艺术形象论文例1

二、视觉艺术形象设计视觉独创性原则

视觉艺术形象的独创性是指形象的视觉特征和视觉感受是独一无二的，形象的造型风格、基本色彩、声音、形态动作、性格特征都必须有区别于其他任何形象，形成自身独特的韵味。视觉艺术形象设计时，通常要根据设计的主题分析其主题元素中区别于其他任何形式的本质特征，提取表现本质特征的视觉元素确定形象的原型及形象本体视像特征。真正具有独特性、生活气息的角色，是由这个角色典型的视觉元素与形象的表意特性决定。典型的视觉元素构成了形象的独特表征形态，它既有符号性的直观描述，也具有典型的寓意内涵；既有艺术视觉传达的视觉特征，也有符合情景的时空结构。视觉艺术形象典型视觉元素的提取必须必须依靠视觉现象的条件，不同立场提取的独特元素有所不同，如传达对象的质、量、形、时空和环境的关系等等。典型的视觉元素的提取与视觉感知之间的关系是不可分离的。形象的独特视觉元素的产生于也与当时的社会风潮密不可分，如在20世纪30年代，美国流行皮肤白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼创造了白雪公主。迪斯尼赋予了这个童话人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮肤洁白如雪、双眼明亮动人、红红的嘴唇、乌黑的头发、这些都是这个时代美丽的符号。直到21世纪的今天，白雪公主仍然是全世界观众心中永远不老的青春偶像。1950年随着《飞瀑怒潮（Niagara）》的上演，玛丽莲.梦露式的金发美女形象成为那时的流行元素，这自然变成了迪斯尼50年代角色形象的标准。1950年的灰姑娘，1951年的爱丽丝，以及1953年的《小飞侠》中的角色形象等等无一不是金色长发。韩国设计的视觉艺术形象PuppyRed选取了动物典型视觉特征包括颜色、形态等作为设计的参考，成功俘获了大量的女性。

三、视觉艺术形象设计视觉性格气质塑造原则

视觉艺术形象设计时必须考虑拟人化的赋予形象“生命特征”，只有当视觉艺术形象具有了“生命特征”，形象才会具有艺术感染力、强大的传播效应和与大众的沟通能力。而无论人或拟人动物最能被人们感受和吸引的生命特征是他们的性格和气质。性格和气质是塑造他们自身独特内在特征的重要因素。因此，视觉艺术形象的性格和气质的塑造将是形象推广和应用的关键因素。个性鲜明、气质出众的形象将会得到更多受众的认可和喜爱。

1.视觉艺术形象的性格塑造

通常性格是指表现在人物对周围世界的态度和相应的行为方式中的比较稳定的、具有核心意义的个性心理特征，是一种与社会相关最密切的人格特征，是内化于人物外表和言行中的内在生命特征，现实生活中人物的性格主要体现在对自己、对别人、对事物的态度和所采取的言行中。现实中的人物众多，千千万万中的人物性格都不尽相同，这里我们可以列举一些典型的性格特征如：活泼开朗、温文尔雅、重情重义、乐天达观、成熟稳重、幼稚调皮、郁郁寡欢、正义正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羁、老实巴交、圆滑老练、脾气暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行为处事方面他重情重义；也可能在言行举止方面豪放不羁。视觉艺术形象在设计时首先应该模拟人物的性格特征结合形象设计主题与应用领域和相关人员沟通设定形象的性格总特征，对形象的性格进行精准的定位，再通过与设计主题相关人员沟通确定如何有效的使用视觉表现手段塑造形象的性格。视觉艺术形象性格塑造主要通过形象的面部形象表情、形象的外表、形象的声音语言、动画中的故事情节、动画形象的言行等等来表现。面部形象表情是反应性格的最直观的视觉方式，不同的眼神、不同的五官和面部会给人不同的性格感受。在现实生活中人们往往第一时间体会到的是人物面部形象表情带来的视觉感受，不同的面部形象往往是人物性格判读的第一要素，也就是人们常说的察言观色，因此，在形象性格设计塑造时首先对形象的五官、面部特征及常用的表情进行精确的设定。形象的外表主要是形象的衣着、配饰、静态动作等，衣着及配饰也会从另一个侧面反应人物的性格，夸张色彩与造型的服饰和张扬的静态动作常常给人活泼开朗、豪放不羁、古灵精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、传统正规的服饰和内敛的静态行为诠释着温文尔雅、成熟稳重、小心谨慎和务实实际的性格特质。动画是塑造视觉艺术形象个性特征最为全面的视觉表现手段，形象的性格可以通过动画的故事情节、声音语言和动作行为全方位塑造。

艺术形象论文例2

现代社会物质和能量的开发要有一定的节制，在满足当代需求的同时还要考虑到后代的需求，要在不危及后代人的正常生产生活需求的基础上进行合理的开发，体现了生态理念的持续性。要实现持续发展，就要合理的规划设计的构思、布局结构以及设施设置等，有效地利用可再生自然资源，实现可再生自然资源的优化配置，同时采取措施不断地减少对不可再生资源的浪费，发挥其最大的生产效应，为人们的生活创造更加舒适的环境。

1.2循环性

实现对生产生活所需要的物质和能量的有效利用，使得使用过的废料可以继续通过科学的加工利用到生活当中，最后得到自行分解，尽量减少对周边环境的污染，体现生态理念的循环性。生态理念的循环性使得能量利用、物质消耗以及信息分解等形成一个循环的体系，在自然中，物质和能量的流动是一个闭合的循环流，而生活中的物质和能量的使用是单向的，人们在生产生活中产生的垃圾和废弃物会对周边环境造成大量的污染，因此在环境艺术设计中要考虑到环境的承载力，合理科学的利用和处理资源。

1.3高效性

在现代的生产生活中依然存在着严重的浪费现象，资源得不到有效地利用，加大了资源的投入成本，而生态理念下的生产生活要求最大限度地利用可再生资源和不可再生资源，以最低的成本投入来获得最高的资源利用率，改善资源利用和发展模式，努力实现资源的合理配置。

1.4多样性

随着人们的生活水平的不断地提高，对于环境设计产品的需求也越来越多，逐渐呈现出多样化和复杂化的特点，因此要提供更多选择的环境设计产品，促进多样化的消费，降低因为无节制的扩大消费而造成的环境压力，转变人们被动的消费选择方式，提供有利于人类和自然环境和谐相处的多样化产品，使得环境艺术设计具有更大的实际意义。

1.5舒适性

环境艺术设计生态理念要满足居民的物质和精神需求，既有益于人们的身心健康，又能够体现设计的审美价值和激发人们的生活情趣，体现生态理念的舒适性。

2环境艺术设计中生态理念下的城镇形象设计

城镇的形象设计与环境艺术设计密切相关，对乡镇进行合理的规划建设是当代促进乡镇发展的重要内容，环境艺术设计生态理念体现了生态与人文的统一、现代与历史的统一、艺术与科学的统一，运用科学的设计方式，进行大胆的创新，树立良好的城镇形象，推动城镇建设与自然环境的和谐发展，努力提升居民的生活质量和水平。环境艺术设计中生态理念对城镇形象设计的具体启示。

2.1城镇形象设计的原则和范围

生态理念影响的城镇形象设计要充分地考虑到居民的听觉、嗅觉以及其他的感官感受，营造和谐的艺术氛围。城镇当中包含着人文要素、人工要素和自然要素，要做到三者的和谐统一并不容易，既要考虑到整个城镇的形象，又要注意环境艺术设计的每一个环节。城镇环境艺术不仅仅是建筑建设，更重要的是设计理念的价值体现，要不断地加强环境艺术意识，体现生态环保的设计理念，更要受到建筑设计和规划的限制。不仅要完成城镇规划中的各种策划，而且还要弥补建筑设计中存在的缺陷，提高城镇形象的设计水平。

2.2在城镇形象设计中的生态理念要体现以人为本

城镇的形象设计要对居民的综合感受进行全面的考虑，可以通过丰富的想象对居民的感官进行刺激，对居民的生理和心理产生良好的影响，使得居民能够保持轻松愉悦的心情。环境艺术设计和城镇形象设计主要是在视觉艺术的基础上来发掘触觉艺术、味觉艺术等感官艺术，从而创造出具有民情特色、地域特色的城镇形象。城镇形象设计将审美需求、材料选择以及功能进行协调统一，促进城镇的可持续发展，改善居民的生活条件和居住环境。

2.3城镇形象设计中的设计要素和设计结构

城镇环境艺术是从不同的时空、层面、角度进行综合分析，体现城镇形象的审美价值和艺术价值。城镇的设计结构是按照从整体到部分、从小到大、从具体到抽象的顺序进行的，要体现生态理念中整体与局部、要素与系统之间的协调统一。

艺术形象论文例3

现代社会物质和能量的开发要有一定的节制，在满足当代需求的同时还要考虑到后代的需求，要在不危及后代人的正常生产生活需求的基础上进行合理的开发，体现了生态理念的持续性。要实现持续发展，就要合理的规划设计的构思、布局结构以及设施设置等，有效地利用可再生自然资源，实现可再生自然资源的优化配置，同时采取措施不断地减少对不可再生资源的浪费，发挥其最大的生产效应，为人们的生活创造更加舒适的环境。

1.2循环性

实现对生产生活所需要的物质和能量的有效利用，使得使用过的废料可以继续通过科学的加工利用到生活当中，最后得到自行分解，尽量减少对周边环境的污染，体现生态理念的循环性。生态理念的循环性使得能量利用、物质消耗以及信息分解等形成一个循环的体系，在自然中，物质和能量的流动是一个闭合的循环流，而生活中的物质和能量的使用是单向的，人们在生产生活中产生的垃圾和废弃物会对周边环境造成大量的污染，因此在环境艺术设计中要考虑到环境的承载力，合理科学的利用和处理资源。

1.3高效性

在现代的生产生活中依然存在着严重的浪费现象，资源得不到有效地利用，加大了资源的投入成本，而生态理念下的生产生活要求最大限度地利用可再生资源和不可再生资源，以最低的成本投入来获得最高的资源利用率，改善资源利用和发展模式，努力实现资源的合理配置。

1.4多样性

随着人们的生活水平的不断地提高，对于环境设计产品的需求也越来越多，逐渐呈现出多样化和复杂化的特点，因此要提供更多选择的环境设计产品，促进多样化的消费，降低因为无节制的扩大消费而造成的环境压力，转变人们被动的消费选择方式，提供有利于人类和自然环境和谐相处的多样化产品，使得环境艺术设计具有更大的实际意义。

1.5舒适性

环境艺术设计生态理念要满足居民的物质和精神需求，既有益于人们的身心健康，又能够体现设计的审美价值和激发人们的生活情趣，体现生态理念的舒适性。

2环境艺术设计中生态理念下的城镇形象设计

城镇的形象设计与环境艺术设计密切相关，对乡镇进行合理的规划建设是当代促进乡镇发展的重要内容，环境艺术设计生态理念体现了生态与人文的统一、现代与历史的统一、艺术与科学的统一，运用科学的设计方式，进行大胆的创新，树立良好的城镇形象，推动城镇建设与自然环境的和谐发展，努力提升居民的生活质量和水平。环境艺术设计中生态理念对城镇形象设计的具体启示。

2.1城镇形象设计的原则和范围

生态理念影响的城镇形象设计要充分地考虑到居民的听觉、嗅觉以及其他的感官感受，营造和谐的艺术氛围。城镇当中包含着人文要素、人工要素和自然要素，要做到三者的和谐统一并不容易，既要考虑到整个城镇的形象，又要注意环境艺术设计的每一个环节。城镇环境艺术不仅仅是建筑建设，更重要的是设计理念的价值体现，要不断地加强环境艺术意识，体现生态环保的设计理念，更要受到建筑设计和规划的限制。不仅要完成城镇规划中的各种策划，而且还要弥补建筑设计中存在的缺陷，提高城镇形象的设计水平。

2.2在城镇形象设计中的生态理念要体现以人为本

城镇的形象设计要对居民的综合感受进行全面的考虑，可以通过丰富的想象对居民的感官进行刺激，对居民的生理和心理产生良好的影响，使得居民能够保持轻松愉悦的心情。环境艺术设计和城镇形象设计主要是在视觉艺术的基础上来发掘触觉艺术、味觉艺术等感官艺术，从而创造出具有民情特色、地域特色的城镇形象。城镇形象设计将审美需求、材料选择以及功能进行协调统一，促进城镇的可持续发展，改善居民的生活条件和居住环境。

2.3城镇形象设计中的设计要素和设计结构

城镇环境艺术是从不同的时空、层面、角度进行综合分析，体现城镇形象的审美价值和艺术价值。城镇的设计结构是按照从整体到部分、从小到大、从具体到抽象的顺序进行的，要体现生态理念中整体与局部、要素与系统之间的协调统一。

艺术形象论文例4

调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。

探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。

一艺术史中的女性形象

艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。

在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。

希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。

文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。

然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，画成了真正的画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是。马蒂斯所描绘的那些或半的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的。毕加索的《亚威农少女们》是对们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何一位观看者凝视。艺术史中的这一系列的被凝视的女性形象，传达着性的渴望。而蒙克更把女性看成是妖妇、吸血鬼，是唤起的工具。从这一系列画家画中的女性形象中可以看出，女性越来越被当成泄欲工具，一种弱者形象，一种被凝视的对象。

