艺术世界论文例1

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

艺术世界论文例2

进入21世纪，作为架上绘画的主要种类，油画及其创作在中国已呈现出繁荣的发展趋势。画家们从学习、研究油画的传统技法和以前的风格流派，到理解油画的视觉规律和表现形式，逐步认识到油画的理性和感性层面，以及影响力和冲击力，已开始介入抽象、半抽象、实验表现、行为艺术等的语言探索，许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。油画的表现问题，尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点，但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中，普遍存在着有抽象意味的视觉传统，中国油画家在利用合适母题、意象、符号转换方面，也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度，油画这门在中国以严谨写实、纯客观表现为基础的艺术，已开始走向直觉表现和抽象表现。当然，表现仅仅是一种外在的方式，探求其视觉世界的深层含义更为重要。

所谓视觉世界是指画面呈现给人的感观和刺激，其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围，更体现了作者的一种情感因素，是自身经验、造型能力、表现技巧的融合，这属于画面深层次的内容，是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西；写实主义是指以“全因素”素描为基础，“印象派”色彩为表现方法，比较接近“照片”效果的一种“真实”和“纯客观”的绘画方式；直觉表现可以说是现代油画表现手法中的一种形式，也可以认为是画家在创作过程中的一种自觉和不自觉的行为方式，在此不作理论和技法上的深入探讨，只是借用这一形式的大概念而已。Www.133229.cOM

写实主义与具象表现

中国油画最早的发展离不开徐悲鸿先生，他是写实主义油画的倡导者，早年曾提出“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派，倾向古典主义造型的油画，主张“尽精微，至广大”。实际上他本人的油画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现，又融合了现实主义油画的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生油画观念和美术教育思想的影响下，中国油画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位，写实主义油画在很大程度上体现的是油画的具象表现。这一时期的风格形式的表现，画面常常采用传统油画中的同类色为调子，取景比较局部化，画面表现严谨，对细节的描绘也比较多，传统的技法贯穿始终，充满少许故事化、情节化的处理，尤其是对质感、层次和深度的表现，有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格：具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性，凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑，一再重建，当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程，这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。

情感需要与自然表达

随之而来，“现代艺术之父”塞尚的画风在中国的美术界掀起了一股浪潮。他主张的用主体意志改变自然对象，在画面上创造“第二个自然”的新理念和革新精神，逐步被中国的油画界广泛接受，这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格，是画家本人在世界面前的一种态度，人应该用自己的体验和情感表现在画中。《尚书·舜典》中的“诗言志”说的是：诗词创作应当表达个人的情感。我们也可以理解成“画言志”，让个人的富于个性的情感及所表达的艺术，引起与作者有相同的情感体验的民众理解，从而产生情感的认同、艺术的共鸣，这才是艺术的影响力和魅力。当然，美术，尤其是油画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达，这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求，成为社会的需求。在这种思潮影响下的油画，画面用色已经带有一定的主观倾向，构图有了一定的表现力和张力，加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画，减弱画面的前后关系和层次感，但是仍然离不开形的体积感和自然的光感，明暗处理仍旧遵循自然原则，色彩冷暖手法的运用、画面厚薄的安排，一如写实主义油画的原则，偶尔也出现些装饰意味的表现，但表现得并不充分和成熟。回想起来，这一时期是对油画的视觉世界的理解和迷惑，是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐，但又逐步离开了“文学性的东西”，去除了叙事结构和情节性描绘，加入了一些理性上的内容，还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧，所以画面不够完整，艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上，虽然看上去充满了静默和永恒，但同时体现了一定的跳动和徘徊，这一时期的油画有视觉上的体现，但没有相对的表现形式和方法，是一种由于情感需求和认识的深入，自然而然的表达方式。

