文化艺术管理论文例1

英国每年的文化经费达10亿英镑，占国家财政总预算的0.5%，这些经费远远不能满足文化发展的需要，因此从1995年开始发行国家，每年可从中筹集超过10亿英镑的巨额资金用于发展文化事业，此两项相加，可达国家财政总预算的1%。其专门用于文化遗产保护的经费每年可达2亿英镑。英国政府对人文艺术的指导和财政支持主要通过英国艺术委员会来执行。英国艺术委员会是英国国内负责艺术工作的半官方机构，其宗旨是发展艺术实践，增进社会对艺术的了解，在公众中普及艺术。为实现这一目标，委员会承担着各地政府有关部门和机构的顾问工作，与其合作。其具体任务是根据各下属机构的建议，将政府年度财政预算中的艺术资金分拨给各文艺团体、艺术家个人，及用于文艺设施建设的有关方面，如大英博物馆每年的拨款就达3000万英镑，艺术委员会还必须对资金的运用进行指导和监督。

但这种主要由政府委托艺术委员会执行的拨款方式越来越难以适应艺术发展的需要和经济变化的现实。80年代以来政府力求改变过去文化艺术事业过分依赖中央财政的作法，倡导中央和地方政府、政府和企业共同负担。但由于"大英帝国"社会中长期形成的文化贵族主义影响，企业对资助文化艺术态度冷漠，尤其是政府对企业的资助没有相应的优惠政策，使企业资助无利可图。为改变这种情况，提高企业支持文化艺术事业的积极性，英国政府制定了《关于刺激企业资助艺术的计划》。该计划1984年获得国会通过。财政部每年为它另外拨款。该计划对"资助"作了具体说明。它规定：企业或私人无偿地向艺术活动出资属于"捐赠"，企业为了经营目的借助艺术活动提高知名度、招待客户和职工，做广告宣传等属于"资助"。政府高度评价为了文化艺术无偿捐赠的企业和个人，也鼓励企业把"资助"作为其经营策略的一部分。为保护企业投入文化的积极性，政府决定采取"陪同投入制"。即：如果一企业决定资助文化工业，政府便陪同企业资助同一项活动。政府特别鼓励"新投入"，即当企业第一次资助时，政府"陪同"投入的比例是1:1，也就是说，企业出1英镑，政府也出1英镑。对于企业第二次资助，政府则对企业多出上次资助的部分实行1:2的比例投入。这一政策一方面调动了企业投入的积极性，另一方面也使该文化艺术项目的成功率大大提高，相应降低投入的风险。1984年以来，英国企业资助文化艺术的积极性大大提高，企业资助文化的事务交由"企业资助艺术协会"执行，这一协会负责制定资助办法，接受研究申请，直至具体拨款事宜。对提出申请的文化艺术组织和活动由"协会"的专家委员会研究审定其是否符合获得资助的条件。

法国政府通过文化部对其文化艺术事业进行管理和指导，主要采取国家财政拨款方式，辅之以行政和立法手段。1993年，法国的文化预算为128.96亿法郎，占国家经费预算的0.93%；1994年的文化预算比上年增长了4.3%，为134.55亿法郎，占国家预算的0.95%。1995年文化预算的数额与1994年基本持平，为134.49亿法郎。1995年法国新政府更加重视发展本国文化事业。希拉克总统宣布，国家今后每年拨出的文化经费将不少于国家经费预算的1%。根据这一决定，法国1996年的文化预算增加到155.42亿法郎，比上年增加了15.8%，占国民预算的1%。1997年法国的文化预算为151亿法郎，仍占国民预算的1%。虽然绝对数额有所下降，但因几处大型文化基础工程已经完工，实际费用并未减少。近年来，法国经济形势严峻，财政赤字巨大，失业率高居不下，社会问题丛生，但他们并没有采取牺牲或削减文化投资的方式来孤立发展经济，而是选择了通过增加文化投资，以文化的发展来促进经济发展的道路。文化投资的绝对数额在逐年增加，在国家经费预算中所占比例也在逐年提高，并已稳定在1%。文化投资的增加不仅促进了经济的复苏，增加了就业数量，更重要的是维护了社会稳定，大大地增加了国家和民族的凝聚力，减少了社会内部各种排斥力量的冲突。法国政府十分重视对本民族文化遗产与艺术资源的保护、崇扬，猛烈抨击美国的文化帝国主义与电子殖民主义，采取了限制美国文化产品进口，补贴本国文化产品等多种方式。95年法国政府规定，所有法国电台播放的音乐节目中至少应有40%为法国音乐。否则便以违法论处。巴黎法院就曾以播放节目中没有足够的本国产品而对本国收视率最高的法国电视一台作出罚款4500万法郎的判决。概括起来，法国政府的主要作法是：1.设立文化工业信贷，将文化工业特别是本国电影产业等列为重要的工业部类，除增加政府贷款和拨款资助外，还运用文化产业信贷方式，鼓励银行和财政机构投资；2.分散文化权力，调动地方文化机构及文化组织的积极性，对其予以经济资助，指导帮助其建立文化活动中心、文化发展中心等核心工程；3.建立文化合同制。除对地方重点文物机构给予经常性的财力支援外，还通过协议(合同)形式，对地方重要文化建设项目予以投资；4.提供固定的经济补贴，对一些国家文化机构、团体以及与国家有合同关系的文化团体，每年给予固定补贴，金额逐年增长。同时设立文化部专项预算，如"资助剧作家项目"等，来促进文化艺术发展；5.成为专门的基金会，对属于重要的文化遗产又在文化市场中难以生存的文化团体，成立相应的专门基金会来挽救和扶持；6.对重点文化工作进行重点投资保护，如对卢浮宫、印象派艺术博物馆等中央直属重点工程，不惜耗巨资予以修缮或扩建。法国文化部设立了一个文化遗产司，96年的预算就高达20多亿法郎，用于保护整修1.3万个历史建筑和维修2.4万个有历史价值的建筑。

此外法国政府亦越来越认识到对文化艺术的企业和个人赞助的重要性。对之从行政和立法予以确定和支持。法国也设立了全国性的文化资助委员会。此委员会由企业家、艺术家(文化专家)与政界代表组成，负责协调企业和私人资助事宜，评估企业的赞助能力等。法国政府还成立了一个文化遗产基金会，与法国民间6000多家以保护地方历史遗迹为使命的协会保持密切联系，筹集资金，争取社会广泛支持，保护法兰西民族文化遗产。这个基金会的初始资金为5000万法郎，其中三分之二来自企业赞助，三分之一为私人捐助。各大公司和企业也专门设立了文化资助委员会，隶属公司或企业基金会管辖，由各公司委任优秀的文化科技人士组成，负责审定资助项目和对象，每个企业都根据各自的特点和发展进行规划，确定资助对象。如资金雄厚的埃尔夫石油公司面向音乐、造型艺术与文物保护；法国航空公司注意发掘、支持有才华的音乐家、美术家的新秀及各大艺术节；法国电务公司则把资助的重点放在歌剧上，其他如巴黎国民银行、法国煤气公司、托塔石油公司、雷诺汽车公司集团等都有各具特色的资助方针。

以美国为代表的文化艺术保护方式侧重于通过法律法规和政策杠杆来鼓励各州、各企业、各集团以及全社会对文化艺术进行保护。美国三分之二的非盈利文化机构是通过国家对企业和个人向文化机构捐赠减免税法律而获得资助的。1917年美国联邦税法就明文规定对非盈利文化团体和机构，公共电视台、广播电台免征所得税，并减免资助者的税额。对以非盈利的、促进文化、教育、科学、宗教、慈善事业为目的的团体免征赋税，个人和企业对上述非盈利团体的捐赠可享受减免税收的优惠政策。美国不设文化部，1965年，美国国会通过了自大萧条以后第一部支持文化艺术事业的法规，由总统签署成为法律，此法律即《国家艺术及人文事业基金法》。依据此法，美国创立了其历史上第一个致力于艺术与人文事业的机构：国家艺术基金会与国家人文基金会，并设立了联邦艺术与人文事业委员会，由联邦政府中工作性质与文化发展有关的部门的首脑组成。国家艺术与人文基金会的宗旨是为发展美国文化艺术服务，保护美国丰富的文化遗产，鼓励国家最优秀的艺术人才发挥创造才能。这一立法，保证了美国每年拿出相应比例的资金投入文化艺术。其使用直接面对文化艺术事业而不是耗费于庞大的文化行政机构的运行之中；基金首先用于集团赞助。国家艺术人文基金会每年向各州及联邦各地区艺术委员会拨款一次，占年总基金额的20%，1991年这一比例增加到了15%，1995年又增长到35%。其次，其余款项直接用于向各个艺术人文领域内的个人及团体有关项目提供直接资助，也用于优秀艺术成就的奖励。

有意义的是，美国人文艺术委员会的投入只占人文艺术整体投入的一小部分。美国联邦政府对艺术的年投入约11亿美元，而州、地方政府和企业的赞助高达50亿美元以上。这是由于政府在政策上采取了"杠杆方式"，以"资金匹配"来要求和鼓励各州、各地方以及企业拿出更多的资金来赞助和支持文化艺术事业。这种"资金匹配"对于各地来说，就是要求各洲、各地方拨出相应的地方财政来与联邦政府的资金配套，如美国国家交响乐团每年得到的艺术委员会拨款只占总费用的10%，其余款项需由地方、企业及全社会予以资助。因此，美国艺术团体的一些演出节目单上总是密密麻麻地印满赞助者的名字，其赞助数额既有高达几十万、上百万美元者，也有仅赞助25美元的小额赞助人。而对于各艺术团体或艺术家来说，如欲获得政府补贴，必先从企业或其他途径筹集到政府资助三倍以上数额的资金。国家艺术与人文基金会规定对任何具体项目的资助总额都不超过所需经费的50%。显然这种资金匹配方式一是调动了各州、各地方以至全社会资助艺术事业的积极性，也调动了各艺术团体、艺术家的积极性，同时，通过多方考察，既确认该项目的社会意义与艺术意义，又提高了项目的可实施度，避免了无效投入。这种方式从制度上突出了私人保护的重要性。美国政府艺术保护方式除少部分直接资助外其主体仍是间接资助。这种间接资助，除前述《基金法》及《版权法》、《志愿人员保护法》等法律外，还有一些法令法规。如美国不将州的法令、一些市政当局的条令规定在新的建筑项目中，必须将一定比例的资金用于艺术，这些法规或条令要求在新的政府建筑工程中，建筑费用的1%以上必须用于建筑的艺术方面。还有许多州规定，修理州政府所属的建筑物，使用州政府资金修建任何建筑物，在公有土地上修建建筑物，其建筑设计和选址方案都须经州艺术委员会批准。这就大大改善了整个地区的文化艺术风貌。另如，组织艺术品的公开展览等类活动均可享受企业赞助法律或法令允许的税收优惠。这一系列的法律法令形成一种十分有效实用的艺术保护机制。

