古代建筑的认识例1

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）15-202-02

一、关于对历史古建筑的认识

建筑物是人类文明存在一个很明显的标志，从原始社会的洞穴，到封建社会寺 庙宫殿及普通民居，再到现在社会的高楼大厦乃至摩天大楼，无不标志着人类社 会的发展。对于历史古建筑物来说更是对历史某个时代社会风貌的展现和某个地方特色的反映，标志着当时社会科技发展及施工技艺的水平，表现着当时人们对 艺术的创作和认识水平。很多历史古建筑物有着深厚的文化底蕴，像中国的四大名楼，就我了解的最多的岳阳楼留下了历史上无数迁客骚人的脍炙名片，如刘禹锡的《望洞庭》、范仲淹的《岳阳楼记》等脍炙人口的名篇，这深厚的历史文化底蕴使得这座历史古建筑愈发闻名，其文化价值更是无法估量。历史建筑物普遍具有很高的历史价值、科学价值、艺术价值，是很多文学艺术作品的创作灵感的来源。个人对历史建筑物一向有着很深厚的情。靠近古老的历史建筑物总能让我闻到历史的气息，看着雕刻的石匾和沉积着历史尘埃的台阶总能激发人的遐思。每一座历史古建筑都有着与之相应的故事。历史古建筑物上每一片砖瓦都在见证的历史。每一段残垣断壁都在诉说着历史。我们可以从历史古建筑看到过去，也能从历史古建筑看到未来。

二、从历史古建筑物的分类、功能、造型、设计认识历史社会

古建筑物是从历史上遗留下来的文物，包括寺庙宫殿、皇陵与金字塔、城墙与长城、桥梁 和各种民用建筑物。从这些实物建筑中我们可以看到当年的当年社会的科技发展情况，根据建筑物的造型可以了解当时人们对艺术水平的认识和追求。比如说颐和园里面的十七孔桥， 其优美的造型和桥上众多精美的石雕更是体现了当时人们对艺术及安逸生活的追求。根据建筑物的功能便可了解当时社会的背景关系。比如说城墙和长城，这些都是防御性的建筑物，这些遗留的历史建筑物让我们了解到冷兵器时代城墙是保护一个城池的安全保障，长城更是 对一个国家和民族的保护屏障，从这也可以看出历史上边疆民族对内陆地区的骚扰和侵袭。从建筑的功能，设计和造型可以看出古人们杰出的智慧，像河北省赵县的赵州桥，是世界上第一座用石头建造的单孔拱桥，平缓的桥面坡度便于车马行人上下，桥拱两肩上的四个小拱 洞的设计一方面节约了石材，减轻了桥梁自重，另一方面也增加了泄洪量。合理的设计、精湛的工艺使得这座始建造于隋代的石桥仍然十分坚固。赵州桥的设计从原料的采用上和当地的环境非常协调，在设计上的合理布局体现了古代设计者的智慧，在造型上也反映出了人们 在当时代对美学的认识和追求。在精湛施工上看以看出古代匠人高超的技艺。

三、关于对历史古建筑物的修缮和重建

历史文物是社会历史的再现，对于历史古建筑物的修缮修缮和重建对不同的人则有着不同的观点。对于历史古建筑物的修缮重建有着“不改变原状之争”和“改变原状之争”。

1、个人认为对于那些非常重要的历史古建筑应该采用不改变原状的的原则，历史古建筑物本身就是携带着当时代的历史信息，反映的是当时代的社会建筑艺术水平和社会工艺。如果因为各种原因而被损毁，修缮是也应该采用不改变原状，因为我们要透露给后代一个真实的历史信息。

2、对于一些主体结构完好的历史古建筑和破损模糊的建筑壁画在修缮时应该采取“最小干预的原则”和“可识别性原则”。在很多地方，随着旅游业的兴起，许多地方打着古城的旗号，同时也开始修缮和兴建古城。但是他们太多的只是强调表面工程和商业利益。

3、对历史建筑的修缮和重建，应充分的尊重历史。很多建筑物在毁灭中又重建了起来。但并不是所有的历史古建筑在毁灭了之后是需要重建。如圆明园的残垣断壁本身就历史。一方面圆明园是西方列强侵略我国烧杀抢掠留下的罪证，是我们整个民族该引起惊醒的地方。因此，对于历史古建筑物的修缮和重建我们要充分考虑其现实的意义并兼顾对历史的尊重。

四、关于对历史古建筑的保护

1、保护历史古建筑的目的和意义。历史古建筑是不可再生的资源，由于是先辈们智慧的结晶，在加上历史岁月的雕铸，它更是成为了一种文化的象征；历史古建筑更是承载过去和现在及未来的载体。优秀的历史古建筑更是一个国家乃至一个民族引以为豪地方，它能够增进民族的归属认同感，增进民族自信心。例如，日本人对位于奈良的唐朝古建筑物就深感骄傲，那是一个民族历史文化的精髓，然而在国内却找不到几座保护完好的唐朝时期的古建筑，没有保护历史建筑这是我们的遗憾。此外历史古建筑物是对其相应年代历史考证研究的宝贵物证资料。同时也是大众休闲娱乐和发展旅游的物质基础。

2、保护历史古建筑物的措施。对历史古建筑物的保护有着极其重要的意义，它不仅是对历史优秀文化的认同更是对其价值的珍惜，更是我们当代人对后代子孙一种义不容辞的担当和责任。第一、历史建筑物是文物，要受到法律的有效保护，不能随便拆迁，更不能让不法分子以不知道不了解为名对古建筑物进行拆迁和破坏，关于立法对历史建筑物的保护可以根据历史古建筑的重要程度制定相应的保护法律，并加强执法力。第二、增进公众对对历史建筑物的保护意识，加大宣传力度，让公众明白历史遗留建筑对历史科学艺术的意义，对当代人对子孙后代的责任。对于大多数开放旅行的历史古建筑，一方面内部保护人员要做好防止各种公众破坏历史建筑的行为和风险。另一方面加强对游客们的参观教育或者温馨提示。第三、对反应一个地区或者城市历史风貌的街区或者建筑群进行划区进行保护，对其中进行保护的物体不仅仅强调建筑物实体，还要把保护透彻到文化习俗等方面，甚至连同其周边环境进行保护。另外我们还要对其中的文物，古老家具进行等级保护。 第四、针对不同历史建筑物，制定预制相适应的保护方案；对于重要的文物建筑保护要坚持以不改变文物原状为原则，做到保存历史建筑物额实物原状及其所携带的历史信息。第五、根据全国文物普查的情况，建立历史古建筑的名录，各个地方要组织相应专家如建筑专家、历史专家、档案管理对具体的历史建筑物进行认定，做出评 估，提出相应的保护方案。第六、许多古建筑因年久失修逐渐损毁，旅游的兴盛也加大历史古建筑的破坏力度。因此，在高等院校开设历史古建筑保护专业的力度和进度。培养一批具有专业素养和历史文化素养的高质量历史古建筑修缮方面的技术人才。

古代建筑的认识例2

中国古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器时代。从现有的考古材料来看，古代中国在新石器时期已经有了维持生存的农耕技术。农耕技术的出现意味着古代先民已经脱离了居无定所的原始居住状态，开始有意识地构筑与生相随的居住场所。伴随着周而复始的耕种劳作与不断变化的周遭环境，唯一不变的就是躲避风雨的安身之处。不难看出，建筑便成为古代先民生存自由的自觉选择，有意识地构筑安身之屋与本能寻求栖身之处存在着本质上的区别，中国古代建筑自此便开始了它的历史进程。

农耕生活的认知方式决定了建筑方式的选择。古代先民日出而作、日落而息的农耕生活；寒来暑往，一枯一荣的自然现象；播种、收获，收获、播种的互动过程；与自然和周遭环境紧密相连的命运联系，构成了当时人们生存状态的全景图画。正因为处在为生存而忙碌的自然环境下，天时变化，节气交替，仰仗春夏秋冬耕种的古代先民，在得到自然的恩惠时，俯仰天地之间体察到宇宙万物循环往复、彼此联系的生命秩序，从而也认识到宇宙自然的不可抗拒，也确认了人与自然亲和融洽的相互关系。经年累月的观察和日常生活经验的积累反映在中国古代知识系统里便是“天人合一”的思想，基于这样的认识，天与人的关系便建立在一个互动合理的范围内，绝不是一味地向自然索取。尽管这一思想的历史背景，与当时人们自身的认识水平和有限的生存力量有关，但只有顺应自然，人的生存才得以发展，形而下之器的创造与形而上之道的自然规律才能和谐统一，天人合一才能获得生命存在的确认。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代样亲和关系。”①所以，亲和之道在早先的境况下一方面是环境的驱使，另一方面又是文化价值上的取向。从此，中国古代建筑始终依恋在自然的怀抱里。

由于有了天人合一的建筑体认，中国古代建筑无论从形态上还是材料上都极力从宇宙自然中寻找创造的来源。与我们朝夕相处的树木是自然万物中的有机生命，不同的季节以不同的生命形态与人发生密切的关系。因此，中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材。面对随处可见的石料而选择木料作为主要的建筑材料，这是建筑观念和文化信念的使然。不仅如此，选择木材还在于木材优越的物理特性和易于加工的材料性能，透过所加工的形态从中体现出柔韧、温和的品质，柱、梁、门、窗所散发的木质气息，以及那记录生长历程的纹理，都处处体现了与人的亲和关系，用木材营造的建筑自然会弥漫着家园的温暖。中国古代建筑之所以选择木材，无论是自然之木，还是心性之木，都反映出古代中国人心性对木性的认同，然而木性也适应心性的要求。

中国古代建筑由于把木材作为主要建材，木材良好的物性特质以及易于安装拼接的物理属性，为中国古代建筑构架体系的产生与发展提供了基本保证。中国古代建筑这种构架体系，柱、梁之间十分强调上下左右相互联结、互相共存的结构关系，以相对稳定的构架秩序来应对多变的建筑需求。同样的柱、梁构架可以在往复延伸上构成宽大开敞的空间场所，可以在纵深的推进里形成重重庭院。显然，柱、梁相互共存的结构关系与农耕社会特有的认知方式一脉相承，天人合一的建筑体认无疑建立在统一的、相互依存的关系上，植根在有无相生的变化里，融汇在循环往复的发展认识上。因此，中国古代建筑的构筑方式从一开始就从天人合一的理念出发，并始终认为人不能从宇宙自然中抽离出来，建筑不应该游离于自然之外。所以，中国古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脱离地球引力的尝试，均归依到重重的院落里与树木为伴，与山水为邻。在建造房屋时其营造法式规定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋顶、屋身、台基，与之相对应的便是天、人、地，天人合一的观念已经渗透到建筑的营造之中。“当西方建筑因应功能而改变时，传统中国建筑却以因应维持一种文化的价值或理想而保存，中国文化有多悠长，这三个部分的组合便多悠长。所以，当我们开始去看这几个看来只是基本部分时，其实我们也是在端详着整个中国文化的面目。”②中国古代建筑在木构架的体系里以“三分”的法式，不断满足并组合为各种功能要求的建筑。由此可见，古代中国的建筑从来以亲和的姿态回应自然，并从中寻找创造的灵感，从剖析具体的建筑营造中更能体会出中国古代建筑的特别之处。