直觉表现与意象再现

如何更深层次地发展，如何由客观到主观，由感性到理性，再由理性回复到另类感性，这是一个摆在每一个画家面前不可回避的问题。想要寻找到“代表自然”的本质特征，自己必须通过视觉和大脑来整顿、梳理感觉，从自然中领悟出其内在的关系——固有的形式与秩序，进而生成既有理性结构又有直观意味的创作性意象。我们知道，视觉世界中眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的，从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中，人只记住强烈刺激的景象。但是，油画的创作以及最后呈现给人的油画作品的画面，并不只是产生一种视觉上的强烈刺激，而是需要既有刺激，又能给人留下思索的余地，还要有愉悦之感，补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是油画的视觉世界的真谛。

油画直觉表现就是基于此理论上的一种创作方式，凭直觉捕捉对象，可以无具象的形态，无叙事结构，无严谨的、纯客观的事物表象，只有显现的“心象”和“意象”。当然也可能完全进入“痕迹化”“点划式”“符号化”的地步，这是另外研究的话题。目前，我们所经历的直觉表现仍然要有或多或少的原型，以及客观事物的成分。随着信息文化和消费文化的产生，画家个人的处境与感受的强烈，为了体现对当代社会文化语境的反映，内心深处文化记忆的萌动、调整和升华，人们需要个性语言，需要抽象表现、需要直率表达，在这种前提下的油画表现，呈现出了一种新的气象。画面笼罩在优雅的调子之中，微微透出一些主观色彩，表现的是整体上的、印象中的事物，基本元素多层组合，减弱了空间的前后关系。某些方面作了概括性的装饰性处理，用光集中，画面中的物象自由组合，表现了世界的拥挤、无序、神秘而自然，是一种精神层面上的再现，更是一种内心强烈感受的表现。这种经过思索和整理后的直觉表现，手法轻松自如，尽抒心中意气，既让人愉悦，又能让人思考，是从物质感觉到精神结构的内在转换，是一种从混乱、相对、零碎，到秩序、绝对、坚实的视觉领悟和视觉世界的表达。

毋庸置疑，没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的油画浪潮，每个从事油画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。我们需要想的问题、需要做的事情还很多，笔者认为，把握好油画在视觉世界里的规律和原则，无论是具象表现还是直觉表现——正如毕加索所说：“抽象艺术不存在，立体主义也不存在，作品的任何元素不过是另一种的表达需要。”——只要采用符合自己心迹的表现形式，大胆地创作，认真地思考，再创作，再思考，一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品，直面世界，通过理解和感受进入艺术的冥想状态，从而实现自我内心世界的协调和完美，进入一种新的艺术境界。

参考文献：

[1]戴士和《标准样式质疑》

[2]谭天《新学院主义》

艺术世界论文例3

摘 要:书法艺术是中华民族独有的艺术瑰宝,具有鲜明的民族特色。其吸收了江河山川草木、飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、舞蹈、戏曲的节奏美、旋律美,使文字的形象与人的艺术表现力化为一体,抽象化为一种“神态”和“意向”,并极大的丰富了世界文化艺术的宝库。

关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文

中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。

我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。

到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。着名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。

到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。着名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为着名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很着名。

我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。

在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。

从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专着传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。

近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。

中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。

中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。

艺术世界论文例4

中国的书法艺术历史悠久，源远流长。数千年来，产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品，为后人留下了无数精湛的艺术珍品，为祖国的艺术宝殿增添了光彩，为人类的艺术宝库增加了财富。

我国的书法，自先秦时期就形成了百花争妍的局面，秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本，程邈整理了隶书，他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期，书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟，而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力，终于登上了当时书法艺术的最高峰，创立并完善了楷书和行书，被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙，继承祖法，精勤书艺，成为一代草书大家。

到了唐代，更是书艺发展，书法家辈出的黄金时代。著名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等，史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特，潇洒飞动，达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力，将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚，各臻妙境，成为后世之宗，他们的作品，成为历代青年学子们临摹学书的范本，直到现当代，还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。

到了宋代，是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。著名“宋代四大家”，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期，其代表人物是赵孟。他真、草、隶、篆皆精，独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格，对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代，文征明、董其昌的书法较为著名，其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如，郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很著名。

