音乐影响论文例1

电脑音乐制作技术小学音乐教学课外活动

说起“电脑音乐制作”或“MIDI”，在当今社会上，对于从事音乐艺术工作的人来讲，已不是什么生疏的事。自20世纪末“电脑音乐制作技术”诞生以来，电脑音乐制作技术就多方面地渗透到音乐艺术领域中，比如音乐表演艺术中，声乐歌曲的MIDI伴奏，音乐教育中利用软件进行视唱教学……等等，这些方面都有其身影。它的业绩如何？实事求是的说，优点多于缺点。本文阐述就是其在音乐教育方面的业绩——“电脑音乐制作技术”对小学音乐教学及活动的积极影响。

在进入主题前，首先让我简单介绍“电脑音乐”。电脑音乐是指利用多媒体电脑及和音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如摘要：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我们就知道“电脑音乐制作技术”是生产“电脑音乐”的一种方法、手段。

电脑音乐制作技术，包容MIDI技术和数字音频技术，这两项是它的核心。在PC电脑没有介入音乐前，MIDI就是音乐制作的代名词。随着数字音频技术的出现和MIDI技术的融合，就形成了电脑音乐制作系统，对于这一系统的操作就是电脑音乐制作技术。本文主要阐述在电脑音乐制作技术诞生之后，它给音乐教育事业（小学音乐教育）带来的恩惠（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。

我国的小学音乐教育包括课堂教学和课外活动（主要是文艺活动，特指演出）两个方面。前者是实施音乐教育的主要途径，后者则是前者的延续和拓展。抓好小学音乐的课堂教学和课外活动，是对青少年进行美育教育，促进学生全面发展的一个重要环节。因此在小学音乐教育活动中，课堂教学和课外活动是频繁的，而且内容相当丰富多彩。这无形当中就加大老师的工作量，要求教师要有较强的工作能力。假如此时您是为小学音乐教师，会使用电脑音乐制作技术，应该说工作起来会相对轻松的。为什么这么说呢？原因在于电脑音乐制作技术给予我们的工作带来了许多方便。

电脑音乐制作技术和课堂教学

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行视唱教学。我们可以预先把将要学习的视唱曲或节奏练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用各种乐器的音色播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使视唱教学变得稍微活跃些（演奏乐器音色的变化）；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（和传统音乐教育手段相比，如摘要：课前或上课中抄谱……等）。

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Encore制谱/音序软件）进行音乐知识（乐理）教学，可以使音乐理论和实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习喜好。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中Wheel控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一熟悉。

在小学中高年级音乐课堂教学中，利用音序软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在小学音乐教学中的优势。除此而外，小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析、熟悉乐器及其音色特征等等。

电脑音乐制作技术和课外活动

音乐影响论文例2

一、文艺复兴与文艺复兴时期

文艺复兴是从14世纪起在意大利兴起，从15世纪后期逐渐扩展到整个欧洲，并于16世纪达到鼎盛的一场波澜壮阔的思想文化运动。

文艺复兴曾被认为是古希腊古罗马文化艺术的复兴，但实际上当时各个领域的发展成就均远远超越了古文明，因此它并不是古希腊古罗马文化艺术的简单复活，而是资产阶级文化的萌芽。之所以称为复兴，是因为当时一些先进的知识分子借助研究古希腊、古罗马艺术文化，以复兴文艺作为了旗帜；其根本是要达到通过文艺创作宣传人文精神，批判和揭露中世纪宗教统治的腐败，提出以“人的思想”代替“神的思想”，主张“幸福在人间”，站在人的立场挑战神的地位的目的。文艺复兴的这种指导思想，我们称之为人文主义。

人文主义的宗旨就是一切以人为中心，反对教会以神为中心的封建思想，提倡人性，认为人应该享受友谊、爱情、艺术，应有追求个人幸福的权利，反对教会的禁欲主义，反对关于人生有罪的思想，因此，人文主义着眼于人而不是神，追求的是人的幸福，追求的是思想的解放，追求的是个性的自由；同时产生的宗教改革运动对音乐的发展也有非常重要的影响，马丁-路德“亲自参加了编写圣咏的工作，并且在1524年发表了《新德意志宗教歌曲集》。这些新教圣咏来源很广，大部分是从民间流传的歌曲中挑选出来的，它主要是一种民间艺术体裁，后来也成为德国音乐艺术大师们进行创作汲取滋养的源泉”。因此，人文主义也是文艺复兴时期音乐发展的基础，或者说，人文主义思想对音乐的发展起到了极大地影响作用。

19世纪，西方史学界将14世纪至16,世纪统称为文艺复兴时期。由于文艺复兴顺应了时代的潮流，反映了广大人民强烈要求从教会黑暗统治下解放出来的意愿，故而文艺复兴时期被认为是中古时代和近代的分界，是封建主义时代和资本主义时代的分界，也是一个由落后和黑暗演变到发展与光明的时期。

二、文艺复兴是思想的解放

欧洲的十四世纪下半叶到十七世纪初，正经历着资本主义的萌芽和发展。一方面，随着经济的发展，生活水平的提升，新兴的资产阶级累积了相当的财富，于是人们希望以艺术来美化生活，希望用文艺来反映自己的利益和要求，希望摆脱宗教禁欲主义的束缚，希望通过文艺作品来歌颂自然的美和人的精神价值；另一方面，势力强大的教会，统治着思想和文化的一切领域。“中世纪的教会所宣扬的是经院哲学、禁欲主义和神学”。在这种上层建筑不能适应经济基础发展的情况下，以人为本和以神为本形成了不可调和的矛盾；在尖锐矛盾对立中，“人文主义”即“提倡的是人类的智慧、对生活的热爱、相信人的力量”的进步思想，也就应运而生。而这种思想，对繁荣当时文化艺术起到了决定性的作用。在进步思想的指导下，文学、美术等方面诞生了许多名垂青史的文化巨人和流芳百世韵文艺作品。

由于思想的解放和技巧的高超，这些文艺巨匠。成为艺术天空申最为耀眼的明星；由于艺术性与思想性的高度统一，这些文艺作品，成为作品的瀚海里最璀璨的明珠，因为这些作品是人文主义的象征。

三、文艺复兴对欧洲音乐发展的影响

任何一种新的思想，都会从文艺作品中表现出来，而作为文艺种类之一的音乐，也理所当然地在新思想、新时代的产生和发展过程中得以演变和发展；思想上的变化，为了表现新思想新内涵因而在内容上、形式上、体裁上等诸多方面发生的变化，影响了整个音乐的发展史，成为音乐发展的基础。“突然在十八世纪……音乐立即蓬勃发展”。而这种立即蓬勃发展的根本原因，不能不说是拜人文主义思想的发展所赐。如果将文艺复兴前后的音乐现象加以比较，就不难看出，音乐之所以能够在此后几百年里得到如此巨大的成就。文艺复兴的人文主义思想居功至伟。

1.十四世纪前的欧洲音乐

十四世纪前的欧洲，宗教占绝对主导的地位；中世纪的教会音乐，同样占领着制高点。“如公元520年前后出现了教堂唱诗班的“乐监”等名称……公元6世纪出现教会合唱团；公元8世纪出现圣乐学校……可见，从那时起教会就把音乐……紧密地联系在一起了”。当时，人们认为音乐只有在教堂里才能使人领悟神的思想，音乐应该为宗教服务，甚至只能为宗教服务；最有代表意义的音乐就是圣咏——格里高利圣咏。并根据格里高利圣咏，订立了演唱的规则，不允许自由更改，形成了一些固定的模式。因此，教会反对和仇视各个时期歌颂爱情、赞美理想的俗乐，认为它们不符合宗教精神，下令将它们排斥于社会之外，并对那些世俗艺人进行迫害和惩罚。