中国古代建筑由于采用木柱、木梁组成房屋的基本框架，木梁和木柱承受来自屋顶和楼面的重量，建筑的墙壁实际上并不承重，这就赋予建筑物以极大的灵活性。它可以做成四面毫无遮挡，有顶无墙的亭榭。也可以做成四壁严实、空间封闭的仓房。由于木构架的原因，对于室内空间的划分同样也十分自由，为了在室内获得大面积空间，无须任何隔断，仅剩柱子的排列。与此相反，可以在柱子之间进行围隔，从而获得较小空间。特别是采用半通透的落地罩等隔断样式，既划定了空间范围，又不阻挡视线，做到隔而不断，虚实相间。木构架结构能灵活地适应各种地形，既能把单体建筑聚合成重重院落，形成庞大的建筑组群，又能依山傍水建构楼阁亭榭，不受高低不同的限制，这就为建筑组群的空间布局带来极大的可能性。以木构架为主体的中国古代建筑，从单体建筑来看，一般都是矩形的平面空间，房屋的几何形体不会有很大的变化，要想获得建筑空间的丰富性，解决的办法是通过单体建筑的排列组合形成院落，以满足人们对建筑空间的多重要求。如果一座座单体建筑通过平面纵深推进，就会产生迥然相异的空间聚合，如果作横向推移时会形成宽广的空间场所，沿四周修筑房屋和墙体就变成相对封闭的庭院。由此看来，中国古代建筑并不寻求突破自然的高度来体现征服自然的人工伟力，任何寻求建筑高度及征服自然的尝试都消解在平面的展开上，与自然相拥成为中国古代建筑所遵循的不二法则。中国古代建筑平面布局的规划既有中轴对称形式，又有依环境而顺势的自由展开方式，从而达到了既有理性的规范又有自然的巧妙。在借用自然的问题上不露痕迹、巧用天工是中国古代建筑的理想追求。

如果单从外部观看中国古代建筑组群，好似一组封闭而没有生命活力的房屋，但走进中国古代建筑的庭院内，明显感到人与自然密切相处而生机勃勃。庭院空间作为各个单体建筑的联结纽带，促使每一单体建筑的使用功能、交通联系归于一统，形成了一个共享的空间单元。特别是在民居建筑的庭院里房间的通风采光、人流、物流的交通联系、种树养花、儿童游戏、休闲聊天均在这个共享空间里进行。“从庭中阳光的移动，可以感觉‘天时’的变化。从庭中阴雨风雪的来临，可以知道‘节气’的变化。从空气的新鲜、阳光的温暖，可以感到人的生命与大自然的活力息息相关。”③人与人、人与自然在庭院里和谐相处，人们在这一方庭院里呼吸到生命自由的气息，一种与自然密切交流的回应。

庭院的建筑功能在中国古代建筑中成为人与自然对话的场所，而中轴对称则是获得整体空间布局的有序方式。中国古代建筑其布局采用对称形式，一方面满足功能上、技术上的要求，这是“天道”。另一方面也满足了宗法礼仪、人际规范的要求，这是“人道”。基于以上原因，无论是宫殿、衙署、寺观，还是南北地方的民宅院落，都毫无例外地采取对称方式，在中国古代建筑体系里以宫殿、坛庙为代表的正式建筑都严格地按照以纵轴为中心左右对称的空间格局。由单体建筑排列组合而形成的对称布局，呈现出一种方正、规整、井然有序的空间美感，营造出庄严平静、肃穆平和的环境氛围。一般而言，中轴对称的空间格局，其表现为主要建筑在中轴线上，次要建筑随横轴左右展开，其他的房屋则以主要建筑为中心沿周边布置，共同形成相对封闭的庭院。重点建筑被周遭的房屋和围墙所围系，在围合的环境下具有压倒一切的中心地位，也形成了通盘布局里的视觉焦点。在对称轴线下的建筑组群还可以沿着纵轴串连成若干院落，每组称一“进”，所谓庭院深深便是这层含义。然而更为宏大的建筑群落还可在主院落的侧边营建次要的庭院和多进院落，形成多条纵轴并列，主轴线称“中路”，两侧为“东路”和“西路”。有鉴于中国古代建筑在平面上纵深发展而取得建筑组群与庭院空间的多重变化，才使人们在穿行重重院落的进程中，把人的兴奋情绪调适到恰如其分的程度，起到起承转合、一收一放的心理调节作用。

中国古代建筑对自然的尊重，还体现在利用自然而不破坏自然的态度上，从建筑非对称的自由布局方式里可以看出践行这一建筑理念的积极表现。中国古代的大多数园林和一些民居建筑，因不规则地形和高低起伏的地势，而采取不对称的组群方式。由若干单体建筑沿着地势轴线作纵向移动，单体建筑之间的距离可长可短，在为数不多的建筑物之间便形成了纵深的空间序列，各座建筑之间的联系主要靠人流动线而串联。体察建筑空间的转换则以人流动线的时间过程来完成，形成了步移景移的动态变化。虽然单体建筑处于相对静止的状态，然而采用流观的方法就很容易产生空间的节奏感，细微体察与瞬间把握在静止和流动中完成，不难看出，这是轴线距离的长短变化所带来的空间感受。在中国古典园林平面布局里，其轴线往往偏离直线的规定，根据起伏错落的自然景观，而采取灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、能方能圆；联通路线能曲可直；空间转换更显得曲折有致。所有建筑在起伏交错中进入曲径通幽、别有洞天的境界，把人工的迹象隐于自然境地里而不露声色，这是自由布局的基本手法。在中国古代建筑体系里，还有一种更为开放自由的散点式平面布局，以大隐于山、于水的手法，仰卧山水之间尽显自然亲情。由此可以看到：建筑房屋以点状的方式自由地散布在一定的空间范围内，散点布置的建筑房屋，看似漫不经心，实则苦心经营，它没有沿轴线布局的霸气，也不看重曲折的线性串联。建筑组群的空间聚合、开放，以点的情状围绕在特定的自然区域里，依形就势，顺应构成。有的就山势而高低错落，起伏进退。有的依水流沿岸散布，没有明显的人流动线。散点式布局，不以方位朝向、规则定式为准绳，而是无拘无束、融洽地投入到自然环境之中，借景筑屋、自由空灵。因此，宁静致远、自然淳朴是散点式布局所祈望的空间境界。

我们考察了在“天人合一”的建筑体认下，中国古代建筑的构筑方式和空间布局，置身于自然之中的中国古代建筑对自然的回应方式，从来都是建立在天人互动的合理关系上，利用自然而不破坏自然，这是中国古代建筑的核心价值所在。

注释:

古代建筑的认识例3

中国古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器时代。从现有的考古材料来看，古代中国在新石器时期已经有了维持生存的农耕技术。农耕技术的出现意味着古代先民已经脱离了居无定所的原始居住状态，开始有意识地构筑与生相随的居住场所。伴随着周而复始的耕种劳作与不断变化的周遭环境，唯一不变的就是躲避风雨的安身之处。不难看出，建筑便成为古代先民生存自由的自觉选择，有意识地构筑安身之屋与本能寻求栖身之处存在着本质上的区别，中国古代建筑自此便开始了它的历史进程。

农耕生活的认知方式决定了建筑方式的选择。古代先民日出而作、日落而息的农耕生活；寒来暑往，一枯一荣的自然现象；播种、收获，收获、播种的互动过程；与自然和周遭环境紧密相连的命运联系，构成了当时人们生存状态的全景图画。正因为处在为生存而忙碌的自然环境下，天时变化，节气交替，仰仗春夏秋冬耕种的古代先民，在得到自然的恩惠时，俯仰天地之间体察到宇宙万物循环往复、彼此联系的生命秩序，从而也认识到宇宙自然的不可抗拒，也确认了人与自然亲和融洽的相互关系。经年累月的观察和日常生活经验的积累反映在中国古代知识系统里便是“天人合一”的思想，基于这样的认识，天与人的关系便建立在一个互动合理的范围内，绝不是一味地向自然索取。尽管这一思想的历史背景，与当时人们自身的认识水平和有限的生存力量有关，但只有顺应自然，人的生存才得以发展，形而下之器的创造与形而上之道的自然规律才能和谐统一，天人合一才能获得生命存在的确认。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代样亲和关系。”①所以，亲和之道在早先的境况下一方面是环境的驱使，另一方面又是文化价值上的取向。从此，中国古代建筑始终依恋在自然的怀抱里。

由于有了天人合一的建筑体认，中国古代建筑无论从形态上还是材料上都极力从宇宙自然中寻找创造的来源。与我们朝夕相处的树木是自然万物中的有机生命，不同的季节以不同的生命形态与人发生密切的关系。因此，中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材。面对随处可见的石料而选择木料作为主要的建筑材料，这是建筑观念和文化信念的使然。不仅如此，选择木材还在于木材优越的物理特性和易于加工的材料性能，透过所加工的形态从中体现出柔韧、温和的品质，柱、梁、门、窗所散发的木质气息，以及那记录生长历程的纹理，都处处体现了与人的亲和关系，用木材营造的建筑自然会弥漫着家园的温暖。中国古代建筑之所以选择木材，无论是自然之木，还是心性之木，都反映出古代中国人心性对木性的认同，然而木性也适应心性的要求。