我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式，具有极其鲜明的民族特色，随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作，书法形象的塑造，更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主，而后融合进各种江河山川草木，飞禽走兽的形象美，借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美，在吸取这些美的因素的同时，糅合进人的主观意念，从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形，抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以，中国书法就是一种似画非画，而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同，但却共同以汉字为基础，开拓出世界东方的书法园地。直至今日，书法在日本、新加坡、韩、朝等国，依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。

在日本，人们以中国汉字的偏旁部首为基础，创造了日本的片假名，以中国汉字的草书为基础，创造了日本的平假名，加上直接使用中国的汉字，这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出：“一部日本的书法史，就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天，是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变，随着王朝的更替，不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后，把日本书法史分为八个时期，即“大和时代的百济书法；飞鸟时代的隋唐书法；奈良时代的晋唐书法；平安时代前期的唐朝书法；镰仓时代前半期的宋朝书法；镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法；室町时代的明朝书法；江户时代的北碑派书法等。

从历史的记载来看，几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶，受到中国书法家的影响。不是如此，很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如：我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时，就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专著传入日本。在停止派出遣唐使以后，宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华，而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居，在京都宇治建了万福寺，把明代文人书风带到了日本。江户时代，在日本翻刻过大量字帖，其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大，以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”，或称“中国样式书体”。清朝时期，中国书法界由于碑学派的产生，而导致与“馆阁体”――帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向，注重金石气味，也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年，杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本，经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹，北方心泉等人则更进一步到中国拜师，游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此，就为日本书道界弥补了汉魏书风，丰富了日本书道的表现色彩。

近年来，中日文化交流日益频繁，书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬，柳田泰云，渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展，轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览，中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观，盛况空前。

中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载，新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹，欧书作为楷书的范本在朝韩被学习，吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻，碑文端庄，刚劲险劲，法度森严，完全得力于欧书，其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国，他喜爱金石文字，曾造了一座“万卷楼”。在中国时，经常与赵孟交往，书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中，在研习晋唐书风的传统下，又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟，明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家，使朝韩书法形成了气象清新，规矩严谨，重在气韵，擅长行草的书风。

中国书法对越南，新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深，经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前，就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡，中文是法定文字，中国书法更被视为高雅艺术，中新两国书法界人士（包括笔者本人）经常互访和举办书法展，交流书法技艺。

中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初，到过中国的一些欧美考古学者、汉学家，将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年，美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书，介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙著名艺术家毕加索就曾经向我国著名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后，他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。

笔者的书作就曾在国外展出，所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓，踊跃参观在所在国举办的中国书画展览，他们希望不断增加书画展出，并要求举办讲座或演讲，介绍中国书法艺术。今天，许多不远万里来中国考察的学者、留学生中，亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上，在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强，我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院，中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。

通过不断相互学习，相互交流，共同创新发展，我坚信，中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。（作者单位：北京通州区官园小学）

【参考文献】

[1] 启功. 书法概论 [M] 北京：北京师范大学出版社，1986

[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京：中国商业出版社，1999

艺术世界论文例5

中图分类号：R339.14文献标识码： A 文章编号：

艺术的民族性与世界性的问题是艺术界经常谈论的一个话题，因为它对于我国发展本土具有中国特色的社会主义文艺理论具有重大意义，更加与设计界的发展有着密切关系。21世纪，我们已经进入信息化时代，随着互联网的运用，艺术的民族性和世界性有了更大的研究价值，无论是民族性还是世界性都有着重要价值。在艺术发展的前期，艺术的民族性占据主导地位，随着社会的进步，世界性压倒民族性占有重要地位。但是在当今社会，到底如何将二者运用好，如何能将其成功的运用到设计领域，成为每一个设计师应当思考的问题。

首先，艺术的民族性和世界性到底是什么？艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 使文艺作品有民族气派和民族风格。”艺术的民族性应当运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。最终的艺术作品，应当立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。所谓世界性就是不同的民族精神和审美情趣所交融的多元性的统一，其相互影响、相互促进、相互吸收，随着世界的发展而发展。艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势扩充。就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”