上述两类以政府财政拨款为主的欧洲方式和以法律结合鼓励社会赞助为主的美国方式。不管哪一种方式，当代文化艺术保护都日益趋向于一个共同的目标，即努力寻求企业、市场和全体国民的文化资助，以达到文化艺术事业总投入的逐年实际增长，这种方式似乎已成为各国研究者的共识。

美国政府将其国内的文化机构大致分为营利性文化机构和非营利性文化机构两类。其中，那些反映美国传统文化，能对大众起到服务和教育功能，而自身营利能力又较弱的文化机构大都被归人非营利性机构。非营利性文化机构在美国全部文化机构中占有很大比重，具有较大影响。例如，成立于1942年的全美交响乐团联盟中的成员，几乎均属非营利性机构，其中包括大名鼎鼎的美国五大交响乐团，再如，全美歌剧院协会200多家歌剧院团体会员近95％为非营利性机构。

对于非营利性文化机构，美国政府比照慈善机构对待，在税收方面给予较大的优惠政策。根据美国国内税收法501(C)(3)款的规定，具备以下条件的即为非营利性机构：1、以提供公共或慈善服务为宗旨，2、无股权所有人、受益人；3、机构盈利全部用于今后的公共服务或慈善工作。而一旦被批准为非营利性机构，将主要享受到两方面的税收优惠。

首先，该机构可以接受社会捐赠，而捐赠者可以将捐赠物抵扣其应纳税所得额。1999年美国国内税收局最后一个有完整数据可查的年度统计表明，当年共有3550万纳税人向包括非营利性文化机构在内的各种非营利性和慈善机构捐款、捐物，折合1258亿美元，其中现金捐助为883亿美元。这些捐助者均可享受税收优惠。例如：一位年度应纳税收入(应纳税所得额)为$50，000的纳税人，向非营利性机构捐赠$2，000，则此$2，000可从他的应纳税收入中扣除，其应纳税收入成为$48，000，他可以少缴纳$540的所得税($2000乘当年规定的他的应纳税率27％)．这种税收政策，极大地鼓励丁美国企业和国民向各种非营利性文化机构捐赠的积极性，也使社会捐赠成为这些文化机构的支柱经费来源。仅以在全美200多家歌剧院中经费预算排名居中的衣阿华州德梅茵大都会歌剧院为例，据了解，其2003年经费为100万美元，其中45％来自演出门票、广告等剧院的各种收入，55％来自政府支持和社会捐赠。而在这55％中，政府支持的款项只占10％，也就是说，该团50万美元的经费来自社会捐赠。长期以来，歌剧院已拥有了一批相对稳定的捐赠者，使这些捐赠成为了剧院的一项支柱性经费来源。

同时，美国实行商品价外税。文化机构申请成为非营利性机构时可以同时申请豁免纳税的特殊优惠。这样，他们一方面可以豁免支付购买商品时的消费税，另一方面还可以豁免支付地产税，即他们在对本机构所属的地产进行交易时的应纳税额。这种纳税豁免减轻了非营利性文化机构的经费负担，有利于其不断壮大发展。

另外，美国政府对进口乐0S等文化机构必需的高价值商品的关税扶植也值得一提。根据美国国际贸易委员会公布的2003年关税安排第92章的规定，大部分价值昂贵的乐器，如三角钢琴、小提琴等，只有2％一6％的关税，对有特殊协定的，进口关税全部免除。这种扶植是着眼于减轻文化机构，特别是非营利性文化机构的经济负担，帮助其提高专业水准和服务社会能力，也是与其政府对非营利性文化机构的扶持政策一脉相承的。

本章要讨论的是，未来十年，在发达经济和成熟的民主社会中，要使其民众的期望和潜能得到实现，需要什么样的文化政策。本章所涉及的范围十分之广，从岛屿国家到大陆国家，从塑造过去400年政治现实的文化到那些自诩具有前历史根基的社会文化。它类似于对待欧洲，在欧洲，已经有一个多世纪几乎没有设定什么边界了，加拿大的广阔空间，美国，澳大利亚和新西兰，它们具有欧洲殖民传统，在这些国家中，欧洲在几千公里之外的地方（讽刺性）的建立了更为稳固的基础。

就欧洲国家本身而言，它们普遍接受这样一种观点：政府应该为文化活动提供支持。但是，在政府支持如何运作这一点上，欧洲国家却有极为不同的传统。在慷慨程度上、在政府认为符合条件的行为以及由哪一级政府对之进行管理等方面，欧洲国家之间有着很大的差异。有国家、地区和地方的文化管理机构、艺术委员会、电影委员会、公共和私人的广播公司、宽带网络、执行委员会、外交促进机构、半官方基金会和基金等。当有些市民以文化为职业谋取生活来源时，他们并不是传统的…………。.然而，较之于其他任何职业领域的负担而言，艺术家所具有的官僚管理或监督层更多，而获得的公共投资却更少。

伟大的威尔士作家雷蒙德•威廉斯曾经指出，文化是“英语中最为复杂的两三个词汇之一”。在此，我还认为，文化也是英语中最令人激动的词汇之一。它涉及到如此之多的激情。它包含着如此之多的对我的自由和归属意识来说占有中心地位的东西，以至于它不能像健康或税收那样运行。当文化纵时，它甚至可以成为战争的导火线。然而，文化中也内在地包含着和解的意义。文化能够保护自尊，并作为无知的野蛮的托辞。文化能为社会提供杰出文明的展示，也能将之表现得无比原始。它能被作为我们自豪的中心加以对待，为后代留下我们对这个世界进行修修补补的每一个印记，或者，它也可以是社会用自我意识的琐事来娱乐自身的短暂之物。为政府提供一幅可持续文化政策的地图，就是为之提供一幅具有等高线、充满疑难路标和特征的图表计划，它与看起来与与这些国家以前所作的二维图表计划有着很大的不同。

或许是由于每一个国家都将文化看作是标示其独特性的方式（没有人希望自己和邻居相同，即使真是这样的时候也不愿承认），因此，将公共财政用之于文化活动的机制也像世界的碎裂本质所表明的个体一样的不同。然而，从广义上来讲，这种体制可以分为三类：法国－德国模式，旧的共和国和北美模式，美国模式。如同其在许多公共事务中一样，美国看起来也追求一种在很大程度上不被别国所认可的方式，这些国家是美国政治、语言和宗教方面的自然的联盟。然而，看起来相同的是，在未来的半个世纪中，共同特征将会出现，它由欧洲、加拿大和澳大利亚的公共财政稀缺以及美国文化组织中对更多稳定性和更大可获得性的需要作为支持。美国也承受着越来越多的国际压力，它要求美国发展某种程度的政府平等，以便在政府间能有更多的建设性的讨论——正如最近德国所作的那样。

法－德模式是一种国家财政直接来自于政府的模式。在德国、比利时和西班牙，强调的重点在于地方和城市机构，同时，联邦政府负担相对较小的部分。在法国、意大利、土耳其、中欧、丹麦、瑞典和挪威，中央政府是最有影响的来源，大都市和地方扮演着强有力但却是第二位的角色。这两个传统都反映了以前国家都从宫廷和城市获取保护，对文化的支持也被看作是国家的责任，如同国防和外交一样是必须的。实际上，文化是作为展示性外交得到支持，同时也作为一种令个体和公众得到满足的方式而得到支持。

由于各种原因（其中之一或许是，在君主立体中，公众在反对贵族化的行动方面扮演着更为重要的角色），加拿大、英联邦、爱尔兰、荷兰、澳大利亚和新西兰——还有一些采用这些国家的政府模式的较小国家——都发展了一种体制，它在政治控制和文化组织之间插入了一层半独立的管理机构。芬兰——或许是为了采用一种与以前的帝国统治者不同的方式——也采用了一种将政府赶得更远的方式。

所有这些方式都同时既有长处又有不足。创造一种以税收为基础的、可以被成功地用于所有国家的、自由同时又能不受政治干预的文化支持模式，是极费脑筋的事情。然而，也没有什么比这更不现实了。所有的国家都正在认识到，实际上，没有多少东西比自己文化的呈现和传承更具政治性。在建立资助机制之外，还有很多的事情要做。美国已经认识到这一问题，他试图将文化从联邦政府的责任清单中清楚出去，并对国家艺术资助委员会和国家人文资助委员会（二者都由国会提供资助并经常受到国会的攻击）提出警告。实际上，宗教、社会清教徒的（sociallypuritanical）或其他的国会利益的每一次攻击都是一个例子，说明了为什么体制在传统上都分为两部分，二者之间互相几乎根本不能互相了解。

尽管各个国家看起来要将基本的体制维持下去，但是，在基金筹集方式、组织结构和跨国合作的新型论坛等方面，它们之间也互相借鉴。将好的想法在各国之间互相分享是必然的。欧盟的发展和及其联合国家的过程，欧洲委员会在文化能源（culturalenergy）方面的（暂时）复兴，1998年在加拿大政府的帮助下发起的文化部长非正式网络，等等，这些都意味着文化方面的政府官员们正以前所未有的方式聚在一起讨论问题。但是，在这种同化等值方面能走多远也有限制。西方的文化管理顾问们痛苦地认识到了这一点，他们在苏联解体之后侵入东欧，他们当中的每一个都到处游说，说从自己国家带来的东西能够解决这些国家中存在的问题。他们错了。实际上，支持文化的方式与本国政府的期许有着内在的联系。这些方法不可能在没有灾难性的管理失败和对文化组织的野蛮掠夺的危险的情况下被转移。

