电影评论论文例1

众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。

事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。

毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切，都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

电影评论论文例2

当前，在中国影坛占有一席之地的“60后”导演之中，姜文无疑是其中极为引人注目的一位，其电影具备独树一帜的风格，并曾屡次获得威尼斯电影节、戛纳电影节、夏威夷电影节等电影权威盛会的荣誉和国内令人称羡的票房。限于曾获得戛纳评审团大奖的《鬼子来了》（Devils on theDoorstep，2000）“违规参赛”导致姜文收到了“五年内不能担任导演”的行政处罚，姜文以导演身份创作的电影数量并不多，但是属于姜文的风格已经在五部电影中体现得较为明显。可以说，姜文已经建立起并不断地在完善一个自己是不可取代的“作者”的电影世界，这个世界值得人们进行探索与开掘。

一、作者电影理论中的“姜式”电影

作者电影理论最早起源于1948年的《法国银幕》，在亚历山大・阿斯特吕克将摄影机视作作家的“自来水笔”的比喻中产生，随后在安德烈・巴赞等理论家的努力下发扬光大。姜文电影便符合巴赞等人的作者电影定义，即其中包含了诸多个人化元素，是毫无疑问的作者电影。首先，姜文电影几乎每一部都是其身兼编、导二职，甚至作为演员出身的他还经常出演电影的主人公（并且姜文因自称属马，其电影中的主人公几乎均为马姓），如《鬼子来了》的马大三、《让子弹飞》（Let The Bullets Fly，2010）中的马邦德与《一步之遥》（Gone With The Bullets，2014）中的马走日。即使是在其戏份较少的《阳光灿烂的日子》

（inthe Heat of the Sun，1994）和《太阳照常升起》（The SunAlsoRises，2007）之中，姜文本人也扮演着较为重要的角色（成年马小军与老唐），甚至亲自担任剪辑与制片，这样的创作方式保证了他能够将银幕作为个人肆意挥洒才华的画布，在作品中尽可能自由地表达自己的艺术思想。其次，纵观姜文目前的五部电影，不难发现他已经形成了一套专属于自己的，极具个性的电影艺术体系和创作套路。除却构图、音画等元素外，在叙述手段和主题选取、主题表达方面，姜文都为自己的作品打上了“姜式”标签。

二、“姜式”叙述手段

姜文是一个不甘于采用单线叙事的电影作者，他常常采用一种出人意表的方式将故事打碎、虚化和拼贴，人为地给观众的理解制造阻碍，这也导致了对其电影的解读往往是众说纷纭式的。

（一）拼贴、环状叙事

作为一名深谙后现代叙事方式的导演，姜文往往将自己的电影变为一座容易令人迷失的影像宫殿，这样“陌生化”的叙事方式也导致了姜文的电影有着“曲高和寡”的诟病。以《太阳照常升起》为例，影片的叙事是拼贴式的。电影分为四个看似独立的部分，分别为“疯”“恋”“枪”和“梦”，前三者的时间背景皆为1976年“”即将结束时期，而“梦”则发生在1958年，当时的中国与苏联仍然有着密切互助的联系。四个部分不仅在时间上有所区别，在地点上更是被直接标为南部、东部、南部以及西部。在“恋”中，观众所接受到的信息是关于林大夫和梁老师等人在“”期间长期自我压抑下的爆发；在“枪”中，故事的重心则放在唐老师的家庭悲剧上，因为唐老师对妻子的忽视，结果妻子选择了与生产队小队长婚外恋，直接导致了唐老师杀死小队长。同时电影的叙事还是环状的，在“疯”的一开头，便是女主人公躺在铺满鲜花的铁轨上，原来这是女主人公疯妈的一个梦，在以她为中心的“疯”中，她神智失常，做出了诸多让人难以理解的行为，最后不知所终（极有可能是跳河而死，姜文始终没有交代疯妈的结局）。而在电影的最后，在“梦”中，原来疯妈曾经与唐老师的妻子一起去找自己的丈夫，疯妈的丈夫是一个名叫阿廖沙的人，然而她所得到的却是丈夫的死讯，最后影片以疯妈在铁轨上生下孩子而结束。姜文将电影视作一场时间与空间的游戏，在这场游戏中，人类有关历史的集体话语和记忆是失效的，生活中的事件是以断裂性的荒诞方式存在的，无法被人全面地解码。

电影评论论文例3

数字技术介入电影、电视领域必然导致当代影视理论及影视美学观念的更新。于是面对着数字化奇观带来的巨额票房和视觉冲击，就有论者认为随着数字化时代的降临，数字影像必然导致巴赞的影像本体论解体，颠覆了传统以真实性为基础的真实性概念，甚至认为“数字就是一切”。

一、我们面对的仅仅是技术吗?

数字技术对电影的逐步介入，是技术加盟，还是本体颠覆9这个问题的回答不是单向度的，正如马克思用赞赏而又痛恨的语言揭示资本主义现代社会深刻的内在矛盾.工业革命以来人们对机械、对现代科技的态度也是自我抵触的，既欢迎崇拜又警惕恐惧。因为机器和科技沿着消蚀神性、解放人性的方向却似乎不由自主要走向控制人性、异化人性的归宿。而数字技术正在彻底改变着电影的历史面貌的同时正在对电影的艺术特质提出严峻挑战。只要你愿意，电脑工程师就可以将任何人的图像经过数字化技术的处理，让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是，电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上看到的现实世界并没有任何区别。当科学迈着诱人的步伐在艺术的殿堂飞舞的时候，电影与数字技术的联姻是否还能保持住它那颗艺术的心，对此人们众说纷纭，有欢喜也有忧虑。

不管怎样，首先我们应该冷静下来，一起再读数字电影的发展。不容否认数字化技术给传统电影业带来了巨大影响。自1968年完成的科幻电犀狱2001遨游太空沁正生以来，银幕画面，时间和空间、真实和虚幻、终极和多元，一下子就开始有机地融合为一体了，它简直是电影艺术大师们对未来世界的一个惊人隐喻。

1977年《星球大战》为这种高科技在电影中的运用树起了一座新的里程碑。影片中虚构了神奇奥秘的“太空景象”和“星球大战”的场面，带领观众进入一个幻想中的世界。随咸终结者}}号))R使用计算机软件制作生成一些画面，然后和实拍画面相结合。这种真人实物和计算机生成的形象的合成，使电影画面的表现力度达到了一个新的高度。

再往后，从20世纪90年代开始，数字技术广泛应用于科幻片、灾难片。1993年好莱坞的神奇人物斯皮尔伯格在影粼侏罗纪公园冲就创造了恐龙复活的神话。

此后ILM挟其数字技术之精锐武器又在《真实的谎言》、《龙卷风》、《独立日》、《回到未来》影片中创造了一个又一个山呼海啸、金戈铁马的奇观场面。特别是最近《哈利波特与混血王子》全球火爆上演《冰河世纪》风靡全球。渐渐地，即使普通的观众，也不能不为数字技术给人们带来的视觉奇观而兴奋不已。当他们看到电影中那些复杂而又非凡的大动作大场面时也会立刻意识到这是电脑特技玩的魔术，然而对数字技术来说，它的作用并不仅止于创造惊人的视觉奇观，虚构某些新奇怪诞的空间形象，令人震惊的是它甚至可以虚构历史！在具有史诗意义的好莱坞电粼阿甘正传冲俄们就可以看到这样一个令人睦目结舌的场面—扮演阿甘的演员汤姆·汉克斯在白宫的椭圆形办公室里分别与肯尼迪、约翰逊、尼克松三位美国历任总统一一握手会谈，而这三位总统的镜头都是真人并非替身。面对这样一组逼真的镜头，我们简直不知道是该怀疑历史，还是怀疑自己的眼睛，而事实上它们不过是在数字技术的操纵下虚拟而成的一段镜头的组接。正是由于数字电影以新的表达范式冲击了人们的眼球，一时间导演与观众都对数字技术都表现出特别的关注与喜爱。把人们带进一个数字狂欢的视觉时代。

二、可由此我们自然会产生疑问：既然在数字化时代的今天，任何影像的创造都已成为可能，那么电影是否还是对物质现实的复制?