中国古代建筑由于把木材作为主要建材，木材良好的物性特质以及易于安装拼接的物理属性，为中国古代建筑构架体系的产生与发展提供了基本保证。中国古代建筑这种构架体系，柱、梁之间十分强调上下左右相互联结、互相共存的结构关系，以相对稳定的构架秩序来应对多变的建筑需求。同样的柱、梁构架可以在往复延伸上构成宽大开敞的空间场所，可以在纵深的推进里形成重重庭院。显然，柱、梁相互共存的结构关系与农耕社会特有的认知方式一脉相承，天人合一的建筑体认无疑建立在统一的、相互依存的关系上，植根在有无相生的变化里，融汇在循环往复的发展认识上。因此，中国古代建筑的构筑方式从一开始就从天人合一的理念出发，并始终认为人不能从宇宙自然中抽离出来，建筑不应该游离于自然之外。所以，中国古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脱离地球引力的尝试，均归依到重重的院落里与树木为伴，与山水为邻。在建造房屋时其营造法式规定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋顶、屋身、台基，与之相对应的便是天、人、地，天人合一的观念已经渗透到建筑的营造之中。“当西方建筑因应功能而改变时，传统中国建筑却以因应维持一种文化的价值或理想而保存，中国文化有多悠长，这三个部分的组合便多悠长。所以，当我们开始去看这几个看来只是基本部分时，其实我们也是在端详着整个中国文化的面目。”②中国古代建筑在木构架的体系里以“三分”的法式，不断满足并组合为各种功能要求的建筑。由此可见，古代中国的建筑从来以亲和的姿态回应自然，并从中寻找创造的灵感，从剖析具体的建筑营造中更能体会出中国古代建筑的特别之处。

中国古代建筑由于采用木柱、木梁组成房屋的基本框架，木梁和木柱承受来自屋顶和楼面的重量，建筑的墙壁实际上并不承重，这就赋予建筑物以极大的灵活性。它可以做成四面毫无遮挡，有顶无墙的亭榭。也可以做成四壁严实、空间封闭的仓房。由于木构架的原因，对于室内空间的划分同样也十分自由，为了在室内获得大面积空间，无须任何隔断，仅剩柱子的排列。与此相反，可以在柱子之间进行围隔，从而获得较小空间。特别是采用半通透的落地罩等隔断样式，既划定了空间范围，又不阻挡视线，做到隔而不断，虚实相间。木构架结构能灵活地适应各种地形，既能把单体建筑聚合成重重院落，形成庞大的建筑组群，又能依山傍水建构楼阁亭榭，不受高低不同的限制，这就为建筑组群的空间布局带来极大的可能性。以木构架为主体的中国古代建筑，从单体建筑来看，一般都是矩形的平面空间，房屋的几何形体不会有很大的变化，要想获得建筑空间的丰富性，解决的办法是通过单体建筑的排列组合形成院落，以满足人们对建筑空间的多重要求。如果一座座单体建筑通过平面纵深推进，就会产生迥然相异的空间聚合，如果作横向推移时会形成宽广的空间场所，沿四周修筑房屋和墙体就变成相对封闭的庭院。由此看来，中国古代建筑并不寻求突破自然的高度来体现征服自然的人工伟力，任何寻求建筑高度及征服自然的尝试都消解在平面的展开上，与自然相拥成为中国古代建筑所遵循的不二法则。中国古代建筑平面布局的规划既有中轴对称形式，又有依环境而顺势的自由展开方式，从而达到了既有理性的规范又有自然的巧妙。在借用自然的问题上不露痕迹、巧用天工是中国古代建筑的理想追求。

如果单从外部观看中国古代建筑组群，好似一组封闭而没有生命活力的房屋，但走进中国古代建筑的庭院内，明显感到人与自然密切相处而生机勃勃。庭院空间作为各个单体建筑的联结纽带，促使每一单体建筑的使用功能、交通联系归于一统，形成了一个共享的空间单元。特别是在民居建筑的庭院里房间的通风采光、人流、物流的交通联系、种树养花、儿童游戏、休闲聊天均在这个共享空间里进行。“从庭中阳光的移动，可以感觉‘天时’的变化。从庭中阴雨风雪的来临，可以知道‘节气’的变化。从空气的新鲜、阳光的温暖，可以感到人的生命与大自然的活力息息相关。”③人与人、人与自然在庭院里和谐相处，人们在这一方庭院里呼吸到生命自由的气息，一种与自然密切交流的回应。

庭院的建筑功能在中国古代建筑中成为人与自然对话的场所，而中轴对称则是获得整体空间布局的有序方式。中国古代建筑其布局采用对称形式，一方面满足功能上、技术上的要求，这是“天道”。另一方面也满足了宗法礼仪、人际规范的要求，这是“人道”。基于以上原因，无论是宫殿、衙署、寺观，还是南北地方的民宅院落，都毫无例外地采取对称方式，在中国古代建筑体系里以宫殿、坛庙为代表的正式建筑都严格地按照以纵轴为中心左右对称的空间格局。由单体建筑排列组合而形成的对称布局，呈现出一种方正、规整、井然有序的空间美感，营造出庄严平静、肃穆平和的环境氛围。一般而言，中轴对称的空间格局，其表现为主要建筑在中轴线上，次要建筑随横轴左右展开，其他的房屋则以主要建筑为中心沿周边布置，共同形成相对封闭的庭院。重点建筑被周遭的房屋和围墙所围系，在围合的环境下具有压倒一切的中心地位，也形成了通盘布局里的视觉焦点。在对称轴线下的建筑组群还可以沿着纵轴串连成若干院落，每组称一“进”，所谓庭院深深便是这层含义。然而更为宏大的建筑群落还可在主院落的侧边营建次要的庭院和多进院落，形成多条纵轴并列，主轴线称“中路”，两侧为“东路”和“西路”。有鉴于中国古代建筑在平面上纵深发展而取得建筑组群与庭院空间的多重变化，才使人们在穿行重重院落的进程中，把人的兴奋情绪调适到恰如其分的程度，起到起承转合、一收一放的心理调节作用。

中国古代建筑对自然的尊重，还体现在利用自然而不破坏自然的态度上，从建筑非对称的自由布局方式里可以看出践行这一建筑理念的积极表现。中国古代的大多数园林和一些民居建筑，因不规则地形和高低起伏的地势，而采取不对称的组群方式。由若干单体建筑沿着地势轴线作纵向移动，单体建筑之间的距离可长可短，在为数不多的建筑物之间便形成了纵深的空间序列，各座建筑之间的联系主要靠人流动线而串联。体察建筑空间的转换则以人流动线的时间过程来完成，形成了步移景移的动态变化。虽然单体建筑处于相对静止的状态，然而采用流观的方法就很容易产生空间的节奏感，细微体察与瞬间把握在静止和流动中完成，不难看出，这是轴线距离的长短变化所带来的空间感受。在中国古典园林平面布局里，其轴线往往偏离直线的规定，根据起伏错落的自然景观，而采取灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、能方能圆；联通路线能曲可直；空间转换更显得曲折有致。所有建筑在起伏交错中进入曲径通幽、别有洞天的境界，把人工的迹象隐于自然境地里而不露声色，这是自由布局的基本手法。在中国古代建筑体系里，还有一种更为开放自由的散点式平面布局，以大隐于山、于水的手法，仰卧山水之间尽显自然亲情。由此可以看到：建筑房屋以点状的方式自由地散布在一定的空间范围内，散点布置的建筑房屋，看似漫不经心，实则苦心经营，它没有沿轴线布局的霸气，也不看重曲折的线性串联。建筑组群的空间聚合、开放，以点的情状围绕在特定的自然区域里，依形就势，顺应构成。有的就山势而高低错落，起伏进退。有的依水流沿岸散布，没有明显的人流动线。散点式布局，不以方位朝向、规则定式为准绳，而是无拘无束、融洽地投入到自然环境之中，借景筑屋、自由空灵。因此，宁静致远、自然淳朴是散点式布局所祈望的空间境界。

我们考察了在“天人合一”的建筑体认下，中国古代建筑的构筑方式和空间布局，置身于自然之中的中国古代建筑对自然的回应方式，从来都是建立在天人互动的合理关系上，利用自然而不破坏自然，这是中国古代建筑的核心价值所在。

注释:

古代建筑的认识例4

关键词：现代化建设古建筑

前言

记录历史，展示文化，载托灵魂，提供认同，增强自信，这就是古建筑的真正意义和价值。建筑作为人类生活中不可或缺的一部分，随着人类的不断进步和发展，成为人类文化和历史的重要组成部分。古建筑是一种文化精神的载体，建筑的形式与结构与当时当地的文化和科学技术有着极大的关联。对于古建筑的研究，可以获得对于当时社会科学技术的全面了解。

对于历史长河冲刷中留下的古建筑，是文化和历史的缩影，有着极高的艺术和历史价值。近年来，随着我国经济的高速发展，我国的城市化进程在不断加快，城市人口的快速膨胀，使得新城区的建设或旧城区的改造也在随之加快。城市化在给人们带来很多便利的同时，也引发了城市建设或改造与古建筑的保护和发展的矛盾。

1.保护古建筑的意义

1.1古建筑是历史的标志

古建筑文物是历史的标志，承载着一个城市的历史信息，是城市的文脉和灵魂，沉淀着城市的历史记忆，起着标识城市历史，诠释城市发展进程的作用。许多工程宏大、艺术精湛的古建筑，都是过去的劳动人民多少年来的血汗和智慧的结晶，是我们中华民族的文化瑰宝；沉淀了人类文明的精神和物质财富。其内在的文化内涵与千年的历史痕迹是无法被替代的。古建筑的真正意义和价值是将古建筑的历史因素进行完整的传承与表达。

1.2古建筑为研究提供例证

我国现存的古建筑本身就是一部实物建筑史，对于研究我国历代建筑的艺术造型、布局、民族风格和建筑结构、材料、施工以及有关的科学技术等等都是珍惜宝贵的资料；古建筑对于研究建筑史来说，更是直接的实物例证。每个古建筑都是在当时的历史条件下产生的，反映的就是那时的科学技术水平式及社会生产生活方式。

1.3古建筑对现代化建设中具有很好的指导意义

中国古建筑的装饰艺术，如木雕、琉璃、壁画、石刻、砖雕、彩画、镶嵌、塑饰、堆叠等等，皆独具一格，成就很高。其中许多技巧，技艺和经验，长期以来不断地为人们所继承和借鉴；无论是对于研究艺术发展史或者创造社会主义新艺术，都有非常很好的指导意义和重要价值。

古建筑的消失也使城市特色的逐渐消失，并对城市经济产生了巨大的负面影响。因此，在城市化进程中加强古建筑的保护是非常必要的。不过对于古建筑的保护，需要我们把握好方法，不能够盲目，那样不仅不能够真正的保护有可能会造成不可估量的损失。

对于具有有着重要文物价值，或者历史研究意义的古建筑，应当尽可能的保留现状加以保护。对于极具历史意义建筑的保护，应该进行细致的研究和严格的论证，可以利用现代的建筑手法和材料，但应尽可能的保持古建筑原有的风貌，以避免对于建筑的冲击。

