艺术创造过程论文例1

艺术个性不仅仅是融合个人主观能动性和客观外部环境的综合表现，更是一种在艺术创作过程中审视、创造、表达的过程。艺术个性凝聚着创作者的艺术思维、创新意识以及对艺术的个人追求与梦想，它是美术作品的核心， 也是美术欣赏教学的重点和难点。学生的艺术个性可以通过他们所接触到的、形象思维能力与艺术灵感高超的美术欣赏课程中得到，绝不可能从业已僵化的课堂教学开始，如何指导学生从美术欣赏课堂教学中练好艺术基本功、打好“个性”牌具有重要的现实意义和学术价值。

一、美术欣赏课堂教学的现状

美术欣赏课堂教学实质上就是教师帮助学生认知美术作品、实现审美的过程，是在学生活体验的基础上帮助他们对已经构思物化的意向进行深入感知、主动体验、创新创作。教师在这个过程之中能够充分为学生提供艺术作品选择与思考的空间，进而培养与发展学生的艺术个性，提高学生审美能力和观察能力的水平，帮助学生在欣赏作品过程中表现出主动性和积极性。

当前，美术欣赏课堂教学中对学生艺术个性的培养主要包括欣赏体验方式的个性化和创作情感表达的个性化，在这个过程中普遍存在两种极端。一种表现为教师在教学中片面强调美术作品的表现张力，追求作品的形式感，特别是欣赏美术作品的形与色，在艺术技巧上停留大量教学实践，程序化地引导学生摹仿范本作品，缺乏体验式教学活动，使得课堂形式出现重形式（摹仿）轻内容（艺术个性）的稳定性趋势，使得学生的作品风格接近、机械刻板，缺乏艺术品位和创造性，表现出艺术个性的浅薄性和不稳定性。另一种表现为，在传统的美术欣赏教学模式和当代美术作品时代精神的双重影响下，教师过分强调欣赏作品的物象，以理性化、客观化的思维语言表达美术作品的人文价值，学生潜在的艺术思维和想象空间受到压缩制约，同时这种课堂内容的相对确定性也违背了艺术创作需要审美直觉和艺术个性的一般法则。不可否认的是，美术欣赏教学中还存在着教师地位、教学设备、学校生源等方面相对欠缺的问题，这些问题的出现都不利于学生艺术个性的培养。

二、美术欣赏教学中培养艺术个性的必要性

（一）美术欣赏教学的价值

“艺术创作就像科学发现一样，需不断地发掘新的创造性潜力。这种潜力包括创造性思想、创造性文献、创造性技法、创造性媒介，同时要研究传统艺术中的创造经验、技法与材料等。”①美术发展史的背后推动力量是弘扬艺术个性的艺术家，正是由于他们的自我个性张扬和执着创作追求，才使得艺术作品伟大存在于史册，才使得美术欣赏这门课程足够充实完整。艺术家成就高低与是否具有艺术个性密切相关；培养学生具有艺术个性，也已成为衡量美术欣赏教学的重要目标之一。美术作品所凝练的艺术思想、审美艺术、创造性思维构成艺术家作品中散发的独特艺术个性。透过美术作品可以表达出艺术家的个人经历、个性特征、生活情趣、学识天赋以及绘画造型、色彩把控、表现技巧等方面的内涵，这些均是艺术个性的表现。