十四世纪前欧洲音乐的主要现象：

地点：教堂，只有教堂里的音乐才能让人与神进行思想交流；

内容：宗教，教会与音乐紧密相连，音乐应该并只能为宗教服务；

形式：齐唱，单声音乐或复调作品；

声乐：歌词，没有歌词的音乐不能让人领悟到神的思想。

理论：三、六度音程是不协和的；以复调音乐为主；教会调式体系是以古希腊调式为基础，没有伊奥里亚调式与爱奥里亚调式(今天的大小调式)。

不可讳言，格里高利圣咏是中世纪前期音乐发展史上塌伟大的成就。是早期多声音乐“奥尔加农、迪斯康特”的基础，是后来几个世纪音乐家们创作的源泉，是为欧洲音乐发展举行的奠基礼，对于它产生的时代而言有着里程碑式的重要意义。但因此将音乐的内容、形式、体裁作为一种模式长期固定下来，很明显就不可能让音乐得到应有的发展。随着社会的变迁和时代的发展，任何事物都不可能逆时代潮流而行，只有顺应历史才能生存，这是不以人意志而转移的自然法则，文艺复兴就是历史发展的必然。在人文主义的思想产生发展这个历史规律面前，无论格利高里圣咏在以往是多么的辉煌，宗教音乐的坚冰也会被彻底打破，音乐必然将进入一个崭新的时代。

2.文艺复兴时期的音乐

随着文艺复兴思潮的兴趣，“初步具有了以人为本、以情为主的情感论音乐思想”。在市民的家庭中进行音乐活动、在朋友聚会场合进行音乐活动的现象开始出现并逐渐盛行，在当时绘画和文学作品如在《十日谈》中就可以看到这种情形。

15世纪末到16世纪，音乐的“复兴”进入全盛时期。文艺复兴时期欧洲音乐的主要现象：

地点：在市民的家庭中、朋友的聚会场合有了音乐活动。

内容：开始用音乐的手法描绘人的生活，人的感情。

形式：作品篇幅逐渐扩大，多声部歌谣逐渐成长，和声的感觉和意识逐步形成。

音乐影响论文例3

一、正面影响

通常我们的教育者看待流行音乐多持否定态度，认为流行音乐对中学生的影响主要是负面的。事实上，流行音乐也有自身的优势，如果正确对待并稍加利用就会成为不可多得的教育资源。

1.丰富了中学生的音乐感知体验

中学生听音乐就是感知音乐的过程。音乐感知分为音乐感觉和音乐知觉。音乐感觉是音乐及其相关事物直接作用于人的各种感觉器官，在人脑中产生对音乐及其相关事物的个别属性的反映。音乐感觉使人能够认识到音乐的基本属性，如节奏、音高等。音乐知觉是直接作用于感觉器官的各种音乐信息刺激在人脑中的整体的反映。音乐知觉是在音乐感觉的基础上形成的，没有对音乐及相关事物的个别属性的反映，就不能形成对它的整体映像。在现实的音乐体验中，孤立的音乐感觉很少出现，人们总是以音乐知觉的形式直接感知音乐，音乐感觉只是作为音乐知觉的组成部分存在于音乐知觉中。音乐实践是形成音乐知觉先决条件，也就是说音乐知觉能力的形成有赖于多听、多体验音乐作品。在中学生日常生活的音乐体验中，流行音乐占有很大比重。流行音乐为学生们感知音乐提供了大量的素材，从与流行音乐的频繁接触中，学生们在感性的直观上获得了对音乐基本属性的认识。比方说，有些学生不太会识谱，也不能正确表述节奏节拍、音高的含义，但是他们却能较准确地唱不少流行歌曲，节奏把握得也不错。有些流行歌曲如R&B、摇滚等曲风的歌曲，音高和节奏都有相当大难度，但是学生在兴趣的引导下，通过反复模仿和练习也能够在整体音乐感觉上把握它。流行音乐还在相当大的程度上激发了学生们学习音乐的热情，让他们认识到了音乐的重要性，使音乐成为他们生活中不可缺少的一部份。可以这样说，流行音乐在很大程度上增加了中学生们接触音乐的机会，同时也为学生感受音乐、理解音乐、热衷音乐提供了丰富的感性材料。

2.为形象思维提供感性经验的支持

形象思维是以直观现象或表象为支柱进行的思维。艺术家进行创作的艺术思维中大量的是形象思维。文学家描述的栩栩如生的人物形象、画家描绘的逼真画面、音乐家塑造的动人场景，都是形象思维的结果。艺术思维是人类思维中的一种较高级和复杂的形象思维形式。

欣赏流行音乐是运用形象思维理解音乐的初级阶段，流行音乐可以唤起学生的感性经验，调动他们的形象思维，这些感性经验和思维能力的积累和整合又可以迁移到高雅音乐的欣赏中，由初级阶段向高级阶段发展。再者，欣赏流行音乐本身就是一个经验或体验积累的过程，当经验积累到一定程度听众会有意或无意地形成音乐要素与音乐形象或音乐内容之间的联结，比如强音让人感觉力量大或距离近，弱音让人感觉无助或遥远;欢快节奏与轻松活泼的情境相关;缓慢的速度与抒情、悲伤、沉思等情境关联:还有音色对塑造音乐形象的作用等。这些经验都有助于欣赏内容丰富、内涵深刻的高雅音乐。

3.有助于情绪情感的调节

为什么流行音乐可以帮助中学生调节情绪情感呢?其原因有四点。第一、流行音乐本身就是十分情绪化的音乐类型，绝大部分的流行歌曲都是以抒情为主要内容的。这是流行音乐能够和中学生产生心灵共振的根本原因，也是流行音乐有助于调节中学生情绪情感的前提条件。第二、流行音乐的题材贴近生活，特别是有些校园民谣写的就像是发生在身边的事，比如《朋友》、《相亲相爱》、《童年》等等。这些作品使学生感到亲切，能够与他们的心灵相通，可以释放他们的心情。第三、流行音乐通俗易懂，相对于高雅音乐，欣赏流行音乐无需付出太大的精力，所以在繁重的学习之余，它成了中学生们的消除紧张疲劳的“轻松剂”。第四、流行音乐形式丰富多样且琅琅上口，中学生们喜欢用唱流行歌曲的形式来表达自己的感受:有对友谊的珍惜，也有对生活的热爱;有幸福之情的流露，也有伤感的抒情;还有对神圣爱情的羡慕和向往。有些同学出于自尊或自信心等方面的原因，羞于用语言直接表达自己的情感，流行音乐更成了他们表情达意的好工具。另外，中学生的情绪情感还具有内隐性的特点，所以流行音乐在某些时候还被用来掩饰他们的内心活动。基于上述四种原因，我们可以这样认为:流行音乐有助于中学生情绪情感的调节。

二、负面影响

1.内容过于简单直白，不利于创造力的培养

在音乐欣赏的过程中，欣赏对象类型不同，想象的程度也会有差异。对于那些内容相对具有确指性的音乐作品来说，如歌剧、舞剧、影视配乐以至一般的歌曲，这类作品由于艺术构成中的场景、画面、情节及歌词等种种因素，给聆听者的想象提供了某种程度的规限性。这种规限性一方面给聆听者的想象指引了方向，另一方面又圈定了想象的内容和范围。材料越具体、内容越直白的音乐，对于受众的想象指向性就越明确，规限性也就越大，受众的想象空间就越小。反之，材料越抽象、内容越含蓄的音乐，对于受众的想象指向性越模糊，规限性越小，从而受众的想象空间就越大。

另外，想象还与欣赏者的欣赏水平、审美经验、文化素养等因素相关，要根据欣赏者的具体情况选择适合的作品。对于中学生来说，选择过于简单或过于复杂的作品作为欣赏对象都不利于想象力的发展。流行音乐大多配有歌词，还有很多根据内容制成了MTV作品，这些视听因素无疑能给欣赏者理解作品提供方便，但同时也在很大程度上限制了想象的空间。中学生正处于各种能力蓬勃发展的关键时期，长期偏爱流行音乐、忽视其它音乐类型的欣赏，不利于音乐领域中想象能力的培养，更不利于音乐欣赏能力的提高和创造力的发展。