二当代广告中的女性形象及文化内涵

（一）以女性形象美为创意的广告

当前我国电视商业广告中频频出现女性形象，广告中常见的女性形象年轻貌美，出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感，是镁光灯的焦点与男性目光追逐的对象。

这些广告大致可分为两类，一类是情节性的，涉及女性的社会角色和文化形象，女性在其中承担某一角色，而整个广告可以被看作一段故事。有在其中承担恋人角色的。有承担的“站在成功男人背后的伟大女性”的角色。另外，在广告中对母亲这一角色的表现也颇多，凡涉及到婴幼儿或少年儿童的保健品、营养品以及其他各类用品的广告，一般都由“母亲”来做。“母亲”在广告中无一例外地表现着温柔、慈爱、耐心。

另一类只借助女性的外在形象，展现女性的外在形象美。

就最直观的外形而言，“女性形体轮廓的主要特点呈现为许多弧度大小不等的曲线的多样变化与柔和平滑的过渡形成的和谐统一。线条柔和、流畅、圆润、多变，富于弹性和质感，洋溢着和谐的美。”18世纪著名美学家贺拉斯曾指出：“蛇形线是最美的线条。”而女性的形体轮廓恰恰由许多蛇形线构成。西蒙·德·波娃也承认：“女性较男性可爱。”“因为她们吸引人、较温柔、皮肤较好。一般说来，女人较有魅力。在已婚的夫妇中，太太常比先生活泼可亲、言行有趣、引人入胜。”可见，男女两性间的差别是明显存在的事实。这也是女性形象大量运用于广告的原因之一。如洗发液广告一般只利用女性的秀发，化妆品广告利用女性的容颜。还有一些广告画面，女性在其中的作用无异于一瓶花，只是她比花更有吸引力、更有动感和魅力。

这些以女性形象美为创意的广告有着如下的特点：

1以女性的形象美来强化对观众的视觉冲击力，引起观众注意，有利于增强观众对广告的记忆度。

引起注意，是广告成功的前提。在广告创意的方法中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则"3B"原则，所谓"3B"，是美女(Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。很多广告人将其视为指导广告创作的瑰宝，或称之为黄金法则，认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。提出独特的销售主张的广告大师罗瑟·瑞夫斯也说过：多少次站在便道上和朋友谈兴正浓，我却忘了谈话的主题——都是因为当时有漂亮女郎在穿越马路。有广告大师的金科玉律，广告人对“3B”原则趋之若鹜。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象，是一种愉快的情感。女性美的形象运用于广告上，满足了人们的情感需要和审美心理，成为一种能引起注意的刺激因素，因而能有效地吸引受众的目光，激发有对广告的兴趣。

2以女性的形象美来显示商品（服务）的优良品质，预示将带给受众某种利益和好处。

在商品广告中，模特儿的言行是为展示商品的卓越品质、独特功能和优良服务等服务的。“你想跟我一样”，青春偶像范晓萱成为“洁莱雅”的广告代言人，她关戴与产品包装统一的花环，唱着大家熟悉的“健康歌”，其积极乐观、健康开朗的阳光少女形象与洁面产品特征非常吻合，因而洁莱雅产品深受女性消费者喜爱。青春靓丽女性的示范表演，给人们直观形象的利益性展示。人们可以从中直接了解到拥有该商品的利益和好处，增强对商品的喜爱和信任。

3以女性的形象美刺激受众的购买欲望，激发受众的购买行为。

这类模特通常是万众瞩目的明星，是某一领域的“意见领袖”，如成就卓著的影视、体育明星，由于她们的职业专长，往往被公认为某种商品(如化妆品、体育用品等)的使用和消费权威，成为大众特别是广大妇女、青年崇拜和仿效的对象，并在社会上形成种种消费“追星族”。她们在广告中频频亮相，为某个商品作宣传，拉近了消费者和商品的距离，引发了受众对女明星生活方式的追求、模仿心态。女明星真切的表演与语言能使具有从众心理与崇尚名人心理的受众注目，并相信其推荐的商品好，从而激发受众的购买行为。

4以女性的形象美烘托一种梦幻浪漫般的情境，增强广告作品的感染力。

这类广告往往利用女性温柔、细腻、浪漫、多情的外形与心理特质，渲染非同一般的美感魅力和美好情境，增强广告作品的感染力，使受众接受信息于愉悦之中。杜邦的报纸平面广告以硕大的画面铺以简练的文字，有着强烈的艺术感染力：宁静的空间里，有一位伴着平和的心情、做着美梦的美女，美丽的卧姿睡态，一定是为了更彻底地享受杜邦舒适柔软的床上用品。著名的爱立信手机广告“邂逅篇”，广告将热烈宏大的场面、高雅浪漫的情境、港星张曼玉典雅华贵的气质和她手中精致小巧的爱立信GF788手机联系在一起，赋予了爱立信手机优雅浪漫的特质。广告虽然近乎幻想式的浪漫，却充满令人心动的力量。

（二）男性话语下的女性形象

女性形象大量用于广告也有另外一层原因，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，不是在广告中被切割，被物化，处于被凝视的地位，就是被超越现实地完美再现。

1女性被切割、物化

在众多宣传女性用品的广告里，广告不仅将女性自身作为描绘的重点，更倾向于把女性置于男性的审视之下。男性赞许、认可的目光成为女性美的衡量标准。摄像机以男性视角为基准，分离刻画女性身体的各个部分，用部分肢体替代整体。

以下面这则广告为例：浪沙丝袜。画面开始，一位穿着超短裙的年轻女郎手拎购物袋，优雅自信地从几位男士身边走过，引起他们回头凝望。在扩大了的男士的瞳仁中反射出女郎婀娜性感的背影。女郎似乎也注意到他人的注视，跨入跑车时对观众露出盈盈笑意。整个广告由男性声音解说：时尚…高雅…动人…不只是吸引——浪沙丝袜。

这则广告虽以女性为中心，但浪沙丝袜广告中瞳仁的特写镜头显示了女性的被看地位。广告意在传达这样的信息：女性的魅力，只有通过男性来赋予，仿佛女性的存在是为了满足男性的窥看欲，男性是旁观者、是鉴赏者、是品论者。男性与女性看与被看的关系中暗含着主动与被动、强势与弱势的关系。背景中的男性配音也从另一个层面上说明操纵与纵的关系。一些沐浴露广告中虽未直接出现男性的注视，但暗示了隐形的男性窥看者——摄影师和观众。她们都“意识到了她们对别人的吸引和对别人的依赖。她们含有‘需要被观看’的性质，等待别人赞赏或到来。她们道出观者的缺席，而且把女人定义为不完善。同时，引诱、招呼、和渴望着不在场的男性。”

广告中从男性角度出发，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。

玛丽莲·麦克凯迪（MarianMacCurdy）曾作出类似的评论：“MTV中最普遍的主题就是着装极少的女性被男性所拍摄，她们的身体被摄影机所分割，说明女性可作为物品被注视。”在浪沙丝袜另一则片段版广告中，女主角并未全身出现，只有穿着丝袜的双腿和商品品牌被反复强调。类似图景还多见于其他产品如浴液及化妆品的广告中。女性身体的各部分——眼、唇、面部、手臂、腿部、背部等——从整个身体游离出来，成为不相连的散乱碎片。

甚至在一些与女性毫无关联的广告中，女性身体也被肆意物化以作为招徕物吸引潜在的男性消费者。在一则品名为“妖鱼”的男性保健药品的电视广告中，女性形体被塑造成人鱼形象，手持与其造型一致的商品包装，而多幅复制的图像强调了两者的雷同。一些酒类广告牵强地将女性与产品相联系，暗示女性的容貌与形体仅具观赏价值和装饰意义，可与商品一起，通过购买来使用和消费，甚至可作为购买商品之后免费赠送的奖品。女性的客体化否定了女性自我实现的能力，似乎女性的自信，源自于男性的注视。男性品评的目光无形中设立了女性性感的标准。而此标准本身的可靠程度与公正性却没有得到任何质疑。相反，女性为使自身得到男性的承认，更将此人为设置的标准奉为约束自身的公正的准则，凡不符合传统定义上的女性特质的女性被认为是“不自然”或“反常”，从而会遭到别人厌恶的目光。既然女性形象可以作为商品一样展示、交易、消费，而这种形象通常是以性感吸引力来定义，女性，作为男性品评的对象，就要努力使自身更性感以赢得男性——而并非自己——赞许的目光。根据广告所传递的信息，这种性感可以简单地通过购买一件商品来获得。这样，广告把一个复杂的意识形态领域的问题通过商品化而简单化了。

2女性形象：被超现实完美再现

广告将艺术与商业结合，利用高科技对原始图像进行复杂的合理处理，从而创造出一种类似乌托邦的完美图景，其中女性形象也得到了理想化的再现。

广告中女性大都年轻靓丽，拥有骄人的身段、娇柔无瑕疵的肌肤和出色的外表。其形象之完美远高于普通标准，是现实中大多数女性所不能达到的。对女性特质夸张性的描述（如力士洗发水新版广告中女模特亮泽的黑发竟反射出洗发水的瓶身轮廓；以及化妆品广告中女性娇嫩皮肤特写处理等）并不是对现实中女性的真实表现，而在更大的程度上是男性所幻想、所希冀的女性形象：香甜却不具有威胁力；性感却依照男性臆想所塑造；完美但却服务于男性的需求。广告中超现实完美再现的意向通过大量出现的女性抚摸动作得到加强。典型的表现是指尖优雅地轻划过自己的面部、颈部、手臂、腿部等肌肤，有时还会划过商品包装的轮廓和放置物品的平面。此类抚摸是不具有任何功能性色彩的，作为一种外在的形式，它是女性自恋的体现。女性欣赏自己完美的肢体并乐于将肢体展现与人，吸引着别人（更多意义上，是男人）也来欣赏。这种自恋性的抚摸，配合广告里女性自我陶醉的表情、飘逸的发丝、半遮半掩的肢体以及朦胧的自然背景，构造出一幅完美但却不真实的乌托邦图景，明显地带有虚幻的一面。

女性的完美化再现是从男性的视角，男性的渴望出发的，它不仅依照男权社会的价值体系与思想模式而塑造，而且其所营造的美好的浪漫气息更诱导女性将此模式内在化，自我认同于广告中的女主角，并“快乐地”融合到这一复杂的体系中。自恋意味着自我满足。广告的特写镜头突出表现了女性对外表的自恋情结，将女性的发展局限到一个仅重外在形象的小圈子里。它不仅将女性拉入到一个仅起陪衬作用的边缘化的角色中，而且意在造成一种美好的假象：即使在这样一个被边缘化的小圈子里，也能达到完美的、令人满意的境界。广告抑制了女性通过各种奋斗而不断进取的意识，将她们的抱负、目标引入理想化的自满之中，使她们安于现状。经过慢化处理的画面和轻柔、梦幻的话外音更配合广告“温和地”、不露声色地打击女性进入竞争激烈的社会的意念，鼓励女性放弃与男性争夺主流社会核心地位的“企图”。广告误导女性相信身体的外在完美是女性实现自我价值的最佳途径，仅通过使用一些肤浅的化妆手法使外型更具吸引力，女性便可达到改变个性，甚至改变生活方式的目的。这里，女性的主动性并没有被完全否定，而是被有意识地引到了一个不同的轨道：在边缘角色中发挥主动性，在男性已严格划分好的领域中找到满足，达到完美。

3女性形象被肤浅地转变为色的代言人

孔子曰：食色，性也。越来越开放的思想也让男人们的好色有了更多的理由和渠道。那么什么是色呢？在中国大人总是称带有性镜头的电影为黄，而在欧美地区则对带有色情成分的东西引申为：blue。所以说所谓的色只不过是人眼睛里，意识里的东西，而这里边就有一个区分了，那就是每个人的眼睛和意识是不同的，所以我们要先确定一下色的统一概念。色是什么呢？仅仅是指美色吗？不是。我认为色是人内心深处最原始的一种欲望的现实体现目标，是对性的占有欲所产生的由精神化转变的一种物质导向，这种导向因人而异，所表现出来的多少受人的心理素质，教育程度，性格，环境等等因素影响，大多数人因为从小接受教育和其他因素影响而没表现出自己对色的欲望，或者表现的很委婉。比如说在广告中对美女的偏爱和喜好，就是男人对色的一种最基本体现。

美丽的女人对于每个正常的男人都是最大的诱惑，对于异性的欣赏和占有是男人的一种本能。但是不是每个男人都可以拥有美丽的女人，所以欣赏对于大部分男人就显得格外的重要。有人统计过，一个人一辈子大概能接触到1万个人，这一万个人当中美女当然是少之又少了。因此给一个男人想要欣赏大量不认识的美女便需要各种渠道了，电视就是其中最重要的一个。

