形式必与其思想适合”.从而“离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性"（《普列汉诺夫评传》笫719页）。胡秋原在介绍普列汉诺夫关于艺术的本质的论述时的确着重提到这些原则，认为这是普列汉诺艺术理论的三大命题。他在介绍第一个命题时，根据《没有地址的信》、《艺术与社会生活》等著作，说明艺术的主要特点在于它的形象性，这是艺术区别于其他社会意识的特殊性。关于第二个命题艺术是生活的表岬，明秋原主要是根据普列汉诺夫的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》中的I有关论述加以解释。艺术是生活的反映，这种观点在别林斯基以来为进步作家所公认，普殉汉诺夫继承这种观点加以发挥，认为艺术反映社会生活的各个方面，包括阶级斗争及社会趣味等，社会运动推动了人民的审美需要的发展。关于第三个命题艺术作品之形式必与其思想适合，胡秋原认为，这个命题在别林斯基的"美学法典”中已经发见，普列汉诺夫充实了这一命题的内容.胡秋原引《艺术与社会生活》关于艺术批评标准的大段话说明这个问题。普列汉诺夫强调艺术批评标准的相对性，同时坚持艺术批评标准的客观性。"艺术作品的形式同它的思想愈相符合，那末这种描绘就愈成功。这也就是客观的标准”（《普列汉诺夫美学论文集》第887页)

但是，胡秋原没有把普列汉诺夫关于艺术本质的论述只归结为上述三个原则。他说：“这三个命题固然是朴氏美学论中最重要的几个纲领.不过还有二三原则也是在朴氏理论中占重要地位，而这几个原则也可以说是由前面三大命题所引申出来而与前者是密切相关的”(第50页）。接着列举出三点：第一，艺术是人与人之间的精神交往的一种手段。第二，在某一时期某一社会或某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件，部分地是起源于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。第三，因为形式与思想内容是一致的，艺术作品的价值结局是以内容之比重而决定.对这几点作了说明以后，胡秋原综合普列汉诺夫的观点，.术下了一个新的定义：“艺术——是藉形象的媒介，表现人类之感情、想像及思想——这感情想像及思想造成艺术之内容；同时则摄取与这内容一致的形式——即为表现内容于形象之中的手段,具体地说即题材、表现之材料（言语、文宇、色彩、声音、木石等），结构之方法(练句、构图、阶音、均齐等)——这艺术，与其他意识形态一样，是人与人之间结合的手段；而在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味；而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想。而艺术因表现材料与结构方法之不同，遂有文学绘画音乐雕刻等等形态之别。”（第53—54页）这个定义与普列汉诺夫在《没有地址的信》表述艺术主要特点的定义比较，显得冗长、烦琐，但它基本上反映了普列汉诺夫的观点。

髙放、高敬增认为，胡秋原阉割了普列汉诺夫的艺术理论，因为他介绍普列汉诺夫的艺术理论时，离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性。这里所说的艺术的社会性是指艺术楚社会生活的反映。其实，胡秋原在介绍普列汉诺夫艺术理论的第二个命题中已有所说明，所谓“艺术反映人生”这句话，有两重意义：第—，这句话明确暗示艺术之根本在人生之再现：第二，可以看出是关于文学之发达与社会生活之关系（第47页）。在第四章“艺术与经济”中，胡秋原又根据普列汉诺夫的有关论述，说明经济对艺术的决定作用他还引普列汉诺夫的五项因素公式说明了艺术与其他社会因素的关系，说明了艺术在整个社会结构中的地位和作用，认为这个公式是普列汉诺夫的“精萃之论”。从而更广泛池说明了艺术与社会生活的关系。因此，指责他在论述艺术的本质时离开了艺术的社会性是没有道埋的。

什么是艺术的劳动性？高放、高敬增指的足"艺术起源f劳动"。胡秋原在书的第五草“艺术之起源”中，对普列汉诺夫的研究成果作了详细的介绍。他指出，普列汉诺夫研究了原始民族的经济状况、劳动与游戏的关系，得出了劳动先于游戏的结论进而研究了原始艺术产生对物质生产的依赖关系，引用大量的史料证明“艺术原是游戏，而游戏原是劳动产物，所以艺术也是劳动产物”。“原始艺术之内容的要素以及形式的要素，都是密接于原人生活之经济环境”（第ioe、1四页）。这些论述都是属于普列汉诺夫的观点，是运用唯物史观研究艺术起源的成果。胡秋原引述的观点和材料都来源于《没有地址的信》等著作，并没有阉割或歪曲普列汉诺夫的艺术理论。

关于艺术的阶级性，钥秋原在第八章“朴列汉诺夫与艺术批评”中涉及较多。他在客观地评介普列汉诺夫思想的同时，又暴露出自己的世界观和方法论的缺陷，使他未能真正理解和完全接受普列汉诺夫的观点。胡秋原认为，“文艺是社会意识形态的表现，因此在阶级底社会艺术有阶级性——想来这已是常识的命题，自无再加论证的必要。”（第376页）从总的来看，他没有否定艺术的阶级性，所以在他的艺术定义中包含了这个意思。“在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味，而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想”(第54页）。胡秋原在第六章谈到“阶级社会之艺术”时，根据普列汉诺夫的有关论述，说明艺术如何反映阶级的社会心理。他说：“意识形态之根源，在社会心理之中。但是历史上我们的社会都是阶级社会，所以要讲到社会心理就要讲到一定的阶级之心理。这些阶级相互之间作不断地而有时非常激烈的斗争。这斗争在社会人的一切世界观上、趣味上、习惯上、倾向上表现绝大的影响，所以‘文明社会的精神历史：社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史’。”（第145—146页，引文参看《普列汉诺夫美学论文集》第496页）但是当他进一步发挥时则偏离普列汉诺夫思想,表现出超阶级倾向的艺术观。他说：“我们不能过于狭隘地粗笨理解文艺之阶级性，更不能机械地理解文艺之党派性……因为文学之大多数有对政治之离心的倾向”，“固然没有超阶级的艺术，然而实在说来一切伟大艺术真是多少有超阶级的倾向的——因为广大人类爱正是最髙尚的理想。”（第14、381页）这多半是由于胡秋原本人的世界观和方法论的局限，偏离或曲解了普列汉诺夫的艺术理论，也有一些是把普列汉诺夫原来就是错误的观点加以扩大和吹胀的结果。但是，说胡秋原“研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫”，“妄图以假充真，以售其奸”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，则未免不够实事求是。