古建筑的价值在于它是从历史上遗留下来的东西，一经破坏就无法挽回，不可能再生产，再建造。由于人为的或者自然的破坏，使得我国许多古代建筑遭受到损害破坏甚至有些严重的已经毁灭了。虽说，相关部门花了也很重视，花了大力度对古建筑进行翻新重建，但是少部分翻新工程却很失败，保护的效果并不好，甚至产生了破坏。所以保护它们已成为了刻不容缓的大事。

2.保护古建筑的措施

2.1加强民众保护意识，完善相关法律法规。

古建筑的保护不是一朝一夕和某些人的事，我们应该它提升到全名参与的高度。在城市化进程中，需要建立一个以政府作为主导、完善的文物保护法制体系，同时还要增强全民对于古建筑的保护意识，让全民自觉的，积极的参与到古建筑的保护之中。古建筑是文化遗产的重要组成部分，是不可再生的人文资源，只有我们大家自觉地加入到保护的行列中，古建筑才能永久长存。

2.2建设前做好城市规划

由于古建筑既是历史的遗存又是在发展中的城市，它既要保护又要发展。在发展的同时，要充分认识建筑文化是在当时的历史条件下形成的，如果改变了，就不能说明当时的历史，进而也就失去了它应有的价值。一般情况下古建筑位于老城区，因此，在城市规划设计或者是旧城改造设计中应充分考虑到古建筑的保护，必须要保护好古建筑。要保护好古建筑，首先要搞好城市规划，城市规划一旦失误，必定会将造成古建筑不可估量的损失。现如今经济快速发展，城市化建设步骤加快，很多大型古代建筑都受到了比较严重的破坏。然而许多地方古建筑保护现状实在不堪，许多本应该得到好好保护和挽救的古建筑，却在城市现代化的建设中遭到了破坏，使得古建筑成为现代化建设中的牺牲品。怎样才能在城市快速发展的同时，同时更好得对古建筑进行好的保护，已经成为当下迫在眉睫的问题。保护城市的历史文化，关乎社会各界，不是一个人的事，不过首要的责任应该在政府。因此，在城市发展过程中，政府应把保护古建筑作为第一要任，充分把这种理念融入规划之中，在规划的时候就做出慎重的考虑，不可贸然的行动。

2.3提高古建筑保护的科技含量

运用各学科的科学知识对古建筑进行研究，有助于对古代建筑保护。不同类型的古建筑应区别开来，采用不同的保护方式。中国的传统民族文化，在修复古建筑中要充分认识到其特殊性，在修复和保护过程中不要改变古建筑的历史特征，包括形与无形的。这是非常重要的，古建筑保护的每一项干预修复活动均需有正确的理论指导，同时要开展相关的多学科合作。此外，在修复过程中，当传统的技术解决不了问题的时候，应该借助于现代科技，相对于传统技术，现代科技可更全面和深入地认知古建筑，采取的保护措施就可以更有针对性，更科学。现代科技手段纵然有以上的优势，但始终不能用其代替传统技术，我们应该将两者紧密结合，各有侧重，各展所长。

结语

古建筑保护的目的要从文化认同的角度来分析，而不仅仅限于它们由于稀有而具备的市场价值。古建筑是城市历史的见证者，是一座城市的记忆，沉淀了人类文明的物质和精神财富。一旦损毁，文物本体及其承载的历史文化信息都将不复存在总之只有把古建筑保护好维修好，让它们以其原有的面貌长久地保存下去，才能发挥，实物的史书，历史的年鉴，文化的载体等的作用保护古建筑，让古建筑一直传承下去，为子孙后代服务，这应该是我们每一个人应负的社会责任和神圣天职。在城市化的进程中必须注意对古建筑的建设性的保护，使城市化的建设与古建筑的保护相得益彰，相辅相成，以保证城市化与古建筑保护和发展的协调、和谐进行，最后达到双赢的目的。

古代建筑的认识例5

中图分类号：TU-80

文献标识码：C

文章编号：1004-8537(2009)02-0146-05

陈明达先生(1914～1997年)是我国杰出的建筑历史学家，继梁思成、刘敦桢两位先贤之后，我国第二代建筑史学家中之佼佼者，在其漫长的治学生涯中，尤以《应县木塔》，《营造法式大木作制度研究》等有重大理论突破的专著享誉学坛。最近，陈先生的一部遗著《蓟县独乐寺》经后人整理，终于在他辞世10周年之际出版面世了。细读此书，笔者认为、它不仅仅是陈明达先生有关我国古代建筑史研究的又一部力作，更堪称是我国建筑历史研究领域中建筑经典作品个案研究的范例，对今后加强文物保护力度、继承建筑文化遗产等方面，都有着很深远的意义。

现就笔者的点滴体会，记述如下。

《蓟县独乐寺》一书取得的主要成就

通读《蓟县独乐寺》全书，笔者认为陈明达先生在《蓟县独乐寺》一书中，取得了如下几方面的重要成果

1　群体建筑设计法

众所周知，我国古代建筑的重大特色之一在于院落空间的丰富多彩，院落是建筑群体布局的灵魂。而院落空间，是由一幢幢等级不同、形象不一的各单体建筑，按照一定空间场景、礼制要求、造型需要、规模大小等，组合而成的建筑群。

因此，我国古代建筑群是按照什么思想组织的呢?其具体设计方法如何?在现存的两部建筑学文法――《营造法式》、《工程做法》之中，有否记载?

确实，在宋《营造法式》相对完备的体例中，欠缺此方面内容。《工程做法》直接记载27种不同单体房屋范例，定为23例大式，4例小式，“重视工程的等第制度，又必须掌握经费开支”，但《工程做法》全书也没有建筑群体设计的有关内容。

那么，我国古代建筑群体设计有没有规律可循?与《营造法式》的关系如何?在《应县木塔》一书中，陈明达先生已深入探究过建筑组群的总体布局 认为各单体布局充分考虑各自的高度、体量与视角范围的关系，特别保证中轴线上主要建筑正前方有足够的视距、空间，以观瞻全貌。

陈先生认为：“目前所掌握的实例中，(宋辽金时期建筑群中，笔者加注)只有大同善化寺、正定隆兴寺、应县佛寺3处尚存原组群形式。独乐寺是现存辽代建筑中最早的范例。它仅有一阁一门，尚谈不上组群，但这一阁一门的距离，仍不失为研究组群的一项有用的资料：自阁前檐柱中至山门后檐柱中27.40m，以阁的材等计为1612份，合107.5材；阁的总进深为55材，即阁、门的距离为阁总进深的1.95倍。当时我们对组群的布局制度的认识几乎是空白，仅于《营造法原》中以歌诀的形式，记有天井比例是房屋进深的倍数，正厅前的天井是进深的两倍，神殿前的天井是殿进深的三倍等等。”

诚如整理者所言，陈先生的研究思路是，材份制应当一样适用于建筑组群布置。据此，《蓟县独乐寺》“最引人入胜之处在于：几乎展示了古代建筑师设计一个建筑组群的全部过程”。

可见，陈明达先生的研究视线早就从单体木构落实到建筑组群，以进一步探求古代建筑的设计规律，为建立内核完备的我国古代建筑科学体系而努力。

2　方格网式构图法

我们已经讨论过，陈明达先生的《应县木塔》一书，是对单体木构建筑最深入、全面论述的开山之作。然应县木塔书中尚没有将实测数据，依据当时的尺度，换算成材份数来进行探讨，存在着某些方面的局限。当然，这些缺憾在陈先生后续的《营造法式大木作制度研究》中，已得到纠正。

而在《蓟县独乐寺》一书中，陈先生除了将全部实测数据转换成材份以外，亦列表讨论。不仅如此，在分析各单体建筑的设计规律时，在数据材份的基础上，结合，运用方格网式构图法，深入探究其平、立、剖面图之间的内在关系。

可见，陈先生已充分认识到：“用方格网分析建筑的构图，并推测它可能就是当时的设计方法，也是一个新的收获”。这一方法，被陈明达先生运用到整个观音阁的平，立、剖面图中，取得众多令人信服的成果。

此后，陈明达先生又将这一本土化的研究方法，推进到其它重要古建实例的研究中，如佛光寺东大殿、南禅寺等，开辟了我国古代建筑历史研究的新思路，得到广泛推许，被越来越多的研究者所认识与利用。

3　楼阁不同材等使用法

以往的研究多认为一座木构古建筑中，采用同一种材等。例如，早期对观音阎的研究论著，包括陈先生自己的名著《营造法式大木作制度研究》也是如此。

这一错误认识由来已久。陈先生深刻剖析道：“独乐寺是当时开始实测的第一处辽宋建筑物，那时所熟悉的是明清时期的建筑，对早期实例缺乏具体的认识；《法式净的研究也刚刚开始 对材份的概念还不明确。因此，测量是按照对明清建筑的理解进行的，即以料口为度量的标准，并且认为同一座房屋的料口必定是一致的，这就不可避免地产生了一些缺点和疏忽之处。加以观音阁本身的现实条件最便于测量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗层内，无需脚手架即可仔细测量各个部位。以致用材的资料都来自平坐，没有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年为了要制造模型，需补充一些详细数据，再去补测时，仍未发现这一错误。所以，我们制造的第一个古代建筑模型――独乐寺观音阁的材份数是不正确的，同时，也还不知道柱子有生起。”

此后对材份制虽有了较深的认识但仍然认为每座房屋所用的枋断面都恰好是一材，在实测时虽然常常发现拱枋的大小有出入，却一概归之于施工的误差和木材年久涨缩所致。所以一般总是满足于测量若干个数据，取用其平均数为标准，而仍末进行深入的观察。

陈明达先生依据多年来积累的多方面实测数据，认识到观音阁上屋、下屋用材都大于平坐，并非统一，而是有4种大小不同的材，是量材施用的结果。陈先生又进一步论述此4种材之中，应当有一个标准材，以利于施工。经过实测数据与材，份的多次比照，得到证明。

这就提示我们，一幢古代建筑的用材，尤其是楼阁建筑，其用材并非一个，而是依据建筑各使用部位所需，备料、用料情况等，首先选择用料，数量较多一个作为标准材，其余视使用部位的不同而作调整，是综合确定的结果。

4　木构楼阁建筑结构，构造法

楼阁是古代建筑重要类型之一，

体现我国古代木构建筑的魅力与奇巧，是木构建筑技艺的高度结晶。

诚如有学者所论：“楼阁的架构应代表了当时，或者进一步说体现了它们所在的历史时期最高的建筑技术水平。”因此 研究楼阁建筑，具有极为重要的意义。而独乐寺观音阁作为现存唐辽时期规模最大的楼阁建筑，其研究价值自不待言。