其次，艺术的民族性与世界性的关系。民族性受自然条件和社会条件的制约，各自形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。在民族形成的过程中，不同的发展阶段所表现出来的时代特征也有差异，视觉设计离不开特定的社会文化背景，视觉设计伴随着民族的发展而发展，是民族各个时代的设计文化的聚合与承接，只要我们承认世界性和民族性的存在，才能促进设计文化的发展，因此视觉传达设计的民族性与世界性是相辅相成的。

在讨论艺术的民族化和世界性问题时，视觉传达艺术成了最好的艺术样式，这是由视觉传达设计的特性所决定的。视觉传达艺术是一种视觉艺术，艺术语言是最具有民族性与世界性。视觉传达设计的发展也蕴含着各自的民族文化，直接或间接地表现在设计活动和作品中。德国受其严谨的哲学思维方式的影响，其设计体现出科学性、逻辑性和富于理性的造型风格；英国以自然、优雅、含蓄、高贵为特点，其设计等同于古典风格和高贵气质；法国是古典主义和新古典主义贯穿于现代设计中，传统设计观念融入时代新思潮，呈现一种融设计与艺术精神于一体的特色。任何一部艺术作品的创作者个体都离不开身处的内在的民族艺术特性的限制，挣脱不了个体话语表达所身处的民族语境，在作品中自觉或不自觉、或多或少地流露出本民族的某些特征。中国著名平面设计大师靳埭强可以说是民族性的一个重要代表，靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。正如中国银行的标志，采用了中国铜板的样式，同时采用了中国文化中的书法语言来进行标志字体的设计，是民族性的极大体现。

那么人类社会又是在不断地向前发展，置身于世界全球化中的个体，其艺术创作又不得不受到艺术世界化语境的影响。视觉传达艺术作为一门世界上最广泛的设计门类，它具有最普遍的世界性的特点。一些标志的设计，无论哪个民族，哪个国家，哪种语言，都能够通过艺术形式的表现，理解其中的寓意，而不需要对该民族、该国家有详尽的了解。日本的平面设计大师，福田繁雄是世界上最有影响力的设计师之一。他做的一些作品，我们不需要读上面的文字，就可以清楚的理解整个作品的涵义。正如这幅反战作，整幅画面只有一个英文单词victory，即使我们不懂这个英文单词是什么意思，我们单从画面中就可以看得出福田繁雄对战争的厌恶，对和平的希望。他通过自己的作品，告诉世界上每一个角落的欣赏者，要爱护和平，为世界创造一个和谐安乐的环境，不再有一粒子弹出来，不再有一人伤亡。

凡是世界的就是民族的。离开民族的，就没有世界的。世界各国的艺术品都有本民族鲜明的民族特色。但是并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的，并不是任意一种艺术都是世界的，其条件表现为人类的一般本性和人类的共同美，并真实的反映社会发展的趋势和时代精神，只有这样的民族艺术才可能成为世界各民族共赏的艺术。我们要创造艺术品，必须吸收其他民族的艺术遗产，吸收其思想内容与艺术形式及创作方法和创作技巧，只有兼收并蓄，吸收其他民族的艺术成就，才能丰富和完善本民族的艺术，从而达到艺术繁荣的局面。单一化的艺术并不能促进本民族艺术的发展以及与世界所共赏，只有民族艺术相交融吸收才能促进民族艺术的发展。但是在吸取其他民族艺术文化的同时，要注意方式、方法以及内容的精华性，只有吸取其他民族的精髓，才能有利于本民族艺术的发展，反之亦然。