    （三）

我们肯定胡秋原研究和传播普列汉诺夫思想的积极成果，绝无为胡秋原护短之意。尽管当时胡秋原熟悉马克思主义的词句，但并未真正树立起马克思主义的世界观。每当涉及政治问题或与政治比较密切的问题时，就暴露出资产阶级自由主义的倾向。这同作为孟什维克主义者的普列汉诺夫的政治观点是相吻合的，他把普列汉诺夫的理论上是激进主义和实践上是机会主义的矛盾加以调和，在当时中国社会阶级斗争尖锐复杂的状况下，妄图站在斗争之外，既反对当时社会的黑暗，又不能接受左翼作家的政治主张。

三十年代，由于德波林学派受批判而株连普列汉诺夫也遭到否定。胡秋原对此颇为反感.他认为米丁等人对普列汉诺夫的批判“虽然很少数是正确，但大部分实近于吹毛求疵，与矫柱过正的”。他主张对苏联的理论斗争不能步步紧跟，今日崇拜，明日又否定，"这样走马灯似的追逐，结果成了理论的游戏”（第I2、161)胡的这些意见有其合理成分.有拽话是相当深刻的。但是米丁等人纠正了徳波林派过高评价普列汉诺夫过低评价列宁对马克思主义哲学的贡献的错误，纠正了德波林派的哲学脱离政治、理论脱离实际的错误，这是应当肯定的，不能因为批判出现偏差而否定批判的必要性。

为什么政治上属于孟什维克的普列汉诺夫在哲学、文艺理论上作出贡献，要以他为正统呢？胡秋原说：“不限定理论上有缺点的人，一定是典其政见相联，也不一定理论上正确的人，就一定政见正确；反之，也不限定政见正确的人，便一切万对.一切万能；并且，也不限定政见不正确的人就一错百错，什么也没有对的。总之，理论之正确性并不一定与其政治见解之正确性成绝对之正比例。”（第23页）一位思想家的理论观点与其政治立场并不等同，应该区别：但也不能把二者截然分开。不能忽视普列汉诺夫政治上的失误对他的哲学、文艺思想的影响。不错，普列汉诺夫也曾说过类似的话。他说：“一个思想家虽然同情社会生活中的反动意向，可是他却能创造出值得充分注意甚至进步人士方面抱同情的哲学体系必须善于区别这个作家的理论前提和他本人由自己的理论前提所得出的那些实际结论。”

(《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第775页)影响作家的政治立场与理论观点不一致的原因是多方面的，要作具体分析。同时，这种不一致是偶然的、暂时的，在通常情况下作家的理论观点与政治立场是相一致的，任何一种理论观点都是受社会的经济和政治所制约的。普列汉诺夫的五项因素公式表明：各种思想体系都是社会心理的反映，社会心理是由社会的经济和政治所决定的。

胡秋原之所以热衷于政治立场与理论观点的区别，是为了说明文艺对政治的离心倾向.胡秋原最感兴趣的普列汉诺夫的一段话是：“早期现实主义者的保守的、部分地甚至是反动的思想方式，并没有妨碍他们很好地研究他们周围的环境并创造出在艺术上很有价值的东西来。但是这种思想方式大大地缩小了他们的视野，这是无可置疑的。”（《普列汉诺夫美学论文集》第846页）胡秋原引了这段话后接着说：“这话也可用以证明艺术底价值虽然是社会底地决定的，但与政治底价值没有直接的关系。”（第398页）普列汉诺夫强调的是，一些早期现实主义作家的保守思想大大地缩小了他们的视野，并接着就指出，他们回避当时的伟大的解放运动，很快就陷入自然主义的死胡同。胡秋原不仅没有引后面的话，并且强调作品的艺术价值与政治价值没有直接的关系。这就曲解和背离了普列汉诺夫的原意。

艺术与社会论文例7

中图分类号：G05；J0-05 文献标识码：A 文章编号：1000―5242（2013）04-0101-11

收稿日期：2012-12-31

基金项目：福建省社科规划项目“当代艺术文化与艺术文化学研究”（200682085）阶段性成果

作者简介：程原（1961-），男，回族，河南郑州人，集美大学美术学院教授。

在当下的中国，从生产资讯到文化消费，经济、社会和常人生活中的视觉化、象征化现象日益突出，市场行为与社会互动不仅呈现出鲜明的中介化和间性化特征，而且作为特殊的文化生产方式，艺术文化的产业化，还被视为是最主要的承担者而不断被社会所倚重。就艺术文化学而言，这种不断扩大且日益相互作用、相互影响的社会文化态势，既获得了学科理论视角的“中观”性，同时也呈现出与传统艺术文化学范式有别的新内容。