前辈巴赞的“影像本体论”是否面临解体的挑战，电影影像真实性价值是否依旧?历来观众总是相信他们的眼睛所看到银幕上的一切都是确实存在的客观现实，然而现在这种影响与物质之间的关系却呈现越来越松散的态势。在数字技术的“鬼斧神工”之下电影的表现空间开始拓展延伸，电影也从传统的“照相艺术的延伸”演变为内涵更为丰富的影像制作艺术，从这个角度看，数字技术无疑为创作者解脱了许多来自技术的羁绊，计算机技术日臻完善的发展将为观众提供越来越多的数字生成品。但换个角度，电脑特技的加盟，使得电影不再完全是对物质现实的复制，电影真实性的价值自然会受到怀疑，而以此为保障的人类视觉的可靠性也受到了威胁。那么，在数字化的今天电影一味地拓展延伸数字影像的无限可能性而使其仿真与虚构的功能日益强化，而作为电影最本质特性的纪录意味会不会一点一点丧失，观众也会不会在经历了虚拟的数字后开始冷眼重审电影的本质问题呢，因此我们在惊讶于数字电影给我们带来的视觉盛宴的同时，再度理性地对数字技术进行再读和评判。

在世界电影史任何一个技术的产生，任何一次技术的发明都有可能有一个被偏爱的过程或者使极端化的过程。现在的数字技术也许正处在这样一个被极端化的历史过程之中。数字化技术使这种梦幻在外在的形态上趋于现实化的同时，在内容上也将人的种种欲望演变成为各种各样的故事形式。

事实上，在电影的历史过程中，科技始终是达到电影美学境界的一种手段和方法，而不是它的终极目的，更不是它的归宿。数字化技术的飞速发展，使电影艺术的表现空间日新月异。但是归根结底数字化技术在电影中不能替代观众对故事的观赏。如果电影的内容空虚空泛.再好的技术也只是对内容的一种粉饰，没有恰当的表现内容，技术永远是空壳，是外表。

无论是冲天巨浪，还是飞掠的流云，是自己数都是针对一片的总体美学风格进行制作，并为影片的叙事主题服务的。如今的数字技术已可以合成非常逼真的爆炸、烟云、流沙、风暴的效果，而所有这些模仿自然现象的目的也都是针对影片中的人。对于观众来说，他们关心的更多是屏幕上的影像效果能否打动人感染人，而不是乐意于观赏导演一味地采用数字技术制造视觉的盛宴。导演韦廉说：“我们不是在那纯粹玩数字技术，那就不是电影了。电影的根本是在于运用它。”所以技术的运用归根到底恐怕还得服从艺术整体上的需要。因为电影最终还是反映人表现人的，数字技术只有再丰富和强化人的情感世界时才是根本。而当它使电影远离了这个宗旨的时候，就走向了迷途。数字化技术可以把电影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改变人们对电影与生俱来的期待，他们想在电影中看到人真是的内心人的情感人的灵魂。

到目前为止，面对滚滚滚而来的数字技术，成龙就是第一个公开要拒绝采用电脑技术的电影人，它的一系列影片公开与数字化抗衡。他在拍《龙旋风》时就坚定地说“我就要跟他们特别，特别之处是我不需要电脑合成帮我忙，这样我的电影在世界上就有一定的风格。我想人们更期待看的是这样的“真功夫，真动作”而不是看由电脑科技帮忙所制造的。例如国产电视剧《西游记续集》因为太多地运用了电脑特技，所以人们对此评价并不高，虚假的东西太多，使观众难免有失真的感觉。可见数字技术的滥用反而于影视创作不利。

三、同时在人们对数字电影过度情绪化的高声呼喊中，还有观点认为‘“数字技术决定一切”，更激进的是数字技术“革”了传统电影美学的“命”的见解或者说颠覆了传统美学的见解。我们翻一翻《数字时代的影视艺术》可以发现不止一位学者持这样的观点。

而事实并非如此。据统计在20世纪90年代，就商业片而言，全球票房超过2亿美元的100部影片里采用数字技术的约在45部以上。同样获得客观票房记录的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的诱惑》，1990年粼与狼共舞认1991年白试美女与野兽》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也疯狂浓1997年配袱我最好朋友的婚礼降等，都不是数字技术制品，而是艺术价值特别高的作品。所以数字技术时代电影仍不能脱离其艺术的轨道。原因大概有几方面：

第一、电影从本质上讲是一种综合艺术，是人们用来认识和把握世界的一种审美方式。需要强调一点“它还是一种艺术”。与其它文学艺术一样，人们通过电影来认识感知把握世界。电影作为艺术，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技来决定。即使电影制作技术的进步会改变许多方面却还是无法从根本上取代艺术家作家充满激情的富有想象力的充分个性化的艺术、创造活动。无法改变电影艺术之成为电影艺术的本质特征。电影艺术本该表现的作为艺术的主体的人的内在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的数字化技术所无法替代和表现出来的。这种精神和情感，这种充满了激情的富有想象力的个性化艺术，永远都是电影一是的魅力所在。以为“数字技术就是一切“是过激的偏执的看法。艺术依然是根本，技术只是表现手段。高科技的魔力永远无法取代意识的魅力。前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一因素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学和材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕艺术多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大意义。在艺术中起决定作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家记得目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何”。

第二、数字化技术的进入，传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系也被无情地打破了。观众从此也就会不再相信他们所面对的是一个由现实世界所组成的感性天地，电影成了一种真正的视觉游戏。

电影评论论文例4

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个高潮，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次高潮，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次高潮，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

（一）外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？

（二）内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了高潮，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97香港回归”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。

注释：

①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。

参考文献：

1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。

2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。

4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。

5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。

8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。

9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。

电影评论论文例5

就艺术评论的本义而言，其至少强调评论者与评论本身的专业性，相对于其他诸如文学评论、美术评论等体现出较强专业特性的评论而言，电影评论的文化特性更加大众化、娱乐化，相应的其评论也体现出多元化、多层次化的特点。而随着网络媒体、信息技术的不断发展，当代电影处于一个更加纷繁复杂的多元化时代，这也是一个容易迷失自我的时代，因此，当代的电影评论也处于一个既无法指导电影创作，也无法引导观众欣赏的两难境地。