2.某些作品容易加剧中学生情绪情感的不稳定和极端化

在流行音乐中，也有部分音乐表现了对社会的不满和反叛情绪。客观的说，这是一种社会现象，是某些成年人情感的宣泄，但对于情绪情感本来就不稳定、容易走极端的中学生来说，这些歌曲就成了“假恶丑”的诱因，成了情绪情感极端化的催化剂。有些同学在学习上遭受了挫折，学习成绩老上不去，同时还面临着家长、老师和班级环境的压力。在这种情况下，他的情绪情感开始动荡不安，意志力也经受着考验，如果他能及时调整变压力为动力，勤奋刻苦地学习，一段时间后，成绩进步了，不但精神愉悦，还获得了战胜困难的成就感。但是如果他意志不够坚定，同时又受到外界不良因素的影响，这时候就可能造成学生情绪的不稳定和极端化。

3.流行音乐的“文化效应”不利干中学生心理的健康发展

文化效应举例:近几年来类似于《超级女声》等平民选秀活动特别火爆，无论是参赛者还是观众，学生都是活动的主体。不少中学生逃课去参加比赛，希望有机会圆自己的歌星梦……

影响:中学生追星的原因除了发自内心的喜爱以外，还有个重要原因是歌星们幸运地过着他们梦寐以求的生活:前呼后拥光彩照人、金钱地位

名利双收等等。而且这一切似乎不需要付出太大的努力，往往是被星探相中然后重金包装就行了。同学们在羡慕的同时也会感叹:“我要能那样多好啊!”现在机会来了，各种媒体不失时机地推出了《超级女声》等娱乐栏目，同学们当然不能错过良机，从海选到总决赛，就算没实力参加看着别人从平民变成公主也有替代性满足感。事实上

，每个人的成功都要付出艰辛的努力，但是流行音乐带来的这种文化现象容易让人误解了成功的真谛。学生们会认为成功更多来自于运气，成功有捷径可寻，不必经历艰苦与漫长的奋斗。中学生处在为自己将来的人生打基础的阶段，这些不劳而获的侥幸心理极不利于中学生的成长。

在这篇文章章的论述中，笔者从正反两个方面剖析了流行音乐对中学生心理的影响，力求全面和具体。任何事物都有两面性，每个问题都是矛盾的对立统一体。我们在强调流行音乐的负面影响的同时，也要看到它的积极面。流行音乐的文化属性还提醒我们，看待流行音乐对中学生的影响问题不能局限于音乐本身，还应该扩展到其文化属性带来的效应。只有全面深刻地认识流行音乐给中学生心理带来的影响，我们才能对流行音乐的教育价值做出正确判断，并提出正确合理的教育策略。

参考文献：

音乐影响论文例4

   

关键词 电脑音乐制作技术 小学音乐教学 课外活动

   

    说起“电脑音乐制作”或“MIDI”，在当今社会上，对于从事音乐艺术工作的人来讲，已不是什么陌生的事。自20世纪末“电脑音乐制作技术”诞生以来，电脑音乐制作技术就多方面地渗透到音乐艺术领域中，比如音乐表演艺术中，声乐歌曲的MIDI伴奏，音乐教育中利用软件进行视唱教学……等等，这些方面都有其身影。它的业绩如何？实事求是的说，优点多于缺点。本文阐述就是其在音乐教育方面的业绩——“电脑音乐制作技术”对小学音乐教学及活动的积极影响。

   

    在进入主题前，首先让我简单介绍“电脑音乐”。电脑音乐是指利用多媒体电脑及与音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我们就知道“电脑音乐制作技术”是生产“电脑音乐”的一种方法、手段。

   

    电脑音乐制作技术，包容MIDI技术与数字音频技术，这两项是它的核心。在PC电脑没有介入音乐前，MIDI就是音乐制作的代名词。随着数字音频技术的出现与MIDI技术的融合，就形成了电脑音乐制作系统，对于这一系统的操作就是电脑音乐制作技术。本文主要阐述在电脑音乐制作技术诞生之后，它给音乐教育事业（小学音乐教育）带来的恩惠（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。

   

    我国的小学音乐教育包括课堂教学与课外活动（主要是文艺活动，特指演出）两个方面。前者是实施音乐教育的主要途径，后者则是前者的延续与拓展。抓好小学音乐的课堂教学和课外活动，是对青少年进行美育教育，促进学生全面发展的一个重要环节。因此在小学音乐教育活动中，课堂教学与课外活动是频繁的，而且内容相当丰富多彩。这无形当中就加大老师的工作量，要求教师要有较强的工作能力。如果此时您是为小学音乐教师，会使用电脑音乐制作技术，应该说工作起来会相对轻松的。为什么这么说呢？原因在于电脑音乐制作技术给予我们的工作带来了许多方便。

   

电脑音乐制作技术与课堂教学

   

    在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行视唱教学。我们可以预先把将要学习的视唱曲或节奏练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用各种乐器的音色播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使视唱教学变得稍微活跃些（演奏乐器音色的变化）；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（与传统音乐教育手段相比，如：课前或上课中抄谱……等）。

   

    在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Encore制谱/音序软件）进行音乐知识（乐理）教学，可以使音乐理论与实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习兴趣。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中Wheel控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一认识。

   

    在小学中高年级音乐课堂教学中，利用音序软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在小学音乐教学中的优势。除此而外，小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析、认识乐器及其音色特点等等。

   

电脑音乐制作技术与课外活动

   

    小学音乐教育的另一方面是课外活动，通常我们小学音乐教师所涉及的课外活动大部分是文艺演出。说起文艺演出，音乐教师都不陌生，甚至是好手。但大家都知道演出少不了音乐，什么舞蹈音乐、歌曲联唱伴奏呀……等等。这些都需要去准备。为了避免重复或与别的单位相似，力求创新。这可就有事做了。怎么办？电脑音乐制作技术的应用可以为您排忧解难。

   

音乐影响论文例5

一、流行音乐及其含义

1.流行音乐释义

《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中将流行音乐（popular music）定义为：“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统民间音乐，亦称通俗音乐。”《不列颠百科全书》定义为：“thees sence of popular musicis that it should be readily comprehensible to (and perhap salsoperform ableby)alarge proportion of the populace,little or no knowledge of musical the or yortechni ques.)”。这说明学界对流行音乐的认识和界定已经有了较为明确的标准。

2.流行音乐在我国的发展

流行音乐在我国是群众喜闻乐见的一种艺术形式，而流行音乐形式的出现，可以追溯到20世纪二三十年代，由于社会政治、历史的原因，流行歌曲和流行歌曲演唱在迂回曲折中经历了半个多世纪的发展，到了80年代初，终于进入了蓬勃发展时期，在这一时期涌现了大批优秀的流行音乐作品、歌手和作曲家，并在中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛中首次将流行歌曲演唱的形式定名为“通俗唱法”，这一举措在当时有着一定的现实意义，到了90年代通俗音乐飞速发展，特别是在演唱形式、舞台表演、灯光音响等方面，都已进入了相当成熟的阶段，创作业水平有了较大的提高，而理论研究和音乐评论也将“通俗”纳入视野，在这一时期对于通俗唱法这一称谓多有争鸣，争论的焦点在于“通俗唱法”的科学性、合理性。

二、流行音乐对学校音乐教育的影响

现今我国的音乐教育普及化程度还不十分完善，由于社会、经济、师资、办学条件等方面的因素，有很多音乐爱好者无法接受到体制内的音乐教育，但他们可以通过广播、电视等媒介自主学习流行音乐来获得音乐知识。更重要的是流行音乐内容简单贴近生活容易理解，形式新颖丰富较容易被青年人所接受，因此在上世纪80年代流行音乐授众群体几乎达到了学校音乐教育授众群体，在那一时期有很多“通俗”歌曲为大众所传唱不衰，甚至有些学校将时下较为流行的“通俗”歌曲，作为音乐课的学习内容，这一举动现在看来是较为自然的事，但在当时却引起了学者们的关注。