一、历史的回望：中外学术史综述

以新世纪为界，就世界范围看，作为外来物，艺术文化一词虽较早出现，但就学科意义而言，无论是英美还是欧陆，至少在20世纪上半叶也未达到成熟；而且有意思的是，作为现代艺术学意义上的分支学科，艺术文化学从发生到现在，始终与艺术社会学有着某种孪生性、互文性和共生性。在我国，具有学科意义的艺术文化学构建至今尚不足30年。虽然20世纪新文化运动前后一个时期的文化之争和艺术理论转型，为艺术在社会文化中寻绎了一定地位，并促成了本土艺术文化学和艺术社会学最初的蒙发，但其总体上还是一种非学科性的自发状态。新中国成立前后至20世纪70年代末，有关艺术文化的探讨，一方面受到普列汉诺夫为代表的苏联艺术社会学模式的影响和抑制，一方面又随着“中苏”意识形态分歧、国家断交和我国极左思想的遏制，从而使得包括20世纪50年代之后苏联相对成熟的艺术文化学理论既无话语平台，也不构成影响。“”后自20世纪80年代始，随着美学、文化热的勃发，我国艺术文化学研究开始成为一种自觉的学科化要求。需要特别注意的是，从美学到艺术文化学、艺术社会学，相继开始不断将“中介理论”作为自身学科“现代转型”的核心理论和范畴，以致至今都保持了这一基本的共有特征。具体讲，除了匈牙利学者豪泽尔在其20世纪七八十年代以德、英、中不同文字相继出版的《艺术社会学》中，因明确提出并运用“社会互动”性质的“中介论”而影响世界之外，按出版时序，国内最突出者，一是劳承万1986年版的《审美中介论》专著，该书通过对人的社会关系结构内化意义上的心理机制的内外归因与统一，挑战了当时的审美关系二元论和艺术机械反映论的思维定势。二是1988年周宪等人通过其《当代西方艺术文化学》译序，表明“有意提倡一门艺术文化学”，并借鉴西方文化社会学的概念这样界定：“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科”；其构成上应包括专事于基础理论研究的“艺术文化哲学”和面对艺术现实的“中介层次”的“艺术文化批评”两个基本部分。这是国内首次将“艺术文化学”与“中介”概念相联系。三是1990年杨春时的《艺术文化学：超越的文化》专著，作者此时虽仍将艺术文化的核心建立在主体性观念上，但其将“目光向下”到艺术文化生产与消费基本过程的同一性中则颇有具体化的推进意义。有必要提到的是，尽管学科取向不同，但姚文放1993年出版的《现代文艺社会学》，由于继承接受美学心理机制这一“内在社会工具”和豪泽尔的理论传统，明确以中介论来解释艺术与社会生活之间的联系，提倡寻找并逐个敲开连接两端的中介环节的硬壳和结构，以及尝试揭示中介的“双向互动”等努力，在相当一个时期里颇有影响。四是1996年丁亚平出版的《艺术文化学》。也许是有意回避“中介”存在方式的实体性或是传统社会学意义上的“结构”性，其论点是：一切艺术文化现象乃至其整个生命无不渗透着“对话”关系并都产生于对话之中；艺术文化就是“对话”及多个区域“各相关话语系统‘能动的振荡’”；艺术文化学应当是一种关系研究、整合研究。

从学科史角度说，20世纪最后不到20年的研究，就其关键话语讲，整体上确实为我们提供了理论由抽象向具体提升的路向。然而，回望过去，仅就上述研究的历史基础和时限看，这些成果大多形成于“网络民用化”――生产数字化、产业信息化、人际媒介化、价值象征化等大规模、实质性的社会中介化之前。应该说，这客观上不仅局限了人们对由现代可视技术、映像信息直接推动的大众视听文化社会情境在广度和深度上的切身体认，也很大程度上限制了人们对这一全球最大生产工具和互动平台所形成的社会“文化场”、特别是价值观变化的理解和站位，影响了这种因新技术、新机制的全面嵌入所带来的从经济行为产业结构到生活方式消费观念等各方面的深刻作用和复杂内涵的体会。人们难免会问：“中介”或“对话”的直接性与间接性，自发对话与通过意志管道对话究竟能有多大程度的相同性；而所谓艺术文化批评这一“中介层次”，与今天相互中介又不断同构的多主体、互主体、乃至主体间性化的市场化生存，又具有何种意义、何种程度的照应？

这些问题，也就构成了事情的另一个方面。进入新世纪以来，涉及“艺术文化”的言论虽然不少，但专注“艺术文化学”学科建设的研究却并不是很多。除《文艺报》等少数报刊发表有为数不多的专论外，艺术转型与文化实践的主题，似乎再被“艺术社会学”的声音掩盖。即便就艺术社会学本身的现代转型看，作为20世纪末文学界借“文化研究”提出“文化诗学”学科构想的延伸，其主要也是援引中介论乃至传播学、消费心理学等互动理论来凸现艺术社会学的“现代”新内涵。至于直接于中介理论的建构，近年出版的包括传统人类学、现代“符号论”或新增“策展人”等在内的延展性著作暂且不计，其他论者，则多以论文形式散见于语言文学、广播电视艺术学等学科领域。相比之下，更为基础的研究，则主要表现在经济学、哲学等艺术学之外的“他领域”。那么，仅就艺术中介论而言，尽管有论者为了纠正传统审美观因忽视现代艺术的多种非审美取向以及在理解上的不足，提出应以“审美中介论”取代“审美中心论”；或在埃斯卡皮“创造性背叛”心理能力等内化中介的外在效应上指认，存在于艺术与社会之间的一系列复杂的中介――艺术创作与生产、传播与流通、接受与消费等相互作用、相互转化的具体环节，是建构更现实、更系统也更科学辩证的现论框架的基础；或是继姚文放借助接受论“作品一期待视域一受众”框架和皮亚杰“内在图式”结构，揭示作为中介存在的“期待视野”对作品、艺术发展与质变的重要作用等观点都很值得注意；以及从价值论的角度，认为艺术价值在艺术创造一接受中的生成和实现，一般是由人的一种“群”的“艺术需要”关系范畴中的各要素构成的“中介体”引导和规定的思想也耐人寻味。但是，总体看，这些言论虽有新意，然因其各自站位、问题需要和视野不同，所及中介问题，实质上大多仍未超出格罗塞（ErnstGrosse）对艺术科学的对象、方法做出的“个人的”（心理学的）和“社会的”（社会学的）两种形式的二分法范式，甚至可以说是不自觉地遮蔽或是隐性强化了二元论思维。

为此，从现代互动技术、媒介经济和消费再生产等构成的“互动社会”的复杂机制和原则看，无论是艺术文化学还是艺术社会学，能否很好地独立解释现实复杂的问题和现象，其本身也是一个问题。这包括两个方面的问题，一是在事物存在的普遍联系意义上，产业化、市场化了的多主体互动社会，本身就是一个因不断资讯化而不断中介化、间性化的社会，一个以不断美化消费、增值资本、象征价值为核心，以制造时尚、营造需要、分化阶层与同化阶层、刺激“再生产”来攫取动力的文化“消费社会”。二是作为社会的一个不断成熟、发达的重要标志，在“中介”名义下，似乎不仅一般地包括了那些外在的、显性的组织、结构和行为，同时，也不可避免地触及了那些被中介观念遮蔽、随附人的生存需要而主动交互，从而正在不断对“人-物”互动、“人-我”互化、“我-我”变换等社会关系结构发生支配作用的利益诉求和机制。然而，这些问题如果与近10年来发生在文艺美学领域中的“主体间性”理论探讨的同质性问题相比，中介论就显得既不甚精致有效，也不甚合理。换言之，作为现实生活的关联性、同一性表现，特别是从中介组织到中介符号，从相互中介到自我中介的随时转化、即时互化乃至间性化存在看，这显然已不再是一个对自身学科做出“多维形态”与“定位”的问题了，而是要紧跟时代、解放思想、悬置成见，在实事求是地展开世界观和方法论的转换中，通过进一步深入生活世界、常人行为的内在关系与动因，来探索其机理，寻绎其内涵，统整其范畴，从而通过问题的深化来达到对问题的再认识和重释，为本土艺术学及其分支学科的发展转型提供有效帮助。