一、电影评论概述

当代社会文化中，电影是占据重要地位的、必不可少的文化现象，而电影评论作为对电影作品理性思考的表现形式，又是电影文化中必不可少的内容。电影评论与电影创作共同作用、相辅相成，互相推动电影文化的发展。电影评论的创造性使其体现出独立的文化价值，在形成特定的电影文化中，其作用无可取代。我们通常所说的电影评论，属于电影学的范畴，其与电影理论、电影史论等理论是平等并行的，但是电影评论既针对现实，又具有创作的分析色彩，因此构成其特定的界限。由此可见，电影评论最明显的特点在于其理论结合实际、学术色彩中又体现大众要求。现阶段的电影评论属于涵盖更大外延的述语，普通影评、狭义的批评性文本均属于电影评论的范畴，因此其概念相对宽泛。

二、当代电影评论的迷失

（一）理论的困惑

从某种程度而言，从20世纪90年代开始，中国文艺评论就开始进入一个泛文化批评时期，其实正是这种评论在整体上造成了批评本体的失落与批评对象的迷失，而对于当代电影艺术而言，这种游离于实际电影创作之外的泛文化电影评论也造成了电影评论本身的整体失落。在电影评论现实语境中，有人突然发现西方电影界通过评奖的方法超越了中国的电影理论家与批评家，而中国电影评论家们长期以来运用的都是西方理论话语进行电影评论，于是他们的评论逐渐成为语焉不详的内心独白，更有甚者逐渐三缄其口，于是对于电影评论家而言，形式主义批评、结构主义、符号学式的文本细读都成了昙花一现的理论；而针对更深层次的心理批评，比如精神分析，电影评论家也只是浅尝辄止。基于电影本体意义而言，电影与电影评论家中间还隔着一道专业意识的高墙，即当下电影评论家对电影创作过程缺乏必要的了解，而电影创作者对电影评论家的喧哗抱着冷眼旁观的态度。现代社会是网络社会、信息社会，现实文化语境中不乏新闻炒作，却鲜有真正的、专业的电影评论，反倒是职业批评家越来越多，这些所谓“职业批评家”以影评为职业，他们以“红包”的厚度作为评价电影的“标准”，这种标准使得他们做出“失真”的电影评论，失去自立的品性，在这种情况下无法再谈审美的知觉，甚至无法论及起码的道德知觉，可以说正是这种“职业评论家”践踏了评论的纯洁性，抹杀了评论的纯粹性。

（二）文本的消失

基于艺术形式本体论而言，电影艺术的存在本体与文学艺术是两个截然不同的形式，电影通过视听的审美直接诉诸接受主体的感知，其审美信息的传递过程更加直接；而文学的形式本体是基于抽象的书写凝固成一种文本表达式；此外，电影创作与文学创作无论是在方法论、操作意识方面，还是在科技含量与集群制作方法，其差异性都是十分明显的。如果用文学现象讲解电影现象，是对电影及其审美性在形式本体论上的降解，也是对电影在艺术门类界分上的降解。但是通过批评意识、批评话语的文学性降解电影意识，或者对电影的电影性进行淡化，也是电影评论的一大误区，其实无论是电影意识、文学意识，还是电影思维、文学思维，抑或电影语言、文学语言，基于艺术本体论的角度来看，其审美形态均是截然不同的。不能将电影视为文学，同样，文学也不能作为电影。如果电影评论体现出过于明显的文学化特征，在话语权力时，是一种门类的批评话语替换了另一种批评话语；而这种情况下，大多数电影人或许由于制作电影档期过满，其反抗形式只有沉默。而现在中国电影是否真正进入后殖民、后现代语境，在学术界领域还未得出一个绝对肯定的结果，但是这类泛文化的批评终究会导致电影本体研究的整体失落。

（三）价值取向的错位

从某种程度而言，大众之所以对当代电影评论充满了质疑、指责与批判，主要是由于多元文化的价值取向对评论主体产生了直接的影响，评论家在面对复杂、多变的电影现象时，表现出茫然失措、无所适从的两难境地。现代中国一些旧的、传统的价值观念由于“不合时宜”而被弃于一边，而新的价值体系还未完善，值此新旧交替的特殊时期，电影评论家面临着是选择坚守批评阵地、发扬批评精神，还是选择随波逐流淹没在世俗的大潮中的两难境地。但实际上，多元主义、相对主义价值观对更多的电影评论家产生了负面的影响，促使其丧失了应用的价值立场，摒弃基本的价值尺度与起码的价值评判，而选择了相对更加轻松的后者。向大众媒介妥协、迎合庸俗、时沿的文艺倾向、抛弃应有的价值立场与道德规范，在消费主义、娱乐主义的文艺潮流中载浮载沉，漫无目标，更有甚者还兴风作浪、推波助澜；相应的电影评论的对象也开始转为娱乐新闻、明星的隐私；于是电影评论的市场可悲的充斥着肤浅的、供人们茶余饭后消遣的话题。

三、当代电影评论的重新构建

（一）加强评论主体的批评意识

由于当下电影评论者的主体意识越来越淡薄，所以社会大众对电影评论的质疑声也越来越高，而在整个电影评论行为中，评论家占据着绝对的主体地位，因此评论家本身也要清醒、自觉地认识到自身的重要性，承担其应承担的责任，履行其应履行的义务，而职业评论家就要以其专业能力积极、主动地承担起引导大众、振衰除弊的责任，所以对于传统学院派评论家而言，必须从专业能力、专业精神两方面进行自我重建，要求评论家不仅要保持自我、自我、独立的批判精神，还要进一步强化学理批评，建立起良好的批评信誉。现代社会中媒体评论风头正劲，其对文艺舆论会产生强大的影响，媒体评论要体现出更加鲜明的思想文化立场，包含更加严谨、理性的批判精神，表达更加真诚的批评态度，拉近影评与大众的距离，在社会大众中建立良好的信任度，最终达到提升大众鉴赏能力的目标。对于媒体评论要保持其鲜活性，以此为基础采取适当的引导，将其改造为理性能力更明显的文化公众，将媒体影评引向更加健康、规范的方向。建立一个多元化的、多层面的电影评论平台，无论是专业的评论家还是媒体评论，均要对自身的地位、责任做更进一步的认识，互相之间进行对话、交流、沟通，共同积极、主动地投身到时代文化环境中，在建立电影市场化运作模式过程中、开创产业化发展道路过程中起到更加积极的引导作用。

（二）建立适用可行的批评标准

文艺评论家要更好地适应某个时代、某个阶级、某个文艺发展阶段，就需要制定一个适用性强、可行性强的评论标准，标准中要将某种群体的意志明确体现出来，评论家可以以此为依据对文艺作品的艺术质量进行判断与衡量。文艺评论标准体系体现出一定的多层次性、复杂性以及动态性，最高层次的评论标准要体现出哲学方法的意义，即文艺评论中整体的、具有指导意义的标准。评论标准要体现出同一性、多样性的辩证统一，最高标准对文艺评论而言，不仅具备宏观指导作用，而且要保持一定的灵活性。针对电影评论来说，评论标准要参考电影自身的特性以保证其科学性，评判尺度则更加侧重于影片的思想价值与艺术价值。在诸多理论中，与电影特性艺术科学标准最相符的观点即为马克思与恩格斯的美学观点与历史观点，其具体体现在两个方面，一方面主张文学是且最终是人类生活现实的整体反映，以此为基础对电影作品作用于社会生活的好坏程度进行考察，此为历史观点评价；一方面则是利用审美的方法、基于审美的角度对电影作品本身的得失成败进行考察与分析，此为美学本体评价。从某种程度而言，这种马克思主义文艺批评的美学的、历史的标准，才“全面地涵盖了人类在评价文学艺术作品时所不能舍弃的艺术本体维度与历史人文维度”。这种批评标准具有宏观视野，并且体现出更强的科学性，因此可以作为电影评论标准体系中的主要标准与最高标准。由此可见，基于美学观点与历史观点的指导，当代电影评论迫切需要建立一个有机的、多元性的、开放性的、包容性的标准体系。