所有国家都需要保持那些在自己理解范围内运作和留存下来的体制。如果他们要满足市民的期望，应对国际主义的挑战，以及当地图边界线在文化中作用不大的时候对文化进行强调，他们也需要改革。

正在出现的政策

不管执行机制如何，文化政策都在获得新的重要性，这些重要性有着相同的因素。这些对于因为经济和政治体制共享而产生的社会压力的回应，因而引申出可以比较的回应。当然，每一国家所强调的重要性会有所不同，但是，某些共同的基础却是显而易见的。文化在本质上更容易与霸权组织相认同，因此，它经常被看作是地方控制的主要领域之一。其主要的经济结构是在极小范围内的（广播媒介例外），它涉及到极少战略的重要性，并且他在本质上符合那些地方群众和政治家的野心。对于美国“思考全球化，行为地方化”的格言来说，没有什么地方比文化领域更为适用了。因此，对于像德国、美国、澳大利亚这样的在地方层次上来处理文化问题的国家来说，也都正在重新强调自己的许诺（同时，也羞答答地派出有能力的联邦官员参加国际会议）。

有些国家甚至不情愿地放下了中央政府的权威，法国、英国（在这里，我们是从严格的地理的意义上使用这一词汇，英联邦的其他成员国不包括其中）在近年来也采取了重要的举措，将作出决定的权力转移给个人——即使他们是在中央政府的操纵下工作。这将使地方政府的文化管理更为专业化。它也将必然导致新型的合作关系，这种合作并不一定要与传统的民族国家进行合作。利益集团希望加强……那些有着强有力的电影政策或双语文化的国家。

正如在文化部门工作的人们正力图在服务组织的多层次中构建网络一样（详见下文），地方官员也开始寻求普遍的方法，以解决那些可能是全国范围内都面临的问题。这可能首先发生在一个十分表面化的层次——EuropeanNetworkofCitiesofDiscovery的形成以及威尔士、新南威尔士和卡塔伦亚之间的合作都是1990年代以来的例子——但是，对交换和互相合作来说，在未来的几年中，肯定会出现很多机会。联合出版和新的产业投机，音乐节的共同生产，共同的培训和教育方法等等，在这些领域中，经济规模必须适合中型的政治组织而不是作为国家进行运作（小型国家或不到300万人口的国家在此我们不作讨论）。

许多地区有着自己的语言，这也是他们为什么要在联邦/国家的文化政策之外进行运作的原因。21世纪，世界上的语言应该繁荣多样。这是一个史无前例的传播的时代，人们的读写能力和信息接受会得到巨大提高。然而，21世纪也是一个多种语言消亡的时代，殖民主义、到处找工作的需要、大量移民和人口迁移等等都会对语言产生一定的冲击。语言经常是被那些经常说这种语言的下一代所消灭；那些在教孩子们语言方面失败的父母们觉得，在一个全新的世界中——欧洲的主要语言和亚洲皇权都是需要知道的，旧的语言可能会是一种不利的因素。统治权力将语言从孩子们身上清除出去之后，就没有什么剩下的东西可学了。具有讽刺意味的是，现在恰恰是那些权力极大地推动了多元文化主义的进程——法国、英联邦、西班牙、荷兰，在这些国家中，仅仅在50年前，在今天的充满激情的国家官员还极力要消灭少数民族的语言。

正如同时代的官员们对环境中生物多样性的判断失误一样，他们也没有能够理解：语言的多样性恰恰是人类表达的储存地。一旦我们开始经常应付不是我们第一语言的节奏和情感时，表达就会受到限制。美国英语就是一个很好的例子。大多数的美国人来是从上一代的成人移民那里学习英语的。在美国，英语对许多人来说是一种外语，要使这些人理解，英语就必须在一般的流通中减少词汇量，它也借鉴了德语语法（19世纪末20世纪初，许多美国移民使用德语），并且创造了少量的复合短语，将名词用作动词、形容词用作副词、对介词进行简化等。它将语言理性化，使它像“downsizing”（一个词就能完美地表现某一意思）一样是逻辑的和非感情的，正如通用公司的汽车工厂里所做的那样。

这一情绪现在转向了另外的方式，正在出现的文化政策是濒危语言的重新展示、平行推动和扩展使用。在美国和加拿大，这涉及到本土的美国语言——美国法语和西班牙语；在新西兰是毛利语；在欧洲，是巴斯克语、盖尔语、凯尔特语、和斯洛文尼亚语。就像那些保护民族服装和home-curedskins的人一样，对某些保护语言的尝试来说，也必然存在着某种人类学的评价方式，也有将使用较少的语言也有委托给博物馆的因素；带着充满尊敬的好奇心为之鼓掌欢呼，但是，他们却又并不经常去那里参观。但这至少比将之消灭要好的多，它也为那些急于寻找某些东西以加强自己的身份认同的下一代提供了机会，激发他们重新点燃热情并寻求新鲜的表达方式。

然而，语言政策并不一定仅仅包括在本土语言和方言方面的更新兴趣。在所有的主要国家，都有一种处理移民愿望的需要，这些移民——不管他们是殖民主义、政治迫害还是经济萧条的结果——都搬迁到新的栖息地。在英联邦的某些城市中，移民构成了城市人口的大多数。在地中海地区，非洲对南欧的影响已经和欧洲对北美的影响差不多大。地中海作为一个大的湖泊的真实地位已经越来越明显。

对大多数人来说，对少数语言的保护或斗争不过是一种与地方团结一致的姿态，在过去的三个世纪中，这一点往往被巨大的皇权国家所压制（接下来是忽略）。当然，也存在着一些著名的例外，在那里，一个处于从属地位的语言团体被置于在地理上隔绝的位置；例如，加拿大和路易斯安纳的说法语的人，或者西印度群岛的说荷兰语的人。对西方国家所有的移民团体而言，都存在着同样的问题。在德国的土耳其人、在英联邦的旁遮普人、在澳大利亚的希腊人等等，他们都觉得有必要作出巨大的努力，以维护语言作为文化遗产的神圣性。

许多文化行为的目标就是要用一个共同目标将一群人粘合在一起，而这一目标又构建了他们的独特性。有时，这一点是内视的（inward-looking）；除了评价性的旁观以外，外来者的参与是不受欢迎的。然而，一旦这一行为找到一个市场，目标就会改变，达到并使得尽量多的人们（无论他们的自己的文化立场是什么）享受它就变得十分重要。一旦这一点与业务扩张的商业逻辑联合起来，有吸引力、结构良好并易于获取的文化产品就会遍布其他的所有领域，而那些易于接受商业宣传的文化则为之让出地方。这就是全球化。如果一个人有幸成为具有全球吸引力的文化的生产者（或者仅仅是足够狡猾来确保这一点），那么，文化产品的全球传播就会带来自信和财富。加利福尼亚电影、英国电视和戏剧、法国葡萄酒、澳大利亚啤酒、德国音乐和意大利歌剧都具有了获取全球性的成功的措施，它强调原初国家的世界感。

对那些获得了全球普遍性的类型来讲，这一过程很明显是有利的。然而，对那些与这些类型相似却不那么成功的类型来讲，全球竞争就是一种灾难，特别是当贸易壁垒被清除或者全球化产品的经营者寻求有可能创造竞争对手的非法的特别帮助——官方的推动或补贴——的时候更是如此。因此（利用统一国家来说明问题），加利福尼亚戏剧、英国艺术音乐、法国电影、澳大利亚绘画、当代德国文学和意大利橄榄油生产也感觉到了全球化的威胁——恰如统治性文化对少数民族文化所作的那样。

然而，如果文化成功的信号是它的表现被世界各地的许多人所获得并享用，那么，目标就不能限定在全球，而是要向最大程度的文化多样性敞开。只有最保守和顽固的文化才将排外性作为美德。实际上，新的出版和传播方式使得地方性文化得以大规模播撒变得更加容易。威尔士的电影生产、切罗基人的网站等等，我们现在都可以很容易地得到，这一点即使在1970年代也是难以想象的。

全球化是一个机会，但这也有一个前提条件：立法框架必须认识到，某些文化和类型将需要财政支持，而这种支持在自由贸易逻辑的完全商品化操作的情况下是不能被接受的。在未来的和平中，采取可行的、能够被接受的文化行动是一个潜在的重要因素。如果文化作为消费娱乐产品被迫去仅仅为了其自身价值而竞争，那么，统治的规则就会产生重要的愤恨情绪。将文化竞争变成对国家主义进行诋毁的面具就过于简单了。必须要有有效的市场导向的推动、合理的公共财政和法律支持的结合。目的不是要敌视某种文化产品（好莱坞电影就是一个引起无数反对意见的例子），而是要为了有利于文化生产和文化活动而采取措施，因此，如果仅仅依靠私人的资金筹集，公共的方面就有可能根本无法达到。

抵达公众——不管是地方的还是国家的——是所有文化行为中的专业努力的共同目标。因此，接近（access）必须居于政治战略的中心位置。所有人都能接近已经成为英联邦、澳大利亚和北美等国政府的主导性的文化政策。对大多数党派来说，这是一个认识到是谁投票赋予民主政府以权力的政治现实（不再是少数的有钱的经纪人）。但是，它还有不那么愤世嫉俗的一面，一种拓宽当代文化参与基础的尝试，超越高等教育和富裕阶层并给那些没有包含在“高雅文化”传统之中的人们这样一种意识：他们的行为也是重要的。在德国和受德国影响较大的国家里，带有返还津贴的低票价、社会包容的专家压力（thepeerpressureofsocialinclusion）已经使得正式文化成为市民生活中一个不可分割的部分，这一历史已经有100多年了。同时，在许多国家中也存在着一种充满矛盾的转向，从国家教育中系统的文化教育转向对文化的大体轮廓的描述。音乐已经几乎从美国的学校中消失了。美术、戏剧和文学正在成为专业课程。在欧洲的许多国家中，过去艺术在正式课程中所占的份量虽然不大，却也保证了它是学校日常生活中的一部分，而现在却存在着认为文化教育可有可无的趋势。尽管在大学中开设艺术课的要求有所增加，但是人们却普遍认为，学校层面上开设的数学、科学、主要的外语课程等要比艺术课和小语种课程——尽管事实证明这些领域对孩子们的心智机敏、自信和行为的稳定性也有着重要作用——重要得多。