（二）美术欣赏教学中培养艺术个性的意义

艺术个性体现在多样化的美术作品中，美术作品的多样性为培养艺术个性提供了沃土，在美术欣赏教学角度能够挖掘艺术个性、培养优秀艺术人才。“每一件艺术作品都是艺术家结合自身所处时代环境对与自身生活体验从艺术构思、艺术表达、审美认识等方面进行的创造，都是艺术家个体体验与艺术表现相结合的产物。”②一方面，欣赏美术作品的多样性是由艺术的本质特性所决定，艺术是从大量的表象中以艺术化的思维方式提取素材，最终塑造出具体可见的美术作品。教师通过感性的认知深化，由美术语言想课堂语言进行转化，在美术欣赏教学这一过程中，艺术化思维方式的本质无疑是艺术的本质特性，作品表达的艺术个性越突出，学生感受到的艺术冲击力也越强，能够学习到的艺术个性也越多样化。另一方面，时展的总趋势带来美术作品的多样性，艺术个性也在时展中沉淀。现代科学为我们的美术欣赏课堂教学带来诸多硬件方面的便利因素，而组织化、标准化的现代教学管理方式削弱了学生个性化的精神世界，我们需要意识到艺术个性培养对艺术作品生产力开发具有重要作用，美术欣赏教学过程中需要渗透具有培养艺术个性的教学理念。这样，美术欣赏教学课堂才能成为学生创作多样化艺术作品的基石，让美术作品融合独一无二的民族意识和个人风格，透过艺术作品展现的文化心理和时代精神，为美术作品创作注入恒久的生命力。

三、美术欣赏教学中艺术个性培养的路径

美术欣赏的内涵已经逐步外延到如何以欣赏视觉艺术的形式表达广泛形象的能力，美术欣赏教学实际上已经成为具有创作性质的学科，其学科的创作性质是沟通与合作的过程。在它的创作中要求一切以人为本，以人的情感、智慧、技巧为基岩，我们的教学内容、方式和质量评价系统都应适应这个变化，训练和培养学生的艺术个性和创造能力。

（一）丰富美术欣赏的理论学习和实践拓展，完善美术欣赏教学内容

美术欣赏课程中普遍存在解读美术理论和拓展美术实践这两个过程，教师在教学过程之中，不仅需要利用自身深厚的理论功底对作品进行解读，以美术理论背景进行扩展引申，在很大程度上，教师还应该重点在对如何拓展思维、丰富创作时间、完善教学内容、突破艺术表现类型等方面着手。美术欣赏教学在引入美术理论时，最重要的是，不能将主流的、传统的美术观念控制学生的艺术思维，而要在课堂欣赏教学中将美术理论修养水平和艺术创新能力区别开来，在欣赏中完善补充各派别的美术理论，鼓励学生学习借鉴现代艺术，尊重学生的想象和探索，形成“百家争鸣、百花齐放”的美术欣赏理论教学内容。同时，教师带领学生进行欣赏课程的美术实践时，需要脱离美术理论的局限性，突破美术理论的特定要求，以美术作品本身的艺术性打动学生，使得学生在创作实践因自我兴趣产生情感真实共鸣，提高美术实践的探索性和创造性水平。在教学实践中，教师主要从材料、创作技法、表现形式等多方面改善美术欣赏课程的体验方式，引导学生结合课堂内容思考艺术传统的延续性和可行性，综合探索运用“写实、象征、形式技巧、主观表现、主体构成等五种类型的表现倾向”③。在教学内容中，教师需要重点列出美术欣赏所给学生带来的、以及其他事物无法提供的审美价值，保持学生课堂状态精神愉悦，通过美术作品“艺术地”把握课堂世界――学生在审美享受的基础上已经逐步改变了自己的世界观、人生观、价值观，这种培养艺术个性的角度与方式就是在美术欣赏课堂中潜移默化得到的。