二、现实的回应：当代语境与对话场域

每一学科固然都有其自身的特殊矛盾，但其本身也始终处在事物的普遍联系中。对于处在中介化、间性化历史情境中的艺术文化学而言，问题的困难性和复杂性，就在于历史与逻辑、理论与现实等各种问题和关系的同在性和同一性。就前者而言，姑且不论自孔德以来对社会“静力”结构与“动力”发展，或是对“社会结构”究竟是“坚硬的”、“物质性”的，还是“柔软的”、“精神性”的双重探讨和疑难，有一点可以肯定，与人类学家惯常将“结构”视为一个“文化”概念并从视觉符号论角度加以把握相比，那种倾向于机械地把“结构”和“文化”对立起来的传统社会学，无论是在深度研究，还是在社会实践与转型意义上，都是不可取的。因为，即便就作为人类共同体的“社会”这一概念本身的要义而言，“人”也是“社会的主体”。由于人的存在从来不是孤立的和静止的，同时也由于每一个人只有当“进入文化中，才能真正成为社会个体”的存在，因而就其现实性而言，这也正是“文化”之所以能够从物质的到精神的各层面的总体性上，涵盖人类史中所获得的一切物质能力和文化财富的原因所在。如在“”极左思想和“集体意识”支配下的社会生活中，资本经济作为社会生产和经济活动的一种基本的功能性结构，就曾一度从我国经济体制中被删除；当环境问题“出现”时，就带来了环境意识、环保组织，并最终构成了国家环保机构和环保体制。诸如此类的社会事实反映在学术上，除博厄斯（Franz Boas）曾批判继承泰勒的“交错文化研究法”而提倡宏观研究与微观分析结合，以毛斯（Marcel Mauss）为代表的涂尔干学派明确指认社会研究与文化研究密不可分这一“社会事实”之外，更为典型的事例是，当代美国人类学家墨菲在后结构主义人类学成果基础上，鉴于“社会互动”和“文化符号”于人类行为的不可分性，从而在其著作《社会人类学引论》再版时，将之更名为《文化与社会人类学引论》。换句话说，无论是本土社会文化实践，还是国际人类学发展事例，所有这些，又从一个侧面同时说明了风行全球的伯明翰学派“文化研究”（Britishcultural studies）为什么自20世纪90年代始，或作为艺术社会学、或作为艺术文化学，以致最后又被当作一种“跨学科跨文化研究”方法而被引入的根由。

当下国际意义的艺术文化学和艺术社会学，渊源上都是由文化人类学参与奠基了的文化社会学和集审美、心理、文化等因素于一体的文本社会学和文化批判理论，以及代表了当代人文主义“百科”交叉点的共同基础上发展起来的。当然，鉴于文化研究有被泛化之虞，国内学界响应美国“文化诗学”的主张，一些学者和机构也因之提出了旨在使本土艺术学范式超越“自律研究”和“他律研究”的构想。然而，在笔者看来，包括艺术社会学在内的这些当代艺术文化现象，与其说是一些学者所谓的“品质阅读”与“价值阅读”两种方法的辩证统一或“融合”，毋宁说它是一种立体开掘当代“中介社会”非线性共生关系的“主体间性”和“学科间性”的同源性反映。换言之，就互动理论与“相关性”复杂原则（leprincipe relationnl）看，正如当代著名社会人类学家布迪厄所说，那种“将社会科学分成心理学、社会心理学与社会学”为代表的，将主体与客体、行动与结构、文化与社会不断二分的传统形式逻辑，正像将人与社会的互动关系、互化结构作二元分立一样，其本身就是“从最初的一种错误定义而形成的”。

事实上，近10年来，国内引领学术范式转型的一些节点性人物就援引“日常生活世界”等现代哲学资源，不断宣示现实生活的审美化正在不断挑战艺术自律论的基础，艺术与日常生活的传统界限，随着茶肆酒吧、休闲娱乐、广告时装、社区广场等日常生活的艺术化、审美化而日益消解，从而导致文艺研究的主旨也从对审美对象或艺术特征的考究，转向对文化、消费以及与社会经济政治等复杂互动关系的多种分析和综合运用的解说。这种转向，在学理基础和国际语境上，不仅包括豪泽尔的“艺术与社会的关系可以互为主体和客体”，其相互间的影响具有“同时性和相互性”等逆经济社会决定论的精神传统。而且，更属于当前全球社会与文化史学在“实践的历史观”转向中对“社会结构”的深入盘诘：在包括布迪厄等一批重量级学者在内的这条路向上，正如其代表人物斯韦尔（William H Sewell）对“结构”概念隐含的问题至少有这样的诟病：一是因“结构”不承认“人”而有忽视主体的倾向，且行动者被悄然释为程序化了的木偶；二是“结构”无法说明自身可能的和事实上的“变动”，且把发生的变化归因于历史、政治、经济等外部因素的作用；三是至今在理解上仍难以确定“结构”究竟是一个“物质性”的还是一个“精神性”性的概念。因为在习惯意义上，作为艺术社会学历史根基的传统社会学，历来被视为是以“社会结构”或“结构”为其主要对象的科学。正因为如此，这种历史观试图克服两个弊端，一是年鉴学派对“总体史”的追求和“二战”后兴起且惯于从经济基础和社会结构寻找社会变迁终极原因的“新社会史”的经济决定论；一是由前者内部的逆转而强调文化、符号、话语首要性而引发“文化与语言转向”并最终走向极端化的“新文化史”的文化与语言决定论，并在新的“实践理论”或“实践的历史”观的意义上，力求协调文化作为“体系”和“实践”的一体化关系。应该说，“体系”和“实践”无须二分，两者之间是一个辩证互补的关系。在现实性上，“体系”即“实践”。文化作为社会存在的一个维度有别于其他维度；而作为一个符号体系，其“真实但微弱的内聚力”，仍然要不断被实践突破而发生转变。萨林斯在文化秩序与个人行动辩证关系上也认为，虽然文化在人类有目的行动中运用体系与结构这样一种二元存在模式，但结构是静态的，而人类行动却在时空中不断展开；行动固然在结构中开始并结束在结构中，但实践行动的积累性和聚集性的效应，将迫使结构发生变迁来为历史发展提供足够的空间；因此，文化不仅在行动中被改变，同时也被再生产；从而“结构”也就只能是一个历史性的存在。而且与接受美学有些偶合的是，还有人把“意义的生成”置于语言符号和物质实践的交互地，正是通过各式各样的文化实践，符号的使用者才从经验上日益感到其真实的存在。换言之，也就是行动者自己在其社会实践的过程中创造了意义。事实上，这种将传统的社会与文化、结构与实践的“因果”性转向对“同源”性关系的理解，不仅使得线性的社会“决定论”自然要被“促进论”或“影响论”取代，而且也是陶东风提出要把文化看作是一个既反映现实、也建构现实的基本的社会实践的话语背景。也正是在这一历史性思潮中，国内一批学者同时依据马克思“实践一精神”掌握论高调倡扬：艺术既是人类掌握世界的一种方式，也是创造世界的一种方式；其创造物，是具有物质形态的精神存在物，并在介入“历史创造人”的过程中实现创造“历史的创造者”。就笔者看，这种基于全球大文化思潮所对传统形式二分逻辑的反弹法，以及具体到对文艺反映论的作用，不仅是一种从认识论本体论向实践论本体论全面“和合”“建构”的历史转向，更重要的是，这是一种必须通过认真关注社会的集体表象，摆脱社会起源史意义的文化、政治简化论，避免将政治、社会意识形态视为自成一体且与生活相隔离的观念误导而回归存在的历史新要求。