全书除对殿堂结构，柱额及屋盖层构造，铺作层等木构楼阁建筑结构、构造有着系统的分析外，贯穿其中的思想火花颇多，本文试摘取一二，以窥一斑。

(1)从空间的角度认识《营造法式》的地盘分槽

以往对《营造法式》的地盘分槽理解，是依据建筑平面而定，地盘图就是平面图，在本书中，陈明达先生结合横架、纵架和铺作层来分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即从整体空间构架的角度来认识《营造法式》的地盘分槽，使我们对于单层及楼阁建筑架构的认识，有了一个更广阔的视角。

(2)楼阁建筑平面图的表达

楼阁建筑平面图不同于单层屋，由于采用叉柱造及侧脚，上下柱并不在一通长的垂直线上，陈明达先生的观音阁平面分析图(见《蓟县独乐寺》第16页插图12)，把上下柱平面位置都画出，使我们对于上下柱的变化一目了然。这一开创式的表达方式，为楼阁建筑的研究提供了新的图示语言。

(3)阁道与楼阁、殿堂结构

结合观音阁本身的研究，对早期的阁道、飞阉等得到新成果，使得我们对隋唐以前的木构建筑形式，有了进一步的认识。陈先生从构造的角度，提出“殿堂分槽结构形式必定是由阁道构造发展成的”，确实发前人之所未见。

此外，缠柱造是《营造法式》记载的一种楼阁架构方式。由于存在着相当多的疑问，以及“实例无存”，一直以来研究者日众。陈先生认为：“在现存实例中，观音阁和应县木塔各层平坐外檐柱，均向内收进20份左右，应即为缠柱造”，是对缠柱造研究的新探索之一。

5　楼阁建筑平、立，剖面设计法

在《应县木塔》一书中，陈明达先生已经对其平、立、剖面之间的设计关系，进行过探究。陈明达先生认为对应县木塔的相关规律性认识，如楼阁层高，为《营造法式》中所缺，仅在《应县木塔》分析中略知，且孤例不足为据，希望在观音阁中能取得佐证。

陈明达先生通过对观音阁的研究，得到了一系列规律性认识，例如

对平面而言：平面总长宽比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是当时五间八椽殿堂设计的常用比例，是按实用需要和结构可能而拟定的。对楼阁而言，当时设计工作是由下屋柱头平面开始。二层平坐不仅为观瞻，扫除、整修等提供方便，更是内槽筒状空间中部的装饰 丰富筒状空间形象：其六边形平面又增加趣味，提高了艺术效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋盖。尤其是平面设计，以材数为单位较使用份数简明，易于判断，这是“以材为祖”的又一重要意义。

立面与剖面：将全部实测数字折成材，以材为单位，先估计大木作骨架的轮廓，画出方格，然后再做具体细致设计，并适当允许增减。它反映出我国古代建筑以木构为主的特点可能是古代建筑设计的普遍方式，殿堂水平分层结构体系，铺作层的提出等，全书还原到平，立，剖面设计的层面，来深入探究古代建筑与建筑群，实属创见。

在已有研究基础上的新突破

当然，陈明达先生《蓟县独乐寺》一书能够取得诸多研究成就，有些也是在已有成果基础上的深入发展。譬如：

1　梁思成与《蓟县独乐寺观音阁山门考》

1932年粱思成先生率先对蓟县观音阁与山门进行科学研究。梁先生十分重视实地考察的重要性，提出“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’，适合科学方法。艺术之鉴赏，就造型美术言，尤须重‘见’。读跋千篇，不如得原画一瞥，义固至显。秉斯旨以研究建筑，始庶几得其门径”。

实地考察不久，粱先生即完成并发表名篇《蓟县独乐寺观音阁山门考》。首先，深入探究了独乐寺的历史沿革；其次，在考察、测绘资料的基础上，详细介绍观音阁，山门之建筑技艺特色，梁先生敏锐地指出独乐寺观音阁及山门的巨大价值，“皆辽圣宗统和二年重建，去今(民国二十一年)已九百四十八年，盖我国木建筑中已发现之最古者。以时代论，则上承唐代遗风，下启宋式营造，实研究我国建筑蜕变上重要资料，罕有之宝物也”。

尤其对观音阁之结构，梁先生认为“阁高既为三倍，柱亦为三层叠垒而上达，而各层于拱檐廊等部，各自齐备；故阁之三层，可分析为三个完整之结构垒叠而成，然则各层相叠之制，亦研究所宜注意”。诚如陈明达先生所言，“当时刚刚开始研究古代建筑，对《营造法式》理解不深，而先生以其敏锐的观察，竟已指出这种结构形式的主要特点，并提醒我们要注意研究。虽然当时并未做出肯定的结论，但对继续研究是极有启发性的指示”。这就为后来陈明达先生对殿堂分层结构体系、铺作层的深入探究等，提供了重要启发。

与此同时，梁先生将观音阁，山门两建筑与《营造法式》，《工程做法》等古籍比对，同时旁及东西方古建筑之异同，尤其是与近邻日本现存诸多古建的对照，并提出今后对它们以及我国木构古建筑应尽早妥善安排，尽早立法保护等多项措施，呼吁全社会重视，通篇文章内容全面，深刻。

2　祁英涛与《河北省新城开善寺大殿》

又如，祁英涛先生继梁思成先生之后的近30年工作中，陆续对独乐寺观音阁、山门有所认识，收获，陈先生一并提出。尤其以往对同一座房屋的口必定一致，这个错误认识不清。“首先看到这个问题的是祁英涛同志，他在测量新城开善寺大殿时，发现每朵铺作用材，从下至上逐铺减小，而契高则逐铺增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工误差或木材涨缩的原故，有时是一种有意识的安排”等。可见，陈明达先生对已有的研究工作都有中肯的评价，扬人之美。

因之，陈明达先生将此单体建筑的认识推进到观音阁建筑之中，并依据中国文物研究所1963年以来多次测量核对，判定观音阁用材出入甚大，全阁采用四种大小不同的材，是量材施用的结果。这就为未来对我国古代楼阁建筑的考察，修复，复原等研究，提供了极为重要的思路。

3　中山国王陵铜版“兆域图”与样式雷

我国古代确有图，书并茂的优良传统，有关此点史不绝载。从河图洛书到各种图经，均保持着这一优良传统。就建筑学科而言，春秋战国以降的漆画，青铜器刻画、壁画、帛画、画像砖石、绢画、一直到清代的样式雷图档等，可谓琳琅满目。

记载周公营洛邑时，首先上报成王，“怦来以图及献上”。而1974年～

1978年出土的战国中山国王陵铜版“兆域图”，比例准确，这是已知时代最早的建筑平面设计图。来《平江府图碑》，更是描绘准确，生动的城市总平面图。

而《营造法式》中的地盘(平面)图，侧样(剖面)图以及佛道帐，彩画(立面)图等，“可以确断为当时的设计图。至于本文分析构图采用方格网的方法，也并非杜撰。清代样式雷图纸中，即保存有这种方法”等。

综合上文，陈明达先生充分尊重别人已做的点滴研究工作，这在当今社会、学术环境中尤显可贵!陈先生的学术思想火花众流汇聚，有着极其深厚的学术积淀。

在自身学术上的进步

陈先生通过对应县木塔的研究，发现了众多独创性的研究成果，有关此点，我们已有过专论。正是由于对应县木塔的探究，使得陈明达先生深信，“塔的时代既在《营造法式》之前，那么《营造法式》中不能没有这种设计准则的反映，至少应有迹可循，所以必须再重新深入研究《营造法式》，首先是它的大木作。果然，现在我在《营造法式》中发掘出了前所未曾明确的东西，可以解除数十年来的疑问……这样，就又反回来看到了释迦塔原文未按照材份制分析的不足”。

与此同时，深入探究蓟县独乐寺观音阁、山门两座辽代建筑，不仅可以进一步验证在《应县木塔》，《营造法式大木作制度》研究中所得到的认识，还可以将新得到的成果与以往的研究对照起来，深入检验。

也就是说，首先把年代与宋《营造法式》成书相近的现存实物，与《营造法式》记载内容进行对比，认识、了解、总结单体古代木构建筑的设计规律。与此同时，在认识这些单体木构建筑的同时，又回过来认识以往成果、对《营造法式》研究中的不足。如此，通过具体的实物研究《应县木塔》，到理论的提升《营造法式大木作制度研究》，再到具体的实物研究《蓟县独乐寺》，再次进行理论总结，验证，即实物研究――理论探讨――实物研究、验证――理论探讨等，循环往复、上升。

例如，陈明达先生在《营造法式大木作研究》中对古代材份制及厅堂，殿堂两种结构形式已经取得基本的理解。由于认识到，木构建筑“皆以所用材之份以为制度”，材下面的模数单位为份，“房屋的规模，各部分的比例，各个构件的长短、截面大小，各种外观形象等全部都是用份的倍数规定的。所以份是模数，各材等有一定的份值”。

尤其是，陈先生已经注意到“材等不仅决定单独的房屋，而且还关系到整个建筑群、副阶、挟屋、廊屋用材依次减一等……从而确定了全部设计的标准”。

由此。在蓟县独乐寺观音阁的研究中，陈明达先生将所有的数据换算成份值，并列表探讨，比较起《应县木塔》的数据没有换算成材份制而言，前进了一大步。

非仅如此，陈明达先生又运用材份制原则，结合方格网式方法，探讨起观音阁、山门的平面、剖面、立面相应的设计、构图方法，即深入古代木构建筑的设计方法论，是对自己研究方法上的推进，深入了对材份制的认识。

小结

陈明达先生历年的主要学术著作，可分两类：木构建筑技术与雕塑史论。其中，重要木构著作有《应县木塔》，《中国古代木结构建筑技术(战国一北宋)》、《营造法式大木作制度研究》，《独乐寺观音阁》等，这些专著每一部均有诸多创见，都很精彩。

古代建筑的认识例6

中图分类号：TU198文献标识码： A

中国建筑文化，是东方所独具的一种“大地文化”。

一般而言，凡是建筑，无论古今中外，都是人类所创造的物质文明、制度文明和精神文明展现于广阔地平线之上的、一种巨大的空间文化形态，建筑是人类按一定的建造目的、运用一定的建筑材料、把握一定的科学技术与美学“语汇”所进行的大地营构。雄伟古老的中国万里长城、举世闻名的明清北京故宫、意境宁静深邃的江南园林建筑，正如严正重拙的埃及金字塔、典雅静穆的希腊“帕提农”神庙、巨硕华美的罗马凯旋门以及清丽纯和的印度泰姬陵一样，无一不是一种在时间的流逝中矗立于大地的空间存在，在现实的无言沉默之中，给人以深沉的历史感，不断地向人“诉说”着这个国家、民族、时代甚至地域、个人的独特的“文化”，并且无可逃避地对建筑文化的未来产生深远的影响。