三、社会对于流行音乐进入课堂所引发的争论

自上世纪80年代初，音乐学家们对流行音乐关注的焦点在于流行音乐对学校音乐教育的利弊得失问题，对于这个问题专家学者们都有不同的见解，归结起来可以大致分为以下几种观点：

1.“雅俗”观念与流行音乐文化的对立

在我国传统的“雅俗”观念影响下，许多人认为流行音乐内容不适于进入课堂，更不能对社会产生积极的影响。而“雅俗”观念由来已久，早在春秋战国时代孔子在《论语》《货阳》篇中提出：“恶子之夺珠也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，对“郑卫之音”采取鄙视的态度，给后世造成了深远的影响。

刘德波、李德谦、姜金福、颂煊等人认为：流行音乐所表述内容大多描写爱情，不适合中学生身心发展，对中学生的人生观，价值观都将产生不良影响。斯嫌、姜金富也认为：流行音乐不利于正常教学，干扰了民族音乐教育。

邵祖亮、蔡音颖认为：流行音乐是在特定的社会文化环境中孕育和产生的，反映的是特定社会文化环境中的审美口味，因而总是良荞并存，有些歌词文理不通，曲调娇柔造作，服饰怪异、夸张，对中学生起到负面效应。

以上观点都是在继承了我国传统“雅俗”观念的基础上，看到了流行音乐存在的诸多缺陷，认为流行音乐进入音乐课堂，对音乐教学活动产生了负面影响。 2.对流行音乐文化辩证的思考

梁茂春、金兆均、贺绿汀、于润洋等学者认为：流行音乐进入课堂会将流行歌曲带来的文化精神和信仰的危机波及到青少年学生。应当采取谨慎的态度，但也不能回避或置之不理，其结果会使音乐教育深陷困境。应该采取冷静分析的态度。

李庆玲、张家喜、高涯、吴艳茹等人为：流行音乐作为一种文化出现在现代生活中有其合理性。学生可以在老师正确的引导下有选择的去欣赏，但其不能独占音乐课堂。这样不利于学生全方位学习和继承民族音乐文化。

尤静波，王红艳，王思琦等人认为：音乐教育所承担的是让学生全面的认识、理解音乐的历史与文化背景，并在此基础上，培养与提高学生的辨别、能力、审美等能力，具有开阔的视野并尊重其他民族和其他类别音乐文化，而现今我国的音乐教育还不是十分的普及，没有机会学习音乐的人可以通过自主学习流行音乐来获得音乐知识。有利于开辟体制外音乐教育的功能，即缓解了音乐教育的压力又使享受艺术教育的权利普遍化。

古全林、宋伟、蔡音颍、高涯等认为：应该客观看待流行音乐，特别是让经过本土培育的、经典的流行音乐走进音乐课堂，不但能够反映现实生活，愉悦身心，还能激励人们积极向上，这样的作品还是很多的。让这样题材的流行歌曲进入学校音乐教学中，无论对学生的学习，还是老师的传授都将起到积极的作用。

3.在平等、多元文化价值观念中看流行音乐文化

王思琦在文章《中国当代城市流行音乐—音乐与社会文化环境互动研究》中认为：流行音乐作为一种重要文化样式，有着自身文化属性。贝内特雷默在《音乐教育的哲学》中谈到：“排斥任何时代好的艺术，同其反面，即坚持只有老的艺术才是好的艺术，都是偏狭的。因此，选择音乐的标准与历史无关”。修海林、罗小平在《音乐美学通论》中谈到音乐就是一种文化，音乐与音乐文化原本就是一回事。如果从音乐与文化的叠加关系中去看待音乐的整体存在，必然削弱甚至导致隔断构成音乐存在诸要素相互之间的有机联系，最终难以在理论上摆脱“音”本体的影响。由此可见，流行音乐作为音乐文化的一种，同样应该具备音乐作为文化存在的三种要素。曾遂金认为：中国的流行音乐文化在强调自身的中国特色、中国风格的同时，正以开放和稳健的姿态融入世界流行音乐的主流。

四、小结

流行音乐从产生发展之处，就一直深深的影响着广大人民群众，也同样影响着广大青年学生群体。而学校音乐教育在接受流行音乐的过程中，深受中国传统音乐中“雅俗”观念的影响；在经历了社会观念洗礼之后的流行音乐最终逐渐步入了成熟发展时期，并成为我国学校音乐教育中重要的组成部分。

参考文献：

[1]龚妮丽.音乐文化精神之我见——兼谈严肃音乐与通俗音乐中国音乐学（季刊）1997（增刊）

音乐影响论文例6

一、流行音乐及其含义

1.流行音乐释义

《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中将流行音乐（popular music）定义为：“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统民间音乐，亦称通俗音乐。”《不列颠百科全书》定义为：“thees sence of popular musicis that it should be readily comprehensible to (and perhap salsoperform ableby)alarge proportion of the populace,little or no knowledge of musical the or yortechni ques.)”。这说明学界对流行音乐的认识和界定已经有了较为明确的标准。

2.流行音乐在我国的发展

流行音乐在我国是群众喜闻乐见的一种艺术形式，而流行音乐形式的出现，可以追溯到20世纪二三十年代，由于社会政治、历史的原因，流行歌曲和流行歌曲演唱在迂回曲折中经历了半个多世纪的发展，到了80年代初，终于进入了蓬勃发展时期，在这一时期涌现了大批优秀的流行音乐作品、歌手和作曲家，并在中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛中首次将流行歌曲演唱的形式定名为“通俗唱法”，这一举措在当时有着一定的现实意义，到了90年代通俗音乐飞速发展，特别是在演唱形式、舞台表演、灯光音响等方面，都已进入了相当成熟的阶段，创作业水平有了较大的提高，而理论研究和音乐评论也将“通俗”纳入视野，在这一时期对于通俗唱法这一称谓多有争鸣，争论的焦点在于“通俗唱法”的科学性、合理性。

二、流行音乐对学校音乐教育的影响

现今我国的音乐教育普及化程度还不十分完善，由于社会、经济、师资、办学条件等方面的因素，有很多音乐爱好者无法接受到体制内的音乐教育，但他们可以通过广播、电视等媒介自主学习流行音乐来获得音乐知识。更重要的是流行音乐内容简单贴近生活容易理解，形式新颖丰富较容易被青年人所接受，因此在上世纪80年代流行音乐授众群体几乎达到了学校音乐教育授众群体，在那一时期有很多“通俗”歌曲为大众所传唱不衰，甚至有些学校将时下较为流行的“通俗”歌曲，作为音乐课的学习内容，这一举动现在看来是较为自然的事，但在当时却引起了学者们的关注。

三、社会对于流行音乐进入课堂所引发的争论

自上世纪80年代初，音乐学家们对流行音乐关注的焦点在于流行音乐对学校音乐教育的利弊得失问题，对于这个问题专家学者们都有不同的见解，归结起来可以大致分为以下几种观点：

1.“雅俗”观念与流行音乐文化的对立

在我国传统的“雅俗”观念影响下，许多人认为流行音乐内容不适于进入课堂，更不能对社会产生积极的影响。而“雅俗”观念由来已久，早在春秋战国时代孔子在《论语》《货阳》篇中提出：“恶子之夺珠也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，对“郑卫之音”采取鄙视的态度，给后世造成了深远的影响。

刘德波、李德谦、姜金福、颂煊等人认为：流行音乐所表述内容大多描写爱情，不适合中学生身心发展，对中学生的人生观，价值观都将产生不良影响。斯嫌、姜金富也认为：流行音乐不利于正常教学，干扰了民族音乐教育。