（三）提高电影评论与电影创作的有机联系

别林斯基曾说过，批评是运动着的美学，其观点也表达了批评类似于工具的本性，其存在于文学批评的实践性品格之中，且要通过实践彰显出来。但是当前我国电影评论与电影的创作实践存在严重的脱节现象，电影评论未真正融入当前的电影创作实践中，虽然在理论上可以表达得丰富多彩，但是具体的评论实践中却显得苍白且不具说服力，评论无所指、评论无内容，评论渐渐成为评论家的自言自语。随着世界经济全球化的发展，电影产业的发展速度也越来越快，这个过程中全球化与民族化、本土化与国际化、传统化与现代化的特点交织在一起，错综复杂，再加之各种思潮、观念的涌入，出现各种后现代思潮，相应的后现代电影也开始应起，〖JP+2〗这些都深刻地影响到了传统理论与创作的哲学观与价值观。此外，在电影艺术中还融入了大量的高科技元素，丰富其表现形式，带动新一轮的电影技术革命。比如电影中数字技术的应用，促使电影在定义、本质等问题上进行重新的审视与修订。在社会发展过程中，电影创作过程中，不断涌现出新的问题，传统的电影评论家在回答这些问题时会遇到某种障碍，电影评论只有做出适当的调整才能更加适应时代的发展与社会需要。

四、结 语

总之，我们讨论电影评论的问题，是要恢复或重建电影评论权威话语的位置，在真正的意义上调整电影评论的状态，使电影评论更加贴近市场，更能影响电影的制作，使电影评论能指引观众，更贴近学术，更关注艺术创作，更关注文化价值。我们应该让电影评论的声音重新发出来，并且相信电影评论在广义上的加强一定会对未来的中国电影创作产生不可低估的作用。

[参考文献]

[1] 汪梨，陈竹，金纯峰.商业时代电影批评的价值与话语重构[J].湖北广播电视大学学报，2009（01）.

[2] 贾磊磊.媒体时代电影批评的道德失序与话语重构[J].艺术百家，2008（05）.

[3] 孙桂荣.文学电影化与电影批评的文学化——电影与文学的两种“错位”纠结[J].文艺评论，2012（03）.

电影评论论文例6

一波未平，一波又起。因为《人民日报》客户端发文指摘豆瓣电影和猫眼电影的评论倾向问题，而引起大量影评人的回击。

《人民日报》客户端文章援引自《中国电影报》，文章认为大量影评声音有失公允，为吐槽而吐槽，并以列举的方式论述了豆瓣电影打分的“水分”问题。豆瓣创始人阿北随即逐一回应“水分”问题，前述文章的许多论据材料开始经不住推敲。稍晚时候，人民日报评论部发出文章，认为中国电影应该经得住批评。

国家新闻出版广电总局电影局局长张宏森随后在微信朋友圈回应，并未约谈豆瓣和猫眼，主张正常的电影评论工作。此事，算是告一段落。

风波之后，我认为影评人的自省更为重要，既不能沦为电影资本的“”，也不能一味地简单吐槽。

在此次电影评论事件之前，电影资本和电影评论之间，常常是“和谐共处”的关系。维护口碑是电影宣发的工作之一，电影资本其实一直在寻求控制电影评论的方法，就如同商业卖家需要掌控自己的商品口碑舆情一样。十年前，电影宣发工作有一项非常重要的任务：通过“红包”、赠票等方式，获得电影上映期间城市报纸的正面评论文章，这通常由地面人员去执行。

以往的宣发工作，通常会找影评人来看“点映”，然后以所谓“车马费”，求取一个好评。前几年有个玩笑说，影评人靠评论工作月入6万元――当然，这是建立在每天都有电影点映的基础上的。

最近几年来，随着新媒体的多样化发展，文章、音频、视频等各类自媒体如雨后春笋，依靠已经形成叫好惯性的一二百位影评人的点映好评，电影资本已经无法掀起波浪――因为惯常的叫好，这些影评已经丧失了读者群，或者说，网友们已经对其自觉免疫了。

自媒体时代的到来，让有文字能力的影迷都成为了电影评论人。出品方对电影的舆情控制，当年面对的可能只是几百人，如今面对的是几万人，甚至是几十万人。电影资本再强大，也无法完全掌控电影评论工作了。2016年年底的矛盾爆发，正是反映了电影资本对无法控制电影评论的焦灼。

电影资本当然要首先反思自身对口碑评论的控制行为是否可取，是否应该保持在一个基本的度值范围内；而从目前网上影评人愤怒的回击文章来看，我们更应该呼吁电影评论人保持自省的能力。

现在，影评人群体已经从以往的娱乐报纸记者、电影学院师生和电影从业人员范围扩展到广大的自媒体人群体。评论人群的扩大，应该被提倡，但评论人更应该重拾自省能力。吐槽性恶评确实更能吸引读者眼球，但这种趋势，实际上会对电影评论生态造成伤害。

电影局局长张宏森的朋友圈提到一句话：“有则改之，无则加勉”。我相信，绝大多数影评人都是“无则加勉”的。这种自我反思，是一种“人不知而不愠”的身段象征。电影评论的神圣感，需要我们评论人自己塑造出来。因此，我提倡电影评论的两个伦理问题。

电影评论论文例7

改革开放以来,中国电影批评与时俱进。经过30年的发展,中国电影批评已经枝繁叶茂。在30年的中国电影批评中,主要出现了电影文学批评、电影形式主义批评、电影专业批评、电影文化批评等电影批评类型。

如何描写中国电影批评30年流变呢?我们认为,作为一种意识实践活动,电影解读是电影观众的主观意识与客观对象――影片共同作用的结果。一方面,解读的成果是由电影文本决定的――电影里有什么,你才有可能看到什么;另一方面,又与看的工具密切相关。比如,蛇眼里看到的与人眼里看到的不同,用凸透镜看到的与用凹透镜看到的也不同。鲁迅就曾经说过:“《红楼梦》是中国许多人所知道的,至少,是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看到《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”①同样一部《红楼梦》,不同的人看出来的东西也有所不同,原因就在于不同的人的知识结构是不同的。就是说,看的工具不同,看的结果也不一样。对于看电影来说,使用的分析方法不同,关注的对象、得出的结论也会不一样。

中国电影批评类型的差异大致体现在分析方法以及由此而引起的关注的对象、得出的结论的不同上。因此,我们对中国电影批评30年流变史的描述也着眼于这几个方面的更易上。

一、电影文学批评

在各种艺术样式里,文学产生较早,创作、批评队伍比较庞大,到电影产生的时代已经达到了鼎盛时代。当电影从无到有,从一株幼苗长成一棵参天大树的过程中,它历史地、必然地向文学靠拢,吸取文学的大量营养――从理论到实践,从人才到技术。

在改革开放初期很长一段时间里,人们沿袭着传统,比照着文学来看待电影,把电影当成一种特殊的文学形式。在这方面最有代表性的是张骏祥先生的观点:电影是“用电影表现手段完成的文学”,“导演的任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”而文学内容、文学价值体现在“作品的思想内容”“典型形象的塑造”“文学表现手段”“节奏、气氛”“风格、样式”等。②

虽然由此引发的论争表明,张骏祥先生的观点基本上是错的,但是却非常符合当时处于成长中的中国电影的实际情况――具有很高的文学价值。因此,把电影当成一种文学形式,从文学的角度分析电影就是顺理成章的了。

改革开放初期的电影文学批评是一种传统意义上的电影文学批评,偏重于探讨“电影讲了什么”这个问题。具体来说,改革开放初期的传统意义上的电影文学批评视域中的问题主要有下面几个:(1)影片塑造了什么样的人物形象?(2)影片的故事情节是什么?(3)影片营造了什么样的环境、气氛、文化语境?(4)影片表达了什么样的主题?