电视给男人一个欣赏众多美女的机会，可以让每个男人舒舒服服的坐在沙发上欣赏着世界各地各种各样，形形的美女，平时看不到的美女，在电视里可以看到，自己喜欢的美女明星，在电视里可以看到。然而，广告这个话题摆在每个看电视人的面前。不是每个广告都可以拥有艺术性和欣赏性的，单纯的追求广告效应导致频繁，乏味的广告充斥着荧屏。这样的广告拿什么来吸引人呢？美女！是众多广告商的选择。因为你好色，你想看美女，那我就给你看，还给你看漂亮的，不管什么商品什么定位，就让美女出镜，看你看是不看，只要你看了，那我的初期目的就达到了，看一次你记不住是什么商品，那我就每天都让你看，每天让你看N次----------针对男人的好色心理，广告商就是这样片面的追求BEAUTY效应。现在的电视广告大部分是插播在电视剧，电影中间的，如果在这样的广告中出现一个美女或者几个美女，对于一个每天陪着妻子看肥皂剧的以婚男人来说将是一种最好的享受，最关键的是还不会让妻子产生误会。因为每个妻子都不会愿意让自己的丈夫去欣赏别的女人，更不可能让自己的丈夫专门在电视上用大量的时间去看美女。因此，广告单纯的追求美女效应也算是有的放矢了，谁让你好色的呢。可千万不要说，那只是在欣赏美，欣赏艺术，同样乏味无聊的广告，把美女换成美男，有几个男人还会喜欢看呢？男人自己心理最明白了。

因此，女性形象在这种变质的受众心理影响下被广告商肤浅的转化为色的代言人。广告商单纯的追求美女效应和产品销售，使创意落入了俗套，黄金3B原则也走入了广告创作的误区。

（三）广告中的男性：科技的权威，世界的主宰

与广告中的女性形象相反，男性的价值不在容貌，不在年龄，不在体形，而在于智慧，在于成功的事业，这是对男性的角色定型。主流文化所赞同的进取精神、理性思维和领导才能一般归为男性的特征，而被动、缺乏理性等消极特征被归为女性所有。男性在广告中多被描写成科技的权威，世界的主宰，是“跨越千里，永往直前”（一西装店广告）的开拓者，是“仪表出众、处事果断、以事业为第一生命”（一领带广告）的英雄。

结论

现时是一个男女性别仍不平等的社会。这种不平等在以不同形式表现出来。从上述的分析中我们可看到，男权社会中对男女社会性别差异的界定及男性中心的意识形态，在广告中通过多种手段传达给受众。广告不仅指导人们的消费，潜移默化中也影响及改变人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然，我们不应该，也没有充足证据，过分强调广告在塑造人们意识方面的强大威力，夸大广告在意识形态领域的教化功能。这样做，等于无视观众对广告信息的筛选和鉴别能力，将观众（尤其是女观众）视为被动接受信息的弱势一方。但有一点不可否认的是，广告强化了两性差别的既定印象，并帮助人们将此印象内在化、自然化。

但是，反过来看一看，给女性与男性相同的权力，她们愿不愿意？让她们上身的权力？让她们去掉追求美丽的“负担”，用广告鼓励她们展示自己的深沉和刚毅，她们是否认为是符合自己利益的女性主义，是否愿意为了身份而牺牲利益？

参考文献

[1]傅汉章、邝铁军.《广告学》.广东高等教育出版社,1999

[2]金励勤.《中国广告创意十五人谈》.知识出版社,2000

[3]张国良.《传播学原理》.复旦大学出版社,1995

[4]吉尔·里波韦兹基著.《第三类女性——女性地位的不变性与可变性》.田常晖张峰译.湖南文艺出版社,2000年

[5]牧原.《给女人讨个说法》.华龄出版社,1995年

[6]李巍.《设计家——女性形象广告》.浙江人民出版社,1997年

艺术形象论文例5

《悲惨世界》是雨果最具代表性的作品之一，不仅因为作品对资本主义原始积累时期人生百态的深刻剖析，更是因为贯穿其中的博大而精深的人道主义思想，从而成为西方文学史上一部有重要影响力的作品。《悲惨世界》音乐剧自1985年问世以来，其悬念迭起的情节和荡气回肠的歌曲再现了1832年法国大革命前后的社会变革，其揭示的人道主义思想哲理深深地感染和激励无数人，从而成为最成功的音乐剧作品之一。

2012年底，以《悲惨世界》音乐剧为原型的音乐剧电影搬上了银幕，给全球观众带来了精彩的视听盛宴。以“冉阿让”的灵魂再生为出发点的此部电影，不论是从文学到电影的不同表现形式，或者基于原著的情节重构，还有生动的人物形象刻画，以及贯穿其中的人道主义感化力量和深刻的现实意义，都带给我们对这部作品的无限思考。

一、表现形式

电影既是一门与文学、音乐、美术、戏剧等相并列的艺术样式，它还超越艺术领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化。音乐剧是一门独立的大众表演艺术，是戏剧、舞蹈、音乐三大门类的综合。音乐剧电影《悲惨世界》正是将电影和音乐剧两种艺术形式结合起来，以音乐剧的形式来展现电影的魅力，是一种全新的艺术体验。

音乐剧演唱作为音乐剧的主要表现方式，是演员塑造人物形象的重要手段。在此部音乐剧电影中，演员的音色形象和演唱风格与角色的性格特点密切相关，每个人物都赋予特定的歌曲，或旋律优美，或扣人心弦。以剧中冉阿让独唱或合唱形式演绎的歌曲为例，“Look Down”“Valjeans Soliloquy（What Have I Done？）”“Who Am I？”“Suddenly”“Bring Him Home”“Do You Hear the People Sing”，这些代表性歌曲往往安排在剧情发展的重要时刻，着重表现冉阿让在特定情景中的感情，突出人物性格，推动情节发展，是表现电影主题思想的重要工具。

此外，本剧歌曲歌词有以下两个特点：

一方面， 为了体现小说结构的史诗性，音乐剧歌曲创作者以“宏大、正式”为核心， 以“悲剧色彩和音乐性”为特色，对歌词进行了精心刻画，进而突出该剧的特点。如冉阿让在生命的尽头，祝福珂赛特和马吕斯的婚礼时唱道：

Upon this wedding I pray.

我为这婚礼默默祈祷。

Take these children， my lord， to your embrace.

主啊，引领这些孩子到你的怀中。

And show them grace.

沐浴荣光。

另一方面，相对于小说情节详尽的叙述，演员演唱的歌词都言简意赅，从而直接带动表演深入主题。如冉阿让在受到米里哀主教仁慈的感化后，“Valjeans Soliloquy（What Have I Done？） 使他回忆起自己多年的苦役煎熬：

My life was a war that could never be won.

我的人生是一场注定失败的战争。

When they chained me and left me for dead.

他们用铁链锁住我，让我等死。

Just for stealing a mouthful of bread

仅仅为了偷一口面包。

这几句简单的歌词，唱回了冉阿让悲惨的过去，形象描绘了“社会的残害、法律的惩罚、现实的冷酷使他这样一个本性善良的人，逐渐成了猛兽”，让观众深刻体会到由一块面包遭受的十九年屈辱，进而酿成他反叛复仇个性的根源。

二、情节重构

文学作品改编成电影，即从抽象的文字变成形象直观的画面。由于电影时间的局限性，文学作品的结构需要调整，事件和冲突集中安排，情节适当删减和修改，才能给观众的视觉和听觉带来巨大冲击。《悲惨世界》卷章内容浩瀚，情节跌宕起伏，人物错综复杂。电影创作者智慧地以冉阿让的坎坷经历以及和沙威的道德较量为主线，同时哭诉了芳汀的苦难命运，描绘了珂赛特与马吕斯的美好爱情，歌颂了青年学生们发动的街垒起义，痛斥了德纳第夫妇的卑鄙行径等，共同描绘出《悲惨世界》史诗般的画卷。

为了集中体现灵魂人物冉阿让的传奇人生，电影对小说情节进行大量删减与梳理。如服刑期间的三次越狱，土伦港的海上失踪，修道院曲折的安居过程等。在商马第案件中，雨果用了近20页描绘出冉阿让复杂的心灵斗争及前去参加审判路中的曲折，生动刻画了“世间有一种比海洋更大的景象，那便是天空；还有一种比天空更大的景象，那便是内心的活动”。可在电影中，一首歌曲“Who Am I？”和一个乘车的画面，便再现出当时的惊心动魄。

此外，商马第案件后冉阿让逃脱的方式，电影情节也做了修改。在小说中，冉阿让舍弃市长头衔而被关进监狱，只因不要无辜的商马第成为自己的替罪羊；但为了实现芳汀临死前和女儿团聚的愿望，奋不顾身再次越狱。而在电影里，越狱的传奇经历没有再现，我们看到的是冉阿让不惜一切代价履行对芳汀照顾好珂赛特的诺言，于是在医院和沙威进行对峙，并最终跳海脱逃。

情节重构对电影主题的表现至关重要，《悲惨世界》音乐剧电影中，巨大的时间跨度和丰富的情节内容，将原著的思想发挥得淋漓尽致。经过删减和改编后的情节更充分表现了主题，通过演员生动的歌唱和精彩的表演，给观众留下了深刻的印象。

三、形象塑造

《悲惨世界》小说中的人物呈现出鲜明的类型化特点，此部音乐剧电影同样围绕着善恶的主题塑造人物、展开故事，突出了艺术对比原则和浪漫主义美学理想。电影里，冉阿让的形象塑造反复围绕着博爱可以使人性复归这个永恒的主题，几首冉阿让的独唱“Valjeans Soliloquy（What Have I Done？）”“Who Am I？”“Bring Him Home”把人道主义精神推到了高潮。

冉阿让在受尽苦役犯罪名的折磨后，以偷走惟一善待他的米里哀主教的银器来报复社会。而使冉阿让灵魂受到前所未有的谴责的那一刻，却是米里哀主教在警察面前为他洗脱罪名，并送他两个珍贵的银烛台的瞬间。在感受到了“仁慈”和“宽恕”的伟大力量后，他的灵魂终于得到了洗礼，进而重新审视自己的人生。这种人生的蜕变通过以下发自肺腑的歌唱“Valjeans Soliloquy（What Have I Done？） ”：

He treated me like any other.

他将我和别人一视同仁。

He gave me his trust he called me brother.

他信任我，唤我兄弟。

My life he claims for god above.

他替天主赎下我的人生。

在商马弟事件中，冉阿让的博爱、仁慈、无私再次得到升华。虽然内心极度挣扎，但在人道主义的影响下，他依然战胜了自己的私欲，选择心灵的回归。这首“Who Am I？”很好地演绎了他复杂但是坚定的信念：

This innocent who bears my face，

一个和我相似的无辜人，

Who goes to judgement in my place…

要替我上庭受审……

Who am I？

我是谁？

“Bring Him Home”，该歌曲充分展示了冉阿让超越自我利益，极富高尚的人格和舍己为人的精神。在爱潘妮牺牲后，街垒战进入生死关头。冉阿让站在受伤的马吕斯的身边，心中默默为他祈祷，愿用生命换来他们永远绽放的爱情之花：

Let him live.让他活下去。

If I die，let me die.如果我要死，便放我死去。

Let him live.让他活下去。

Bring him home.带他回家。

四、主题表达

（一）爱――从“悲惨世界”走向“幸福世界”

电影中，冉阿让身上所反映出来的人道主义思想，正突出地表现为“对于贫困不幸的下层社会的同情和对社会的不公平现象的控诉”。从世界观和方法论上考察，其个性的设计，是雨果所追求的艺术和人生的理想走向；其个性的发展，是雨果人道主义的集中体现。“爱”是雨果美学理想的核心，主教的仁慈、芳汀的母爱，也对“爱”做了深刻阐述。在电影中，我们充分感受到爱的伟大，我们听到冉阿让在生命之火将要熄灭时告解自己的一生，完成了自己从“悲惨世界”走向“幸福世界”的转变：

Its the story of one who turned from hating.

这个故事是关于一个内心装满仇恨的人。

A man who only learned to love

最终学会了去爱。

我们也听到影片结束时那个被揭示的真理：

To love another person is to see the face of god.

唯有爱人者，得睹真神面。

（二）圣诞精神――坚持仁慈博爱精神和道德感化

雨果认为，基督教是一种“精神的宗教”；雨果所谓的“圣诞精神”，具体指仁爱万能的人道主义精神，即坚持仁慈博爱精神和道德感化。因此，本部音乐剧导演秉承《悲惨世界》是一部关于上帝的作品的宗旨，使宗教的影响贯穿全剧。我们在感叹“迷失――感化――升华”的宗教行为的同时，也感受到基督教仁慈博爱和宗教感化的巨大力量。如冉阿让在商马第事件极度矛盾的思想斗争中，仍能坚持信仰，激励自己：

He gave me hope when hope was gone.

当希望泯灭时，上帝给我希望。

He gave me strength to journey on.

他给我继续前行的力量。

在生命弥留之际，他依然希望得到上帝的宽恕而无憾终生：

God on high，Hear my prayer.

主在上，听我祈祷。

Take me now，To thy care.