邵祖亮、蔡音颖认为：流行音乐是在特定的社会文化环境中孕育和产生的，反映的是特定社会文化环境中的审美口味，因而总是良荞并存，有些歌词文理不通，曲调娇柔造作，服饰怪异、夸张，对中学生起到负面效应。

以上观点都是在继承了我国传统“雅俗”观念的基础上，看到了流行音乐存在的诸多缺陷，认为流行音乐进入音乐课堂，对音乐教学活动产生了负面影响。 2.对流行音乐文化辩证的思考

梁茂春、金兆均、贺绿汀、于润洋等学者认为：流行音乐进入课堂会将流行歌曲带来的文化精神和信仰的危机波及到青少年学生。应当采取谨慎的态度，但也不能回避或置之不理，其结果会使音乐教育深陷困境。应该采取冷静分析的态度。

李庆玲、张家喜、高涯、吴艳茹等人为：流行音乐作为一种文化出现在现代生活中有其合理性。学生可以在老师正确的引导下有选择的去欣赏，但其不能独占音乐课堂。这样不利于学生全方位学习和继承民族音乐文化。

尤静波，王红艳，王思琦等人认为：音乐教育所承担的是让学生全面的认识、理解音乐的历史与文化背景，并在此基础上，培养与提高学生的辨别、能力、审美等能力，具有开阔的视野并尊重其他民族和其他类别音乐文化，而现今我国的音乐教育还不是十分的普及，没有机会学习音乐的人可以通过自主学习流行音乐来获得音乐知识。有利于开辟体制外音乐教育的功能，即缓解了音乐教育的压力又使享受艺术教育的权利普遍化。

古全林、宋伟、蔡音颍、高涯等认为：应该客观看待流行音乐，特别是让经过本土培育的、经典的流行音乐走进音乐课堂，不但能够反映现实生活，愉悦身心，还能激励人们积极向上，这样的作品还是很多的。让这样题材的流行歌曲进入学校音乐教学中，无论对学生的学习，还是老师的传授都将起到积极的作用。

3.在平等、多元文化价值观念中看流行音乐文化

音乐影响论文例7

乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。

早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。

汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。

与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。

汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类——横吹曲。《晋书·乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之”，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人，“为其胡戏以相饭”，“莫时以为戎乐”，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。

汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器——胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。“笳”传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见“笳”确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书·乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的“相和歌吟叹曲”《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》“出塞”的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》“琴曲歌辞”有题为“后汉蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言：“笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。

民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。

五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解所说的那样：“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书·音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐：“周太祖发迹关陇，躬安戎狄，……而《下武》之声，岂姬人之唱?《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。”匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以“戎乱华”主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言“协鲜卑之音”恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐·需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如“乾坤以含养覆载，日月以贞明照临”，非二二三节奏，至于六言“北辰为政玄埴，北陆之祀员官”，八言“志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈”就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。

北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现“梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎”，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。

南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支“乐府胡吹旧曲”，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为“梁鼓角横吹曲”，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当“雅乐”不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。

南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》“清商曲辞”中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。“西曲”《莫愁乐》，据《古今乐录》：“《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人”嘲，“蛮”是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记·吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地“石城”正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。

南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐，保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。

隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。

在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。

当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。

唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。

隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。

音乐影响论文例8

Operting-theaterMusicHeartrateVariabilityPhysiology

音乐是种特殊的语言，有时可帮助改变人的行为举止。美妙动听的乐曲不仅可使人精神愉悦，而且可在生理上产生一定的影响。我院手术室自1997年12月开始对820例手术病人播放背景音乐，经随访满意率达到95.7%。为进一步探讨音乐对人体的生理作用，我们在国内率先对22例行甲状腺切除手术病人进行血压、心率、心率变异性的测试，观察音乐对手术病人的植物神经系统影响和病人情绪变化，结果报道如下：

1、临床资料

本组22例病人：男7例，女15例，年龄16－62岁，平均年龄42岁。麻醉选择：全麻3例、颈丛麻醉19例。文化程度：大学2例、高中（中专）12例、初中7例、文盲1例。

2、方法

2.1测试项目：用Spacelabs多功能监测仪监测收缩压(SBP)、舒张压(PBP)、平均压(MAP)、心率(HR)；用HDX－I型多功能监测仪测定心率变异性(HeartrateVariabilityHRV)各项指标：低频成分（LF）、高频成分（HF）、低高频均衡性（L/F）、总频谱（L＋H）。

2.2测量方法：病人进手术室即刻测量HRV上述各项指标，接着在不听音乐的情况下5min、10min、15min各测量一次，然后开始播放音乐，听音乐后同样在5分钟、10分钟、15分钟各测量一次。音乐选择慢节奏、抒情、流畅的轻音乐，曲目基本相同。为避免术前镇静剂的影响，本组病人测试前均不用术前用药。

3、结果

3.1血压、心率变化：没听音乐情况下，血压、心率所有指标与基础相比较P值均>0.05。听音乐前后血压无明显改变。听音乐前心率无明显差异，但在听音乐后5分钟、10分钟时逐渐减慢、15分钟时心率减慢明显，与听音乐前及基础值相比，P值<0.05。

3.2HRV各项指标：反映心交感和迷走神经活性的低频成分（LF），听音乐5分钟时P值为0.05；10分钟时P值为0.019；15分钟时P值为0.0048，与听音乐基础值相前比较有显著意义。高频成分（HF）受迷走神经张力的调节，是迷走神经活性的指标。当听音乐到15分钟时，其P值<0.037。总频谱（LF＋HF）听音乐15分钟时，P值<0.04。与听音乐前基础值相比较都显示有显著差异。高低频均衡性指标（LF/HF）听音乐前后无显著改变。

4.讨论

4.1心率变异性特性心率变异性是指逐次心搏间期的微小差异，它产生于自主神经系统对心脏窦房结的调制，使得心搏间期一般存在几十毫秒的差异和波动。迄今已有大量研究揭示，HRV正常心血管系统稳态调节的重要控制，反映了心脏交感迷走神经活动的紧张性和均衡性。近年来，围术期心率变异性（HRV）的研究已开始得到关注，围术期创伤、应激等多种因素均可影响病人的自主神经系统，使HRV出现显著改变[1]。HRV分析方法为深入了解围术期自主神经活性与均衡性的改变及其与各种因素的互动关系提供了一种新的定量测试手段。

4.2心率变异性分析方法HRV的分析方法主要有时域分析法和频域分析法两种。时域分析法计算较简单，指标意义直观，但灵敏度、特异性较低，不能进一步区别交感或迷走神经的作用及均衡性。故在围术期HRV的研究中使用较多的方法是频域分析法即心率功率谱分析法（heartratepouerspectrum,HRPS）。本组实验采用频域分析法。另外HRV的变异性很大，个体差异非常明显，但每个个体在整个过程中的变化均有一定规律，故本组实验采用自身对照法。

4.3.1心率变异性测试结果分析从测得的各项指标进行分析，当病人听音乐后，血压无明显改变，心率逐渐减慢，LF、HF、LF+HF指标与听音乐前比较都显示有意义下降，说明交感和迷走神经活性，随着播放音乐时间的增加而逐渐降低，从而显示整个植物神经系统兴奋性减弱。由此可见，优美、动听的旋律，通过听觉产生美感，会使人产生安宁、愉悦的心情[2]。在手术室紧张环境中应用音乐疗法，可缓和交感神经的过度紧张，促使感情、情绪镇静化。有利于稳定病人情绪和手术顺利进行。美国新泽西州一家医院新近的一项研究结果同样表明，给在外科候术室等待手术的病人播放他们喜爱的音乐，可有效地减轻其焦虑和紧张情绪[3]。