循上而言，无论生活化、实践化学术转向的未来如何，眼下可以肯定的是，中外学术界前呼后拥的文化转向、语言学转向和后现代主义与视觉文化的兴起，不仅进一步比照出单向度思维与视野之不足，从而也再拓了更多的可能和空间。作为主体交互关系存在的人的自由实践与互动，似乎意味着艺术文化学与其他姊妹学科，也只能在实践存在的交互中介、交互塑造的同一性中，在由解放理性、价值理性所支持的“学科间性”乃至“去学科化”的辩证策略和理论勇气中，才能真正获得现实观照和发展。

三、中介间性：当代艺术文化与社会学要素透视

人们知道，在一结构化的系统中，一个新的要素的出现，并非一般地增加了系统量，而是会带来整个系统的功能、性质等结构性的变化。马克思说得明白：每种时代都有一种在地位和影响上支配其他一切生产的生产方式，“而它的关系也支配着其他一切关系的地位和影响”。目前，数字信息技术带来生产工具、生产方式的巨大变革，所产生的影响，决不简单地只意味着工具形式而不是世界处境和意义的变革。作为一种划时代的产业革命、语言革命和社会交往方式的革命，它一方面使得社会通过“视觉语言”、“视像交际”等“中介机制”促使数字语言感性化、物质生产人文化和技术社会人性化，一方面又使得人与物、人与人的历史的对象性关系，演变为心物交融、生存互化的多维化“主体间性”关系。不止如此，在文化共生与社会互动上，这种将工业文化与技术文化不断转化为以制造形象、消费形象为特征的“文化工业、文化产业”的生产力，不仅广泛激发了人们对视觉文化、审美文化、大众文化的文化消费，同时相应地也带来由各种中介组织、中介机构集成的中介产业和间性机制，从而在各个层面上生成了间性化的中介行为和中介性的间性意识，以至在这种社会生产、人际交往的显性中介与作为隐性机制的心理机能之间的间性化交互中，人不仅是自身（包括大我）行动的价值目的，而且还必须不断地互为中介、协同关系才能达到这个目的。甚至在人自身现实而根本的多重性上说，人同时还必须不断地调整心态、中介自我才能协和群己，从而确立社会关系、展开价值交换来适应这个中介化和间性化的世界。

其实，“中介”一词的传统意义并不费解，它是表征事物之间间接联系的范畴，是指处于不同事物之间或同一事物不同要素之间起联系作用的环节和过程。但在现代纵横观上，它却难以很好揭示空间上并存事物之间的联系与互动，时间上事物转化与发展的内在肌理和动因。而具有伦理基质并作为“他者理论”另面的“间性论”，虽渐成于现象学、解释学、人际交往理论等西方现代哲学，但“间性”现象、间性思维则同人类一样古老。就当下而言，间性是一个以双方或多方共存并相互交涉为前提的网状“关系”概念。由于“主体性”是基于反叛人对神教君政的从属性而建立起来的以“人”为主体的前现代概念，所导致的相对于世界的“人类中心主义”和相对于他人的“个人中心主义”两个方面的副果，就必须联系到以扬弃“主体性”为要旨的“主体间性”上来理解。本体论意义上的主体间性，强调的是超越并包容主体性的一种人与世界的本原、平等而应然的共在共生关系。就此而言，“中介”概念与思维，严格讲也是前现代的，其暗含的前提或处境是：在“主体-对象（世界）”之间，它是主体为达到某一目的而在特定对象之间派生出的一种“物格”化的工具或手段。而事实上，由于人类历史上所有的生产方式和生存关系，本质上都是通过人与人之间的社会关系实现的，因此，即便在传统的“主体-中介-对象”线性关系中，“中介”显然也并非只是一个被动的从属物，恰恰相反，它是一种能动的、多主体性的共在。如从动态实践角度看，世界不仅是一个互主体化的“间性”关系与结构，而且在各“主体”视野中，所看到的则更是一个在“主体・主体・主体（含人格化事物）”关系中由“我、你（他我）”构成的具有意义的主体间性世界。循此，历史上所有对“中介”重要性的肯定即便不可或缺，但也都是对“间性”存在本身的肯定。如从人对工具的投身而生成，到生存交换达到的彼此确立和认同，以及当下各类主体各种形式的资本转换与增殖所对符号化、象征化的价值归结和诉求，莫不如此。以至放眼望去，所有的知识体系与所有的价值联结，抑或从人是文化的创造者和被创造者这一常识讲，中介与间性，中介中的间性，乃至中介的间性化，不可谓不是人与人、人之为人的一个根本属性和特征。历史地看，中介论固然有局限，间性说也不成熟，但这并不妨碍人们以不同概念探讨同一性质问题的意义和价值。而且确有论者从人与社会“互动中介”价值论角度，阐发了颇具间性论意味的问题：如把人的“群体”存在这一社会“主体性价值中介”，同时置于由“文化”、“社会关系”分别构成的“历时态”和“共时态”价值中介关系中，借以揭示和涵括中介的社会价值和历史意义。其理据是：（1）人与社会之间的关系，是一种需要与被需要、满足与被满足的双向价值互动关系。脱离了这种关系，其他的关系不会存在。这种关系前人虽有所把握，但其缺陷一是程度不同地忽视了价值需要结构的复杂性，往往把价值关系理解为物质利益关系，不能在主体生存的精神性和总体意义上来把握；二是常人理解的人与社会的关系是单向的，社会看似不具备自我意识和人格特性，致使人与社会价值关系的双向性不明显。（2）人与社会是一种相互生成、提升并相互规定的价值主体之间的关系。社会价值主体是由个体之间价值互动所凝结、升华成的一种特殊的价值主体形式――社会角色结构，亦即不同的人通过进入不同的社会阶层角色而在特性上呈现为一种“集合主体性”或“拟人格性”的社会价值主体；人的生活过程就是从个体到社会主体，再从社会主体到个体循环往复且不断提升的价值运动。（3）人与社会的价值互动和联结，拟人格集合性社会阶层角色的中介性是其重要特征。且社会越发展、人的社会关系和中介也越复杂。