将我带走，受你恩典。

五、现实意义

《悲惨世界》中的人道主义精神，是雨果极力倡导的理想思想，也是普世价值的一个方面。在当今市场经济和商品社会的发展中，一些地方和人们思想出现金钱至上的现象，社会在某种程度上物欲横流、世态炎凉、人情冷漠。正确认识、评价和推崇《悲惨世界》中雨果倡导的人道主义精神，对于我们重建人与人之间的和谐与信任关系，对于建设和谐社会与社会主义精神文明，对于中华民族自立于世界民族之林，对于中国的崛起与中国梦的实现，有一定的现实意义。

因此，此部音乐剧电影重新彰显雨果的人道主义精神，不仅能加深我们对雨果作品的认知，而且对我们今天的道德与社会建设也有许多的警示与启迪。

[参考文献]

[1] 廖向红.音乐剧《悲惨世界》创作艺术特征分析[J].戏曲，2001（03）.

[2] 于卫平.情节的重构――简析《悲惨世界》的电影改编[J].安徽文学，2009（10）.

[3] 费元洪.音乐剧《悲惨世界》的史诗性与神性[J].音乐剧苑，2009（03）.

艺术形象论文例6

故事梗概

《荆棘鸟》是澳大利亚当代小说家考琳·麦卡洛于1977年写就的一部家世小说。它讲述了这样一个故事：克利里家是新西兰的一个贫穷家庭，梅吉是这个家庭一群孩子中唯一的女孩。 帕迪·克利里应亲姐姐玛丽·卡森之邀携妻儿从新西兰迁居澳大利亚德罗海达牧场。玛丽·卡森是个非常富有的寡妇，没有儿女，因此希望自己死后的遗产由克利里一家继承。梅吉一家很快便喜欢上了德罗海达的新生活，并与神父拉尔夫结下了亲密的友谊。拉尔夫非常喜欢梅吉，随着时间的流逝，他们之间逐渐萌发了爱情。这一切都被狠毒的玛丽·卡森看在眼里。她也深爱着拉尔夫，但心里清楚拉尔夫对她没有一丝的爱，只是觊觎她的钱财。因此她通过修改遗嘱将她的遗产捐给教会并由拉尔夫保管来诱惑拉尔夫。拉尔夫抵制不住诱惑最终为了权利离开了梅吉。梅吉带着巨大的伤痛和失望留在了德罗海达，此后家里发生了很多事，哥哥弗兰克由于打架背叛终生监禁，爸爸帕迪在一次野外转移羊群是遇到大风暴，闪电引起的大火吞噬了帕迪和羊群，她的一个哥哥也被野猪的獠牙刺死。梅吉失望和寂寞中嫁给了酷似拉尔夫的卢克，离开了德罗海达。然而梅吉婚后生活并不幸福，卢克是个工作狂，根本就不关心梅吉。梅吉对拉尔夫的爱不但没有消减反而更加强烈，同时拉尔夫也无法割舍心爱的梅吉，最终两人在梅吉产后度假的小岛上偷食了禁果。梅吉怀上了拉尔夫的孩子，并毅然地离开了卢克回到了德罗海达。不幸的是他和拉尔夫的孩子迪恩一心想成为神父侍奉上帝，最终因救人溺水而死。拉尔夫因不堪忍受如此沉重的打击而猝死。作为克利里家族的唯一孙辈—梅吉和卢克的女儿朱丝婷性格独立富有主见。她选择了演员职业离开了德罗海达，并最终与自己心爱的人过上了幸福的生活。

主要人物形象的圣经原型

弗莱在《神力的语言》中指出：“在文学的所有形象中文学艺术论文，最重要的是人物，即那些出力最多以作者与公众之间关系的人”。人物是叙事学中最活跃的构成要素，在故事世界中占据重要位置核心期刊。最为故事的行动者，人物推动着故事情节的发展，并加深了故事的内涵和复杂性。圣经作为西方文学的源头，其中的人物形象至今仍是作家进行文学创造的主要人物原型。

一、玛丽·卡森——隐性的撒旦

撒旦作为一个与上帝品性截然对立的原型人物，在西方的文化中占据着重要的地位。撒旦代表着野心、黑暗、邪恶、诱惑和堕落的力量，是人类心灵中潜藏着的阴暗的一面，是人类善良天性的潜在敌人。在《荆棘鸟》中，玛丽·卡森这个人物身上就带有撒旦的气质，是书中具有邪恶色彩的人物。她作为一个女性，身上缺乏属于女性的柔美与贤惠，有的只是巨大的野心、强硬甚至残酷的处事方式，被身边的人称作“老蜘蛛”，她有一个完全属于自己的王国—德罗里达，在那里她像一个女皇一样控制着这里的一切，左右着这里的人们的命运，甚至影响着几代人的生活，她专横让人憎恨又让人畏惧。

圣经称上帝是永生、大能的上帝，而骄傲的撒旦却想要与至上者同等，妄想得到上帝的权柄和荣耀。玛丽·卡森夫人性格中撒旦般的野心，促使她一步步成

为德罗里达的撒旦。玛丽·卡森出身爱尔兰，家庭出身底下，但她心中蕴含着对地位和财富的巨大野心。她清楚的知道在这样一个国度根本就不可能嫁一个阔老

公，于是她自己拼命挣钱，然后毅然决然的来到基兰博这个陌生的国度，在这里，她动用自己的一切资本，凭着“一张脸、一个身子和一个比人们认为女人应该有的更聪明的头脑”①，她抓住迈克尔·卡森这个傻阔佬，顺利的摆脱了自己低下、贫寒的处境。不言而喻她的老公只不过是实现野心的辅助物而已，她要抓住的不是爱情，而是婚姻带来的财产和地位。丈夫去世后，她孑然一身，没有亲人，唯一的儿子还在摇篮里的时候也死去了，她无疑成为了德罗里达的皇后。她野心勃勃的控制支配着自己和身边的一切。不仅如此，上帝也是她的竞争对手。她对拉尔夫说道:“在我下地狱之前，我期望我能够告诉上帝，他是个自私、满腹恶意的、可怜地为信仰进行辩护的人。”②上帝在玛丽·卡森夫人那里也只不过是一种谋取社会地位的方式而已，她对教会的支持也只不过是为了与自己德罗里达主人的地位相应。上帝作为一种精神信仰从来就没有在她的思想中留下一点影响力，她拒绝上帝为她的命运所做的安排，包括死亡，她也要自己做主。“当我选择好时机，我就会死去文学艺术论文，而且用不着自杀。”③

《旧约·约伯记》记述的撒旦在上帝面前控告义人约伯，以致约伯遭遇考验，失去了儿女和所有的财产，连自己也从脚掌到头顶都长满毒疮，痛苦不堪。撒旦还试探过圣子耶稣，耶稣在旷野禁食四十昼夜向上帝祷告，撒旦却想用世上的荣华和权柄引诱耶稣犯罪，玛丽·卡森也用自己的巨额财产试探、诱惑拉尔夫。

玛丽·卡森阴暗、狡猾而又极其富有观察力，她像撒旦一样，窥探着这里所有的灵魂，而且她也总能发现并且利用这些弱点。神父拉尔夫近似完美的身材和外貌，优雅高贵的举止以及聪明过人的大脑，使他成为56岁玛丽·卡森的情欲诱惑和感情依托。她清醒的知道自己在拉尔夫心中的分量，这个男人只不过是想要得到自己的钱财和德罗海达作为进身之阶，他想利用这些金钱来成全自己红衣大主教的梦想。但卡森夫人对拉尔夫的智慧和外貌充满了喜爱和好奇。拉尔夫的圆滑和机智，使她从第一次见到拉尔夫开始，就开始像一个钓鱼者一样，用财产做鱼饵在拉尔夫面前晃动，诱惑并且考验这个男人的灵魂。也许，如果梅吉没有出现，玛丽·卡森夫人和拉尔夫神父之间将无休止的进行钓者和鱼之间的角逐，然而梅吉出现了这场角逐就变得复杂而多变了。玛丽·卡森太太发现自己钓钩下的鱼有了其他的诱饵，拉尔夫对梅吉日增的迷恋以及对自己假意的殷勤，使她决定用自己的巨额财产来实施对拉尔夫的惩罚。

玛丽·卡森像撒旦一样，用红衣大主教作为诱饵诱惑拉尔夫。卡森夫人在给拉尔夫的遗嘱上这样写到:“你还记得福音书中魔鬼将我主耶稣带到一座山顶上，用整个世界诱惑他的那段事情吗?当知道我有一点儿撒旦的力量，并用整个世界来诱惑我所爱的人，该是多么愉快呀”④卡森夫人对拉尔夫的诱惑是成功的，拉尔夫在卡森夫人死后迫不及待的打开了遗嘱，然后就像她预料的那样，为了获得教会的赏识和提拔，拉尔夫以一千三百万磅把自己的爱情卖给了教会，义无反顾的把梅吉抛弃了。同时，拉尔夫的生活也会像卡森夫人预料的那样，会明白极度痛苦是怎么回事的。拉尔夫一生注定必须承受欲望和灵魂的激烈斗争和煎熬。

二、拉尔夫——亚当，梅吉——夏娃

《旧约·创世纪》里，人类始祖亚当和夏娃生活在上帝的伊甸园中，后因受了蛇的诱惑偷吃了分辨善恶树上的果实，被上帝逐出伊甸园。上帝还要他们在人间多受苦难，为自己的罪恶赎罪。在《荆棘鸟》中的德罗海达，也上演了一部现代版的亚当和夏娃的故事。

1、亚当——拉尔夫

小说的开头拉尔夫因冒犯了主教大人而被贬到了荒凉、闭塞、与文明世界隔绝的偏远地方—德罗海达，他认为荒凉的德罗海达是他培养自我克制的好地方。但是，他没料到，在这里自己非但没有学会克制，反而让自己的欲望一发不可收拾文学艺术论文，因为他在这里遇见了“命中注定的夏娃”—梅吉。这个年仅十岁的小女孩，竟然神奇的点燃了拉尔夫心中熄灭多年的爱欲，拉尔夫不由自主的被吸引。他们从一开始就保持着让人羡慕的亲密关系，拉尔夫把自己所有的爱都倾注到梅吉身上，细致入微的照顾她的饮食起居。在德罗海达这个与世隔绝的荒原中，拉尔夫教会了梅吉骑马，梅吉那纯洁而美丽的眼睛，给了拉尔夫从未有过的幸福，在这种甜蜜而亲昵的关系中，悄悄的滋生了爱情。而女人和爱情，对拉尔夫来说，就是禁果。禁欲主义是天主教的教规，拉尔夫作为一名神父，没有资格像一个普通男人一样享受这份甜蜜，他必然会痛苦的煎熬在上帝和爱人之间。

拉尔夫作为20世纪的亚当，他的痛苦还不只是这些。他身上不仅存在着对女人的爱欲，同样也存在着属于20世纪文明社会的欲望和诱惑，他既无法弃绝对梅吉的爱，也无法弃绝权力和地位核心期刊。拉尔夫是一个忠于上帝的人，甘愿做一个教士，但是这种忠诚是复杂的，里面掺杂了复杂的野心和欲望。拉尔夫野心勃勃，无论何时何地，他心中有着一个不可动摇的理想，就是要博取教会行政统治集团中的一席之位。事实上，他刚到德罗海达时，卡森夫人的钱财和宠幸就让他十分动心，尽管拉尔夫极度厌恶这只“老蜘蛛”，却卑躬屈膝的巴结卡森夫人，并且馅媚地向她求过爱。梅吉的出现动摇了他的野心，但卡森夫人的一千三百万磅的遗产又把拉尔夫的野心推上了巅峰，拉尔夫的虚伪、冷酷、野心勃勃在一千三百万磅遗产面前展露无疑。就像玛丽·卡森对拉尔夫的评价那样，拉尔夫身上充满了虚伪。当他为了上帝的权柄，选择红衣大主教时，同时已经触摸了金钱、权力这个“禁果”。

拉尔夫最终选择了上帝的权柄和荣耀这个禁果，但他的灵魂深处对梅吉的想念是无法泯灭的。在灵魂的斗争和挣扎中，他无法抑制自己对梅吉的思念，在偏僻、遥远的麦克劳特岛，他和梅吉偷吃了爱情“禁果”，于是产生了亚当和夏娃一样的罪过，拉尔夫必然会为自己的罪恶付出代价。拉尔夫和梅吉偷吃了禁果以后，梅吉一直瞒着拉尔夫有了两个人的结晶—戴恩，他无比优秀，并且像自己的父亲一样要献身于上帝，作一个教士。梅吉把拉尔夫的骨肉送到拉尔夫身边文学艺术论文，并告诉拉尔夫:“我偷来什么，就归还什么”，然而拉尔夫却没有从中看到生命的真相。戴恩在神学院毕业后为救两个溺水而亡的女孩而丧身，梅吉来到罗马要拉尔夫想办法运回戴恩的尸体，并告诉他戴恩是他的亲儿子。拉尔夫失声号哭，“哭泣着，在深红色的地毯上蜷成一团，像是一汪刚刚流淌出来的鲜血”，他为偷吃禁果付出了高昂的精神代价，到头来，竟把自己无辜的儿子害了，拉尔夫受到了上帝冥冥之中最残酷的惩罚。