有一个简单的规则（只有美国除外），操纵着为什么接近必须成为文化政策中越来越重要的方面。在一个选民们越来越不愿意接受高额直接税收的借口时，政府认识到，如果每一个人都为文化服务做出贡献，那么他们就能期望那些服务不仅能够实现，而且可以看到它反映大多数人的趣味和利益，同时也使少数民族（毕竟，每一个人都在某种程度上是少数民族）意识到他们的利益也有公正的位置。在美国，对直接税收的恐惧加上个人慈善事业的传统，意味着公共机构所扮演的角色更加微不足道。组成美国文化政策合作现实的基金会依然追求与西欧政府在指导自己的机构时没有多少区别的行为。

知识的接近也需要通过物质的获取来实现，在此，那些传统上在税收之外为文化提供支持的政府发现，他们处在哲学倾向和财政倾向之间的尴尬境地。在哲学上，他们意识到，弱势群体——比如残疾人——有普通的权力，却有着特殊的和昂贵的需要。即使普通大众对表演和建筑遗产的接近程度已经超过了人们所预期的临界点，对那些作出承诺要让大众和精英阶层拥有平等机会的政党来说，接近的比例仍然会低得令人恼怒。

同样，尽管大多数人现在居住在城镇或者郊区，但乡村也是一个有价值的文化财富的宝库。不列颠群岛和北欧的乡村地区靠文化为生的人的比例，也比平均比例要高，这部分是由于爱好，部分是由于其他工作形式的减缩以及将重要但多余的建筑用作文化资源的趋势。

但是，在乡村中的文化供应与城镇有所不同。建造一座剧院、举办音乐会或音乐节、确保小型社区拥有图书馆等这些还不够——尽管不能提供或维持它们会导致极大的愤怒和政治麻烦。在农村，景色本身的保持以及由此产生的传统实践——打猎、牧羊犬的训练、竞相开垦、葡萄采摘节、仪式中对肉的准备以及对地方精神的敬畏等——对一个文明的文化健康来讲是至关重要的。对主要由农村人口选举出来的政府——他们通常认为这些农村事务是最为奇怪和粗野的——来说，要制定一项照顾到辖区内文化整体的政策是十分困难的。

文化环境是一个有用的概念。它包括文化遗产和行动的总体性，强调了与针对自然世界的工作的平行。这一术语可以为所有的文化政策提供一个任务。对任何的公共服务来说，刺激和保护文化环境都是一个值得尊敬的目标。将文化活动用作发展的方式正在成为促进农村重建的政策的一个重要特征。很少工作形式能够代替农业，它作为一种工作形式既能维持生存又不对环境进行严重破坏或者用安排不当的郊区来代替农村社区。

文化被用作和文化本身无关的经济和社会的目的，这一点不仅仅发生在农村。不管它是通过安全、一种高的生活质量（与世界上其他的部分相关，甚至是与1945年相关）和本身不能带来满足的社会流动性的逐渐的启蒙；还是因为政治家们涉及出建设性的观念，文化都是被用作实现一系列政治益处的方式。由于重工业、农业和制造业的下降，人们希望文化产业会给出新的出路。艺术将会为创造性研究、人才（观念经营）原材料以及文化产业的高科技、发行和管理提供全球市场，提供新的职业、多样化的商业和个人成功。

这些之中没有一个是不成熟或者是不好的。值得赞美的成就是，公共行为的每一个领域都成为文化上自觉的。文化被用来使铁路培训变得更为生动活泼，传播社会责任意识，整合移民的生活方式，复兴濒临灭亡的城市，抓住失业者或退休的人。然而，这一“工具化”过程是从文化对社会工程（socialengineering）政策所作的贡献而非其自身进行评价。存在着这样一种危险：文化用最多的篇幅和时段来传播符合政治家利益的东西，这样做有可能产生社会和文化方面的危险，对此，我将在以下的部分进行论述。

文化艺术管理论文例2

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

文化艺术管理论文例3

[作者简介]宋一苇（1957-），男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。

今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念

并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？

一、摄影作为艺术

从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。

在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。

摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。

本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢？如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。

人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。

为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”（3）我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

二、艺术作为摄影

从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。”（4）“19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”（5）那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。”（6）桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”（7）与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。

从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么？在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”（8）经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”；文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”；后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”（9）今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识；而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。

从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。”（10）无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。”（11）十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。”（12）印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得．威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！”（13）在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了！我们要一块工作了。”（14）这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。

参考文献：

（1）（2）（3）（4）罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。

（5）（10）（12）[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。

（6）（14）顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。

（7）[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。

（8）[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。

（9）[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。

（11）[美]苏珊．桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。

（13）阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。

FromPhotographyasArttoArtasPhotography

-------AboutHistoryofVisualCultureProblem

SongYiWei

(CultureDisseminatingCollege,LiaoNingUniversity,ShenYang,LiaoNing,110036)

文化艺术管理论文例4

如果说，凡属协调两个人以上的人群和团体的行动、思想的行为就可以称之为管理的话，那么管理自人类社会产生以来就存在。而且自人类文明形成以来，无论东方还是西方都有悠久的管理思想史。公元前400年左右就产生了古罗马和古希腊的管理思想，距今己有2400多年的历史。在中国，据《周礼》记载，夏商两朝己分别有类似占卜的书籍，名《连山》和《归藏》。主要用于国家大事实施前的吉凶预测。以此推论，中国的管理思想有不少于5000年的历史，可以说中国的管理思想有着世界上最悠久的历史和最丰厚的文化传统。

近半个世纪以来，西方的管理科学理论和实践逐步进入中国，并产生了重大影响。首先从20世纪50年代起，当时的苏联以社会主义阵营老大哥的身份向中国提供了多项重大项目的援助，中国在计划经济体制、产业结构、多项事业和管理上全面向苏联老大哥学习。尤其是苏联在第二次世界大战结束后仅用了短短15年的时间，便奇迹般地发展为能与美欧抗衡的超级大国，因此，苏联的成功经验必定对中国初期的社会主义建设和管理产生重大的影响，并发挥着重要作用。然而在1958年，毛泽东最先提出了不能照搬苏联模式，要从中国自己的实际情况出发，下令将大部分企业的管理权交给地方政府，产生了中国的“地方国营企业”和“集体企业”自改革开放建立市场经济体制后，外资企业进入中国，与之密切相关的美、欧、日、新、韩等国的管理思想理念、制度方法也进入中国，其中美国对中国的影响最大。西方的管理思想、理论与教材、译着占据了国内高等教育管理专业的课堂，其管理制度与方法成为中国企业管理的主流。西方的管理科学是在长期的经验积累基础上产生的，有极强的实践指导作用和具体操作性。它来自实践经验，具有强大的生命力。今天的西方管理学，由于对现代社会弊端的认识，加进了社会学、心理学的“人文关怀”“人性化管理”等因素，但从根本上讲，西方管理学属“管事”“管物”的科学，是制度化科学，是“以事为本”的科学，而“人”在西方管理中科学被看作是一种“资源”

中国的管理，从周代《书经》中提出“民为邦本”到中国共产党提出的科学发展观，其核心都是“以人为本”可见，三千年来中国管理的主线是对人的管理，着重是对人的思想和心理的教化与管理，其着眼点是通过管理协调好方方面面的人际关系，以建立和谐的工作环境；其基本途径是明己、修身、和人、安人。另一个重要的理念是“天人合一”正确认识天道，处理好人与自然的关系，尊重自然规律，万物皆和谐共生。

关于中国管理与西方管理的主要区别，笔者认为主要有三点：其一是中国的管理重视管理的主体性，强调“以人为本”强调“修身而达人”西方的管理重视对管理客体的透析和把握，强调“以事为本”强调“任务目标”的实现。其二是中国的管理注重处理好人际关系，注重管理中的灵活性，更多体106现的是柔性管理；西方管理注重法规制度健全，注重管理中的规范性，更多体现的是刚性管理。其三是中国管理强调智慧和悟性，主要提供的是形而上的管理之道和思维方法；西方管理强调知识和执行力，主要提供的是解决问题的具体做法。

今天我们不能简单地说中国管理与西方管理谁好谁差，谁长谁短，谁高谁低，它们各有优长和特点，双方互补才能达到道术共荣的效果。

以时代的眼光审视，中国艺术管理教育的发展应以民族管理文化为主体，兼收并蓄西方管理科学的优长，建设具有中国民族特色的艺术管理教育体系，才能真正培养出中国的高素质艺术管理人才。

二、中国管理之道更适宜对文化艺术的管理

艺术管理最重要的职责是协调艺术家、艺术团体进行艺术产品的生产、推动文化艺术事业的繁荣和发展。艺术产品的生产与物质产品的生产有着本质的区别。艺术生产为精神生产，其本质是艺术家主体的创造性活动，是个性灵感和潜力的充分发挥，是非量化的、非规范性、非标准化的活动。这里没有量化的流程作业，也不存在统一性、标准化的刚性要求。对此，中国管理注重人际关系的协调，注重管理方法的灵活性，比西方管理科学注重制度的严谨性和管理的规范性更为适宜。因为对艺术家创作过程的管理，主要不是依靠法规制度的控制作用，而是管理者帮助艺术家协调好各种关系，为艺术家潜心创作创造和谐的环境，充分调动起艺术家的积极性，这正是中国数千年管理文化的特长和优势。

《周易》作为中国传统文化经典中的五经之首，是中国传统哲学中的哲学，是传统文化的重要源头。其核心思想即阴阳变易之道，如《周易》中所说的“一阴一阳之谓道”中国古代哲人认为，世界万物均由阴、阳两种不同性质所构成，它们是不同的、对立的，又是相互依存、相反相成的，是阴中有阳、阳中有阴，相反相成、相合相生，形成太极图之圆。这些哲学思想对领导者、管理者的启迪是，我们的思维方式不应是以线性的、直接的思维方法去认识解决管理中的问题，而是应以圆状的、螺旋式的思维方式，从更高层次来认识当下的问题，要透析问题的原因，从根本上尽力化解矛盾，保持阴阳平衡。