事实上，只要把“中介”也看成是从人格性、到“拟人格性”能动存在且交互作用的时候，所言“中介”，也就多为“间性”；所谓“互动中介”，也必多为“主体间性”了。当然，不应回避的还有较之中介论的局限，由于间性论在内涵上既包含了社会性，也包含了个体性，并构成了一种对普遍应然的存在方式的理解，使得人们由从过去对“主一客体”关系的关注，不断转向对主体与主体之间关系的关注，从而促使人们将世界看作是一种主体与主体间的交互共生性关系，也就由此根本改变了“存在”这一哲学范畴的基本内涵，使得“存在”既非主体性亦非客体性，而是主体问的共在。借交往理论看，世界就是各种主体、类主体交流合作而生存其中的构架；而实践则是一种与他人共同“参与和分享”并决定了共同利益的活动和过程。当然，应肯定的是，前述论者认为人与社会的关系既不同于个别与一般、也不同于部分与整体，而是一种个体与某种拟人格社会价值主体之间循环往复、不断提升的角色流变关系的意见，可以很好地帮助解释现实社会中，不仅可以存在着由这样或那样的价值与利益诉求的人构成的群主体、社会主体乃至类主体等主体形式或结构，而且在社会艺术文化场（champ）中，当然也存在着相应的动机和驱力，以及借符号间性来对艺术化视觉文化符号的阶级隐喻与象征，价值变换和提升等社会再生产能力的追求运用。这还使得人们在更高责任上，要对艺术文化权益的特权与共享、区隔与聚合等“审美与审利”特殊机制的两个方面，同步把握其间性作用和价值关系。

如此而言，在本土学科建设史上，艺术社会学与艺术文化学著作中的某种相像性不仅不让人奇怪，而且两者或把心理机制与符号，或把“解释者”与“策展人”同质异构为“重叠共识”也都不足为奇。就新近译入的英国学者亚历山大的《艺术社会学》看，即便其从显性中介角度较好地弥补了国内学者多把中介单限于“内在心理机制”之不足，同时也比照出那些因囿于学科取向而把“艺术批评”、“对话场域”、“符号”等归为“中介”的意见似显抽象。但就整体而言，该书似乎同样也无法完全令人信服地表现出社会学取向与文化学取向之间的特别个性和差异。而且，由于同样继承豪泽尔的“中介观”，从而在对葛瑞斯伍德（wendy Griswold）“文化菱形”（图1）之不足加以修正中，又在其中间部位加入了所谓社会关系要素的“分配者”（图2）这一利于直观的“中介”结构。但恰恰因此，其原有的“社会”一端，由于被画廊、艺术策划、经纪人、批评家、媒体、拍卖会、博物馆以及非官方组织和政策机构等艺术产业生态链中的各种“分配者”所替代。那么，这个“社会”不仅变成了抽象物，而且正如作者牵强之言，则变成了“社会学”的“取向”和“立场”，从而不可避免地步人了习惯上所谓文化学、阐释学的理论范式和范畴。而事实上，即便从社会学的观点看，所有要素，本来就同在于“社会”之中。至少在中国，这还不包括艺术产品“分配者”同时也是“利益持有者”（stakeholder）等众多间性化现象。

其实这个问题一直存在。在所有社会活动中，由于人的社会角色从来不是不变的，即如每一生产者同时必然也是消费者，收藏者也是投资人等，这种原本作为“中介”存在的主体角色与关系的转换，不可回避地进入到了“互主体性”或是“主体间性”的范畴。据此，笔者以为，这就发生了一个崭新的理论纬度――“中介论”与“间性论”之间从理论到实践的历史逻辑关系问题。换句话说，主体间性乃至间性现象的普遍存在，对“中介论”意味着什么？进而，由于间性现象更复杂，间性理论更现实，是否对艺术文化学姊妹学科更好地软化和消解“社会结构”的僵硬性带来更好的帮助？抑或在问性理论的普适与普及中，还存在着“符号间性”、“中介间性”乃至“学科间性”等种种引发间性思维、间性意识的历史必然性？