（二）融合传统文化底蕴与现代审美意识，转变美术欣赏教学方式

教师引导学生欣赏美术作品时首先要遵循艺术欣赏的基本流程，应多以对话式进行情景模拟教学，营造宽松自然的课堂教学氛围。不仅让学生在轻松愉悦的教学模式中感受、体验、欣赏到美术作品中的“美”，更重要的是融合传统文化底蕴与现代审美意识，转变美术欣赏教学方式。其一，从艺术思维角度培养学生的艺术个性，美术的艺术思维表现为对艺术形象有较为优秀的想象力和创造性，在解读、临摹美术作品的过程中欣赏作品，帮助学生拓展艺术思维空间，挖掘学生的艺术悟性，将直觉思维能力和完全自我的主观意识充分表达出来，这也是学生艺术个性培养的过程。其二，从心理特征角度培养学生的艺术个性，教师要根据学生不同的个性心理探索创新，在宽松民主、和谐融洽的课堂环境中鼓励学生自信的个性表现，因材施教，大胆创新，合理引导学生天然的激情和张力，挖掘学生自我发展艺术个性的潜力。其三，从教学方式培养学生的艺术个性，教师应该充分运用现代化的教学手段，结合多媒体教学形式给予学生更多的主动性和选择性，“充分利用美术院校下乡写生、文化考察、社会采风、举办画展、书画展卖等富有美术院校特色的活动作为社会实践体验性课程” ④，使美术欣赏课教学从被动灌输过程变成自我理解过程，甚至可以使其为其他艺术门类提供艺术个性培养的手段。

（三）协调艺术的共性发展与个体差异，构建美术欣赏教学质量评价系统

对美术作品欣赏的价值判断，学生一般有强烈的主观判断，这与美术作品的质量、技巧以及创作背景等方面的程度关系往往不大。学生的价值偏向和思维方式影响了评价课堂质量标准的稳定性，这种艺术感受常常比作品更值得教师进行研究。因而，协调艺术的共性发展与个体差异，进而构建美术欣赏教学质量评价系统很有意义。第一，厘清课堂评价内容和评价标准，综合宏观层面的教育改革方向、中观层面的学校规章制度以及微观层面的学生主体这三个维度建立评价标准，特别需要注重的是系统应以学生为本，具体包括四个方面的内容“一是积极向上的思想内容；二是完美和谐的艺术形式；三是清晰明确的艺术语言；四是鲜明的艺术个性和创造性”⑤第二，对评价的工具方法进行设计，教师需要关注学生课堂欣赏的全过程，选择多样化的测评方式，如撰写论文、学术论坛、行为观察报告、小组辩论等，将过程评价与考核评价相结合，将质性研究与定量研究方法相结合。第三，收集并分析课堂教学过程中有关艺术个性培养的结果资料，这些资料不仅仅包括课堂中的优势环节，也应涵盖被认为是教师教学不足的领域。根据这些不同层面的信息，清晰描绘出学生的个性特征和课堂的教学方式，明确美术欣赏教学的改进要点，采用激励性语言“客观”描述学生的艺术个性。

基于以上认识，美术欣赏教学中忽略艺术个性价值的相关问题，影响了学生艺术个性和创造能力的培养，唯有重视美术欣赏教学的价值，改革构建美术欣赏教学的路径，才能启发培养学生的艺术个性和创造性，推动人类文化的进步和发展。

参考文献：

[1]曹意强.艺术学科的三套车――在第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛上的发言[J].云南艺术学院学报，2011（4）.

[2]吴波.浅谈高校的美术欣赏课教学[J].美术教育研究，2012（9）.

[3]黄平.油画创作教学中艺术个性和创造能力的培养[D].南京艺术学院硕士学位论文，2006.

[4]钱舒.高等美术院校通识教育浅见[J].新美术，2013（5）.

注解

①曹意强.艺术学科的三套车――在第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛上的发言[J].云南艺术学院学报，2011（4）.

②吴波.浅谈高校的美术欣赏课教学[J].美术教育研究，2012（9）.

艺术创造过程论文例2

关键词：

民族文化；民艺设计；传承发展

此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24

广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。

一、民族文化开发与挖掘

“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。

二、民间图形艺术设计与应用

广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。

三、民族手艺设计与制作

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。

四、民艺设计理论梳理与总结

民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。

作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院

参考文献：

艺术创造过程论文例3

从幼儿园到小学再到中学，儿童的形象思维经过了学龄前期的涂鸦期（1.5～3.5岁）、象征期（3.5～5岁）及图式期（5～7岁）与学龄初期的写实期（7～12岁）这四个阶段。学龄前期的幼儿由于生理发育和心理发育尚未成熟，其美术活动表现出比较鲜明的游戏性、模仿性、求全性及稚拙性等特点。[1]儿童对于艺术作品的创作，仅仅停留在直观的形象思维层面，带有强烈的情感色彩；对于事物的认识，也处在“对”与“不对”的简单判断阶段。儿童对自己作品的判断永远是“对的”、“好看的”和自以为是的。