又如老子的很多重要思想对艺术生产的管理也 具有重要的指导作用。老子“治大国，若烹小鲜”的千古名言。意思是说，治理大国要像煎小鱼那样，不能老翻动，翻动得多，鱼就烂了。治理国家政令要稳定，不能朝令夕改，否则国家就不安定。老子这一名言被美国前总统里根用于国情咨文中，作为施政方针之一，可见其在管理上具有普遍的意义。我国汉代“文景之治”就是实行黄老的思想，清静无为而治，使百姓安居乐业，努力发展生产，经济得到繁荣。唐太宗在“贞观之治”中也将老子思想放在重要地位。新中国成立后不久，由于极左思潮逐步处于主要倾向，以阶级斗争为纲，最终导致了文化大革命，搞乱了思想，破坏了经济发展和社会稳定。自1978年实行改革开放后三十多年来，全党全国人民以经济建设为中心，以实现小康社会为目标，国家的现代化建设取得了世界瞩目的成就，GDP总量己居世界第二位，人民生活水平有了极大提高。

当然，文艺团队的管理难以和治理国家相提并论，但其精神用于管理艺术创作则非常适宜。艺术创作的繁荣需要大政方针的持续性，需要政治环境的融洽，需要气定神闲的心态和宁静致远的境界。今年8月初，胡锦涛总书记批评了文艺界存在的“低俗、庸俗、媚俗”的问题，文化界一些单位的管理者对此是有一定责任的。党的十六大提出了要建设社会主义先进文化的号召，党的十七大及胡锦涛总书记多次讲话提出，先进文化建设的核心是要弘扬社会主义的价值观，但一些文艺栏目为了“眼球经济”和部门利益，充斥着拜金主义、享乐主义。虽然艺术形式可不断创作出新的样式，但民族文化的价值观、民族文化的精神和品格却是需要坚守的。

老子还提出无为而治的原则：“圣人常无心，以百姓之心为心。”说的是圣人不要有私心，不要常有先人之见，一定要以百姓愿望为自己的愿望。一个好的管理者应该没有自己固定不变的想法，要听取百姓的意愿，要让百姓满意，一切都是为了百姓的利益。以这样的至高境界管理艺术团队，必然会遵从艺术发展的规律，充分调动起艺术家的积极性。还有儒家的“中庸”思想，对于管理者来讲，就是要把握好处理问题的合适的度，俗话说要掌握好“火候”要善于协调矛盾，行为恰到好处，这就是管理的最高境界——管理艺术的层面。

有中国文化中有关管理的思想极其丰富，从古代儒、道、释、法、兵、墨诸家到当代中国共产党执政的管理文化，可以说是博大精深。我们的艺术管理教育，要学好用好中国的管理之道，才能真正培养出高素质的艺术管理人才。实践证明，许多精通MBA管理的高管在中国的经营并不成功，主要原因是他们“水土不服”管理学既很强的理论性，又有很强的实践性，仅靠西方文化难以解决中国的实践问题，笔者认为，不学习西方管理科学是短视，不学习中国管理之道是失本。

三、建设有中国文化特色的艺术管理教育体系的若干建议

1.建设有中国文化特色的艺术管理教育体系并非要排斥西方管理科学文化，而是建设以中国管理文化为主体，兼收并蓄西方管理科学的教育体系，是努力推进中西管理文化的融合，是努力实现中西管理文化优势互补、道术并荣。

文化艺术管理论文例5

二、充分认识促进文化艺术档案事业发展的重要意义

发展文化艺术档案事业，有利于将文化艺术活动各领域中形成的有保存价值的不同载体的文化艺术档案得到有效的管理和保护，并得以传承和发扬。完整、准确、系统地收集、整理、保护好文化艺术档案资料，是提升文化单位整体管理水平、维护自身利益及文化事业持续健康发展的重要保证和重要资源。这就需要我们文化艺术档案工作者要更加自觉地认识文化艺术档案在促进文化大发展大繁荣中的地位和作用，认识文化艺术档案所面临的形势、任务和文化艺术档案工作者的责任，认识文化艺术档案的发展规律，更加主动地推动文化艺术档案工作在新的起点上加快发展。

三、切实增强做好新时期文化艺术档案工作的责任感和使命感

文化艺术档案工作是文化事业的一项重要基础性工作,文化艺术档案的凭证和法律作用是其他材料不可取代的，没有文化艺术档案，文化工作的基础就不牢靠，文化艺术活动的经营、管理和持续发展就会受到影响。抓好文化艺术档案建设与管理,是保存、传承和发展优秀文化遗产的重要内容和具体体现，是一项为子孙后代积累宝贵的文化遗产，“功在当代、利在千秋”的事业。文化艺术档案作为文化单位在生产、经营和管理等各项文化艺术活动中形成的有保存价值的文件材料，是文化单位改革与发展的真实记录，是文化单位的重要资产和信息资源，是今后研究总结文化艺术改革发展工作不可缺少的重要档案资料。所以，我们各级文化艺术档案工作者应进一步增强做好文化艺术档案工作的责任感和使命感，认真贯彻落实《文化建设“十二”规划》关于加强艺术档案工作有关要求，强化管理，完善规章制度，抓好队伍建设，加强资源整合，改善服务，下大力气解决工作中存在的不足，全面、扎实地推进文化艺术档案事业健康发展。

文化艺术管理论文例6

以促进文化创意产业事业发展为目的文化创意是时代梦想的符号化，文化创意产业具有非物质性。艺术管理应该把握人们的时代梦想，包括人们自我实现的需要和对未来生活的期待，关注人们的情感逻辑，满足人们的精神追求，不断更新发展文化创意产业的创意。

（二）文化创意产业的创意

为艺术管理发展与创新提供动力文化创意产业以文化为内容，创意为导向，以创作、创造、创新为手段，以文化内容和创意成果为产业的核心价值。文化创意产业的创意推动了艺术管理的发展，艺术管理的发展又使文化创意产业具备越来越多的创意特色。两者是相互交叉、相互依存、螺旋上升、共同进步的关系。

二、文化创意产业的发展趋势

随着世界经济的不断发展，人们对影视、图书、音乐、美术、戏剧及艺术品等文化娱乐消费越来越大。文化创意产业具有附加值高、可持续发展性等特点，越来越受到各国政府的重视，成为不少国家的强国发展战略，是21世纪最具活力的朝阳行业。步入21世纪，我国发展文化创意产业的呼声日益增高，政府不断出台新政，积极支持文化创意产业发展，文化创意产业发展势头强劲、效益明显。据统计，2011年我国文化产品出口总计187亿美元，是10年前的6倍，其中视觉艺术品出口93.3亿美元，占同期我国文化产品出口的49.9％。文化创意产业发展速度惊人，是历史最好时期，具有广阔的发展空间。预计到2016年，我国文化产业增加值将达1.8万亿元，文化产业增加值占GDP5%以上，文化创意产业将成为我国国民经济的重要支柱产业之一。文化创意是时代梦想的符号化，具有非物质性，创意产品就是要满足人们的精神追求，所以所有文化创意产业都要以创意为动力，以“梦想”为导向，提供大众喜爱的文化、艺术、精神、心理、娱乐产品。四、文化创意产业发展对艺术管理的启示

（一）艺术管理以“梦想”为导向

20世纪90年代，“韩流”在我国文化市场成席卷之势，诠释了文化创意产业对艺术管理的启示。90年代，我国正处在激烈的市场竞争中，国人深感精神压力巨大，梦想追求安定、温馨、富足的生活。韩国影视剧画面的美轮美奂、生活场景温馨感人，这些正好满足了广大中国观众的精神需求，这就是“韩流”成功的重要原因。人们物质需求得到满足之后，就会追求更高的精神文化层面需求。演艺事业就要生产丰富的文化产品，满足人们日益增长的文化需求和精神需求。如CCTV青年歌手电视大奖赛让专业和业余青年歌手站在舞台上展示才艺，平等竞争，接受公开选拔，这一创意符合人们反对办事托关系的精神需求。青年男女站在CCTV青年歌手电视大奖赛舞台上展示了平等竞争、超越自我的现代精神和直面生活、勇于挑战的胆略智慧，所以CCTV青年歌手电视大奖赛在社会上反响强烈，深受人们青睐。

文化艺术管理论文例7

中图分类号：G306．3　文献标识码：A

随着文化产业兴盛时代的即将到来，文化管理和文化产业管理的成败得失无论在理论上还是在实践上都显得迫在眉睫。同时，因为艺术是文化的杰出代表，所以我们能否做好艺术管理的研究对文化管理和文化产业管理的发展具有不可低估的前瞻作用和开拓意义。当然，要想清晰地搞懂和弄透艺术管理并非易事，艺术管理是一个庞杂的系统，能否准确地构建出艺术管理的理论框架是我们探究艺术管理之谜的第一步。

一、有关艺术的诸种管理

艺术管理作为一个庞杂的体系包含很多种管理，其中艺术行政管理、艺术经济管理、艺术产业管理、艺术中介管理的概念是掌握和理解艺术管理所必须定义和解决的问题，因此在深入和全面探讨艺术管理之前，我们先来对艺术行政管理、艺术产业管理、艺术经济管理、艺术中介管理的概念做一个简单的论述。

1、艺术行政管理。要理解艺术行政管理首先让我们先来认识一下文化行政或文化行政管理的概念。文化行政或文化行政管理就是文化行政机构(在我国当前，有文化部、新闻出版总署、广播影视部等)依据所属国家和地方的方针政策、法律规章，对各项文化事业(广义的事业)实行规划、组织、调控等行政职能。如果把艺术作为广义文化的一部分，艺术行政管理当然可以并入文化行政管理，如果艺术有必要从广义文化中独立出来，那么艺术行政管理借用文化行政管理来帮助理解基本还是可靠的，即把上面定义中的“文化”字样换成“艺术”字样就可以了。艺术行政管理的主体是政府或政府的代表，客体是发生在本政府管辖范围内的一切艺术性活动，管理的依据就是法律规章。事实上，西方对艺术演出团体已形成非常严密、科学的管理机制，对这些艺术演出团体的管理推动了一门新兴学科――“艺术行政管理学”的蒸蒸日上。