四、穿越中介论的当代艺术文化与学科间性

对于处在社会生活中的当代艺术文化及其学科关系，笔者有几点看法。首先，对于艺术文化有别于一般文化和纯粹艺术审美文化的特殊性，几乎已成共识。换句话说，将艺术纳入文化，就意味着对于艺术的考察，开始超越艺术本身而对传统艺术对象方法的个别性和孤立性进行扬弃。只有将被一定历史狭隘化的艺术理解，置入到互动共生的社会关系和文化氛围中作同一性把握，才能在新境界上实现对它的再次呈现和刷新。现实看，就艺术作为一种形象呈现思想情感的人为创造物，抑或是一定条件下个体的自由创造性活动而言，其本身早已获得了历史性的表述和规定。但如果从当代艺术文化视角看，艺术则是一个多侧面、多层次、间性化的复合体和中介体：除其可能具有的审美价值之外，还同时蕴含着思维价值、伦理价值、经济价值、文化资本象征价值等其他非审美性价值要素。这既反映了当代艺术文化既要面对艺术家、创作和作品，同时还要关注艺术活动的总体规范、构成方式、关系形态的整体性和综合性。至于艺术文化与其他文化之间的关系地位问题，既可以借鉴从物质文化、精神文化到行为文化、制度文化等分类学研究方法，也可以参考诸如马斯洛生存需求论等各种资源来研究。当然，人们熟悉的、受到马克思把握世界方式说启发的卡尔・波普的“三个世界”理论也值得注意。简单说，所谓“第一世界”即指客观物质世界，“第二世界”即指人的经验世界，而“第三世界”则是指包括定律、图书、电影、建筑等所有被精神物化了的文化客观世界，亦即所谓的第二自然界。综合文化分类、马克思观点和笔者理解来说，第一世界主要以“物质一实践”的方式把握，体现为对世界的物质化改造和生产，可谓是物质文化；第二世界主要以“精神～理论”的方式把握，即对主客观世界的科学哲学的求真认识，可谓是精神文化；处于前两者之间的，特殊的、具有中介、间性意义的第三世界，则主要以“实践一精神”的方式把握。这一方式的特殊性在于，它固然不纯粹是精神的，但同时也包括了物质文化和精神文化，而且，还涉及行为文化和相应的制度文化。因而，在现实性上，它既不同于要把对世界的认识加工成抽象概念的“理论的把握”方式，也不同于要把生活改造为符合实用功利性的“物质-实践”把握的方式，而是将“三个世界”连同把握方式之本身――即在“文化方式-生产方式-生活方式”连续-元化和“实践-精神”的间性化的同一性逻辑上，实现连接心物相随、情理相间的直接体验关系和存在方式。这也正是艺术文化在整体文化架构中的特殊地位和重要价值。

其次，文化方式作为一种生产方式，与“社会关系”概念一样，无论在理论上、还是在实践中，都必须借助一定的载体或机制才能展开。就艺术文化理论与实践的双向同一性看，这种介质至少既可以是反映时代特质、构成学科结构和支点的认识原则、概念范畴或理论方法等工具配置，也可以是体现其精神特质的行动场所、行为机制或存在方式。易言之，无论作为一种文化方式，还是作为一种生产方式，抑或作为一种心物间性化的方式，在市场化互动平台和视听化产业机制中，它都要积极满足社会日新月异、丰富多彩的文化消费需要，在艺术生产一消费上下纵横的各种产业关联与社会关系中，具体寻绎它的当代质点和结构。在全球化过程日益带来生产方式、产业结构、市场机制、行为规范、价值观念等社会互动、互约和互化中，就是要以求真务实的创新勇气，深入观察、广泛借鉴，探索揭示与历史发展相适应的学科建设新要素。在实践中，要深入实际、观察机制，发现场域；在理论上，要研究范畴、加工概念、配置工具。基于学科建设迫切需要和其中介间性化现实规定，更需要积极汲取协同学、媒介经济学、技术社会学、传播人种志、常人方法论、互动社会学等各种新兴“中介社会学”的营养。如当代结构符号学等理论方法中，“艺术符号”不简单是艺术表现语言载体，而是艺术文化的思维形式和方法，同时也是个性塑造、社会识别、消费决策和资本转化的中介形态和间性机制。即便作为语言来说，无论中外学者怎样界定，都不妨碍我们如此发现：作为载体或是场域的艺术市场，从艺术创作、设计生产，到鉴赏消费、投资收藏，人们自觉不自觉地都在挖掘、利用艺术产品符号“所指”与“能指”的间性价值和功能潜力。尽管这在不同的创作一接受、生产一消费层面有着具体不同的含义，但除了意识形态作用之外，在共同富裕仍是理想性目标的社会中，快餐性、自娱性、公益性、学术性乃至资本再生产性的艺术文化消费，已充分表现在所有的有限生产场（艺术圈）和大规模生产场（流行文化产业）两大既相区隔又相互化的“亚场域”中；与之对应，在层级分化的社会文化消费结构两极之间，人们有目共睹地看到，所有的主体是如何按照自己的预设而将自己这样或是那样地符号化、间性化，从而通过这一象征性符码而或谋取资本、或寻求认同、或自我再生产。换句话说，个人或是利益“集合主体”的社会资本积累，常由表征、虚拟（造成“误认”）、遮蔽或放大自身社会角色势能等动机或需要，来刺激和形成生产与消费决策，从而驱动艺术文化产业通过“符号间性”的设计创造，实现从“文化/象征资本”到“经济资本”的双向且间性化的价值连接。凡此种种，在艺术文化学意义上，如果将其还原到社会对“名牌”的消费与生产，合法性与非法性“套牌”等文化耗散结构上，就不难理解文化“价值符号”与社会“价值主体”之间的关系和意义了。