一、世界建筑体系

古代世界曾经有过的主要的独立建筑体系大约有七个，其中有的或早已中断，或流传不广，成就和影响也就相对有限，如古埃及、古代西亚、古代印度、古代美洲建筑等。只有中国建筑、欧洲建筑、伊斯兰建筑被认为是世界三大建筑体系，其中又以中国建筑和欧洲建筑延续时代最长，流域最广，成就也就最为辉煌。

中国最早的史前建筑，诞生于距今约10000年前的旧、新石器时代之交，即原始农业开始出现，人们的定居要求开始增强的时候。而最早显现出初步的关于美的即广义艺术要求的建筑，则出现于公元前4000年新石器时代中期。从一种结构体系而言，中国传统建筑终结于二十世纪初。

在漫长的发展过程中，中国建筑始终完整保留了其体系的基本性格。从其全部历史可以分出几个大的段落，商周到秦汉，是萌芽与成长阶段；秦和西汉是发展的第一次高潮；历魏晋经隋唐到宋，是成熟与高潮阶段；唐宋的成就更为辉煌，是第二次高潮，可以认为是中国建筑的高峰；元至明清是充实与总结阶段；明至盛清以前是发展的第三次高潮。可以看出，每一次高潮的出现，都相应地伴有国家的统一、长期的安定和文化的急剧交流等社会背景。例如秦汉的统一加速了中原文化和楚、越文化的交流；隋唐的统一增强了中国与亚洲其他国家，以及中国内部南北文化的交流；明清的统一又加强了中国各民族之间的交流，并开始了中西建筑文化的交流。与其他艺术例如诗歌常于乱世而更见其盛的情况不同，可以认为，统一安定、经济繁荣、国力强大和文化交流，正是建筑艺术得以发展的内在契机。

二、中国建筑文化起源

中国古代是怎么看待中国建筑文化之起源这一重要问题的呢？

墨子云:“古者人之始生，未有宫室之时，因陵丘掘穴而处焉。圣王虑之，以为掘穴，曰冬可以辟风寒。逮夏，下润湿，上熏，恐伤民之气，于是作为宫室而利。”墨子又说,“古之民未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民，故圣王作为宫室。为宫室之法。曰：室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露。”《易传》称，“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雪，盖取诸大壮。”《韩非子・五蠹》说：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇，有圣人作，构木为巢，以辟群害。而民悦之，使王天下，号曰‘有巢’。”《礼记》则指出，“古者民泽处复穴，冬日泽不胜霜雪雾露，夏日则不胜暑蛰。圣人作，为之筑土构木，以为宫室，上栋下宇，以蔽风雨，以避寒暑，而百姓安之。”

这里所记，难免挂一漏万，其意不外有三。其一，上古宫室之起源，始于自然环境之恶劣；其二，宫室之前期居住文化方式，为穴居与巢居；其三，上古穴居与巢居的创造者，为“圣人”、“圣王”。

如前所述，中国建筑文化之起源种种，所处时代有异，而所论大同小异。其中主要之点，是将上古宫室之发明权，归之于黄帝之类。这反映出一个共同的文化观念与文化心态，即强烈而执拗的崇祖倾向，往往将“人文初祖”黄帝指为中国建筑文化的创始者，这大概是中国文化史上所流行的阴阳五行观在祖宗崇拜观念中的反映了。

三、中国建筑的“宇宙”精神

在文化观念和时空意识上，这关系到历来中国人所认识、体悟到的“建筑”究竟是什么的问题。

中国人所认识、体悟到的“建筑”，是一种人工创造的“宇宙”。宇宙即建筑，建筑即宇宙，这一点，早在先秦的文化观念与时空意识中，已经光辉地体现出来了。

宇宙之“宇”，指“宙”（时间）的空间存在方式；“宙”，指“宇”（空间）存在的运动过程。宇指空间的广延性；宙具时间的延续性。时空并存，不可分拆。然而，如果仅仅知道“宇宙”即时空这一意义却不去追溯“宇宙”的本来义，必将无力解开宇宙即建筑、建筑即宇宙这一中国建筑文化的理论之谜。

“宇宙”的本义，指建筑。

所谓“宇”，屋檐之谓。《说文》：“宇，屋边也。”“屋边”即屋檐，许慎可谓深谙“宇”之底蕴。此说肇自《易经》。《易经》大壮卦有“上栋下宇，以待风雨”之说，即取“宇”之本义。“宙”的本义为梁栋。高诱说得很清楚：“宇，屋檐也；宙，栋梁也。”

建筑是一种空间存在,它以屋顶、屋檐为代表的立面是这一空间存在的主要标志，但是，仅有这“宇”还不能成“屋”，只有同时有“宙”，才是宫室在东方大地之上长久屹立的现实存在。中国建筑的传统型式的木构梁栋，具有举足轻重的撑持、负重的物理功能。就中国土木建筑而言，假如抽去了房屋的“宙”即梁栋，那么屋就倒坍，也就“屋将不屋”了。

因此，那支撑屋顶重载的梁栋（宙），实在是中国传统土木建筑的生命。建筑物是否能在大地之上持“久”屹立，全凭梁栋的撑持。

从中国文化及其建筑文化分析，“宙”与“宇”字一起，共同揭示了中国古代宇宙观的形成与建筑的文化联系，或者可以说，中国古代素朴的宇宙观，是从建筑实践活动与建筑物的造型中衍生而成的，它其实就是中国古代建筑文化的时空意识。

总之，中国建筑的文化性格，表现为观念上的“宇宙”观，体现出一种人工宇宙（建筑）与自然宇宙相同构的“宇宙意识”，具有人与自然相亲和的特点，使中国建筑文化的哲思境界和美学意蕴显得深邃而气度不凡。同时，以伦理代宗教及其强烈的政治伦理色彩，说明中国建筑在一般地接受儒道释文化思想影响的文化历程中，其主导文化性格的形成，无疑与儒家文化具有更多的历史联系。从以土木为材这一点来看，中国建筑的“亲地”与“恋木”，说明它对东方大地真正的血肉相连的依赖，塑造了令人深为感动的东方大地文化之情、理交融的品格。在技术与艺术上，中国建筑是空间与时间、材料与结构、方形直线（中轴）与圆曲韵致、阳刚与阴柔、庄重与活泼、理性与情感之间所进行的一场严肃而美妙的文化“对话”方式。

参考文献：

[1]儒家文化的人学视野王杰 著，中共中央党校出版社2000年10月版

[2]中国建筑的文化历程王振复 著，上海人民出版社2000年12月版

古代建筑的认识例7

一、中国当代仿古建筑发展的背景

在近代之前，中国传统的建筑样式体系能够保持长期系统的发展，很大程度上得益于其文明体系长期的持续性。中国史在秦汉的第一周期终结之后，接着便迎来了隋、唐以下的第二个周期，此后历代统治者对儒家思想的长期认可，使君权神授这一主流价值观在民众中的根深蒂固。民间笃信皇权，接受并敬畏等级制度，继而谨守皇家所规定的各种礼制，这种对等级制度的效忠同时也反映在了建筑上，中国传统的建筑样式也由于封建文化的稳定性和延续性，能够持续而稳定地往深度发展。

从19世纪晚期开始，中国的传统文化在多重内外因素的猛烈冲击下，很快走入解体，直接由封建社会进入半殖民地半封建社会。由殖民文化所带来的文化影响也迅速在建筑样式中有所反映，在文化侵入严重的地区，这种建筑上的冲击尤为强烈，天津、上海、广州等通商口岸的传统建筑样式的传承根基开始动摇，建筑样式的发展方向分出多支。除沿袭旧制的建筑外，部分建筑样式明显西化，部分建筑样式则倾向于中西合璧，这些新的建筑样式在其后几十年的时间里，随着文化的传播逐渐向内陆渗透，并不断发展和变异。

当时建筑发展的种种无非都是当时文化的外化表现。张岱年认为“文化发展的一个基本规律是文化的积累性和变革性”[1]，那么在这一时期之前，可以认为中国传统文化处于积累阶段，而由这一时期开始，中国文化进入了变革期。

除位于特殊地理位置、气候条件等状况下的建筑（如少数民族传统民居）外，木元素逐渐从建筑的主角沦为配角。而木元素在过去三千多年间，始终是中国传统文化和及封建等级观念的重要传递载体（如历代建筑营造法式中大木作与小木作的象征意义及营造规矩），但从19世纪晚期开始，大众对传统文化的认知产生分歧，使得传统文化的主流地位发生动摇，而其在建筑中的依附面也相应急剧收缩，传统建筑由于大众在文化认同度上的分歧而渐入颓势。这也从侧面反证了当时中国传统文化日渐低靡和萎缩的状况。

中国近现代建筑文化史的发展历经周折，时至今日，已被一些史学家和社会学家也把定位中国由“传统”步入“现代”的新阶段，学术界对于中国文化发展走向的争论也日趋激烈，分歧加大，出于对外来文化强势入侵的忧思以及中国人对待外来文化态度接纳性过高的反省，保护传统，重视“国学”文化之类的呼声也愈高。除继续跟进国际建筑发展潮流外，人们开始重视建筑样式中对传统文化的继承性的研究，因此，仿古建筑（注：此处所致仿古建筑不包括使用现代技术修复古建的情况——笔者）应运而生，它们通常取传统建筑之形，以现代技术和材料为实体媒介，来描绘历史意境，以再现历史，然参见仿古建筑样式时至今日的发展状况，笔者认为这种现象有把建筑的“传统”简单化回归的倾向。

二、中国当代仿古建筑发展的受限

美国人类文化学家克罗伯·克拉克洪在《文化，关于概念和定义的探讨》中提到一点：“文化的基本要素是传统（通过历史衍生和由选择得到的）思想观念和价值，其中尤以价值观最为重要。”[2]建筑是文化的载体之一，因而也必须具有文化的这一特质，代表现实社会的某种价值观倾向。仿古建筑的建筑样式，单就形式而言，只要符合美学观点，是毫无问题的。从价值观倾向角度而言，它的建造和出现，是为了藉一复古的建筑实体来复兴一种建筑文化，但这种良好愿望是过于一厢情愿的。在之前对中国建筑样式与文化的历史关系的探讨中可析出，文化与建筑样式的发展密不可分。所以造成这种一厢情愿有四个原因：