日本东京女子医科大学日本心脏血压研究所曾报道[4]，对47名进入ICU3-5d后出现心肌梗塞及不稳定心绞痛的患者进行音乐欣赏疗法。其采用植物神经活动和心率变化的频率数进行分析，其结果显示付交感神经活动指标的高频率成分在用音乐欣赏法后呈有意义上升，交感神经活动的低频率成分和高频成分的比值则有意义地下降。提示用音乐欣赏疗法可使交感神经活动系统活动减少，副交感神经系统活动增加。而我们测得的结果是高频成分和低频成分同时有意义下降，本组高低频均衡性指标无显著差异，更进一步说明整个植物神经系统兴奋性下降。

音乐影响论文例9

一、取材中国民间艺术的西方音乐

中国民间艺术种类繁多，源远流长，可追溯到5 000年前的新石器时代。以传统戏曲艺术为例，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种元素，经过800多年不断的丰富、革新与发展，逐渐形成较为完整的戏曲本文由收集整理艺术体系。从19世纪下半叶开始，随着华工出洋，中国戏曲剧团也走向欧美。据不完全统计，在1911-1929 仅20年左右的时间，美国百老汇共上演了 29 部与中国相关的剧目，其中 23 部采用了中国戏曲的舞台风格和表现原则[1]（26），包括《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《黄马褂》等中国传统经典剧目，可见中国戏曲艺术对西方社会的影响。尤其是，这期间诞生了《中国花鼓》这部以中国传统花鼓艺术为题材的小提琴音乐小品。

《中国花鼓》是小提琴演奏家、作曲家弗兰兹·克莱斯勒创作的13首小提琴小品《原作》中的第三首。据考证，克莱斯勒创作《中国花鼓》时并未来过中国。他曾在美国西部城市旧金山旅行时欣赏过中国华侨表演的“华埠音乐”，从中国艺人敲打花鼓的演奏中受到感动创作了《中国花鼓》。《中国花鼓》以花鼓的前奏，运用西方作曲技法，以小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天般欢乐喜庆的气氛，创造性地表现了中国风情，听来别具中国风格。[2]（30）此曲以优美丰润、清新舒爽、富于变幻的音乐风格和典型的、浓郁的中国韵味，成为中西方小提琴演奏家都钟爱的曲目之一。

这部作品中引用的中国传统花鼓艺术，原是在淮河一带流行的汉族民间歌舞，研究认为它源自宋代“舞迓鼓”，或是由宋代的花腔腰鼓演化而成。《凤台县志》载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”到明代凤阳花鼓已声名远播。明末凤阳地区饥荒不断，百姓借助花鼓这门技艺逃难至各地求生，以这种卖艺相传的方式将“凤阳花鼓”流传到湖南、湖北、江苏、浙江等地。明清时期许多民间歌舞受戏曲艺术影响，“花鼓灯”便也逐渐演变成“花鼓戏”[3]（60）。演奏花鼓戏的主要乐器有鼓、小锣等，配乐有二胡、唢呐等。受花鼓文化影响的汉民族地方歌舞众多，虽然各地表演的形式、风格不同，但花鼓均用于节庆时喜悦、热闹的场面，如春节、迎神、婚嫁、贺寿等。

克莱斯勒的《中国花鼓》一开始即引用中国传统的花鼓艺术元素，采用a—b—a结构复三部曲式，a段模仿花鼓的节奏，营造出类似中国传统花鼓“咚咚锵”的欢快气氛。作曲家用钢琴的低音伴奏模仿花鼓声，以具有中国特色的四五度叠置（即“琵琶和弦”）烘托出热烈喧闹的气氛。之后小提琴用急速的快板奏出音乐主题，以中国传统五声调式展开旋律，大量运用跳音、装饰音、拨弦、泛音、双音等手法，立体、饱满地模拟出中国传统乐器鼓、锣、唢呐等乐器齐奏的场面，将情绪推向高潮，充分表现出中国民俗迎神大会上喜庆、欢快、热烈而又喧嚣的节日气氛。b段节奏转慢，抒情中略带谐谑风格，与a段的欢快气氛形成鲜明的对比，极具歌唱性，华彩段落令人浮想联翩。最后乐段速度转快，再现开始处的a段，曲调急进，华丽细腻的旋律配以快速的节奏，在欢腾活跃的气氛中结束全曲。[4]（5）

《中国花鼓》虽然以中国传统花鼓音乐为素材，但仍采用欧洲传统音乐aba的复三部曲式。这种复三部曲式具有戏剧化的强烈对比性，此曲a段和 b 段在情绪、节奏、旋律、和声、织体等方面就都有强烈对比。而传统的中国民间花鼓音乐却没有这种对比，一般从头到尾都洋溢着热闹、喧嚣、喜庆的气氛。于是，《中国花鼓》表现的是中国民俗，到底还是带上了西洋的味道。

类似这种取材中国民间艺术形式、带给听众中国式想象的音乐作品虽然数量有限，但在西方音乐中却占有重要地位。《中国花鼓》创作至今已逾百年，就仍然堪称典范之作。

二、取材中国古典诗词的西方音乐

20世纪初，阿瑟·威利、格雷厄姆、霍克斯等国外翻译家翻译了大量中国诗歌，为西方音乐家采用中国诗词进行音乐创作提供了条件。1907年，本身不通汉文的汉斯·贝德格德参考汉斯·海尔曼《中国抒情诗》、犹滴·戈蒂埃《玉书》和圣-德尼《唐诗》，翻译了83首中国古诗，即《中国之笛》。其后德、奥音乐家纷纷根据此书进行创作，诞生了威伯恩的《四首歌曲》、勋伯格的《无伴奏合唱歌曲》、理夏德·施特劳斯的《五首东方歌曲》、马勒的《大地之歌》、托赫的《中国之笛》、奇默尔曼《歌曲五首》中的《春景》等[5]（28）。其中最早根据《中国之笛》谱写的曲目是奥地利作曲家、指挥家马勒的《大地之歌》。马勒从《中国之笛》中选取7首中国唐诗的德文版作为歌词，采用欧洲作曲技法，创作了男高音与女低音独唱的交响曲作品《大地之歌》，是一首中西合璧的优秀音乐作品。

《大地之歌》共有6个乐章。我国音乐学者从20世纪30年代开始考证这些译诗的来源，目前学界普遍认为其第一乐章《歌唱人间哀愁的饮酒歌》是李白《悲歌行》的前半部分，第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起的《效古秋夜长》，第四乐章《丽人行》是李白的《采莲曲》，第五乐章《春天的醉汉》是李白的《春日醉起言志》，第六乐章《送别》是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。至于第三乐章《少年行》，原诗尚未确定，有学者认为是李白的《宴陶家亭子》。

作曲家不仅在歌词中引用了唐诗，更在6个乐章中采用了以中国传统五声音调体系为基础的旋律音调，并以男女声轮歌的形式表现沉痛、悲苦的心境。马勒还将交响曲与艺术歌曲相结合，人声、西洋乐器音响效果与中国古典诗词配合得恰到好处，渲染出传统诗词独有的意境和情愫。

《大地之歌》的歌词选用中国唐诗，却不是对原作的古板照搬。译者对原诗或任意删减，或自由添加，甚至有的完全曲解了中国传统诗词的意思，故有汉斯·贝德格的“意译中国抒情诗”之说。实际上，译者对中国古典诗词的文字、结构之美未必体会深刻，只是格外关注其中的人生感叹以及略带伤感的诗境。