现在看来,改革开放初期的传统意义上的电影文学批评是一种体悟式的个人观片经验、思想、观点的总结,因此戴锦华称之为“印象式影评”。这种批评是面向市场、面向大众的,从事这种影评的人可以没有电影专业知识,因此又被称之为“大众影评”。

二、电影形式主义批评

形式主义批评,或称形式研究法源自20世纪一二十年代俄国的形式主义文艺批评。俄国的形式主义文艺批评认为艺术不是生活的反映,更不是生活的附庸,因而文艺批评的批评对象不应该是艺术作品所反映的内容。俄国的形式主义文艺批评的批评对象是文学性,即文学之所以为文学的那个东西,即什克洛夫斯基所说的存在于艺术作品之中的属于艺术形式范畴的“被特殊程序创造出来的”“使这些事物尽可能地被人们作为艺术品来感受”③的反常化程序,说得再明白些就是:“我的文学理论是研究文学的内部规律的……整个是谈文学的形式变化问题。”④

我们在这里所说的“电影形式主义批评”就借自文学上的形式主义批评。它深受文学上的形式主义批评的影响,说它是文学上的形式主义批评在电影研究上的移用也不为过。它尤为典型地体现在1979年张暖忻、李陀发表的《谈电影语言的现代化》⑤一文中以及由此文而引发的20世纪80年代、90年代对于电影形式特点的分析、评论中。比如,1985年吴贻弓导演发表的文章《对“散文式”电影的探求――〈城南旧事〉导演总结》⑥分析了《城南旧事》的结构特点、特殊情节的处理方式、艺术重复的运用,总结了电影感染力的源泉。又比如,2000年胡克先生发表的文章《反特片初探》⑦分析了作为类型片的反特片在剧作、人物、语言、情境、导演手法等方面的生成性特点,给此后的反特片创作总结了经验,指明了方向。

如果说电影文学批评探讨的是“电影讲了什么”这个问题,那么电影形式主义批评探讨的则是“电影是怎么讲的”这个问题。具体来说,电影形式主义批评视域中的问题主要有下面几个:

(一)影片里的人物形象是怎么塑造出来的

(二)影片里的故事情节是怎么编织出来的

(三)影片里的环境、气氛、文化语境是怎么营造出来的

(四)影片的主题是怎么表达出来的

要解决以上这几个问题,光凭批评者的观片经验、主观思想和观点是不够的,还要有一定的专业知识,具备一定的专业眼光,即不仅不停留于“外行看热闹”,还能做到“内行看门道”。如果说电影文学批评指向的主要是电影观众的欣赏活动,那么电影形式主义则是从电影观众的欣赏活动出发,走向电影创作者的创作活动,于创作是大有裨益的。因此,我们将电影形式主义批评称为具有专业色彩的大众影评。

这种具有专业色彩的大众影评的“主要目的是通过分析和评述来提高电影主创人员的艺术技能和思想水平,它具有较强的实践性”,“说到底是一种实用批评”⑧,可以用来评判创作得失、质量高下。

三、电影专业批评

在特定历史条件下,无论是电影文学批评,还是电影形式主义批评,都是基于文学的研究范式,并没有有效突破文学的樊篱。因此,具有较明显的非专业的特点。即便是电影形式主义批评,专业程度也是有限的。真正的电影专业批评关注的是本部影片相对于整个系列在艺术上的创新。它立足于电影语言和技巧本身,重点探讨电影的构成、电影意义的具体生成。

电影专业批评又分两种情况。一种情况是选择一个专业角度进行详尽剖析式的,比如,2001年郑国恩先生出版的《影视摄影艺术赏析》⑨一书的第四章,从摄影角度对《雁南飞》等影视艺术作品进行的分析就属于这种情况;另一种情况是从多个专业角度对电影作品进行综合分析,比如,2000年苏牧先生出版的《荣誉――北京电影学院影片分析课教材》⑩一书从视听语言、剧作结构等角度对几部优秀影片的分析就属于这种情况。无论是前一种情况,还是后一种情况,电影专业批评都存在着一个选择专业角度的问题。比较重要的电影专业批评角度有以下几个:

(一)电影编剧/改编技术/艺术

(二)电影表演技术/艺术

(三)电影导演技术/艺术

(四)电影音乐技术/艺术

(五)电影摄影技术/艺术

电影专业批评一般不与市场结缘,多发表于专业性的刊物上,如《北京电影学院学报》《当代电影》等。从事电影专业批评的人也几乎都是掌握了电影专业知识,经过了电影专业训练的专业人士。

四、电影文化批评

所谓电影文化批评,简单地说,就是用文化理论来关照人类电影活动的批评方法。由于其跨学科性,文化理论是一种难以界定的理论形态。文化理论又是纷然庞杂的,包含了符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、后现代主义、女权主义等非常多彼此交叉又相对独立的分支。

大致说来,中国学术界引入文化理论是1980年以后的事情,特别是1985年杰姆逊来华讲“后现代主义与文化理论”,促进了西方文化理论在中国的普及,引发了中国学术界对文化理论的重视,并在90年代的学术批评中使用。中国电影学术界直接大规模地接触西方电影文化批评是从1990年初美国电影学家尼克•布朗到北京电影学院开设西方电影理论史系列讲座开始的。尼克•布朗先生除了介绍西方经典电影理论之外,还以梳理的方式介绍了电影结构主义、电影符号学、电影精神分析、电影意识形态批评、女权主义电影理论等。众多电影文化理论的介绍深深地影响了杨远婴、戴锦华、张卫等中国电影学人此后的电影研究理路和进径,并促成了1990年以来中国电影研究的文化转向,即电影文化批评的崛起和繁荣。

电影文化批评将电影看做人类的一种文化现象,并采用符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、后现代主义、女权主义等文化理论对其做出解读。

电影文化批评,即对电影的文化解读是一件犀利的批判的武器,用它来审视电影往往是异常敏锐和深邃的。比如,王土根通过对“”电影的文化分析认为,“”电影中的叙事模型是意识形态化的,“”电影是对当时“”的精神分析。又如,尹鸿先生在对《三毛从军记》《王先生之焚身》等中国电影的文化分析中看到了后现代主义。电影文化批评透过文化理论之镜看到的是电影所透射出的文化素质,从而有利于认识我们身处其中的社会和文化。