2、梅吉——夏娃

梅吉出生在新西兰一个贫穷的家庭，是家中唯一的女儿。在《荆棘鸟》的开篇，就描写了这位小姑娘过四岁生日的一段经历。这一天，她得到一个梦寐以求的生日礼物—一个漂亮的布娃娃“艾格尼丝”，当她沉醉在布娃娃的美丽中时两个淘气的小哥哥把布娃娃从她手中夺走了。她在哭泣中看见自己心爱的布娃娃受到了摧残，但又毫无办法。后来在大哥哥弗兰克的帮助下，她抢回自己的布娃娃，但已经破损不堪。这次童年经历，给梅吉的一生留下了怎样的影响?我们不得而知，但是我们发现在梅吉以后成长的日子中，变得日益坚强。她因迟到被阿加莎媳妮的藤条打的皮开肉绽，都没有掉一滴眼泪。因为，克利里家族中的孩子无论谁挨了藤条，都会咬紧牙关，决不呜咽一声。在男子汉占绝大多数的家庭中，她养成了像哥哥一样坚强的性格。生活中的经历和往日的教训使梅吉具有了非凡的自我控制能力和强烈的自尊心，耳濡目染妈妈的勤劳和善良，使她拥有了女人应该拥有的温良内向。在克利里这样一个贫穷的家庭，她本该像妈妈一样，拥有一个爱自己的丈夫，过平凡但又不失幸福的家庭生活。但在梅吉十岁时，受到姑妈的邀请，举家来到澳大利亚的德罗海达牧场，在这里，梅吉认识并不可救药的爱上了拉尔夫神父，而拉尔夫神父的身份使梅吉不可避免的成为了夏娃。

在车站，梅吉和拉尔夫神父初次见面，虽然那时拉尔夫已经二十九岁了，但十岁的梅吉仍被拉尔夫深深地吸引住了。在荒凉的德罗海达，她在拉尔夫悉心的照顾和呵护下成长，在基兰博的女修道学校，拉尔夫用精美的苹果绿来油漆梅吉住的房间，他买来了新窗帘和床上用的新被褥。拉尔夫跟她一起分担女人初潮的不安，拉尔夫成了梅吉生活中不可或缺的部分。在这种关怀中文学艺术论文，梅吉把拉尔夫当作倾诉对象，随着年龄的增长，她渐渐对拉尔夫产生依恋，做着情窦初开的少女的梦，拉尔夫也在无意识中对梅吉产生了男女之爱。然而，拉尔夫毕竟是个天主教教士，禁欲主义教规的束缚和拉尔夫本人对权力的热衷，都注定这场爱情是禁果也是苦果。拉尔夫在思想上，对上帝、对神职的屈从使他不敢正视也无法接受梅吉的爱情;在行动上，拉尔夫为了自己的仕途，为了自己的红衣大主教也选择了抛弃梅吉。面对这样的亚当，梅吉注定要承受不尽的痛苦。她不止一次的争夺过，甚至一反温柔内敛的性格当面质问拉尔夫对自己的感情，然而在这个软弱、逃避感情的男人面前，一点用处也没有。在灰心失落的情境下，她碰见了与拉尔夫酷似的牧工卢克，为了结束与拉尔夫之间永无止境追赶和痛苦，她任性的嫁给了卢克。而卢克只不过是拉尔夫的替代品。当拉尔夫得知梅吉结婚的消息后，像一个怅然若失的少年似的徘徊着，他在梅吉的离去后才知道自己对梅吉的感情是多么的强烈，经历了长久的斗争和煎熬，当他去麦克老特岛看望梅吉时，理智屈从于情欲，他终于像一个男人一样享受了爱情的甜美。梅吉，终于得到了自己梦寐以求的爱情，而这份感情是不被上帝所祝福的，她也必然要承担属于夏娃的惩罚。梅吉和拉尔夫偷吃了禁果后，从他身上得到了教会所得不到的“那一部分东西”—儿子戴恩，她本以为“这一部分”会代代延续下去。然而，使梅吉深受打击的是自己的儿子也要做一名教士，面对这样的安排，梅吉将痛苦、失望化为一阵凄厉、嘲弄的大笑，她已经痛苦的感觉到上帝的惩罚开始了。当戴恩为救人溺水身亡时，梅吉作为偷吃禁果的夏娃，受到了上帝的惩罚。

三、 戴恩——赎罪的基督

梅吉怀上拉尔夫的孩子戴恩后欣喜若狂，而她当时的主人安妮听到这个消息目瞪口呆，安妮凭其广博的知识意识到梅吉要因自己的罪恶受到惩了，戴恩将会成为父母过失的牺牲品。梅吉也在无意识的状况下告诉安妮她会“以圣母那样的纯洁去爱他”，把自己的孩子比做圣子耶稣，自己比做圣母。在戴恩出世以前，命运似乎在冥冥之中已被注定了。而圣子耶稣的命运是众所周知的核心期刊。他是西方文学中典型的替罪羊形象。他纯洁、善良，对世间的人充满了爱，为了减少人类的罪责而来到人世，然而，他却以自己的无辜之身成为世人的替罪羊文学艺术论文，为世人承担了罪责被钉死在十字架上。戴恩也会像圣子耶稣一样，为自己的父母、家庭的罪恶赎罪。

戴恩生来就是优秀出众的，所有见过他的人都对他的美貌赞叹不已。而这种境遇让他深感不安，他生命中无形中感到有一种负疚意识，拥有美好的东西对他来说就是一种痛苦和负担，戴恩认为这只会加重自己的罪责，他的灵魂被一种被深深的负疚感和赎罪意识包围。面对自己被众人喜爱，戴恩也深感不安。戴恩感觉到，“由于他的俊美，他温顺的察性，他那种与母亲和德罗海达其他人沟通感情的能力，他获得了许许多多的爱”⑥，而自己的姐姐朱丝婷得到的爱相比之下少多了。戴恩对此深感内疚，虽然祈祷并不可以让事情有所改变，“但是，我会偿还的”，“我必须以某种方式偿还，使她得到补偿”。戴恩的身体和样貌是父母从上帝那里偷来的，他深感不安，自己承受的爱也是偷来的，他必须偿还，戴恩在无形中，要偿还他的父母从上帝那里偷来的一切。戴恩命中注定必须以自己独有的方式偿还给上帝，并完成救赎的使命。

戴恩对上帝的爱是与生俱来的，他自小就对宗教有着狂热的爱，第一次见到拉尔夫时就对他的教士身份产生了狂热的感情，，上帝是戴恩生活中最大的精神安慰。拉尔夫见到戴恩第一面时，就感觉戴恩像一个非常年轻的逃出天庭的天使，戴恩是梅吉从天堂里偷出来的天使，人世间的生活对戴恩来说，就是煎熬和痛苦。因此，戴恩弃绝了家庭和属于男人的生活，义无反顾的奔向了上帝的怀抱。他要成为一名教士，“我只能先给他能与之相匹敌的东西，这就是他要求于我的牺牲。我是他的仆人，他是无与伦比的”⑥。正如圣子耶稣一样，明知会为他人赎罪而献身，但仍义无反顾。戴恩的生命历程以救两名落水妇女而终结，在巨大的痛苦中，他向上帝倾诉:“我的上帝啊，我的上帝，我是你的，如果这就是你的意志，那就让它这样吧。”⑦ 戴恩像基督一样文学艺术论文，坦然的接受了上帝的旨意，多年来，负疚感深深的折磨着他，而当他像基督一样，坦然接受上帝给予他受难的机会时，他真正的回到了上帝的怀抱，同时，也以自己的无辜之身替父母赎清了亚当和夏娃的罪恶。

结语：《荆棘鸟》创作于二十世纪后半期，考琳·麦卡洛在小说中将宗教和艺术完美的结合在一起，探讨新时代背景下宗教与爱情、欲望与道德、人性与神性之间的冲突与融合。小说中拉尔夫神父与梅吉的爱情缠绵悱恻，感动了无数读者，堪称爱情经典;克利里祖孙三代的家族发展史曲折而富有传奇性，各个成员虽经历命运的艰辛但始终对人生充满了希望，坚强、勇敢的面对着生活。在小说中，作者让圣经原型故事在作品中重现，并赋予圣经原型故事新的时代内涵，阐述了现代人对人性、罪恶、救赎、新生的思考，使圣经原型故事焕发了现代的光芒。作者对于人性、命运形态的深切洞察，对于宗教和人的信仰的内在联系的深邃揭示，对于人类追求生命终极意义的精神及其所体现的人的痛苦与挣扎的真切把握，对于人类在追求超越人性弱点的历程中不屈前行的品格的由衷讴歌，使《荆棘鸟》具备了真正博大深厚的思想、人文品格，从而充分展示作为世界文学百花园中艺术奇葩的美学风范和精神文化质地，这也正是《荆棘鸟》长盛不衰的秘诀，蕴含的深刻思想内涵值得我们进行不断的挖掘和解读。

参考文献

[1]①②③④⑤⑥⑦[澳]考琳·麦卡洛著:荆棘鸟[M],曾胡译, 南京:译林出版社,1998年.

[2](加)诺思洛普·弗莱:批评之路[M]，王逢振等译，北京:北京大学出版社，1998年.

艺术形象论文例7

于贾赦、王熙凤之流，品行还是端正的。他恪守封建道德教条，尽力做到为臣忠、事亲孝、教子严，其言行举止都不失为是封建末世的一位正统文人。

一

俞平伯先生认为，在《红楼梦》中，贾政这一名字作者是用了谐音法，即贾政是“假正”、“假正经”的意思。作者对他虽然是“有贬无褒的，退多少步说，亦贬多于褒。”［4］的确，《红楼梦》中的

人名作者常用谐音法以暗示对人物的褒贬爱憎。如：甄英莲为“真应怜”，冯渊意即“逢冤”；而贾化、卜世仁又分别是“假话”、“不是人”之意。至于贾政，作者是否也用此法予以贬斥呢?恐非如此

。我们去看《红楼梦》的早期抄本，就会发现凡是小说中用了谐音法的人名，批书人脂砚斋等都一一注明。如写到贾政门下清客相公詹光、单聘仁时，脂砚斋先后下注云：“妙，盖沾光意”。“更妙，

盖善于骗人之意。”却独不于贾政名下注明贾政“盖假正经之意”。假如贾政真的是作者所贬斥、嘲讽的人物，脂砚斋又何以不道破在此处也用了谐音法呢?脂砚斋究系何人，目前尚无定论。可有一点，

专家的意见还是相当一致的，即他(她?)与曹雪芹的关系非同一般。他不仅评书，还参与改书，且看过后三十回手稿，因此其批语的可靠是不容否定的，我们不能等闲视之。其实，我们大可不必在人名。

多做文章，评判作者对某一人物是褒是贬，主要地要看所塑造的这一人物的言行举止。大凡名著，作者的爱憎感情总是能“从场面和情节中自然而然地流露出来”。［5］《红楼梦》当然不会例外。

《评政治历史小说(红楼梦)》一书认为：贾政是一个“典型的伪君子”，“杀害奴隶的罪魁祸首”。依此说法，贾政与贾赦、王熙凤之流就毫无区别了。这种观点难以让人接受。在贾府中。贾政与贾赦

待人虽同属荣国府的上层人物，但在为人、思想情趣等方面都是有很大差异的。谁都知道，贾赦是一个依仗财势，为非作歹之徒。他贪婪成性，以“拖欠官锿”之莫须有罪名强加于人，硬是把石呆子的

二干把古扇占为已有；他色胆包天。吃在碗里，看在锅里，妻妾整天与他饮酒作乐尚不满足，还要威逼利诱，软硬兼施叫鸳鸯就范，结果在老祖宗面前讨了个没趣。对于这些，作者是毫不留情地加以鞭

挞的。王熙凤呢?用兴儿的话说，她是“嘴甜心苦，两面三刀”，“上头笑着，脚下就使绊子”，“明是一盆火，暗是一把刀”［6］(第六十五回)的奸诈人物。包揽诉讼、借刀杀人，扣发月钱放高利贷

等伤天害理之事，她都可昧着良心去干。贾政却是另一种人。他是荣国公的次子，“自幼酷喜读书，祖父最疼”(第二回)；为人“谦恭厚道，大有祖父遗风，非膏粱轻薄仕宦之流”(第三回)。在作品的

具体描写中，我们也确实看不到他有贾赦、贾琏父子偷鸡摸狗、眠花宿柳的败行，也绝无王熙凤等人虚伪、贪婪、残暴的恶德。平心而论；在这个贵族大家庭的上层人物当中，贾政真算得上是一个正人

君子了。贾府发生的诸如金钏儿。林黛玉之死也很难归罪于贾政。从作品可知，置金钏儿于死地的是王夫人。贾政只是在事后听说，并十分惊诧：“好端端的，谁去跳井?我家从无这样事情，自祖宗以来

，皆是宽柔以待下人。——大约我近年于家务疏懒，自然执事人操克夺之权，致使生出这暴殄轻生的祸患”。(第三十三回)显然，贾政作为一个封建正统派人物，是绝对不允许，也根本没想到自己家族

会发生如此有损于家风的丑闻的，于是在言谈中便自然地流露出一种既惊讶又反感的情绪来。他压根儿就没想到这一人命案是自己儿子与夫人所导致，因此便归罪于“执事者”了。但是，我们切不能由

此就武断地认为是贾政有意“抹去贾府主子们手上的鲜血”。［7］

至于拆散“木石前盟”，缔结“金玉良缘”，也由这个“老爷作主”，从而葬送了林黛玉的生命，这种观点也是站不住脚的。我们姑且不论后四十回续书在林黛玉命运归宿的安排上是否符合原作精神，