不难发现，以《中国之笛》中的德译唐诗为基础再进行改编的《大地之歌》，与中国古典诗词从内容到思想都有很大差异。例如，以第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起《效古秋夜长》的前4句：“秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”而实际上，钱起原诗还有后6句：“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。”与前4句境界一寒一暖，内容一贫一富，形成鲜明对比，发人深省。然而在马勒的《寒秋孤影》中非但完全看不到后6句的演绎，就是前4句也与原作有别：原作中女主人公于漫漫长夜“含情纺织”、“拭泪相思”，明显表现的是传统的“闺怨”主题；马勒选用译诗而成的歌词是：“湖上弥漫着蓝色秋雾，草上覆盖着雪白的寒霜，好像被一位艺术家用玉粉撒在娇嫩的花朵上。花的诱人的香味已经消散，寒冷的风已经把花茎吹倒；凋谢的金色花瓣遍地狼藉，荷花在水上随风飘摇。我心神疲劳，快熄灭的小灯在咝咝作响，催我去上床睡觉。我走向您，亲爱的睡乡，让我安息吧，让我恢复疲劳。在孤独中，我流了许多泪水，心中的秋天正当长夜漫漫；慈爱的太阳，难道不再把我痛苦的眼泪照干？”表现的却仿佛是一个飘泊天涯的游子身心极度疲惫的精神状态，与钱起原作大相异趣。

虽然马勒受中国唐诗的启发创作了这部交响曲，但曲式结构、配器等方面依然延续了西方传统音乐特征，以室内乐性质的复调、宏大磅礴的管弦乐和穿插其中的人声将室内乐、交响乐和歌曲融为一体。作品让中国古典诗词跨越了地域、时代和民族的鸿沟，与西方交响音乐融为一体，以其苍凉凄美的情境打动了很多欧洲人，成为不朽杰作。

西方以中国诗词为歌词内容的作品还有瑞典舍格伦的《李太白歌曲》（1911）、荷兰丹尼尔·鲁伊内玛尔的《中国歌曲》（1917 ）、美国卡朋特的《水彩画——四首中国歌曲》（1918 ）等。其实中国古典诗词原本与音乐有着极为密切的关系，但随着时间的流逝，音乐遗失，仅剩诗歌存世，这种历史的遗憾在20世纪初西方音乐创作中得到弥补，也是对中国文化的有力补充。

三、取材中国曲调的西方音乐

19世纪末20世纪初，中西文化交流频繁，西方音乐家搜罗了大量中国曲调，有声乐的，也有器乐的，并将其运用到自己的音乐作品中。俄罗斯柴可夫斯基在其创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》的《中国舞曲》里，以短笛模仿中国传统竹笛的音响效果；匈牙利贝拉·巴托克创作的舞剧《神奇的满大人》，运用了具有中国意象神秘色彩的五声旋律。这些引用中国曲调的西方音乐作品中最具代表意义的作品之一是意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。此剧采用了中国民歌的曲调，带有浓郁的东方韵味。

歌剧《图兰朵》本身是一个以中国为背景的歌剧，讲述的是中国公主招亲的故事，在人物服装上模仿中国古代的服饰，在音乐中更是充斥着大量的中国文化元素。

一是中国民歌的运用。作曲家根据剧情的需要，对中国传统小调《茉莉花》进行了6次变奏，音调在整部作品中出现了10次之多。这些乐段或长或短，有的采用独奏加和弦表现幽深静谧，有的采用管弦乐大合奏加大合唱突显磅礴气势，都再现了东方气韵。[6]（11）在第二幕第一场中，普契尼运用源于明清俗曲《剪靛花》的中国民歌《妈妈娘你好糊涂》的旋律到三位大臣轻快的交谈中，形成愉快的三重唱效果。

二是中国传统乐器的运用。作品第二幕第一场有段庆祝婚礼的歌曲，被称作“开道进行曲”，具有中国庙堂音乐的特点；《孔子颂》乐段具有典型宗教特征和浓郁的中国风格。为了表现作品中此类悠扬的宗教寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐，普契尼运用了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴、管钟等。

三是中国传统五声音阶的运用。中国五声音阶的核心是三音组，分为大二加小三，大二加大二。其中大二加小三是中国乐系所特有的。普契尼运用的中国民歌《茉莉花》本身具有鲜明的五声音阶特色；他还自己创作了一些具有五声音阶特征的旋律——柳儿的咏叹调《听我说，主人》、三位大臣的《我在湖南有个家》、《庆典的音调》等乐段中都有中国传统五声音阶的运用。20世纪初西方音乐家谈到中国音乐的巨大作用，认为这是通过中国的传统音阶来丰富西方的旋法，从而开创西方音乐的新纪元。

18世纪意大利作家高兹受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，写了10个以东方为背景的浪漫故事，《图兰朵》的故事情节就来源于高兹的作品《turandotte》。整个故事荒诞可笑，描绘了一个并不真实的东方世界。作品中残酷而不懂爱的公主，形象与温柔、贤淑、善良的中国传统女性相去甚远。今天看来，这是对中国文化的误读。与其说普契尼描绘了20世纪初西方人眼中的中国，不如说他勾勒了另一个《一千零一夜》的故事。

音乐影响论文例10

公元500年到1500年，基督教开始对西方世界干余年的文化进行彻底扫荡，基督教文化一统欧洲。为了宣扬教义，在基督教宗教仪式中用歌唱的方式赞美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫长的中世纪里，作为宗教圣乐的音乐有着特殊的地位，音乐完全被教会所垄断，中世纪前期的音乐也仅仅只有宗教音乐的声音。

中世纪欧洲教会音乐的发展是以格列高利圣咏作为基础的，整个西方音乐的发展与其有着密不可分的关系。这一时期的主要音乐活动，如记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展等都是围绕格列高利圣咏去进行的。中世纪后期，欧洲民俗乐呈递进式发展，城市的复兴使多声部音乐逐渐发展起来，而这种发展与欧洲的资本主义萌芽是密不可分的。

在宗教圣乐笼罩下的欧洲，世俗的歌唱是伴随着城市的兴起而出现的。11世纪起，新兴的城市从欧洲封建统治相对薄弱的意大利兴起，并逐步成为新的政治、经济、文化的中心。意大利各城市共和国的经济水平远远超过了欧洲其他地区。从13世纪起，商业及航海相对发达的意大利和北欧尼德兰出现了资本主义萌芽，社会经济生活的变化直接促进欧洲各地区的民族文化的发展，并在基督教神学的笼罩下逐步积累，西欧内部文化开始高涨。文化的发展变化自然地渗透到音乐领域，艺术也由宗教寺院及封建城堡的垄断中解放出来，进入老百姓的生活中。民族音乐和世俗音乐最初出现在意大利的城市中，并逐渐在西欧普及，民族音乐及世俗音乐在不同国家以不同的形式体现出来，如：意大利牧歌、法国尚松、德国利德等。意大利牧歌原是田园诗，在14世纪时开始有音乐家为之谱曲。当时的为牧歌谱曲的意大利作曲家有乔瓦尼·达·卡夏、达·翡冷翠、弗朗切斯科·兰迪尼等。这一时期意大利的牧歌曲例是：一首诗通常有二或三个诗节，各为三行抑扬顿挫的五音步诗句，配以相同的音乐，最后是过门，配以另外的音乐。同时期，意大利还出现了狩猎曲。狩猎曲是14世纪的一种与狩猎、捕鱼或与普通生活有关的意大利诗歌，配以描绘性的活泼音乐。这个时代的民歌内容非常丰富，既采用神秘的宗教传说，也吟唱骑士的业绩，还歌唱爱情及自然景色，从而使音乐可以充分表达个人的感情，音乐与音乐家逐渐得到解放，音乐开始冲出封闭的教堂，走向更为广阔的世界。

二

14至16世纪，西欧各国封建社会内部先后产生了资本主义生产关系，新兴的资本主义要求为自己的发展扫清道路，成长之初的资产阶级为了在政治上取得合法地位，首先向教会神学统治和封建意识形态发起了冲击。这种冲击的直接结果是导致了欧洲的文艺复兴。