当然,电影文化批评一般不具有电影创作论的功能,即一般不直接指向创作实践,一般也不对电影技术,艺术整体质量高下做出判断。

总之,在30年中国电影批评的舞台上,电影文学批评、电影形式主义批评、电影专业批评和电影文化批评依次登台亮相,使中国电影批评史呈现出多次大的流变;它们谁都不愿意离场,因此,一直到今天都在中国电影批评的舞台上发出属于自己的或强或弱的声音。

注释:

① 鲁迅:《鲁迅杂文全集》,河南人民出版社,1994年版。

② 张骏祥:《用电影表现手段完成的文学――在一次导演总结会议上的发言》,《电影文化》,1980年第2期。

③ 什克洛夫斯基:《作为程序的艺术》,转引自伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1985年版,第380页。

④ 什克洛夫斯基:《关于散文理论•前言》,苏联作家出版社,1984年版,第8页。

⑤ 张暖忻、李陀:《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》,1979年第3期。

⑥ 吴贻弓:《对“散文式”电影的探求――〈城南旧事〉导演总结》,《电影导演的探索》第3辑,中国电影出版社,1985年版。

⑦ 胡克:《反特片初探》,《当代电影》,2000年第2期。

⑧ 贾磊磊:《电影语言学导论》,中国电影出版社,1996年版,第229页。

电影评论论文例8

具体且数量惊人的电影文本和大量记录在档但尚未被分析和整理的电影史料,是电影研究与批评者共同面对的客观对象。这些电影研究的基本构成要素和客观对象必须通过研究者有意识的审美和价值判断才能得到筛选和甄别。在现代电影理论批评的观念和内容上,对研究对象进行价值判断是中国电影理论面对具体文本和电影史实时一贯保有的基本观念和准则。在中西哲学思维交融中,中国当代艺术理论发生了深刻变化。它不同于古论强调人学的道德内涵和混淆美善或以善为美的观念,而是充分肯定了个性张扬与情感渲泄的价值,在美善关系中强调个性被统一于社会性、审美价值被统一于社会功利价值中的和谐观。这一美学思维与长期稳固的社会历史批评相结合,形成了当前中国电影以社会价值判断为主流倾向的理论原则。因此,新世纪后的中国电影批评很少单纯地强调审美特性与艺术形式的独立性,在价值取向上虽有强调艺术形式独立性的观点,但创作与研究的社会现实性及价值判断仍是当下电影理论批评的中坚,《建国大业》、《建党伟业》的观影及品评盛况即能管中窥豹。

在中国电影格局中,主流电影与艺术电影、商业电影已成三足鼎立之势,但由于主流电影标举社会核心价值观和道德观,故其砥柱姿态不可撼动。这种态势也延伸到研究领域,研究者对主流电影的创作及相关现象的分析主要围绕其劝世、醒世、警世的社会功利性展开,研究文章不胜枚举。此外如中国电影研究者对娱乐化、游戏性、低俗趣味趋附性等方面所保持的高度清醒,对《赵氏孤儿》、《山楂树之恋》、《夜宴》等影片社会性价值意义层面的争议,对《唐山大地震》、《风声》、《集结号》等影片承载的“仁”与“德”等价值观的讨论……这些以个人思考引起的公共空间的争论,极大程度上是以社会价值性的多少、高低来确定影片艺术价值的优劣。不论是源于主流宣传的要求还是研究个体的自觉,这一电影本体价值认定态度传达了一个鲜明倾向,即社会价值性承载与实现是影片被肯定的主要标准,亦是理论批评展开的主要方向。应该看到,电影世界中存在着写实主义与理想主义、再现美学与表现美学、线性思维与空间思维、传统主义与反传统主义等多种对立元素,同时还有许多相互交叉、渗透、融合或转换的“中间阶段”和丰富多彩的交叉性表现形式、艺术风格和美学手段。因此,社会性价值判断的一支独秀也需引起足够警惕,在一定条件下,必要的自我否定是必须的。当前的电影批评尚需从其他理论话语体系中摄取积极因素与合理成分,从本体角度进行多元审美,以最大开放性、包容性和多元化的美学体系突破“单一化”误区,这是中国电影研究未来的发现之路。

二、以理论形态与批评类型的主观视域为主体特征

20世纪80年代中期开始,西方现代电影理论——结构主义符号学、精神分析学、叙事学、意识形态理论、女权主义批评、阐释学、接受美学、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、文化批评等先后涌进中国,在中外学者的自觉推动下,翻译、介绍和使用西方现代电影理论形成风潮。经过长期消化吸收,这些现代电影理论已被中国学者娴熟运用,并在新世纪与西方理论研究并驾齐驱。罗艺军主编的《20世纪中国电影理论文选》、邓光辉的《意识形态与乌托邦——当代影视文化研究的理论与方法》、黄式宪主编的《中国电影电视走向21世纪》等等专著均有较全面的总结。李道新的《中国电影批评史》作为这个时期电影批评研究的扛鼎之作,以新颖的历史观、电影观、电影批评观对中国百年电影批评进行梳理、分析。除此之外,一大批电影理论工作者运用西方现代电影理论和方法探讨中国电影,如戴锦华的《新中国电影,第三世界批评的笔记》、姚晓濛的《中国新电影:意识形态的观点》、胡克的《电影潜藏着意识形态神话》、李迅的《关于叙事语法》、张卫的《后结构主义与中国电影的阐释冲突》、尹鸿的《告别了普罗米修斯后——后现代语境中的中国电影》、张颐武的《全球后殖民主义语境中的张艺谋电影》等等。

新世纪后,中国电影的批评实践被简化为一句广为传播的格言:“说什么并不重要,重要的是怎么说。”中国电影批评以心理学、人类学、语言学、政治学、神学、哲学等等学科的理论原则或研究方法作为读解文本的逻辑出发点,以理论的逻辑分析取代对作品的经验感受和审美体认,批评目的不在于解释作品本身,而注重于证明和阐释自身所遵循的理论原则。因此,批评者主观研究方法的选择成为理论阐释的先期阶段。通过研究方法的主观选择,批评者以某种特定理论为批评立足点,研究姿态更为自信。相较而言,传统的电影批评更像一个文本的释义行为——通过对电影文本及现象的阐释来传达某种审美经验,判断其价值高低,纯理论分析和抽象难懂的专门术语很少出现。新世纪后,中国电影理论研究与批评毫不掩饰方法选择所造成的解释倾向和兴趣所在,以主观性倾向和专业化细化立场肯定批评的使命在于认识电影本身而非从“外部”解释作品、批评的重心在于意义生成原因的深层探讨而非意义本身的阐释。这一从传统“实践性”向现代“理论性”的转移并非单纯的研究策略问题,而是阐释目标的重新设置和对批评思路与视野的调整,是转移批评重心、深化阐释的理论自觉。

三、以辐射性的批评视野为基本走向

电影评论论文例9

随着电影工业的快速发展与不断完善，电影文化也有了突飞猛进地发展，而电影评论是电影文化的一个十分重要的衍生领域，对于电影的发展发挥了重要作用。伴随科技的进步、信息网络时代的到来，传统影评已无法顺应时代快速发展的要求，网络大众影评是一种全新的文化现象，对于促进电影文化的进步起到了至关重要的作用。网络大众影评一方面改变了电影评论的面貌以及发展模式，另外一方面对传统的电影评论观念、创作与传播体制产生极大的影响与冲击，并加快了电影评论创作的数字化发展速度。同时，大众对网络影视评论的认识也更加主动，从直观感性的议论，快速发展到理性的思考和学理的探究。