［8］即便依据续书的描写，也不能将林黛玉之死归罪子贾政。续书写贾府真正把宝玉婚事摆上议事日程当在宝玉失玉之后。当时贾宝玉因失却通灵宝玉而迷失本性，变得痴呆疯癫，为了“冲喜”，贾母

又将业已提及的“金玉良缘”再次摆到桌面上来，“请老爷”过来“商量商量”。贾母说明意图后就问贾政，你们夫妇“还是要宝玉好呢?还是随他去呢?”(第九十六回)说“商量”那是老祖宗给儿子一

点面子，其实这话哪有商量的余地?连征求意见都谈不上。谁都清楚，贾政虽说是一家之长，其实一切都由老祖宗说了算。宝玉婚事，电不例外。贾政纵然不愿，又将奈何?在这一点上，续书还是写得很

分明的。贾政听了贾母的话便站起来说：“老太太这么大年纪，想法儿疼孙子，做儿子的还敢违拗?老太太主意该怎幺便怎么就是了”。(同上)为宝玉“冲喜”的主意是老祖宗拿的，“调包汁”的“奇谋

”是王熙凤设的，却硬要贾政充当替罪羊，这总不合理吧！有人认为贾政是个“不学无术的欺世盗名的假道学”，此论也欠公允。贾政作为一个封建政治思想的代表人物，他具有封建时代文人士大夫迂

腐保守，名利观念严重的共性。我们知道，自明代以八股取士的科举制度实行之日始，一般的封建文人只重文章而不屑诗赋。正如章学诚所云：明清两代儒林士予皆以“四书之义相为矜尚”，而视“通

今服古谓之杂学，诗古辞谓之杂作，士不工四书文，不得为通”，［9］贾政正是这一时代风尚的产物。尽管自己不是由科举这一正途步入官场，但在他看来，读书的目的只是为了科举，为了做官。所以

他认为读诗经古文都是“虚应故事”、唯有读“四书”才算是真正的读书。由这样的思想支配着言行，就自然不能使他成为一个博学多识的通儒了。不过，作为他那个时代，那样的家庭出身和社会地位

的一般文人所应有的文学修养，贾政还是具备的。

我们先看贾政的一段自白。在大观园落成题匾额、对联时，他对众清客说：“你们不知，我自幼于花鸟山水题咏上就平平；如今上了年纪，且案赎劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。纵拟了出来，不

免迂腐古板，反不能使花柳园亭生色，似不妥协，反没意思”。(第十七至十八回)这说明他对自己的文学才能还是很有自知之明的。借用舒芜先生的话来说，“这个自知之明并不容易，眼高，才看得出

自己手低。”［10］另外，也不得不承认贾政的鉴赏能力。题咏时，尽管他始终拿不出任何佳句来，但对于众清客拟题的优劣却能作出中肯的评判，不仅看得出，而且还道得明优劣的所以然来，这也很

不简单。沁芳亭，众清客原取欧阳修《醉翁亭记》“有亭翼然”句意，题为“翼然”。贾政批评道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。”(同上)这样的议论恐非不学无术者所能发

出。至蘅芜院，宝玉应景题了一联：“吟成豆蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香。”(同上)贾政马上指出，此乃套用了“书成蕉叶文犹绿”句式，可见他对前人诗赋也并非一无所知。总之，我们不能因其“文

不能提笔作赋”就简单地斥之为“不学无术”。

二

中国封建道德观念体系的最高标准是“忠孝”二字。历代帝王正是以此来维系等级森严的封建社会秩序的。纵观贾政的一生，他所信奉的正是儒家经典。“忠孝节义”这一传统的纲常伦理是他为人处世

的准则。从作品的具体描写可见，贾政思想性格的突出之点，就是对皇上的忠，对祖辈的孝。

《红楼梦》直接描写君臣关系的地方不多，但“贾妃省亲”一回文字，却能充分体现出贾政对最高统治者的愚忠思想。元眷是贾政的长女，“因贤孝才德，选入宫中作女史”(第二回)，后“晋封为凤藻

富尚书，加封贤德妃”(第十六回)。这对贾府来说真可谓是天大的喜事。而元春本人并不如此看。她觉得那皇宫是个“不得见人的去处”，行动不得自由，一年四季难得与家人见上一面一归省之时不免

“满眼垂涓”。他含泪对父亲说：“田舍之家，虽齑盐布帛，终能聚天伦之乐；今虽富贵已极，骨肉各方，然终无意趣!”(第十七至十八回)此乃父母儿女的骨肉之情。贾政闻此肺腑之言也不免双眼含泪

。但他毕竟是一个讲究纲常伦理的正人君子，深明“君臣父子”的主次关系，故含涸启道；

臣，草莽寒门，鸩群鸭属之中，岂意得征风鸾之瑞。拿贵人上锡天恩，下昭祖德，此皆山川日月之精奇，祖宗之远德钟于一人，幸及政夫妇。且今上启天地生物之大德，垂古今未有之旷思，虽肝脑涂地

，臣子岂能得报于万一！惟朝乾夕惕，忠于厥职外，愿我君万寿千秋，乃天下苍生之同幸也。(同上)并劝贵妃“切勿以政夫妇残年为念，懑愤金怀，更祈自加珍爱。惟业业兢兢，勤慎恭肃以侍上，庶不

负上体贴眷爱之隆恩也。”(同上)这种舍骨肉之情从“启臣大义”的言行，是完全符合“为人臣，止于敬”的封建道德标准的。

“老学士闲征姽婳词”一回叙贾政与众幕宾讲“姽婳将军”这一历史故事，言谈当中明确表示了对林四娘为国捐躯之义举的无比崇敬，这也从一个侧面反映了贾政的忠君思想。

当然，要做到“为臣而忠”就必须先“为子而孝”，所谓“以孝治天下”便是这个意思。《孝经》云：“夫孝，德之本也，教之所由生也”，“君子之事亲孝，故忠可移于君”，换言之，即孝是根本，

在家对父母能够行孝，在朝对君主便能尽忠。贾政之于读者的印象正是如此。他不仅是那个时代忠臣的典范。同时也是孝子的代表。最突出的一例是第三十三回贾政笞挞宝玉，贾母闻讯赶划。埋怨贾政

不该下死手打宝玉。虽然贾政心里对贾母这种无原则的溺爱是不满的，但她毕竟是一家之中的权威，尽管其斥责有些强词夺理只好忍气吞声了。书中写道：贾政见他母亲来了，又急又痛，连忙迎接出来

。……上前躬身陪笑道：“大暑热天，母亲有何生气亲自走来?有话只该了儿子进去吩咐。”贾母听说便止住喘息一回，厉声说道：原来是和我说话!我倒有话吩咐，只是可怜我一生没养个好儿子，却教

我和谁说去!”贾政听这话不象，忙跪下含泪说道“为儿的教训儿子，也为的是光宗耀祖。母亲这话，我做儿的一何禁得起?”贾母听说，便啐了一口。说道：“我说一句话，但就禁不起，你那样下死手

的板子，难道宝玉就禁得起了……”说着，不觉就滚下泪来。贾政又陪笑道：“母亲也不必伤感，皆是作儿的一时性起，从此以后再不打他了……。”……母又叫王夫人道：“你也不必哭了。……你如

今倒不要疼他，只怕将来还少生一口气呢。”贾政听说，忙叩头哭道：“母亲如此说，贾政无立足之地。”贾母冷笑道：“你分明使我无立足之地你反说起你来!只是我们回去了，你心里干净，看有谁来

许你打。”……贾政苦苦叩求认罪。(第三十三回)

可见贾政当时是满心受了委曲的，但他并没多少怨言，相反只是“苦苦叩求认罪”。若是现在，贾政的言行似不好理解，你既认为教训儿子在理，那就应该据理力争，岂可无原则让步?可在那个时代，就

只能如此，以言语冒犯长辈就是不孝，“天下无不是的父母”，这似乎成了不是真理的真理。推究起来，贾政之所以能做到逆来顺受。其害也只是“孝思”在起作用。在那种场合。他精神上的唯一支柱

恐怕也只有一个“孝”字了。在今天。愚忠自然不值得提倡，“事亲而孝”这一传统的伦理道德也只能批判地继承。而在封建社会。忠孝两全就是一种美德了。古往今来，多少青史留名、众口皆碑的文

臣武将，又何尝不是忠臣孝子呢?杜甫，陆游如此，岳飞、文天祥如此。周顺昌、史可法等都是如此。当然，贾政是不能与他们相提并论，但对他那种忠孝思想以也不必苛责，至少得承认他在贾府中尚不

失为一个正人君子吧。

三

前面我们说过，贾政不同于贾赦一类“败家子”，但他又丝毫不许他的周围有离经叛道的思想言行存在。

他站在封建正统思想的立场上，要求儿子能依照他的理想成为象他祖先一样正规而又出色的人物。谁曾料宝玉偏偏是个“潦倒不世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张”(第三回)的“不肖子孙”!宝玉周

岁时，贾政“要试他将来的志向，便将那世上所有之物摆了无数，与他抓取谁知他一概不取，伸手只把那些脂粉钗环抓来。贾政老爹便大怒了，说：‘将来酒色之徒耳!’因此便大不喜悦”(第回)，自此

便埋下了上下两代人思想性格分歧的种子。简言之，贾政之所以对宝玉不满、反感，甚至于斥骂，根本原因在于宝玉不愿读书，厌恶仁途经济，鄙视功名利禄和追求个性解放。 他每次与宝玉会面，总

是以严厉的口吻教诲宝玉要留心学业。而宝玉却在祖母的保护伞下三番五次地逃学，终日与众姐妹在大观园里厮混，见此做父亲的心里怎能不急?因此当宝玉忽然提起要上学读书时，贾政冷笑道：“你如

果再提‘上学’两个字，连我也羞死了。依我的话，你竟玩你的去是正理。仔细站脏了我这地。靠脏了我的门!”(第九回)“戚序本”于此有双行夹批云：“这一句才补出已[以]往许多文字是严父之声。

”脂批给了我们这样一个启示：贾政在《红楼梦》中除以宝玉思想性格之对立面存在之外，还以一个封建贵族家庭的严父形象出现。在作品中，我们所看到的似乎宝玉每见贾政一面，都要遭到严厉的斥骂，好象这个做父亲的很不通情达理，其实是“恨淡不成钢”，恨他不能遵循自己所指定的“读书——科举——做官这一三部曲”式的人生道路前进。因此，这恨其实是一种爱，是封建家庭的严父之爱。

有两桩事使贾政尤为恼火。这就是私匿优伶琪官，调戏母婢金钏儿，因为前者得罪了王公贵胄，后者致使丫环跳井伤害了祖宗颜面。这样的离经叛道行为与贾政的正统思想自然是格格不入的，从而导致

了“不肖种种大承笞挞”一回中父子之间一场正统观念与叛逆思想的激烈的矛盾冲突。当宝玉挨打，众门客前往劝阻时，贾政道：“素日皆是你们这些人把他酿坏了，……明日酿到弑父弑君你们才劝不

成!”(第三十四回)因此贾政的“板子越发下去的又狠又快”，还说要用绳子勒死他，“以绝将来之患”。从这一冲突中，我们看到的是两种力量的抗衡，即代表终将灭亡却力求巩固的封建社会旧统治力

量与萌动于封建躯壳，要求个性解放的具有初步民主主义思想意识的新生力量之间的抗衡。这样写。无疑使贾政这个封建末世统治阶级正统文人的典型性格进一步完整化了。

但是就事件本身而言，我们又必须看到贾政教子的用心良苦。大家知道，贾政的长子贾珠本可按他的意愿去习“仕途经济”，他十四岁进了学，所不幸的是年纪轻轻的便抛妻别子病故了。贾环庶出，而

且人物猥琐，举止庸俗，一看就知成不了大器。贾兰呢，虽在母亲李纨的悉心教诲之下，大有成材之望，然毕竟年纪太小，且又属再下一代，暂时还谈不上让他去光宗耀祖。眼前唯有宝玉，是王夫人所

生，属于嫡子，若论天赋、仪态举止，较之贾环均要高出不少。在这样的情况之下，贾政自然要把继承祖业、振兴门庭的希望寄托在宝玉身上了。他多么希望宝玉能按照他所指定的人生道路前进，通过

举业而获得一官半职，成为一个有出息的，能为祖宗增添一线光彩的正人君子!然而，事实好象有意跟他作对，宝玉偏偏跟他背道而驰，做出了无数在他看来是有损于门庭家风的恶德败行。这就难怪他要

火冒三丈，怒发冲冠，把宝玉这个“不肖之子”狠揍一顿了。故此考其实际，他打宝玉，虽然嘴上说得很硬。要勒死他。事实上他不是要把这个儿子打死，而是要把他打活，活得象他自己一样，多学点

仕途经济以维持并发展家业。这一层意思，小说表达得是相当明确的。

应该承认，贾政对于宝玉有浓词艳诗这份“歪才”还是欣赏的。贾政命宝玉同游省亲别墅，目的就是为了试试他“情思之清浊”(第十七至十八回)。事实证明，宝玉的天赋不低，至少要比众清客高出许

多，对此贾政是首肯的。贾妃省亲时，他欣喜地告诉元春：“园中所有亭台轩馆，皆系宝玉所题；如果有一二稍可寓目者，请别赐名为幸。”(同上)有人要问，题咏时又何以“一父一子走一处、问一处

、答一处、骂一处”［11］呢?其实这不难理解。这是父亲对儿子的严厉教育，同时在众人面前这是“礼”，是知书识礼家庭的为父之道。做父亲的若一味夸奖儿子，那宝玉岂不飘飘然了?正因为此，当

众清客称赞宝玉“天分高，才情远”时，贾政便道：“不可谬奖，他年少，不过以一知充十用，取笑罢了。”(同上)这是严父风范，岂可认为是父亲嫉妒儿子之才!