文艺复兴时代的核心是人文主义。人文主义倡导以人为中心，强调人的尊严和价值，追求现世的幸福，注重尘世的欢乐，这一切逐渐唤醒了人的灵性和潜力，它使得人们对于知识地追求将逐渐超越对于纯粹神学信仰的追求，由原来的纯宗教性逐渐向世俗性方面转化。对于现世享受的追求及对人的尊严与价值的逐渐重视，自然会影响到欧洲的音乐。文艺复兴时期的音乐尽管在体裁、创作和手法上的革新与中世纪的音乐有着一定的承继关系，但由于人文主义所追求的自由平等、关怀人性的价值取向与经院哲学的恰恰相反，因此，文艺复兴时期的音乐艺术，在形式和内容上都发生了质的变化。

首先，这一时期的世俗体裁得到了极大发展。文艺复兴时期所涌现出的大批成就卓著的音乐大师中，有相当一部分对世俗体裁有浓厚的兴趣并丰富了世俗体裁的内容。文艺复兴时代，意大利牧歌作为一种吉乐形式有了很大的发展，16世纪的牧歌歌词为自由体，最早结集出版的牧歌集于1553年问世，音乐风格由弗罗托拉歌派生而来。用这种风格写作的先有韦尔德洛、费斯塔、阿卡代尔特；继起者有维拉尔特及其门生奇普里亚诺·德·罗勒，他们在歌词的表现力和技巧手法的运用方面扩大了牧歌的范围。16世纪后半叶，意大利牧歌又有了新的奉展，它们采用模仿式复调写作，大多为五声部，歌词中建量采用描绘性词汇与象征手法，并逐步从模仿式牧歌过渡到由通奏低音伴奏的独唱；二重唱或三重唱的牧歌(即强调歌唱的戏剧性)。除牧歌外的其它世俗体裁也得到了很大的发展，欧洲音乐史上佛兰德乐派的代表人物迪费创作的主要体裁除经文歌外就是世俗的歌谣曲；若斯坎·德普雷、L·奥布雷赫特和H·伊萨克还运用意大利、德国民间歌曲的形式，使作品更加富有感染力；这些新的体裁体现了人文主义的思想感情，充满了对人性的关怀。此外，在16世纪后期，以歌唱家G·卡奇厄、作曲家蒙V·加利莱伊和业余作曲家P·斯特罗齐为代表，形成了一个自称“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们试图恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，开创了主调声乐和数字低音的风格，为音乐的形成奠定了基础，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架起了桥梁。

其次，世俗的复调音乐取得了支配性的地位。欧洲的世俗音乐起源于宗教音乐，资本主义生产关系的发展促进了世俗音乐的繁荣，宗教音乐也受到了世俗音乐和人文主义价值观的影响而产生一些变革，从而使欧洲音乐超越了对纯粹神学韵的追求，而宗教音乐与世俗音乐的融合成就了后世西方音乐的辉煌；伴随着世俗音乐的兴起，宗教复调音乐也相应发生了变革。G·P·帕莱斯特里纳的创作受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。从14世纪开始，中世纪的单乐章弥撒曲的固定歌调题材有的取材于世俗歌曲。到16世纪，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。

文艺复兴时期的音乐从精神上承载着人文主义的伟大精神，从技术上进行了巨大革新，题材上的世俗化与写实精神，音乐家承上启下的伟大建树，体现了特殊的历史特征，推动了西方音乐历史的发展。

三

资本主义生产关系的发展直接导致了科学技术的进步，15、16世纪工业技术及自然科学的成就给音乐艺术带来了极大的变化。

14世纪初，在意大利的资本主义萌芽也渗透到了乐器制作领域。从文艺复兴时期绘画作品中我们可以看到当时的意大利已有了分工细致的乐器作坊。乐器作坊的出现导致了乐器制作工艺的进步，从而使一些新的乐器被发现并制作出来，增加了供作曲家选择的乐器，为日后配器学的发展奠定了基础。

这一时期出现的最重要的乐器是小提琴。从16世纪后期小提琴作为一种独立的乐器开始定型。小提琴制造业兴起于意大利北部城市克里莫纳，在那里出现了最早的小提琴制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到巴洛克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最负盛名的小提琴制作中心。伴随小提琴制造业的发展，16世纪后期意大利出现了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技术也随之得到了发展。

伴随手工作坊的出现，印刷术广泛应用于音乐领域。15世纪后期意大利就已结集出版经文歌及弥撒曲，1553年最早结集出版的牧歌集问世。法国出版商阿唐南·皮埃尔（约1494-1552年）采用活字印刷术出版了大量的尚松、经文歌、弥撒曲、琉特曲与管风琴曲；铜版印刷术运用于音乐领域，促进音乐的传播。英国音乐出版商托马斯（约1535-1609年）在16世纪末出版了同时代英国作曲家的重要作品《诗篇、十四行诗和歌曲》、《阿尔卑斯山南音乐》、《拉丁语经文歌集》以及莫利、威尔比和贝特森韵牧欹。特别是在16世纪后期，铜版印刷术应用于音乐领域，以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，得以迅速而广泛的传播。

四

1566年和1640年，资产阶级革命先后在尼德兰与英国爆发。资产阶级的经济实力进一步增强，为了在政治地位上取代封建贵族阶级，发起了强大的思想攻势。同一时期的意大利虽然没有爆发资产阶级革命，但其资本主义的生产关系在同时代的欧洲是最先进的。由于新兴资产阶级和带有小资产阶级性质的市民阶层的积极参与，音乐活动变得空前活跃。世俗音乐活跃的直接结果是导致了歌剧的诞生，歌剧的诞生又促进了公共剧院、音乐厅的广泛建立，随之发展的是酒馆、集市等公共场合的音乐活动也日益频繁起来，这一切又促进了乐谱出版、乐器制造业的繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了充足的前提条件。

世俗音乐走向繁荣的重要标志是歌剧的诞生，于16世纪末脱胎于牧歌，歌剧出现不久就取代了宗教音乐的主导地位，并从意大利蔓延到整个西方世界。

最早的歌剧出现于1600年。歌剧的诞生具有划时代的意义，它的诞生标志着巴洛克音乐时代的开始。伴随歌剧诞生而出现的是公共剧院。1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷，走向普通市民。17世纪中期，威尼斯便开始进入歌剧的黄金时期。全市共有16家歌剧院全年分几个演出季节上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲、写作。此后，法国、英国、德国等其他欧洲国家先后建立了剧院。剧院的出现，为音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。

伴随城市的兴起，欧洲从14世纪出现资本主义的萌芽，欧洲人民开始走出中世纪，迈进近代社会的门槛；欧洲的社会结构，由封建主义逐渐演变为资本主义。这是欧洲历史上前所未有的社会革命。新型的社会关系使原本相互分离隔膜的人们，现在或主动或被动地进入到了共同生产生活的洪流中；原本强制性的人际关系，现在向着自觉自愿的分工协作关系转化。这种人际关系模式的转化，从根本上影响着欧洲的音乐。人性的解放，促进了人们对音乐的需求，在这场社会大变革中欧洲的世俗音乐得到了极大地发挥，单纯的牧歌演变成了牧歌剧，世俗歌谣曲也逐渐演绎成了田园剧。牧歌剧与田园剧发展的直接结果是促成了歌剧的产生。歌剧的产生真正地改变了欧洲的音乐生活，伴随歌剧而出现的剧院、音乐厅开始取代教堂成为音乐活动最重要的场所；歌剧因剧情发展的需要，重视发挥器乐伴奏的烘托作用，促进了器乐的改进与发明；歌剧这一生动活泼的新体裁后来又被教会所利用，产生了清唱剧(亦称圣剧或神剧)。音乐领域里的这一系列变化都是与资本主义生产关系的发展分不开的。

参考文献：

[1][美]亨·房龙，齐植瑜等译：《人类的故事》，湖南教育出版社，1999年版。

[2]高福进：《地球与人类文化编年：文明通史》，上海人民出版社，2003年版。

[3]刘志明：《西洋音乐史与风格》，台北大陆书店出版，1981年版。

[4]叶松荣：《西方音乐史略》，文化艺术出版社，1990年版。