首先，文化平台缺失。现今，中国社会各年龄段、各阶层之间，甚至是其内部，价值取向都已千差万别。当一个传统的价值观在几十年后重拾，对于学术界的整理、归纳以及重新传播而言，工作都是相当庞杂和漫长的。对于大众，这种再认识和重接纳的过程更是不易。

其二，而中国建筑史的发展在现代时阶段经历了两个时间断层。可以说这两个断层使中国建筑失去了很多继承传统建筑的观念连续点，并阻断了传统建筑样式发展的连续性。

其三，材料工艺和建造技术等硬件条件的遗失使得仿古建筑难成经典。

其四，环境对于仿古建筑的包容性减弱。在寸土寸金的时代，古建筑都尚且凭其历史和时间带来的精神印记，在高层建筑、现代建筑的夹缝中喘息生存，而作为缺乏精神意义的仿古建筑，若安置的环境不当，即使尺度、建制与传统无异，也会与周遭环境产生不谐调之感，成为异类。

当文化观念的发展进度与建筑实体的发展进度发生错位时，人们对于仿古建筑的接纳度，环境对于仿古建筑的认可度都将大幅降低。在古代，传统建筑因为承载了全民的文化共识，才具备了精神意义，使人景仰、敬畏，建筑样式也由此得到认可和发展。但在今天，传统建筑制式随着民众对传统文化的再认同和重新认识，还尚处于恢复阶段，对于大众精神共鸣的影响还尚未产生，所以还不能成为一个被普遍认同的文化观念的载体。但因传统文化的复兴仍前途未卜，而传统建筑制式中的很多装饰元素由于暗示的是封建集权的精神意义，也无法找回文化上的共鸣，所以缺乏精神力量支撑的仿古建筑在目前要想流行或是流传，仍是待解的难题。

三、中国当代仿古建筑设计的误区

除仿古建筑之外，一种基于对中国传统建筑元素的截取、变异和重组，并揉和了现代主义处理手法的新建筑也进入了蓬勃发展期。在处理手法上，此类新中式风格的建筑与后现代主义建筑不谋而合，以“破”、“立”的姿态出现于人前。但在思想背景上，中西方基于此形式的落脚点却有相异之处——虽然二者对于历史皆有隐喻的态度，但前者更倾向与以现代主义为桥，将传统与现实连接；而后者，则更强调对于现代主义的多元性探讨。同前面提到的仿古建筑一样，单就形式而言，这类新建筑只要符合美学观点，是毫无问题的，运用得当或出奇者，甚至有可能被广泛跟风复制，但其更迭也十分频繁。这种现象又恰恰反映了中国在这个时代一个较为普遍的文化现象——“快餐”式文化。该文化的特点是时效性强、刺激性也强、但更新率极快。

对于学术界对继承和发展传统文化的呼吁而言，快餐文化是极有缺陷的，而对于建筑而言，这样的建筑也是极易被淘汰的。但相比仿古建筑，由于具有了与现实的切入点和关联性，这类建筑对于继承和发展传统建筑更有优势。但需要认清的是，在使用后现代主义的设计手法的同时，建筑在文化隐喻上的责任感更应胜过对设计元素炫耀性地摆弄。否则，这样的设计手法只能成为欣赏者眼中的趣味性符号，审美艺术中的新花样，没有精神指针，没有文化含义，不能引起大众的共鸣，亦不会赢得崇敬和尊重，更无法在历史长河中占有地位。

古代建筑的认识例8

古建筑既是社会历史的沉淀和文化符号的集合，又是各个历史时期人们智慧的结晶。如果历一史遗留建筑自建造之初就一直保留至今，并且从没有遭受过毁坏与修复，那么人们自然不会怀疑建筑的真假，建筑的真实性也被社会认同。古建筑“真”或“假”属于文化范畴，而文化又始终处于流变之中。随着人们接近有文字记载的历史时期，“文化稳定性的程度已大大降低。从远古时代至今，变化的速度一直以一种恒定增加的速度发展着”J。作为见证历史的古建筑，其蕴含的文化符号与意义也不断发生改变。变化及其过程只是中性的，至于变化的好坏则是关联到文化解读，尤其是社会制度、文化习俗、法律、政治等方面的变化直接导致了人们的价值标准发生改变，“价值标准的改变决定并导致物的价值的相应变化”L5J。由于真假判断的价值标准是变化的，古建筑“真”与“假”的内涵也是变化着的，因此在价值理念上也就无从简单地判定古建筑的“真”或“假”。随着历史时空、社会条件的多样性和变换性，古建筑价值判断的“真”或“假”的定性就会联动转换。古代的“假”古建筑则可能成为今天的“真”古建筑，今天的“假”古建筑则可能成为未来的“真”古建筑，反之亦然。历史演变导致了建筑的物质形态和文化内涵被改变，建筑原初的建筑风格和历史意义在嬗变中被赋予新的符号意义。这样，对于社会动态变化之中的古建筑，也无从以事实判断与价值判断的视角来考量其质变和量变，况且也无从确定古建筑量变和质变的基数：面积?高度?风格?时间?材质?如果修复了古建筑面积的50％以上，那么，这座古建筑是真还是假?49％以下呢?如果说存在了100年的建筑是真古，那么，存在99年的建筑是真还是假?……无论所谓的“真”古建筑、复古建筑还是仿古建筑，都无法以量变和质变来定性的。何况，也无从建立和考证古建筑真假判断的指标体系。古建筑是文化符号，根本性质在于其文化性，而文化是无法量化的。即使衡量，衡量的标准也是文化的，即衡量标准已被文化规则所预设。古建筑“真”或“假”是人赋予的，人创造了文化，文化又塑造了人。因此，古建筑的真假就不是问题，问题是为何产生了古建筑的“真假”的激烈争论。古建筑拥有者作为利益主体关于古建筑“真”或“假”的认知，所对应的是主体与客体之间的一种价值建构的关系，即主体需要与客体满足之间的关系，关系的紧密或疏远取决于古建筑之于市场价值主体的利益和价值。而这种利益和价值是人们作为认知主体所做的关于自我追求和生活诉求的评判，古建筑拥有者的价值评判与相关利益主体的论断，要么高度一致，要么泾渭分明，也许模棱两可。因为判断主体的认知“既有其观念和理性的维度(意识主体)，也有其文化和历史的维度(历史载体)，还有虚构和创造的维度(社会传承)”_6]。这样，主体的复合性和认知的多样性，判断主体的利益和目的的不同，就造成了古建筑的差异性和表现形式的多元化，也就不存在单质的、恒定的古建筑的“真”。若想使价值判断主体做到价值中立，“客观”评价自己所拥有的古建筑也有些勉强，人的价值观念总会附加于关联事物、事件和过程。对于古建筑状态与性质的认知，是价值判断主体相互妥协、实现均衡关系的结果，是人们根据各自的利益需求、价值观念所做出的有目的文化解构或建构。为了自身的利益，价值判断主体总会以自身利益为判断基点，去度量古建筑的功能、性质和价值。

二、被文化体系规制的古建筑功能

古建筑是否具备利益工具的要素取决于其功能转换，其建造之初被预设的文化意义与象征功能部分地决定了其存续与否，也影响着人们的价值判断和文化解读。古建筑的存续多是因其在新的文化语境中被重新编码，从而获得重现甚至创造历史文化意义的机会；古建筑的衰微多是因其在历史演变中丧失文化符码，从而被主流文化或者局部集体文化所抛离。因为“真正构成生产要素的，是物品的一套用途而非物品本身。物品可以轻而易举地被取代，物品的使用方式却是极其复杂的文化积淀物”j。使用方式和使用目的更好地体现了古建筑的文化功能，或为了特定居住，或为了歌功颂德，或为了，等等。而古建筑在经过历史洗炼之后，能否继续保持其原有功能的同时，实现功能增加或转换也直接影响着认知主体的价值判断。嵩山少林寺是北魏时期建立的，原是一座寺庙而已，僧人的宗教活动场所。今天它成为“真”古建筑享誉世界。知名度、美誉度如此之高，创造的经济效益如此之好，以至于少林寺的宗教功能转变成了经济功能。于是，少林寺由“神圣”而“世俗”，由“寺庙”而“市庙”。根本上，在现代市场经济环境中，少林寺是一种重要的文化产品，宗教文化功能转变成了文化资本，进而转变成了经济资本。少林寺调整了其内在功能，适应了社会文化的变迁，保持了其旺盛的生命力。“作为文化载体的建筑的兴废往往是文化的变迁的过程。某些传统的式微或最终消失是因为其整合社会功能难以在新的历史条件下实现。而一些传统得以驻留的原因则往往在于他们失去了某些原有内涵的同时，新的形式、新的内容以及相应的文化功能在其中又得以发现与发明……”传统文化事项的内在因素即自身的社会功能决定着古建筑符号的消失或驻留，在社会整合功能既定的范围内，古建筑文化功能的施展空间、扩展能力影响着其价值认定。古建筑是由历史动态创造的，其功能也是不断演化的，其符号意义与文化内涵影响着人们的价值判断。在新的历史语境中，如果古建筑原初意义缺乏与时俱进的要素，原初功能没有得到有效地发挥，那么，古建筑在凝结历史元素的同时也失去了其原有的光彩，也无法实现自身的价值。无论是外在性主流经济体系的胁迫，还是内在变换的调适，古建筑的性质判定必然寓于文化时空体系之中。文化处于动态变化之中，文化的规制与意义会随之变化，使用或消费的物品价值自然随之变化，作为文化产品的古建筑“真”或“假”的价值判断也变幻莫测。同时，隅于历史背景、知识体系和观念束缚，人的思维结构也是限定的。即，文化规制了人的经济行为和价值取向。于是，社会文化网络关系的互动与置换导致了古建筑“真”或“假”的相互转换性。在古建筑维护、修复、复古、仿古的过程中，人们的价值准则具有差异性，也就导致对古建筑历史价值图解出现多样性。恰如文化枝蔓扩展方向的迥异，精神信仰与价值观的不同，导致对问题的认识不同。对古建筑进行“真”“假”性质的唯一性、恒定性的认知，实质上是用某一文化的标准来衡量“非我族类”的文化及文化产品，本身就是文化中心主义、文化进化论逻辑的体现。以单一性(或主流，或中心)文化标准的视角认识古建筑，必将导致狭隘的判断，陷入非此即彼、非真即假的二元对立价值模式。只有对古建筑进行多元论的认知和理解，才能够多角度多层次的认识古建筑，才意味着古建筑的文化价值、历史意义的丰富性，才意味着价值实现的可能性和多样性。在一个多样化的文化中，主流观点的胁迫性就很弱，当社会上只有一种主导态度存在时，人们的思想认识就趋向了一致，对古建筑真假的理解就会出现单质性认识。值得警醒的是，同一性的认知可能导致功能价值的实现路径单一化，多元化的阐释则必将促使古建筑功能获得价值实现的更多新空间和新领域。