2、艺术经济管理。与艺术行政管理一样，艺术经济管理也是一个交叉理论：艺术学、经济学、管理学、市场营销学的交叉组合。早先，已有人提出建立艺术经济学，他们认为艺术经济学研究的重点是艺术经济和市场的问题，为的是寻求出艺术商品经济活动的一般规律，从而做出哲学上的思考和认识。艺术经济管理虽然与艺术经济无论在称谓还是实践上都有一定区别，但艺术经济管理无疑也应该是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济活动的管理行为。艺术经济管理是一种多主体管理行为(后面详论)，艺术经济管理的客体是一切艺术经济活动(包括经济政策、艺术生产、广告宣传、艺术商业、艺术消费、工商税收等)。

3、艺术产业管理。何为艺术产业，这里我们可以借用赵玉忠先生对文化产业所做的表述：所谓文化产业，是指以企业组织方式从事文化商品生产和文化服务经营活动的行业。文化产业在本质上属于非物质生产部门，因而它隶属于第三产业即服务业。至此，我们可以认为艺术产业即指以企业组织方式从事艺术商品生产和艺术服务经营活动的行业，首先它属于第三产业中的文化娱乐生产业，其次它还应该属于商业，是一种从事艺术精神生产品买卖和流通的密集式商业经营活动，这里的“密集式”表示活动之多、参与者之众、方式之繁荣。单体与单个之行为不能称之为产业。对这种密集式生产和商业经营活动的管理就是艺术产业管理，它与艺术经济管理的区别就在于它强调对群体性产业活动的管理，而艺术经济管理的客体既包括群体经济活动也包括个体经济活动。

艺术中介管理。从经济角度来讲，艺术中介就是居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播者，即在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。艺术中介应该包括艺术经纪人(art broker)、艺术人(art dealer)和艺术信托人(art trustee)。简而言之，艺术中介就是艺术商人，包括个人和组织。艺术中介作为商业企业对自身的经营行为进行的管理活动就称为艺术中介管理，其管理主体特指艺术中介本身的管理层，其管理客体是指中介企业本身的经营活动。准确地讲，艺术中介管理与艺术行政管理相去甚远，因为管理主体截然不同，管理客体也差别较大；艺术中介管理从属于艺术经济管理，并且是其中一小部分的微型化；虽然艺术中介管理是艺术产业管理中最重要的一支，但又与艺术产业管理在层次上分道扬镳，因为艺术中介管理强调单个企业的微观管理，艺术产业管理强调企业群的行业性管理活动。艺术管理。包括上述四种管理的复合式管理，是由上述四种管理建构的庞杂的管理体系，是一切涉及艺术活动的管理的总称。

二、艺术经济管理的深入释疑

对于艺术管理的分类问题，孙仪先曾有这样的描述：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”这一认识在目前的学术界具有一定的代表性，其实这个结论颇有令人生疑的地方。问题的关键就出在对艺术经济管理的定位研究上。

上面已经谈到，艺术经济管理是以艺术市场为中心阵地来研究一切艺术经济行为的管理活动。笔者认为，在艺术市场中，艺术经济管理可以有三种分类：宏观艺术经济管理、中观艺术经济管理、微观艺术经济管理。即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理就是宏观艺术经济管理(主体最大，范围最广，是产业与事业的结合，等级最高)；艺术行业协会、艺术产业机构、民间艺术组织、艺术企业群对艺术市场和艺术经济活动的管理活动就是中观艺术经济管理(主体庞杂但位居中游，比政府小又比单个企业大，范围的中心主要放在产业性操作上，等级其次)；艺术企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理就是微观艺术经济管理(主体最小，为单个的艺术企业，管理范围最窄，局限于单个艺术企业的生产运营活动，等级也最低)。艺术经济管理的分类情况用下图表示就是：

从上面的图示可以看出宏观艺术经济管理同时又属于艺术行政管理(政府性管理)，中观艺术经济管理同时又属于艺术产业管理(行业性管理)，微观艺术经济管理属于同时又艺术中介管理(企业管理)，这就是说艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开，而把它们作为艺术管理截然分开的两个类别看来是不合适也不客观的。

三、艺术产业管理的重新建模

在2002年第四届中国艺术产业论坛上，文化部文化产业司明确提出文化产业包括七个部分：文艺演出业、影视业、音像业、文化娱乐业、文化旅游业、艺术培训和艺术品业，这一划 分已写进了十五期间文化部文化产业的发展规划。文化产业司还指出艺术产业作为文化产业的门类之一，其地位是十分重要的。这种文化产业的分类法现在也带有一定的普遍性，笔者却有不同的看法。艺术产业作为一个重要的门类在文化产业规划中已经缩减至艺术培训业、艺术品业了，这样的界定值得重新商讨。事实上，艺术包括美术、音乐、舞蹈、文学等诸多形式，这样的认识是建立在人类几千年艺术史和艺术理论研究的基础之上才流传至今的，艺术产业也应该遵循这样的共识而谨慎确立。综上所述，艺术产业应该是包括美术品业、文艺演出业、影视业、文学出版业的复合型产业，而不应该是它们中的平等一员，否则就会犯“鸟和麻雀”对等的语义混乱的错误。我们可以用下图来表示艺术产业的内容：

由此可知，艺术产业管理实际有两种理解：①政府对美术品业、音像业、影视业、文学出版业、舞台表演业的政策性管理；②艺术产业内部企业化的管理。由政府担当管理主体从事的管理行为实际上是一种行政管理或政策行为，我们大可以称之为艺术产业政策管理，因为政府对产业进行的管理行为在国外早就有比较合理的称谓：产业政策。日本经济学家贝冢启明在上个世纪的70年代出版一本书叫《经济政策之课题》，在该书中，他把产业政策定义为：“产业政策为通产省执行的政策。”其实就是通产省的政府部门对该区各种经济产业从事的行政干预与调控。后来美国学者布莱昂・辛特利说得比较明确：“产业政策是装有政府直接影响产业结构的措施的皮包。”美国社会经济学家埃利斯・霍利的说法更为犀利：“产业政策是(国家)为了实现国家的经济目标而发展或抑制某些产业的政策。”这一认识基本已得到世界各国的认同。当然，这里的艺术产业政策同样属于艺术行政管理，毕竟它是一种政府行为。而各类艺术产业自身自为的管理就像经济管理、企业管理、工业管理一样更容易确定为经济组织自身的经济行为管理、企业内部的产销行为管理、工业化组织机构的经济、生产性活动管理，类似于艺术企业管理或艺术中介管理的集束性组合。事实上，艺术企业管理或艺术中介管理已越来越成为艺术产业管理的重头戏，我国在计划经济时代曾经风光一时的文化艺术产业政策管理如今已风光难再，其在产业管理中实质性、操作性的干预地位也越来越为淡化。虽然艺术产业政策管理尚不能完全退出艺术产业管理的历史舞台，但它只能在文化艺术行政管理领域更能大显身手，在艺术产业管理领域已属强弩之末，这是政府放权后、市场高度自由发展的必然结果。就像如今人们观看电影、电视、阅读文学作品可以跟随市场宣传、社会名声、自己的欣赏口味而趋之若鹜，对政府为弘扬革命精神、宣扬政治主旋律、倡导同一价值观的做法不再兴趣昂然甚至有些反感一样。在艺术生产、艺术消费呈现个性化、多元化大发展的现实背景下，艺术产业管理的理论模式应该如下图所示：

艺术中介管理在艺术产业管理中的定位在上面的艺术产业管理模式图中其实已经大致明晓了。艺术产业管理通过对艺术产业内不同行业运营活动的管理(包括行业协会、行业组织、企业群系对内对外的企业化管理)继而传达至具体的、单个的艺术中介机构、艺术企业的管理，再进而总结为艺术中介管理。艺术产业管理像大类管理，艺术中介管理颇似个体管理；艺术产业管理是宏观认知，艺术中介管理即微观分析；艺术产业管理是上位概念，艺术中介管理自然就是下位概念。但艺术产业管理的主体部分和艺术中介管理都是对艺术产业经济、艺术商业行为进行的企业化管理，这一点是确定的。所以两者有时才有了互换重叠的可能。如中国在清代时，艺术产业化的管理就比较普遍了，其中名叫“老郎庙”的戏曲艺人组织就是这样一个行业组织――“老郎庙”是一种艺人行业组织，其基本职能是：对内管理艺人的日常事务，调和各个戏班之间的关系，维护当地演出秩序；对外则作为艺人的代言人参加社会事务，维护艺人的共同利益。老郎庙与明清时期的商人行业组织――公所、会馆相似，具有垄断和调节演出市场的权力。显然，老郎庙的管理就是对某地区戏曲行业的管理，我们称之为戏曲产业管理；而该地区每一个戏班自己对自己的管理就属于个体行为的艺术中介管理。

当然，艺术产业管理与艺术中介管理虽然都重企业化的管理，但艺术产业管理是对整个企业界的管理做出的宏观性研究，包含政府的产业政策指导，也重视某类艺术产业界自身自为的管理；艺术中介管理却是追寻艺术产业界中单个艺术企业实体的企业化管理，它并不具体考虑政府的任何宏观干预，它就是狭义上的、纯净的企业管理。如画廊是美术品业中的一支，唱片公司是音像业的具类，电影制片厂是影视业的个例，美术馆是艺术展馆业的单体等等，艺术中介管理就是这种“一支”、“具类”、“个例”、“单体”自身自为的企业化管理。艺术中介管理之于艺术产业管理就像独木与丛林、水滴与大海、石块与高山、星粒与星空，而恰恰是这样的独木、水滴、石块、星粒却构成了艺术产业管理最为重要的部分。五、艺术管理的理论框架

本文的第一幅图向我们揭示了艺术经济管理宏观上属于艺术行政管理，中观上属于艺术产业管理，微观上属于艺术中介管理，这对传统认为的艺术管理分为艺术行政管理、艺术经济管理的结论产生了强大的冲击，而艺术经济管理的这种分类与消解把艺术管理实际分成了艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因为艺术中介管理实际上是艺术产业管理中具类、单体的管理，所以，笔者认为艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。这样，艺术管理的理论框架也就形成了，我们可以称之为“风铃式”理论框架：