一、网络影评的概念

网络影评有广义和狭义之分，广义的网络影评包括网络上发表的全部影评作品，比如网上原创的影评作品、传统媒体上发表的影评作品上传到网上等。狭义的网络影评主要是在网络上原创的电影评论，比如，网络最初在一些网络论坛发表的评论作品。批评家彭加瑾认为，电影评论视是一种专业性非常强的学理批评，目前主要有网络媒体的大众批评，专业的大众批评、准专业的大众批评这三种主要的电影评论形式。网络批评是网络社会所产生的一种文化批评形式，具有真实、坦率、锐利、迅速等特征，吸引了更多人的关注目光。网络媒体为广大网民观众提供了一个畅所欲言、交流、互动的平台，使得批评不再是批评家的专利。所以，网络影评并非电影评论与互联网络的简单组合，而是两者主体特性的有机融合，并赋予其全新的生命力以及明显的时代特征的一种全新的文化现象。而本文谈论的重点是狭义的网络影评。

二、网络大众影评的特征

互联网络具有开放性的特点，对影评几乎没有任何编辑，对其技术性也没有太多要求。网络影评的对于传统媒体的垄断地位产生了极大的冲击，广大网络用户都可以成为影评的者。影评的没有编辑筛选过程，也无限受制于媒介容量，网民在接收信息的同时也可以自由传播信息。网民不仅可以在网站和论坛自由发表影评，还可以充分利用博客发表影评，比如“电影博客明星”徐静蕾、周黎明、顾小白等，还有更多的 “网络草根”发表的电影评论，几个兴趣相投的朋友聚集在一起，形成了以影评为关键字的博客圈子，分析、讨论、交流各自的观影感受。网络草根发表的电影评论不会受到媒体政策的限制，往往比传统媒体影评人有更多的自由发挥的空间，评论的长短也十分自由，同时还能够充分利用历史资料。所以，网络使影评不再是部分“专家”和“学者”的专利，广大网民都能参与影评，因而网络大众影片得以快速发展。

传统影评人难免要受到媒体机构的限制，发表自己独立的声音难度较大。这也正是传统影评人的局限所在，他们不仅要受政治环境以及文化氛围的影响，同时还受发表阵地的制约，他们撰写的电影评论具有很强的目的性，其主题也往往事先已经定格。而网络影评能够匿名发表，因而其独立性更强，所发表的信息更具对等性，参与也更加随意。在网络世界里，传统的“把关人”“沉默的螺旋”等都似乎不见踪影，评论者可以畅所欲言，发自内心地表达自己的观点、看法，抒发自己的情感、认知的主观意愿。评论主体与传统电影评论不相同，使得网络影评与传统影评的官方批评、专业批评有着明显的区别，少了很多功利色彩。然而，影评人其实也一个称职的观众，不会受到传统宣传媒介的观点所左右，也完全不会受到电影工业的潜规则以及部分媒体专栏的点击率的影响。然而影评人也不能一味地将自己当成一个口诛笔伐的侠客，可以随意发表内心的不满，无所顾忌妄加评论。

三、网络大众影评的精神实质

近年来，随着网络大众影评的发展，也出现一些负面问题，影响了网络大众影评的发展。因而网络文化研究对于网络上的非理性问题进行反思，比如网络中的语言暴力，包括网络“骂臭” “人肉搜索”等问题，网络群体以“无名的大众”的身份肆意攻击一些个体对象，从而个体对象的现实生活产生严重影响。因此，引导网络舆论的理性化就显得非常关键。网络传播中的信息往往是真假难辨，网络也是一种媒体，同样容易被资本和利益所控制和绑架。当然网络大众这一群体就知识与教育素养的层面而言，应该具备一定文化修养，但我们也应该更加清醒地意识到，也有不少网民的素质非常低下，一些网民甚至可以用恶劣来形容，而“少数人的暴政”所产生的负面影响可以与“多数人的暴政”相提并论。因而在网络上提倡“人道主义”是非常必要而迫切的。

不可否认的是，影评话语暴力和当前中国盲目追求大片、可以模仿好莱坞的大手笔、大制作有直接的关系，同时也与中国电影产业正处于一个快速发展阶段有直接关系。而中国网络影评的也经历了两个不同阶段，早期（第一阶段）的网络影评并没有出现语言暴露问题；而目前正是处于第二阶段，大片兴起，电影产业快速发展，中国电影作为一个公共领域，因而变成网络大众反抗的目标和对象。网络影评中的话语暴力往往是对一些公共事件的强烈对抗，同时也是对权威文化的对抗，而这种对抗性也可以称得上是一种表演。比如对张艺谋、陈凯歌以往的艺术大师如今却变成商业大片的导演发泄一种不满，当然也会对传统的专家影评发泄自己的不满。

网络影评的暴力语言与中国的二元对立结构密切相关。作为草根的广大网民，将其官方与精英视为结构的对面，参与者的内心有一种反权威、反资本的成就感。所以，对网络影评的评价，就不能忽视网络大众的这种对抗姿态。而对这种“弱者的反抗”应该持一种同情理解的态度，虽然这种反抗会产生诸多问题，比如非理性与暴力性，如同其他的群众运动一样产生很多负面影响。因此，在同情与理解的同时，更为重要的是必须进行理性引导，进一步提升广大网民的政治素养以及理性论辩水平。事实上，这种“弱者的反抗”姿态其实在很多程度上是一种假象。暴力语言也是并不是问题的关键所在，而是这种暴力语言是不是网民内心情感表达、是不被一些利益集团所操控或者根本就是网民的盲从，也许这些才是问题的重点，才更值得警惕的关键所在。

与其他媒体影评一样，网络影评所面临的问题同时独立影评的问题。所谓的独立影评指的是评论是发自评论者的内心感受，而并非受其他力量的影响，按照克里斯朵夫・泰尔西特（Christoph Terhechte）的观点，独立电影不会迎合那些有政治、经济企图的人的期待，而是将自己对一些事物的看法、观点通过影片传递给广大受众。假如网络影评中的网络暴力语言是网名的内心感受，或许还值得同情和理解，可以采取一种宽容的态度，毕竟这种网络暴力语言所产生的伤害并不是非常严重。相反，对那些看似客观的、非暴力的影评如果收到一些利益的趋势而产生的单一、同质的影评应该引起高度警惕。必须承认的是，在电影产业的商业利益驱动下，网络影评也很容易被收编，而变成电影营销的一种更加高明的手段，为电影的发行宣传造势，比如拿钱发帖的被雇佣者、被雇佣的网络水军等。这些影评看起来客观而平静，甚至是故意挑起暴力谩骂为电影制造话题、制造噱头、吸引眼球，提高影评的票房。事实上，产业或资本在很大程度上已经相互勾结，所有的异质都很容易被吸纳为同构，从而变成资本的雇佣，为利益集团服务。除了那些有预谋的收买行为，网络大众的盲从、无意识形态的召唤问题也非常值得警醒。很多网民一味跟风、盲从，甚至连电影都没有看过就妄加评论、煽风点火；仿佛参与评论是为了反权威、标新立异，这种非理性的盲从、伪个性，很容易被一些利益集团所利用。