四

鲁迅先生曾经说过，《红楼梦》“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”，［12］贾政就是这样一个“

真的人物”。他有当时一般文人思想正统，为人正直的一面，也有迂腐、昏庸、无能的一面。迂腐，前面已有说明。至于昏庸。从他所荐举、信赖的人物贾雨村，以及其手下所用的一批专事趋炎附势、

阿谀奉承的帮闲清客就可略见一斑。无能则自不待言了。在日益败落的处境面前，他一筹莫展，只得眼看着这个喧赫一时的贵族世家一步步地走向衰亡，因而不时流露出一种对前途无可奈何甚而绝望的

心境来。所谓“治家无方，有忝祖德”，［13］正说明了贾政才干的低下，是为公正之论。

扩而大之，整个封建社会又何尝不是如此?一方面，类似贾赦、贾珍之流的统治阶级上层人物，不以国事为重，终日鱼肉百姓，草菅人命，过着花天酒地、荒淫无耻的腐朽生活，他们犹如一条条寄生于封

建大厦中的蛀虫，在日复一日年复一年地挖自己所赖以生存的封建社会墙脚；另一方面，贾宝玉、林黛玉式的在统治阶级中具有初步民主主义思想的激进人物，又不断地、强烈地冲击和动摇着历经数千

年的封建社会根基；而为数不多的贾政一类封建正统人物虽企图维持原状，但终究力不从心，回天乏术，支撑不住这行将倾覆的封建大厦。作者本人未必能用意如此之深，然而作品的客观意蕴正是如此

。毋庸置疑，贾政正是当时封建社会正统文人的一个缩影。

注

［1］［4］俞平伯《读(红楼梦)随笔》，见《(红楼梦)研究参考资料选辑》第66页，人民文学出版社1973年版。

［2］［7］《评政治历史小说(红楼梦>》第84页，上海人民出版社1976年版，［3］见《关于(红楼梦)问题研究参考资料》第241页。

［5］恩格斯《致敏·考茨基》，见《马克思主义文艺论著选》第229页，四川人民出版社1982年版。

［6］本文所引《红楼梦》原文，均引自由中国艺术研究院红楼梦研究所校注，人民文学出版社1982年出版的《红楼梦》。

［8］据专家考证，曹雪芹原本构思的“黛玉之死”跟贾母、王熙凤等人并

关联，若真要追究责任的话，也只能归罪于贾妃元春。参见蔡义江《佚稿》，浙江古籍出版社1989年版；张之《(红楼梦)新补》，山西人民出版社l984年版。

［9］章学诚《答沈枫墀论学书》，见《章氏遗书》卷九。

［10］舒芜《说梦录》第232页，上海古籍出版社1982年版。

艺术形象论文例8

《红楼梦》是我国清朝带有浓重悲剧色彩的宏篇巨著，篇中的每一个角色都隐含着悲剧性特征，其中林黛玉是一个代表：曹雪芹将其塑造成一个独具灵性、异常聪颖而偏有多难命运的让人怜爱的少女形象。

1 林黛玉的艺术形象悲剧色彩非常浓重

凄凉的身世造成她自矜自重、警惕戒备、孤高自许的独特个性。她出身在一个走向衰弱的封建官宦家庭，却由于母亲去世的早，没能受到封建礼教、妇德等方面的熏陶和训练。她接受了封建文化的教育，却因身体赢弱，功课上得不到严格的要求。至于封建礼教和世俗功利等社会知识对她的影响显然非常有限了。这也是她保持着纯真的个性的原因。但是这样的个性使她在寄居的声势显赫却又充满着仇恨、倾轧、争夺、势利的荣国府中“步步小心、时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路。”林黛玉不得不小心提防自己的行为是否和别人合拍以及特别在意别人对自己的看法与做法了，这是黛玉“自尊、自爱”的表现。这让我们深切地体会到寄人篱下的生活是那样的的无奈和凄凉，更能让读者感到黛玉的可怜、可敬。

林黛玉纤弱多病让人怜爱。故事中对于她的病有多处描述。如其母亡故时黛玉旧症复发；如宝黛初次见面，宝玉送黛玉“颦颦”二字；而林听到宝玉将与宝钗成婚的消息时更是怨急攻心，在极度的悲哀中迷了心智，于是有了与宝玉相对傻笑的一段等等，让人们对她的纤纤弱质有清晰的印象。在《红楼梦》中，曹雪芹并未花费太多笔墨描写林黛玉的外在美，却给人留下了非常精致的美丽形象。小说写林黛玉的出世，用“仙草化身”让读者体会她的超凡脱俗，想像她的得天地精华的清秀非凡之美。在人们的审美观念中，自然即是美，草木俱有天然韵致，不用说，一株得到天地精华、甘露滋养的“仙草”是何等的美丽！在安排林黛玉出场时，曹雪芹没有直接正面来描绘她的秀美，而是运用侧面描写的方法，借助于凤姐夸赞和宝玉的感受来表现林黛玉的绝代美丽。凤姐心直口快，一见黛玉就惊叹到：“天下竟有这样标致的人儿！我今日才算看见了！”在贾宝玉的眼里，林黛玉是“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”可以说这既是宝玉的视觉眼光和心理活动传达出来的，又是作者想要表现的美丽。“这个妹妹我曾见过的”，从贾宝玉的美学意识来看，这是他的美人标准，也就是说这是曹雪芹心中的美学意识。

作品在交代林黛玉初到贾府时，通过众人的关心来表现她的病态，老太太等人见她体弱，便询问她“常服何药，如何不急为疗治？”王熙凤第一次见黛玉时张口就问“近来吃些什么药……”等等，我们不难想像，林黛玉给人的第一感觉就是病态。而“袅袅婷婷的女儿”、“神仙似的妹妹”等赞语更是让一个活生生的“绝美”黛玉形象跃然纸上。作者在作品中并没有批判她的病态美，反而借助她的病态来暗示其不幸命运的内在原因。

2 林黛玉的才女形象

林黛玉的外在美不是要描绘的重点，作者更注重对她的丰富而优美的、多愁善感的内心世界的描绘，更注重的是对她的艺术才华的展示。例如，第一次结诗社时她们以“咏白海棠”为题，以“门、盆、魂、痕、昏”为韵，限一柱香的时间赋出，作不出者则受处罚。别人苦思冥想，林黛玉却静观秋色，独抚梧桐，中间又和丫环戏笑，等到众人纷纷交卷之时提笔一挥而就：“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。”表现出林黛玉敏捷的才思、丰富的才情，让人叹为观止！ 在众多的才女之中，曹翁对于林黛玉的艺术天才是用墨最多的，就作品来看，有《秋窗风雨夕》、《唐多令》、《葬花吟》、《五美吟》、《桃花女儿行》、《题帕三绝》等，每一首都声情并茂，令人拍案，林黛玉简直就是一个集天下诗才于一身

天才！黛玉的诗，情景交融，融情于景，既有她对生活的感受，对理想的追求，同时又隐含了她生活中的境况。黛玉的《葬花吟》则可说是她自己身世的真实写照，也可以说是“一诗成谶”。在这首诗中她对自己的处境及心境作了最恰当的描述：“一年三百六十同，风刀霜剑严相逼！”道出了她对世态炎凉有深切的感悟；“愿奴胁下生双翼，随风飞到天尽头”则写尽了她对世界一切美好事物的追求与向往；“尔今死去侬收葬，未卜侬身何同丧”是触景生情的迷茫，更是面对困境的无助的呐喊；而“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”则又是黛玉对自己的悲惨处境一个“红颜老去、花落人亡”的沉痛预言。我们在林黛玉诗中可以看到她的“孤标傲世，目下无尘”的高洁品格。

林黛玉的绝美形象，也许正是应了“没有缺陷的美本身就是一种缺陷”这样一句话，曹雪芹于是给林黛玉加上一段凄凉的身世和一副孱弱的病体，并将这绝美毁灭给人看。这也许就是悲剧的动人之处吧，被毁灭的愈美，给人的冲击就愈深刻，就愈能引起人们深层次的共鸣。

3 林黛玉形象的现实意义

细细品味林黛玉的品性，至今仍然具有一定的现实意义。人们常常只看到林黛玉喟叹自己身世不幸的那一面，而忽略了她其实十分重视实现自我价值的另一面，忽视了她洁身自好的可贵性。特别是她对“质本洁”的执着追求，希望两胁生翼，随花飞到天边去追寻这种宝贵的洁的净土，是一种极其美好的崇高的道德追求。这种自觉而强烈的洁身思想是有些现代女性所缺少的。

在对待爱情这个问题上，林黛玉追求的是能和自己心灵上息息相通的真相知，她把感情看得无比重要。她不关心自己所钟爱的人如何走上仕途或能否走上仕途。她只懂得要尊重感情，尊重自己所爱的人他自己的选择，这本身就是理性的选择，是一种重要的选择。但是，宝黛之恋注定是一个悲剧。因为它与封建主义产生了尖锐的矛盾，它违背了“父母之命、媒妁之言”这样的的封建婚姻制度常规，更重要的是他们恋爱的叛逆思想内核与整个封建主义相冲突。林黛玉和贾宝玉不肯放弃自己的追求，他们代表着新兴的力量与封建家庭对立；而封建家庭又要维护自身的根本利益，就决不可能允许这样的恋爱存在并发展下去。尽管宝黛之恋以悲剧收场，但两人为爱情所做的努力却是那样的真切感人。我想，就是现代人也会这样认为，只有这样，爱情才能保鲜。就这一点来说，在当今这个婚姻不时面临动荡、家庭破裂常见的时代，颇有借鉴的价值。

黛玉自称是“草木之人”，她的前身是绛珠小草，好像柔弱才是她的真性情，但是林黛玉并不缺坚强。她爱哭，却并不软弱。她有十分执着的一面，也就是人的两面性。她的刚强表现在对纯真爱情和“净土”的不懈的追求。林黛玉是贾府所有少女中最杰出的代表，具有文人宁折不弯的气质和刚强的性格。

在林黛玉的身上，我们看到她的性格造成了自身的悲剧，她总是把宝玉看成是自己的一切，她的生活与命运就进入了怪圈。她本来身体就不好，又担心而多疑，结果导致病上加病，在贾府中，一个病女子能有多大的前途呢？这样，她越是在意宝玉，越是离自己本来想得到的越远。我们把这个问题扩展开去，把它放大，放大到整个女性群体当中，那么就可以看作出作者的意图来了。曹雪芹对女性、尤其是少女过于依赖男性进行了批评。在封建社会里，女子屈从于道德观念，像林黛玉这样的少女在婚姻上没有别的可供选择，她们只有听从“父母之命，媒妁之言”，当然只能把一生的一切都寄托于男人。所以说林黛玉的悲剧既是个别，也具有一定的必然性和代表性。而现代文明社会就不会是这样了，男女平等，女性具有和男性一样参与一切活动的权利，如果哪个女性再把自己看作仅仅是男人的一部分的话，把丈夫、男朋友看成是自己的一切的一切，缺乏独立的生命意识与人格意识，彻底丧失了自我，那可就真是太可悲了。就这一点对当今女性而言也是具有教育意义的。

4 林黛玉形象的美学内涵

林黛玉形象本身具有的悲剧美可以看出作者的艺术情趣和审美理想。林黛玉是名门淑女悲剧命运的代言人，是中国民族文化传统所熏陶出来的艺术典型。林黛玉不仅是《红楼梦》中的第一女主人公，从某种意义上说，可以看作整个中国文学史上的第一个，她代表了中国文学中的一个类别，一种类型。就好像是莎翁笔下的朱丽叶，普希金笔下的达吉亚娜，她们身后各自都带着本民族文化的影子，凝聚着该民族文化的精华

。林黛玉形象实在是体现了极其崇高的美学境界。

曹雪芹在《红楼梦》中塑造黛玉形象的美学准则就是让人物的外在神态和内在素质高度一致。我们看到林黛玉的容貌与才情超越群芳，言行举止出类拔萃。在封建观念中，崇尚“女子无才便是德”的封建教条，作者没有按照封建伦理道德标准来规范她的言行，而是冲破界限，另辟奚径，塑造了一个诗词书法无所不精，五音杂曲无所不能的才女形象。她的才华并非是饱学之士的刻意经营，而是在扶梧桐、看秋色或是在与丫环、小姐们的谈笑中感悟而得的，就显出她的绝顶聪颖。她的才情如此，而内心坚贞刚强反映在性格上就是孤高自许、孤标傲世般的不同于流俗了。这既拜天性所赐，更是后天的教养所得，是其在深刻的文化熏陶之下的必然的结果。她出身于钟鼎之家、书香之族，自是不同于一般的贵族小姐。可由于父母双亡无依无靠，不得不寄居贾府。浮萍一般的身世和封建礼教对于她的爱情等方面的压制，形成了她的孤寂、易感伤逝和多愁善感的个性。她对理想有着美好的憧憬，对同是封建礼法的叛逆者贾宝玉有着深深的爱恋，她渴望能有独立自主的爱情。但是，在那样的时代，在那样的家庭之中，这样的美好理想注定是要遭到了压制和摧残，她的悲剧在于没有正视现实，或是不能正视现实，最终落得“落花人亡两不知”的悲惨结局。