通过风铃式框架结构图，我们可以发现，虽然艺术经济管理被分解消融了，但这种分解消融并不是要把它排除出艺术管理，而恰恰是还复了它应该具备的较高的理论地位，也就是说艺术经济管理实际贯穿着整个的艺术管理。艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理最直接的目标都是要推进文化艺术产业的发展、促进文化艺术市场的繁荣、拉动文化艺术经济甚至整个国民经济的腾飞，可能推进产业、促进市场、拉动经济不是唯一目标，但绝对是整个艺术管理最为重要的目标之一。因此，艺术经济管理应该是艺术管理中散布最广的管理内容之一，它融入到了艺术管理所有的领域，已经不可能与其他艺术管理类型割裂分离了。传统的艺术经济管理与艺术行政管理并列分类的观点，实际上人为割裂了经济与行政脉脉相通的学理关系，而主观、想象性地让艺术经济与艺术行政产生了对立意识。

文化艺术管理论文例8

一、文化艺术管理专业人才培养定位与项目化教学的关联

自上个世纪九十年代起，随着我国文化产业的发展，社会对于文化艺术管理方面的复合型人才需求数量不断增加，国内高校开始陆续开办文化艺术管理专业。

最早在1999年，山东艺术学院在国内的艺术学院中率先开始尝试培养艺术管理类人才，设立公共事业管理（文化艺术管理）本科专业，2004年教育部批准开设文化产业管理本科专业，据不完全统计，“至2011年教育部本科专业目录调整前，国内开办相关专业高校已达400余所，广泛分布于全国各地区的专业艺术院校、综合艺术院校和普通综合类大学”[1]。各高校都根据自身实际，设定相应人才培养方案，在课程设置、教学方法等方面存在一定差异，但在人才培养定位上大致相同，即培养既懂文化艺术又懂经营管理的复合型人才。因而学生核心能力培养上基本上都包含文化艺术项目策划与管理能力，基于此依托相关课程学习，进行项目化教学是十分必要的。

项目化教学的内涵就是“以项目为载体，以项目实施为主线、教师为主导、学生为主体，强调理论指导实践，学生主动参与、教学内容模块化、教学方式项目化的教学模式”。当下，从文化艺术管理专业人才的就业领域来看，大多采用项目的方式开展相应工作，如各类型的文体、会展、竞赛、演艺等都是以项目进行运作的，因而，文化艺术管理专业人才必须要懂得项目的运作程序，管理环节以及管理的方法。项目化教学的应用既符合文化艺术管理专业人才培养的教学要求，也符合文化艺术管理专业人才就业的工作能力要求。

二、文化艺术管理专业人才培养中项目化教学的运用必要性

1.项目化教学的运用解决了文化艺术管理专业偏理论性的不足

文化艺术管理专业在全国范围内属于新办专业，虽有近20年发展历史，但从开办该专业的院校来看，无论是专业艺术院校、综合艺术院校，还是普通综合类大学，基本上属于偏理论性专业，在课程体系中理论课程设置比重大，尤其在综合艺术院校更为凸显。但学生毕业后工作中，对人才的实际运用能力要求又较高，如何解决理论教学与实际工作能力要求之间的问题，实现二者之间相互的衔接，有机融合，符合专业培养复合型、应用型人才的要求。重要的途径是将实际工作能力要求通过实践教学来培养和加强，以抓实践教学为核心，使学生获得实践知识，加深对理论知识的理解掌握，进而在实践中对理论知识进行修正、拓展和创新。

这一途径中最为有效的方式就是项目化教学的运用，通过项目化教学，在教学环节中让学生分成团队，进行项目的策划、实施，让学生运用所学的文化艺术项目的运作程序，管理环节以及管理的方法等理论知识，使理论教学环节与实践环节相连结。提升学生的整体专业能力，解决文化艺术管理专业偏理论性的不足。

2.项目化教学的运用贯通了文化艺术管理专业所学的课程知识

文化艺术管理专业作为一门跨学科的新兴专业，其课程体系设置涉及艺术学、管理学、经济学、传播学等学科，且课程之间相互关联较弱，课程考核方式也多以闭卷考核方式为主，注重考查学生专业理论知识的记忆与理解，学生普遍感到学习课程多，各课程知识的有机融合少。

项目化教学时学生普遍感到原来这些课程是可以贯穿在一起的，所有的课程都是“有用”的。新疆艺术学院文化艺术管理专业，在进行项目化教学时以《文化产业项目策划与管理》课程为基础进行开展，在项目开展的不同阶段，各课程作用的发挥开始体现，比如做项目策划阶段，需要《文化创意学》课程的知识，在项目执行阶段需要《文化市场营销学》、《文化传播学》等课程的内容。

项目化教学可以说是一条线，将文化艺术管理专业的各课程知识串通起来，使得文化艺术管理专业课程形成了合力，同时为教学改革，质量提升，人才培养的模式改革提供了新的思路，拓展了新途径。

3.项目化教学的运用培养了文化艺术管理专业学生的综合能力

项目化教学的运用实际包括了文化艺术管理专业人才的所有要求具备能力的运用，如文化艺术思维创新能力，文案写作能力，市场营销推广能力，实际解决问题能力以及团队协作能力等等。新疆艺术学院文化艺术管理专业在让学生掌握理论知识的基础上，开展项目化教学，强调学生的实际项目策划组织管理能力培养，让学生分组进行实际项目的组织与操作，自2011年起已连续开展了7年。项目化教学过程一般是在教师指导下，完成主要包括八个阶段的教学环节，即学生自主组建团队、提出项目建议、完成前期调研、形成策划方案、筹集资金、实施项目、总结项目、成果汇报等，至2016年共实施了41个项目。随着项目化教学逐年开展，项目开展范围从学校走向校外，项目资金来源由初期的系部提供，到学生联系赞助商解决，经济效益和社会效益不断提升，同时指导教师的实践能力也在不断提升，反应了项目化教学的效果不断显现和提升。

通过项目化教学，学生反映良好，感到自身的各项专业能力在实践中得到普遍提升，对专业的“认同”也不断提高。在参加专业竞赛的成绩上也有所体现， 如2013年9月由全国艺术学学会在吉林艺术学院举办的“艺术与城市”2013年全国艺术管理类专业学生创意策划大赛中，新疆艺术学院文化艺术系选送的三个策划方案分获一、二、三等奖。其中马峰老师指导的《丝路艺韵 西域艺情――首届新疆市民艺术节》荣获大赛一等奖。

三、文化艺术管理专业人才培养中项目化教学的运用改进建议

1.进一步完善项目化教学体系

文化艺术管理论文例9

（二）缺乏专业技能的培养虽然文化艺术管理是一门综合性学科，要求学生涉及多方面的知识，进行知识的融会贯通；但是也应该意识到，在你是一个杂家的同时你要先是一个专家。在众多的艺术门类中，要先有自己的特点和优势，有一门专业的技能能够给自己找到合适的定位；然后才能更好的进行全方面的发展。专业技能的培养不是一朝一夕的事情，艺术史、艺术欣赏等的熏陶也只是表面上的接触，怎么样去培养文化艺术管理专业学生的某一技能，也是以后文化艺术管理学科建设一个值得深思的问题。

（三）缺乏理论建构一个学科的理论建构有多深厚就意味着这个学科能走多远，能给社会带来多大的价值。同时理论建构也是核心竞争力培养的基础和硬件。说到底还是发展时间短，着力于文化艺术管理的专业研究人才缺乏。不过随着社会的的发展，精神文明的提高，对于文化艺术的欣赏也越来越高，继而对于文化艺术管理者的要求也会越来越高，也需要越来越多的文化艺术管理者，我们应该对文化艺术管理的前景看好。努力学好知识，为文化艺术管理的发展贡献自己的力量。

（四）没有针对性的招生学习文化艺术管理应该是有一定的艺术基础，热爱艺术事业的人，如果一个学习文化艺术管理的学生对艺术都不感兴趣怎么能够做好文化艺术的管理。所以文化艺术管理应该有针对性的进行招生，最好是招收艺术生并且热爱管理的学生，他们有一定的艺术基础，而且热爱艺术，培养的时候也更容易实行针对性的培养；同时也有利于专业技能的塑造，在这样的基础上才能够培养出优秀的文化艺术管理者。他们会针对自己原有的艺术基础来定位自己以后的发展方向，找到自己的定位，从而更有针对性的学习，打造属于自己的核心竞争力。现在的招生都是泛泛的招生，继而再进行艺术的学习和熏陶，就导致了很多学生对于专业的迷茫。

二、塑造文化艺术管理专业学生的核心竞争力

（一）找准自己的定位现在文化艺术管理专业分为文化产业、文化法、文化经纪人、艺术传播、对外文化交流管理、体育文化等方向，更加拓宽了学科领域。文化艺术管理专业的毕业生可以做公务员、媒体、广播电视、报纸杂志等；还有的去做文化产业，从事各种文化的经营现象。那么，就需要学生在自己进行学习的时候，确定自己的方向，进而向自己的领域倾斜，着重打造自己的专业技能。为塑造自己的核心竞争力打下坚实的基础。

（二）全方位的拓展文化艺术管理专业的人才应该懂得艺术活动的一般规律，尤其是应当有敏锐的洞察力了解与时俱进的文化艺术活动的基本态势及其前景；懂得各类艺术形式的基本特点，了解各类艺术的创作过程和发展历史，能够对各种艺术形式进行分析鉴赏并提出自己的观点；具有深厚的人文与历史素质和修养；掌握现代科学技术知识；了解艺术经济与市场的基本规律，以及艺术制作、传播与营销的运行方式；具有较强的组织与策划能力，懂得项目策划所应具有的规则与流程；懂得不同地域、民族人们特有的接受心理，满足人们不断变化的什么需求；还有就是要懂得国家的相关政策与法规。在专业技能稳定的情况下，对于其他各方面知识的积累和收录，都将为核心竞争力的建构起到非常重要的作用。