整个社会在不断的发展当中，人们的观念也在不断的发展当中。视觉传达设计的也是随着人们的生活的变化而变化的。因此设计传达设计师应当把握整个国家的艺术的民族性，在了解中国传统文化的基础上，进行艺术创作。但是固步自封也是不行的，只要达到整个文化的承接与发展，让艺术的民族性与世界性相融合才能做到与时俱进。这种民族性与世界性的把握就需要设计师不断的努力，各种文化修养不断的提升，根据具体的问题进行灵活的设计，才能创造出优秀的民族性和世界性兼容的作品。

参考文献：

艺术世界论文例6

就19世纪中叶以来的世界历史变化中，社会的进步影响了人们的文化心理，落后的民族首先表现为向一种文化心理靠拢的趋势。所以有了近代以日本为龙头的整个东亚美术的西化过程，大批去日本留学寻求救国之路的中国莘莘学子就是这种趋势影响下的产物。此后，随着西方文化的不断传入，中国近代出现了百家争鸣的学术纷争局面，一时间，西化中心论、中西调和论、中西融合论、中学为体论、民族虚无论等等可谓热闹非凡。总之，一直以天朝上邦自居的中华民族，在科学技术落后被动挨打的局面下，以血的代价认识到，世界上除了东方文化之外，还有一个发达的西方文化圈存在。于是掀起了向西方学习的热潮。然而这种文化心理也包含了迷信和误解，并导致一部分人有了这样的想法：似乎所有文明的发展都只能遵循一条道路发展，才有所谓的前途可言。在伴随着西方文明的入侵造成的变革与守旧、传统与创新的一系列文化冲突之后，如今已有了明朗化的趋势，无论是东方还是西方，都不能成为所谓的中心，世界是一个多元化的整体。不管是东方文化，仰或西方文化，都是世界这一整体文化的一个部分，各文化肢体的个性中都有共性存在。而这个共性就是我们人类文化共同财富的大哲学，是人间之大美，是地球文化的价值所在。于是，在盲目的崇拜和癫狂的学习之后，我们终于认识到，所谓的世界性或国际性，如果不落实到形上，将是不切实际的夸夸其谈，无庸质疑这样的世界性将是一个虚幻的名词，国际化也只不过是一个理论上的，泛化而非实的问题而已。任何一种观念，无论它有多高，有多进步，倘不如此，一切深谈将毫无意义，事实的确如此，不管你有多么的能耐与苦楚，你总要回到现实中来，总要回到你的作品中来，回到你笔情墨趣所造就的韵味中来。因为画画毕竟是表达自己的亲身感受，任何一种风格和样式，都是画家在艺海里苦苦追索的点滴汇成。由此可知，对世界或地球之大美的追求和表达，就必须给情感以一定的形式，内在的情感形式不可见，可见的正是对应于这些情感表达的艺术形式，于是顺理成章对世界性艺术大美的探讨，便落实到对具体形式表达的找寻上。也许吴贯中先生一语激起千层浪所引发的关于艺术形式的大讨论，与此不无关系。

艺术世界论文例7

而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后，经历了和西方艺术本质论相反的过程，中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代，对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说，即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张，喻景抒怀，把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间，是个人思想情感的释放，是情感的再现，从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术，中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”，但这种“摹仿”不是简单地艺术再现，是“摹一人，一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取，一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为，艺术不能等同于现实的复制，“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的，但又不能完全摆脱现实世界。因此，他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国，王国维提出的“境思”说，强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说，以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论，都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解，并逐步相互交融。

艺术世界论文例8

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、 生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、 新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、 存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、 文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、 文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、 文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1） 如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

艺术世界论文例9

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、 生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、 新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、 存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、 文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、 文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、 文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1） 如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫　胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

艺术世界论文例10

    前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

    新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

    1、 生态文艺学

    生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

    2、 新道论文艺学

    新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

    3、 存在论文艺学

    存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

    上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

    1、 文艺起源观

    被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

    2、 文艺本质论

    “文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

    3、 文学功能论

    以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

    本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

    （1） 如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

    （2） （3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

    （8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

    （13）伍蠡甫　胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

    （14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

    （15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

    （17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

    （19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

    （20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

    （21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。