作者很重视以环境来衬托她人物的性格。在设计林的生活场景的时候，潇湘馆是个精致的典型环境。潇湘馆最有特色的要数翠竹。竹也，劲节虚心。象征了林黛玉的风神灵秀的气度和坚贞不屈的内在素质，又隐喻了林黛玉的伤怀多泪。探春送给黛玉的雅号是“潇湘妃子”。“湘妃竹”又名“泪竹”，传说因舜的两个妃子落泪成斑而得名。而小说中写到林的前生是绛珠草，“此绛珠草始得天地精华，复得甘露滋养，脱了草木之胎，幻化成女体，终日游于离恨天外，饥餐秘情果，渴饮灌愁水”。所以今世的黛玉就注定要以眼泪来还债了。曹雪芹用心苦也，他通过“绛珠草”与“湘妃竹”两个神话传说，以不同方式完成了对林黛玉形象、性格的塑造。这两个神话都是借助痴情与眼泪来暗示无法团聚的结局。用竹来隐喻黛玉的内在气质，这是出于作者对黛玉的偏爱，也是赋予了她坚贞不屈的内在品格。使她既具有“绛珠草”的纤弱特性又充满着“竹”的文化品格。

翠竹在小说中还有更深刻的寓意。也有人说作者无意表现反封建的主题，但实际是作品本身具有了很强的反封建意识。翠竹象征着黛玉的反封建精神和高尚的节操。她不苟同于流俗，敢于对抗流俗。尽管她的一生是个悲剧，但她的思想、她的叛逆性格和反封建的意志是坚强的，她孤高自许，目无下尘，鄙视富贵功名，不愿与恶俗的世态同流合污。她的种种观点与当时的封建正统教条是根本对立的。这种抵制封建教条相对立的傲态和反抗性正可与“标劲节于严风”的翠竹相比。

林黛玉的悲剧是一个时代的悲剧。她属于贵族阶层，但有叛逆个性，是代表着进、步倾向的正面人物。她追求自主的爱情，但所作所为严重背离了封建家族的政治利益，与封建宗法制度有着尖锐的矛盾冲突。她在试图挣脱封建礼教藩篱的斗争中，不能抵挡封建正统势力的打击，感情上遭受挫折，最终爱情与生命都付与虚无。这种与封建观念格格不入的独特个性换做作品中的其他任何一人，恐怕都是不合适的。在这个基础上，曹雪芹采用“愁”、“泪”、“病”、“瘦”的神态特征来为塑造林黛玉形象服务，使之具有崇高的悲剧意义和美学价值，使她的个性具有前卫性，具有号召力，具有启蒙性质的社会意义。

鲁迅先生曾说过：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”因此，人们对正面人物遭遇苦难和不幸都是深表同情的，而悲剧美给人的美感也是崇高的。正面人物有高尚的情操和坚贞的品格，所以悲剧美就是人格美，曹雪芹在描绘林黛玉形象的清瘦面影时，便是结合人格美的内在素质进行刻画的。这种审美认识也是从中国传统的文化形态中借鉴得来的，具有民族的继承性和历史的深度。

参考文献

[1] 曹雪芹、高鹗。《红楼梦》。人民文学出版社，1990年

[2] 刘梦溪。《情问红楼：贾宝玉林黛玉爱情故事的心理过程》。广西师范人学出版社，2007年

[3] 陆树嵛。《谈谈贾宝玉和林黛玉的形象》。中国（于百度快照）

艺术形象论文例9

二、把握个性鲜明的声音形象

以塑造人物形象为主的歌曲在声乐艺术中占有相当大的比例，歌唱艺术主要是运用人的声音形象来创造角色形象的。生活是创造歌曲中角色声音形象的源泉，在生活中由于每个人的性别、年龄、性格、职业等不同，体现在各人发出的声音高度、色彩、音量、音质都是完全不一样的。“从生理层面看，人的声音表现出典型的年龄特征。随着年龄增长的自然规律，声源体的柔韧性、人体肌肉的弹性、都会相应随之减弱，音色的自然属性也会由童稚、奶亮，继而清脆，甜圆、再而嘹亮、豪放、直至醇厚、灰暗、苍凉。”[2]P146，声乐主要是运用人的声音形象来创造角色声音形象的，它把生活中不同性别、年龄、性格、职业的人们的声音形象凝练、概括、规范为不同的声部，如男高音的声音形象适合表现年轻的小伙子；女高音的声音形象适合演唱年轻的姑娘，男中音的声音形象更适合扮演男子汉、英雄、勇士等粗犷豪迈的角色；女中音适合扮演中、老年女性；男低音更适合扮演苍老的男性角色。作为歌唱演员在创造角色时，首先要抓住人物的声音形象，如何挑选角色决定演唱作品，一定要根据各自的声部、创造能力，去选择那些既扬长避短、又容易驾驭的角色和作品进行创作，以便自己的声音形象与角色的声音形象浑然一体，为塑造个性特征鲜明的人物形象服务，而不是相反让人物声音形象符合演员声音形象。歌唱者还要加强对自己声音可塑性方面的训练。随着音乐艺术的发展，一些音乐作品不但要求歌唱者有宽广的音域、高超的技巧，还要能根据不同角色的需要创造出符合人物形象特征的声音形象。如西班牙著名男高音歌唱家多明戈，他的声音既坚强有力，而又丰满华丽，既能塑造抒情性的歌剧角色阿尔弗莱德，同时又能够演唱奥赛罗、拉达美斯等各类戏剧性的歌剧男高音角色。作为一个歌唱演员，除了刻苦认真地训练提高专业技能之外，一定要拜生活为师，随时留意观察发生在自己身边的人和事，记忆下生活中不同人物的声音形象，以及他们的行为方式、外貌特征等，这是对一个歌唱演员内心听力的锻炼，“内心听力的建立和塑造是一切歌唱形式的前提和基础，声乐——它作为声音和语言相结合的艺术，是内心情感积累到一定时期的产物和表现形式。要想获得优美动听的声音，首先要在内心搭建一种正确的声音形象、思维形象、人物形象以及情感形象。不断地加强内心听觉意识的培养和训练，使我们的演唱更加赋予情感色彩，更加充满想象力和戏剧性，努力达到真正的‘内外合一’的最高境界”。[3]P77

三、重视角色内心视象的艺术处理

戏剧理论家傅柏忻在《演技教程》中论述内心视象是：“记忆表象及联想表象的复呈。就是运用动作表象、图形表象和符号表象展开想象活动，并按照角色的需要编排好顺序，让它连续不断地呈现出来，这就形成内心视象的影片了。”[4]P112歌唱者在演唱《在那桃花盛开的地方》这段歌曲时脑海里就会浮现出“一望无际、满山遍野的桃林；山坡下流淌着一条清澈见底的小溪，倒映在明净水面的桃林随着涟漪在摇曳；被桃林环抱着的村庄屋顶上正漂浮着袅袅的炊烟”一派田园风光的景象。这种景象并非是诉诸人们现实直观可感的视觉形象，而是演唱者在脑海里的想象，伴随着歌声与音乐节奏同步浮现在视觉屏幕上，成为“内心视象的影片了”。正是由于这种历历在目“声画同步“的歌唱表演，才能唤起有同样生活情绪记忆的观众在审美想象中的幻觉，产生共鸣，引起互动，给人以美的享受。然而，歌唱表演时并非每个演员都能够达到这一美学境界。在欣赏歌曲演唱时经常会看到：有些演员眼睛没有神，表情木讷；还有的演唱时，从歌曲的规定情境中跳进跳出，反映在演唱者面部表情上其显著特征是：表情忽而生动，忽而木然，俗称阴阳脸；更有甚者整首歌曲的表演，自始至终游离于歌曲的规定情境之外，只顾买弄声音技巧，缺乏内心体验，眼神飘忽不定内心视象不具体，完全是一种夸张性的情绪化表演等等。之所以会出现这样的表演，究其原因固然很多，然而，歌唱者不明白或者说不重视对角色内心视象的艺术处理则是其症结所在。究竟如何才能彻底摆脱这种缺乏内在体验，虚假的、夸张性的、情绪化的歌唱表演呢？应从以下方面多加注意。

（一）内心视象的高度凝练概括性

一首歌曲所表现的内容是非常丰富的，例如《在希望的田野上》这首歌通过对广大农村各种劳作喜获丰收场面的描绘，热情讴歌了我们国家改革开放后农村出现的一派欣欣向荣的景象。歌唱者表演时要想把这种热烈欢快而丰富的内容充分地展示给观众，就必须对每句唱词的内容加以精心地选择、加工、整合、凝练成一幅幅内心视象的画面与音乐节奏紧密地结合在一起，才能进行一首歌曲的表演创作。至于如何确定每句唱词的内心视象画面，选择几个画面为宜，没有固定之规，要看各人对作品的理解、对生活的感受以及音乐节奏的快慢而定。比如节奏较快的乐句可选择一个视象画面一闪即过；节奏缓慢抒情的乐句可选择数个视象画面连续复呈。总之，对内心视象画面的选择一定要高度凝练和概括，而不是未加取舍与选择的自然生活画面在歌唱者脑海里的堆砌。

（二）音乐对内心视象的制约性

歌唱表演是在音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范制约下进行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基为中国戏曲表演下的定义那样：“有规则的自由行动”[5]P160，歌唱表演同样如此。不同的歌曲有着不同的情绪、旋律、节奏、速度。如演唱《在那桃花盛开的地方》，这首歌前奏曲的表演，共十八小节的时值，慢中速演奏，这时歌唱者脑海里所呈现出的“满山坡的、一望无际的桃源”等视象画面，应伴随着前奏曲的节奏速度，从第一小节连续不断地呈现至最后一小节演员开唱第一句歌词止。如果演唱时音乐长视象画面短，或者是视象画面长音乐旋律短都不行，必须是声画节奏尺寸同步，表演与节奏旋律结合得严丝合缝，演唱表演才能从容不迫，游刃有余。因此，内心视象的呈现必须受音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范和制约。

（三）明确镜框式舞台演区的划分

内心视象是角色比较隐密内在的思维活动，只有通过外化和强化的艺术处理才能展现给观众。作为一个歌唱演员无论在何种样式的舞台上（镜框式舞台；四面围观的中心舞台；三面围观的电视台演播厅；以及多视角围观的露天剧场等）演唱，都要弄清楚舞台表演区域的划分。镜框式舞台指的是一面有观众，面对前方舞台镜框进行观演活动的舞台结构形式。镜框式舞台一般主要划分为六个表演区域。可以看出由于这六个演区靠近观众池的距离不同，因此体现在各演区间表现力的强弱关系上有明显的差异。一般说1区最强，2、3区次之，4区再次之，5、6区更次之。当然，这种表演强弱区域的划分只是按照人们自然的视听习惯而定的，不是一成不变的。假如在演唱过程中，根据演出的需要，可以采取特殊的艺术处理，使强弱演区互相转换。如5、6区虽被划分为最弱的演区，但要想变弱为强，可以采取把这两个演区的舞台升高，然后再把其它演区的灯光压暗，用定点光或者是锥光打在这两个演区，演员还可以戴上耳麦或者运用手持话筒站在这里演唱，那么原来的弱区也就变为现在整个舞台演唱的强区了。作为歌唱者只有熟悉了解镜框式舞台表演区域的划分和演区互换功能，才能很好地进行歌唱表演创作。

（四）确定舞台表演的视觉方位

所谓视觉方位，是指歌唱者在镜框式舞台上演唱时眼睛所看出去的方向。按舞台上六个演区的划分以演员站在1区为中心向四周辐射，可大致划分为六个视觉方位：⑴正前方；⑵正前方右移15度方向；⑶正前方左移15度方向；⑷正后方；⑸后方左移15度方向；⑹正后方右移15度方向。以上六个视觉方位是依据六个不同的演区确定的，为什么演唱时要确定这六个视觉方位呢？首先，是因为观众散座在台下的不同位置，歌唱表演时应尽可能地照顾到台下不同方位观众的视线，力争把最生动的表情和最美妙的歌声奉献给台下每一位观众。其次，是表现歌曲内容的需要。

（五）把内心视象安放在不同的视觉方位上

艺术形象论文例10

一、引言

抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。

二、文学翻译的形式模仿

20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。

在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。

文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。

原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。

由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。

下面以唐句为例来说形式转换问题。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

——刘禹锡《竹枝词》

原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。

三、表现性形式——抽象

在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。

艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。

文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。

四、结语

译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。

参考文献：

[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09

基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。