三、“古”及古建筑拥有者的利益诉求

如果把古建筑放置于更宽广的领域和时空中进行整体性审视，其自身的文化属性与商品属性决定了它在现代话语体系中的位置。古建筑最重要的特性是“古”。在充斥着“现代”气息的社会中，“古”是稀缺资源；在商品经济体系里，“古”类产品供不应求，古建筑的市场价值逐步凸显。古建筑不只是文化符号的载体，还是重要的文化产品。古建筑的重要性就在于其时间的久远性与不可复制性，它在历史进程中拥有较高的社会信度和影响力。古建筑的“真确性”存在意味着正统性、标准、话语权力以及支配资源的合法化。古建筑的“真”就意味着真善美、是、正确等正面信息，“假”意味着假丑恶、否、错误等负面影响。争论真假古建筑只是手段和方式，不是最终目的。而争论“古”的重要目的就在于造成古建筑的时空区隔，与众不同，突出特点，以争取话语权力和经济权益，形成有利于古建筑拥有者的利益格局。古建筑市场上大量涌现的复古建筑、仿古建筑供过于求，显然威胁到“真”古建筑所有人的利益。古建筑的产权所有者为了维护自身的权利和经济收益，毫无疑问地会对自有的古建筑予以肯定，宣称其古建筑货“真”价实，并认为自己是历史文化的传承者和捍卫者。实际上，古建筑拥有者的经济诉求以及其他利益关联者的动机差异，就使主位和客位的认识不同，对于古建筑真或假的性质判断就难以厘清。标榜古建筑“真”的人，目的是为了在市场经济中争取古建筑商品的正当性，为了拥有古建筑存在标准的话语权、支配权、制定权，为了证明自身存在的社会合法性，以求获得市场认可与接纳，并从中获得利益补偿。在商品经济体系中，商品的稀缺性甚至唯一性直接影响着所有者物质利益的安全性和价值实现的可能性，标榜“真”就能够在一定程度上排除他者，并能够成为规则的制定者或参与者，以既定的传统文化符号建构符合其特定利益的自我一他者关系。

四、古建筑作为文化产品在现代经济体系中被建构

古代建筑的认识例9

随着人们审美口味的变化及人们对住宅等建筑需求的高速增长，各种类型的建筑“专用体系”(将本体系独特的建筑部品汇集起来，生产出专门的建筑产品的建筑体系)顺应变革的潮流，如雨后春笋般涌出。而随着时代的演进，更为高效、多样化的建筑“通用体系”逐渐成为工业化的主流，这种“通用体系”更能满足人们对建筑多样化、个性化的心理需求。时至21世纪，在全球经济一体化的浪潮里，在计算机技术、网络技术日新月异的同时，建筑工业化也走进了“结合CAAD与CAM”的新时代。古根海姆博物馆见图通过建立标准化的建筑体系，建筑师避免了繁重的重复性劳动，建造者提高了建筑业的生产效率，通过使用CAAD与CAM技术，建筑师的想象力更加得到释放，建筑的设计建造过程更具有可操控性，可以说建筑的这种时代变革是经济发展的要求所促发的，更要看到拥有了更深厚技术内涵的建筑业对时代经济的巨大推动。

2技术思维、艺术思维与建筑师的技术价值观

广义的思维是哲学意义上的思维概念，它包括感性认识和理性认识，是指人的全部意识活动;狭义的思维至今有许多不同的表述，但是公认的一点是:它是与感性认识相对应的理性认识。技术思维是从狭义角度上来讲的，我们认为它是人们在进行技术研制、开发、创新等活动过程中，通过接受、存贮并处理各种技术信息，导致对技术客体进行加工的一种认识活动。简单地说技术思维是解决技术问题过程中的一种特有的思维活动，艺术思维就是艺术创造活动中的思维过程。建筑师的技术价值观是关于技术价值的社会心理和习俗观念，有时也称技术价值意识。就观念文化来看，技术价值观直接反映了人们关于技术、技术实践、技术职业的认同程度，对技术领域影响很大。

人们观察建筑的眼光总是随着时展而变化的，我们常常评论说“某些建筑切合了时代的主题”或者“某些建筑具有历史的局限性”。纵观中外建筑史，不同的时代的确孕育了建筑师各有偏好的建筑思维，以技术思维与艺术思维做两分，前者聚焦于技术的自然价值，后者则关注技术的人文价值。

建筑师的技术思维和艺术思维交替领导着建筑的时代潮流。不同时代，何种思维占据主流反映了时代的建筑师技术价值追求的整体偏向。中国古代的宫殿，寺庙，民居远看宛如绚烂的画卷，近观恰似精雕细凿的工艺品，具有很高的艺术境界，同时在中国古代建筑的成熟时期确立了严格的营造规范，那可谓是重技轻艺的时代，千年的建筑艺术成就依赖着千百万匠人口手相传，艺术创造的风头明显低于技术传承的要求。西方古典建筑是另一个成功的反例，在西方建筑的古典时期，建筑的艺术性就早已得到明确，建筑的艺术创造时而超越理性的选择，因而才有了哥特式建筑的巍峨震撼，巴洛克建筑的畸形美幻，洛可可建筑的繁复奢华……这是一个艺术为先的时代，尽管它同样产生了关于建筑技术的古典规范。随着工业革命的兴起，现代建筑的狂潮席卷全球，这是西方对古典的变革，也是资本主义工业迅猛发展的时代变革所促成的。建筑的技术美得到更深入的挖掘，时势造就了一代建筑大师，柯布西耶的“房屋是居住的机器”发出了机器美学的最强音，将技术理性价值推向极致。密斯通过对钢结构和玻璃的探索，立足于新材料、新工艺的新形式使现代设计呈现出秩序严谨与技术精美的新风格，发展了具有古典式均衡和极端简洁的理性美风格，技术与美的逻辑衍生出崭新的形式与审美价值。建筑师是在以技术思维探索艺术，借助于技术理性发展建筑艺术。而在经济全球化的今天，建筑已经走进了数字时代，在计算机技术、网络技术、虚拟现实技术等高科技技术的辅助下，建筑的技术内涵进一步拓展，技术思维第一次贯穿于建筑师控制建筑设计、建造、使用、维护的全过程之中。

古代建筑的认识例10

（1）现代化的“传统教学”将每一章节的诗词歌赋用PPT幻灯片制作演示投影，精美的古典绘画插图，知名播音员的诗词朗诵音频，诗词作者的生平简介，诗词作品的写作时代背景介绍，诗词的现代汉语翻译，诗词表达作者隐含思想的揭示。这可以说是一堂标准传统授课方式的课程计划，虽然内容丰富，虽然使用了现代教学的幻灯片演示，图文并茂的插图，电子设备音频输出，但是并没有考虑授课对象的专业方向和专业背景以及这门课程在整个古建筑艺术设计课程中的作用，没有明确的专业印记和特征。换句话说，如此的课程设计可以给任何一个专业任何一个年级的学生讲授。没有针对性，没有解决问题的目的性，仍然是传统授课。只是把传统的课程内容经由现代化的电子教学设备展现出来，其内容和本质还是传统授课。课堂的理论知识和专业课程是否能够结合，结合是否紧密，结合得是否有机是检验课程设计效果的标准。

（2）迁移教学设计如何将古建筑知识体系和唐诗、宋词、元曲、明清小说等古典文学相结合，将古代文学知识揉进古建筑艺术设计，我们进行如下尝试，例如唐诗中的楼、宋词中的庭、元曲中的台、明清小说中的阁。也可以设成：唐诗中的“亭台楼阁”、宋词中的“栏杆庭院”元曲中的“雕梁画栋”、明清小说中的“水榭花木”，诸如此类，将古典文学进行总结提炼归纳，把其中和古建筑有关的知识点提取出来和古建筑知识共同讲授。下面以宋词章节的课程设计为例对迁移教法进行展示。①“知识点”导入部分：宋词中的“庭院”，先给学生看琼瑶的小说《庭院深深》的剧照，对小说简单介绍之后讲小说名字《庭院深深》的由来。②“知识线”形成部分：由琼瑶剧照《庭院深深》引出欧阳修的“庭院深深”———《蝶恋花》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数……提问学生庭院为何“深深”？如果学生不能立刻回答出来，那么教师可以引导“：面阔”是指木构建筑正面两檐柱间的水平距离“,进深”则是指建筑物纵深各间的长度。所谓庭院深深，就是进深方向的尺寸比较长。然后向学生介绍古建筑平面布局的特点和形式。中国古建筑无论皇宫还是民居都是平面展开，用“进深”表达院落的距离大小规模，四合院有一进院、二进院、三进院之分。除此之外，院落的平面是四方形，而且轴线分明，左右对称，这种平面布局是和中国古人的宇宙观紧密联系在一起的，古人认为天圆地方，所以体现在建筑布局上也是方方正正的四边形。另外，院落的平面还有一个特征是左右对称，这和一进、二进、三进院落一样都是规矩方圆、等级制度在建筑中的反映，这是儒家思想的范畴。接下来教师可以先让学生对整首词进行翻译、解释。然后教师对创作背景进行介绍，对作者的思想进行总结和分析。对其中的名句传承进行拓展，比如，李清照非常喜欢欧阳修的这首词，尤其是“庭院深深深几许”一句，还因此作词《临江仙》效仿“：欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之。用其语作‘庭院深深’数阕，其声即旧《临江仙》也。”借此，让学生对比欧阳修的词和李清照词的风格特点，学生回答之后，教师根据学生的答案进行丰富和润色，引出豪放派和婉约派的概念。进而向学生介绍豪放派和婉约派的代表人物代表作品以及其中的古建筑知识。这样，古建筑的景和词人的情有机结合在一起，宋词的精华和重点知识，寓情于景寓景于词，水到渠成完美结合，便于学生对所学古建艺术的知识进行横向的思考和对比，加深专业知识的记忆以及宋词文学修养的提升。③“知识面”扩展部分：向学生介绍今天我们能见到的词，比如歌词。歌词中古典文学的文脉清晰可见，比如取自古典意境的周杰伦的《台》、比如周传雄的《寂寞沙洲冷》，周杰伦的《青花瓷》，凤凰传奇的《月亮之上》等。这些现代词人一首三分钟的作品，往往要背后下上三十年的苦功研习古典的精华。同理，一个建筑师首先应当成为一个古典文化的承载者，然后才能成为传播者。