再次，由于艺术文化机制与存在方式内外关系的多维中介与间性化及学科自身正在不断发展中的不尽成熟，现实决定了当代艺术文化学理论视角与定位的中观特性。一方面，尽管艺术的生产和发展总体上如温克尔曼等人之所见，是与一定的社会、地域等因素相关联的，但在中观性所特具的间性视野中，艺术与社会发展在具体关系结构上的不平衡性，则又导致了艺术生产与消费过程的动机、结构、机制、规范的复杂性和歧义性。严格讲，个体层面的艺术创造与审美接受的某种意义的同一，不代表所在艺术生产与文化消费社会层面上与他主体之间的同一。艺术作品作为产品或是文本，一旦进入社会关系的过程，就可能被赋予了不同于生产者本意、甚至也不同于产品语义本身的情境意义。而产品所包含的其他方面的价值因素，则可能在这样或那样的环境和主体关系中而被这样或那样的缩放。所构成的问题，通常都不是宏观上所能深入研究和解决的。另一方面，在此视角中，诸如艺术化的资本象征符号，和以消费名义出现的各种再生产性投资的社会意义、价值转换问题非常突出。而且这也是对它们在社会过程中隐蔽而又双向生产的动机、利益机制做出合理判断所必要的距离。换句话说，也正是这种间性思维，才上可问道、下可论器，既能纵横捭阖地与其他学科理论实践构成互动，又能勘察艺术文化中“审美”与“审利”之间的矛盾关系，以至对艺术文化生产消费各环节中不同社会阶层的行为、心理的作用和影响进行透视。再一方面，从此视角看，正如艺术创造有其特殊规律一样，艺术文化同样也有其自身的特殊矛盾和规律。但是，这种规律在具体内涵上与前者又有所不同。传统意义上艺术创造的“自治”与“他治”，可由艺术家来抉择，主要表现为来自艺术自身的标准、美学准则与社会意识形态、审美趣味之间的矛盾和压力；而作为后者，在不同程度地包含了上述矛盾的同时，又有着一系列复杂的中介化、间性化的嬗变过程。这一过程不再受艺术家意志支配，而是以艺术品复制者或是“类像”制造者、经纪人等中介者，和“形象消费”者为主的多主体之间的各种关系构成的矛盾过程，是经历了被社会他意志、他规则、他文化和他因子共塑了的“自组织”产物。换句话说，艺术的“自治性”与“他治性”，虽然共存于艺术文化的自治与他治的矛盾关系之中，但在这里，艺术家乃至作品本身，已不再作为一种支配性因素存在于这一多因素构成的特殊矛盾中了。而其矛盾性质的复杂性和其特征的不确定性，同时也就构成了当代艺术文化学的对象、范畴和任务的特殊性。最后一个方面，在此视角，正如艺术社会学不是“他者”一样，中介也不只是“体制”，而更是主体之间的社会心理和文化间；进而中介理论也不只是工具，同时更是充满间性性质和间性意义的内容。当然，即便只是一种物理性的工具，只要它置于社会存在中，就不可避免地获具这样或那样的意义和作用。工具的文化性和社会性，连带出工具使用者的社会角色、关系、性质和意义规定。易言之，中介只有承载社会关系才能得到意义解释。“艺术符号”、“象征资本”、“主体间性”等理论工具莫不如此。在符号生产与形象消费链上，他、它们不仅不是被动的存在物，相反，其始终都与艺术家、经纪人、评论家、收藏家、消费者等各种主体“一币两面”地共在，并同构了一定历史、场域的过程、品质和价值取向，以至创造出这样或那样的形态、规则、机制、理论、思维、乃至文化和学科范式。

五、基于动态发展的学科建设原则和对策

人的能动性和相互作用的复杂性带来的各种问题和现象，的确不简单是“镜像”符合论和任何形式的决定论所能解决的。但这并不意味着事物运动就失去了其基本性质的“呈现”。作为存在本身的表达，这种呈现，在整体性上仍然给予应有的反应和判断。存在，特别是作为动态实践的存在，仍然具有最高的规定性。换句话说，艺术文化学理论建设与再转型，必须遵从这种规定。

一是要破除成见，把握事象。虽然近三十年来，在艺术文化学理论建设中所使用的核心概念、关键词有所不一，但“中介”是其基本的概括和主要共识。目前，无论是艺术文化学，还是同样将其视为支柱性概念范畴的艺术社会学，对其研究都很不充分。甚至碍于某种成见或学科界限而对其有所规避。事实是，无论是“场效应”、“对话”，还是“符号”、“心理机制”或“认知图式”，这些不同名义的“中介”，固然都有相应于特定情境的合理性，并因其相对的不确定性而具有某种纳受力，但总体上，这些概念，则都基本是对所侧重领域现象特征的“描述性的概括”，而非由某一内在机制抵达普遍的逻辑把握。比如，“符号”概念因缺乏对“活态存在”的体现而流于孤立和僵死，而“对话”则因忽略对“互动机制”的揭示又似显空洞，等等。尽管“中介”概念一定程度地弥补了这些不足，但也存在问题。如前所述，在多主体、互主体的现实生活中，世界是主体与主体的关系，从而使得个人中心主体性所将一切视为介体对象的贬抑性日渐失去现实性、合理性。即便在“主体（我）-中介（物格化）-对象（他）”示意中，一方面，主体之间的“中介”被降低了位格，另一方面，在相对于前位主体而言，世界成为了“我、他”主从关系，而不是更加对等的“我、你”关系。这当然与人类社会历史走向不相适应。因而，中介论不仅还留有前现代的“尾巴”，而且这也是国内一些以学科为本位的“间性论”者普遍失察的一个基本问题和存在事实。

二要求真求实、勇于开拓。当代艺术文化学的“当代性”，就是始终要将社会现实生活作为最高皈依和规定。特别是在不断转型发展的社会历史实践中，更要解放思想、开阔胸襟，勤于深入理论实践双向多维考察覃研，善于发现和面对真相，敢于挑战学科壁垒，勇于开拓创新。一方面，要像前述美国人类学者墨菲那样，尊重事实、革新自我、勇破藩篱，一当切实看到“社会互动”与“文化符号”于人类行为上的不可分性时，就果断纠偏正误。当代艺术文化学不仅要积极不断地与艺术社会学等姊妹学科对话交流、互动比照，甚至还要打破“中介论”与“间性论”老死不相往来的学科藩篱，敢于从跨学科、学科间性化乃至“去学科化”研究策略中攫取突破性的发展。另一方面，中介问题的复杂性，抑或是间性存在的幽深性，两者在历史逻辑中肌理与特征的显隐与异同，恰恰既折射了所在日常生活中的普遍性和丰富性，又表明它在学科重建中的地位和体量上的重要性。所有这些，不仅表明它是一个须下大力气探微索幽、精深梳理的当代新课题，同时，还客观要求要不断保持学术站位上的合理性――既要保持对生活实践的密切联系，又要避免陷入盲人摸象、以偏概全之局限，从而在避免宏大叙事中获得把握现实的最佳距离。

三要深耕细耘，潜心覃研。当代艺术文化生态与经济、文化、社会的广泛联系与互动，同时也规定了学科研究的复杂性原则。在此意义上，当代艺术文化学既是整合定性研究，更是分析性研究；既要分类定量统计，又要比较归纳演绎；既强调逻辑学理，更强调实践照应；既要研究艺术的自由创造机理，更要研究它在市场机制中的衍生机制，以及两者之间往复交互的逻辑关系。比如与环境问题这一全球共识却又难以解决的矛盾相比，作为既不必需、又难以共识的艺术文化问题则更为复杂。文化固然通常都沉淀为一种生活方式，但在物质丰裕社会中，在主体个性自决中，在地球村多元化视野中，生活方式与其涵养其间的人一样，历来是、今后将更加是流变不居的。这些，在带来艺术文化研究内容的丰富性的同时，也决定了它的复杂性和困难性。

艺术与社会论文例8

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

艺术与社会论文例9

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

艺术与社会论文例10

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。

当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体