网络的分众性比较强。由于网络论坛往往是按照不同的倾向、风格进行分类，不同的论坛吸引的是不同的人群参与其中，比如水木清华论坛的电影版经分成了两个版面：“电影”和“movie 俱乐部”。a，“电影”属于一种大众化的版面，主要是对当前热映的影片进行分析、讨论、交流与互动，而“movie 俱乐部”则是一种小众的版面，通常针对欧美艺术电影进行分析、讨论、交流与互动，评论者的观影经验往往更加丰富。不管是专业评论还是业余评论，严肃影评的对象仅仅是一个细分的市场。对于广大网民而言，在当前信息爆炸的网络信息时代，更多声音层出不穷，其辨别的难度非常大。而在网络上搜索出来的东西，通常是雷同的信息的相互转载，网民在网上浏览获得的对于一部影片的评论往往是同一种声音，而这些声音主要是来自于传媒、名人、资本的声音，而那些比较个人化的声音则被很难被网民所获悉。这也是网络评论中所不得不面对同质性的问题。

四、结 语

随着信息技术的广泛传播，当传统影评进入到集体失语和遇到生存障碍时，一种崭新的网络电影评论方式悄然崛起，电影评论的网络新媒体形态也必将越来越多。电影评论的多元化，丰富了电影作品，同时也丰富了人们的生活。各种电影论坛和博客上的电影评论越来越得到人们的关注和喜爱，网络影评新人打破了原有传统影评发展上的窘态，而是集聚一起，为影评事业的发展提供坚实的力量。另一方面，网络化的电影评论使得参与的人数越来越多，电影评论的角度也越来越深入和新颖，在迎接电影评论事业发展新机遇的同时，也必须看到网络化给电影评论带来的商业化性质的弊端。网络时代的大众影评的根本目的是提供一个平台、营造一个公共空间，从而使得影评人、导演、学生、影迷能够在其中发表自己的内心感受、观点与看法。在当前的网络信息时代，获得信息、知识变得非常方便、快捷，使得电影也更加大众化与民主化，电影文化也日益成为大众生活的一个十分重要的部分。大众影评是娱乐生活与电影文化消费的产物，承载了更多的社会意义与公共诉求。从长远来看，网络新媒体电影评论将得到长足的发展。

[参考文献]

[1] 陈晓云.中国电影批评的两难困境[J].当代电影，2006（02）.

电影评论论文例10

20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。

一、左翼影评的理论内涵

左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。

左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151

左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。

国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。

二、左翼影评对美国电影的批判

左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。

左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。

首先，左翼影评从意识形态上对好莱坞电影提出反对，努力消除其在中国电影文化中的影响。左翼影评家针对美国电影的文化负影响旗帜鲜明地给予抨击，认为好莱坞电影是帝国主义文化的代表，借助这一银屏手段，意在对内维护资本主义的社会制度，对外则努力保障美国在国际上的经济和文化垄断地位。好莱坞影片通过塑造美国英雄形象，向世界展示其强国的霸主地位，宣扬帝国主义的文化政策，向殖民地和落后民族施加文化心理的倾轧。

其次，左翼影评家用马克思主义批判美国电影中的虚假意识形态。左翼影评家王尘无发表许多影评文章抨击好莱坞影片，他的批判视角针对不同类型的美国电影展开，因此呈现出电影批评的多角度特点。他用马克思主义的科学社会主义批判《朱门酒肉臭》，认为资本家的破产不能归因于妻子们的挥霍，从根本上看，资本主义的发展规律决定了资产阶级必然破产和没落的命运。他用马克思主义的阶级观剖析《金刚》，认为资产阶级已经意识到了自身的没落，从而幻想原始的巨兽意图表达自己对现实的恐惧，幻想着原始时代的平和，试图维护资产阶级的既得利益和社会现状。王尘无阐释了原始巨人的形象意蕴，认为它体现出资产阶级对本阶级没落状况的无奈及对原始社会的乌托邦向往，巨人形象的勇猛与资产阶级的虚弱形成鲜明对比并呈现反向发展趋势。当然，今天看来，这样缺乏内在逻辑关系的推断似乎没有较强的说服力，二者之间找寻不到可以比较的参照系，因此，这种批评观不能说是真正意义的马克思主义的阶级理论思想。另外，他还通过马克思主义的革命理论评判好莱坞的战争片和蛮荒片。他在评论《西线无战事》时指出，影片是：“基督教的婆婆妈妈主义人道主义的表现……他们把战争描写得非常可怕，‘凡是战争，都是罪恶。’希望制造一种普遍的非战观念……但是在客观上却有力地帮助了帝国主义者。”[5]因为按照这样的逻辑，所有的战争都是罪恶的，非正义的，那么，人民为了正义的事业而被迫参与的正义战争就缺乏了有力的根据，这样的话，这样的引导当然是对鼓舞人心不利的，是要接受批评的。

最后，左翼影评反对好莱坞电影的纯粹娱乐观。30年代的经典好莱坞电影，确立了以类型电影为基础、娱乐观众为目标、赚取利润为取向的电影价值观。左翼影评家将这样的电影娱乐观视为极大的堕落，认为娱乐思想的实质是服务于阶级本身的利益，用电影的方式试图维护资产阶级的生活现状。

三、左翼电影对美国电影的妥协

左翼电影一方面积极倡导对好莱坞电影的批评，同时也吸收好莱坞影片中的艺术技巧为己所用，体现了左翼电影对美国电影的妥协。中国电影是在学习、借鉴、模仿外来电影的基础上，逐步从空白的电影业发展至成型的电影市场，积累起来了自己的电影理论雏形。从20年代起始，中国自制电影片对好莱坞电影几乎展开全方位的模仿，表现在故事情节、人物设计、美术布景等各个方面。中国电影推进到30年代，其原创性在艰难的进程中得以凸显，特别是形成了自身的电影美学特色，但是，电影的叙事技巧仍然受到美国电影的局限而无法自立。李欧梵这样阐述了当时美国电影的影响：“当我们观赏30年代的中国电影时，还是不难看出它们处处受好莱坞电影的影响，这是因为好莱坞电影占据了上海的电影市场，而中国的电影人，也无从自他处获得灵感。”[6]

好莱坞电影采取线型的顺叙式结构，故事呈现固定的视点和较为集中的情节，左翼电影也基本采用简单的顺叙式结构，故事的时间维度与故事的视角发生基本吻合。在电影结构方面，好莱坞电影基本是起承转合的因果性戏剧结构，与此相似，左翼电影的人物也处于无法调和的矛盾之中，不过，左翼电影的人物矛盾多设定在社会和制度的矛盾之中，多呈现底层大众的苦难，结尾往往是苦难人物通过投身共产党领导的革命而获得解放。经典好莱坞的人物形象设计一般定位为正反两个阵营，这也迎合了左翼电影关于无产阶级和资产阶级本性的理解。

[参考文献]

[1] 夏衍.夏衍电影文集（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，2000：150.

[2] 胡克.中国早期电影理论中的真实观念[J].上海大学学报：社会科学版，2005（05）.

[3] 中国电影资料馆.中国无声电影[M].北京：中国电影出版社，1996：1055.

[4] 汪朝光.泛政治化的观照——中国影评中的美国电影（1895-1949）[J].美国研究，1996（02）.