文化艺术管理论文例10

艺术档案是专门档案的一种。刘国华的《科技档案管理学》中：“专门档案是指除文书档案和科技档案之外的，在专门活动中形成的所有档案。包括：会计档案，人事档案，诉讼档案，病历档案，婚姻登记档案等”。珍贵的文化艺术档案，不仅是文化艺术活动的真实见证，也是民族文化的根脉。艺术档案工作是文化事业的一项重要基础性工作。自1983年文化部，国家档案局联合印发《艺术档案工作暂行办法》以来，艺术档案工作已经走过近30年历程。近年来，随着我国文化艺术事业的不断繁荣发展和各地文化艺术档案管理实践的不断深入，文化艺术档案工作得到稳步推进，有序开展。文化艺术档案收集整理进展顺利，为国家留存了极其宝贵而丰富的文化艺术档案遗产。同时，艺术档案作为一门新兴的档案学边缘学科，已初步拥有了自己的研究成果。概况为：在艺术档案工作实践中，用于指导，监督作用的，由文化主管部门和档案管理部门制定的艺术档案有关的文件，法规，教材，行业标准及一线艺术档案工作者撰写的实践经验等理性总结。尽管和别的档案分支学科相比显得数量小，稚嫩，单薄，浅显，处于起步阶段。有必要对其进行梳理汇总，以勾勒出其基本的研究现状供参考。

一、相关文件

艺术档案产生在文化艺术单位，文化行政主管部门根据艺术生产，研究，活动的各自特点制定了用于规范，指导艺术档案工作的针对性意见，通知，政策等文件，是艺术档案研究成果的重要组成部分。

1.用于指导艺术单位艺术档案工作的文件

艺术档案工作开展前期，主要是通过检查，评选先进，经验交流会等形式使全国艺术档案工作能够较快发展。2001年9月，文化部办公厅办机档发〔2001〕33号《文化部办公厅关于进一步加强艺术档案管理工作的通知》,是为进一步加强对艺术档案管理工作，督促，指导，贯彻落实好新修订的《艺术档案管理办法》和《省级文化艺术单位艺术档案检查要求》的文件。

2.用于指导“大型艺术活动”艺术档案收集的文件

国内，国际各类文化艺术节，评奖，调演，汇演和大型展演等活动学术会议，是文化艺术档案的集中展示。近年来，我国大型文化艺术赛事活动名目繁多.以戏剧为例。如：“世界戏剧节”“国家文华大奖”“文华新剧目奖”“中国艺术节大奖”“国家舞台艺术精品工程”、“五个一工程奖”“全国现代戏会演”“中国戏剧节”“中国曲艺节”“中国豫剧节”等。这些活动不仅生成了大量的纸质文件材料，而且形成了丰富的照片，图表，录音，录像，光盘和实物等不同载体的艺术档案。2006年3月文化部办机档函〔2006〕80号《文化部办公厅关于加强大型文化艺术活动档案管理的通知》，强调了大型文化艺术活动中艺术档案收集的重要性，明确规定主办，承办单位的职责。从制度上保障了大型艺术活动档案的收集。

3.用于指导“文艺基础资料保护”的文件

为了保护多姿多彩、辉煌灿烂的优秀的民族民间文化，建国以来，文化系统组织开展了多次规模不等的民族民间文化调查活动，收集，整理了大批第一手资料。特别是始于80年代被誉为“中国文化万里长城”的“十部民族民间文艺集成志书”的编撰。在此过程中，全国十多万文化工作者经过20多年的采风，普查，整理，收集，积累了许多宝贵基础资料，成为中华民族传统文化遗产的重要组成部分，是建设中国特色社会主义先进文化的重要基础。这些珍贵资料大都保存在承担“十大集成”主要撰写任务的文化艺术研究单位图书资料部门。2006年7月13日文化部，文教科函〔2006〕1334号《文化部关于加强文艺基础资料抢救，保护，管理工作的通知》针对民族民间文艺基础资料的重要性，采取有效措施进一步提高文化系统基础资料建设和管理水平，制定完善的规章制度。强调充分利用现代科技手段进行抢救和数字化永久保护。采取摸清文艺基础资料的数量，种类，珍贵程度，保存状况，建立数据库，保护的认定，备案，问责制度等措施。

4.用于宏观指导艺术档案工作的综合性文件

为了对初步形成的文化艺术档案工作骨干队伍进行培训。2008年9月8日由文化部中国艺术档案学会主办，苏州大学社会学院承办了“文化部艺术档案业务培训班”。会后文办发〔2008〕37号《文化部关于进一步加强文化艺术档案工作的意见》是近年来全面、科学、具体，指导艺术档案工作的综合性文件。

二、相关法规

1987年颁布的《档案法》标志着我国档案事业管理步入了依法治档的新阶段。2002年2月1日文化部，国家档案局第21号令《艺术档案管理办法》，是艺术档案专门法律法规。它科学界定了艺术档案主体的权利和义务，规定艺术档案定义，明确管理，机构与人员。从内容上，载体形态上划分归档范围。明确文化艺术单位对艺术档案的权限，收集职能，艺术档案与艺术资料的区分。明确了收集与整理原则，强调名老艺人艺术家和散失艺术档案征集。规定了分类设置，组卷规则，及非纸质载体艺术档案的分类编号，艺术档案的保管期限。明确管理制度，职责范围，撤销合并接收，运用先进技术开发艺术档案信息资源。划定艺术档案归档范围。为健全文化艺术档案领导管理体制，管理机构，加强收集整理和队伍建设等方面提出了具体的任务和要求，为艺术档案的管理和建设，依法监督检查，维护艺术档案的完整提供了有力的制度保障。它的颁布和实施，对保护积累我国优秀文化遗产将产生的积极作用。使艺术档案理论上升到法理层面。

三、相关教材

艺术档案作为一门新兴学科，已经成为当代档案学领域一个充满生机活力和具有美好发展前景的学科。随着文化体制改革，艺术表演团体企业化管理，艺术资料人才奇缺，艺术档案流失严重，在就业压力越来越大的今天，艺术单位公开招聘的艺术资料岗位也成为众多高校毕业生的选择。由此产生了对艺术档案专业人才的需求市场。为了更好地指导、规范全国文化艺术档案管理人才市场，提高和培养艺术档案人员的业务素质。2008.11文化部办公厅编《艺术档案管理读本》由文化艺术出版社出版。它吸收档案管理办法及相关文章作为教材的重要组成部分，关注国外理论前沿借鉴先进理论成果和丰富经验，详细阐述了艺术档案与艺术档案工作，艺术档案收集，艺术档案整理，艺术档案的利用和检索，艺术档案信息化与数字化管理，艺术档案的保护与库房管理等基本理论，基本技能。突出科学性，时代性，简明性，实用性，体现文化艺术档案学科最新研究成果和知识。全方位、多层次地展现文化艺术档案管理的主要内容和基本特征，是艺术档案学第一部全面、科学、系统的理论专著。

四、行业标准

标准化工作是档案管理现代化的基础条件和必要前提。艺术档案整理是指按艺术材料形成的来源、内容、时间、形式等方面的要素，对艺术材料进行系统分类、组合、排列、编目和数字化处理，使之有序化的过程。为实现艺术档案整理的制度化，科学化，规范化。提供行业管理遵循的基本法则。文化部颁布《艺术档案整理规则》（征求意见稿），要求严格按照《艺术档案整理规则》，切实做好各种载体形式的文化艺术档案材料的收集归档工作，确保艺术档案，艺术资料规范整理。

五、研究文章

目前全国有5000余人从事艺术档案工作。笔者以中国知网《中国期刊全文数据库》为数据源进行统计。输入“主题”“艺术档案”检索出629条艺术档案文章，范围在（1980―2011）年度。对某一领域研究论文的主题进行分析，可以揭示该领域研究的基本特点，发展动向和发展规律。在629篇艺术档案论文中，经过分类梳理其研究主题涉及：

表1 文章主题统计：

分析：艺术档案研究主题主要集中在三个大的方面：1.基本概念研究（艺术档案本体的定义，性质等基本概念）2.管理方面研究;：各类型艺术单位，各种载体形态的艺术档案管理方法。3.综合性主题研究：现代科技在艺术档案中应用，文化体制改革，大型艺术活动，非物质文化遗产等艺术相关主题。存在问题：虽然艺术档案研究文章主题广泛，但论证不够深刻，仍处于实践总结的较浅层面，起步阶段。

表2文章数量统计：

分析：艺术档案主题文章只占档案主题文章的0.38%。说明其在档案学术研究中的边缘位置。

表3 文章作者单位统计：

分析：1.发现艺术档案具体涉及和分布集中在上述部门和单位。2.作者来自文化系统内的机关企事业单位，和系统外的新闻媒体，图书馆，档案馆，艺术高校等机构。人员数量不多涵盖面广。说明艺术档案理论研究已经深入到文化艺术一线。并得到重视成为一个新的研究领域。

表4艺术档案发文量统计：（1980―2011）

分析：发表过4篇以上艺术档案文章的期刊有30种。主要分布在档案类核心期刊，戏剧，电影，图书馆类期刊占总发文量的58%。其余的42%文章则分散在全国各地121种报纸期刊中（图书馆学，文艺，艺术，科学，教育，美术，戏曲艺术，科技信息，广播，影视，档案）可谓五花八门。说明艺术档案理论研究是具有普遍性，广泛性，兼容性，渗透性，交叉性的，各个相关学科都能接受。从文章形式看多是工作经验总结，调查报告，会议记录，管理方法等，明显处于初级阶段。从文章的发表分散程度来看，说明艺术档案文章还没有一个相对固定的刊物可供发表。在档案类期刊中《浙江档案》发表艺术档案文章最多，在艺术类期刊中《内蒙古艺术》发表艺术档案文章最多，说明艺术档案的边缘和交叉特点。

结论：目前艺术档案学是一个位于档案学和艺术学的边缘，交叉学科。作为专门档案的一种，艺术档案研究现状是比较完备的。得到各主管部门应有的重视，初具规模并具有美好发展前景。

参考文献：

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[3]张萌.新时期的艺术档案收集工作[J].兰台世界 2010，

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