在创作的过程中，民间艺术家进行的是全方位的艺术创作，画、塑、剪、糊等要样样精通，通常进行创作时不是事先拟定草稿，而是信手拈来且一次成型。“目识心记”是民间艺术家学习的过程，通过“目识”师傅“信手拈来”的创作过程，“心记”师傅的创作规律，再通过个人循序渐进的实践，才能达到“得心应手”的创作效果。这种经验性的、直观传递性的传授方式，积淀着不知多少代人对某种技术性创作的经验总结。基于此，接受者能够直观地认识事物并达到再创造的目的。[2]

节庆、庙会、祭祀、红白喜事等都是民间艺术家创作和展示其艺术作品的时机，无论是炸响的鞭炮、喧天的锣鼓、嘹亮的唢呐，还是孝子的哀嚎、和尚的诵经，这些民间活动与文化氛围营造了民间艺术不同的创作环境。民间艺术家在这种特定的环境中进行创作，并将其作品通过一系列活动给予展示。无论是创作还是展示，学生（徒弟）都要全程参与。全面感知艺术的方法，这是我国民间艺术传承和交流最典型的特征。

美术新课程改革提出要改变美术教育学科本位的倾向，进而建立文化美术和生活美术。民间艺术家将传统文化与生活十分紧密地结合起来，用满腔的热情创造具有现实意义的作品。儿童美术教学中，感知能力和想象能力的培养构成了美术学习能力的基本要素。在教学过程中，教师首先要借助书籍、图片、实物、音像等工具，让儿童进入到一种艺术体验的环境中，感悟美术作品、分析美术形象、聆听美术故事、创作美术形象，从而激发他们对艺术的热情。

民间艺术家必须在特定的环境，如民间节庆、祭祀、婚俗丧葬礼仪等中创作具有本民族特色的作品。儿童也要在“广泛的文化情境中认识美术”，在游戏、亲情、友情和自然现象中感知世界。因而，在儿童美术教学中，从感知能力到形象思维能力，从临摹到创作，文化情境创设都是至关重要的。民间有一则《画匠画佛》的故事是这样讲的：徒画弥勒佛，其笑容总不尽如人意，问多次，其师笑而不答。一日再问，其师笑而举手，做逗儿状，徒弟不解。过数日，师抱其胖儿，徒举手逗儿，儿乐呵呵笑容满面，徒见之遂喜，原来如此也。一尊身形胖大、光头大耳、袒胸露腹、笑容可掬的佛像立挥而就。这种“笑”是无法用文字描述的。因而，教师要在文化情境中，将民间美术与节日习俗相结合，与日常生活相结合，与社会发展相结合，“悟”其“真”，培养儿童对民族故事、传说及艺术传统的兴趣，也要引导儿童自我感知，了解我国传统文化，树立科学、平等的文化价值观念，在美术学习中感受美术，从而使学习更具娱乐性和趣味性。

二、民间艺术的造型理念与儿童审美意识的培养

程式化、意向造型是民间艺术造型的核心理念。由于地域文化的强烈影响，不同的文化、不同的民族、不同的地域有着不同的造型理念和审美意识。民间美术承载了更多民族地域文化、和生活形态中的文化符号和艺术形象。民间美术的实用性、概括性、随意性、象征性及完美性等特征，是民间艺术对我国传统文化的形象理解，并以符号化、程式化的方式展现出来。中国戏曲当中的动作、脸谱、服装，民间美术中的构图、色彩、造型等皆为高度程式化的理念。

受地域性、民族心理与民族文化的影响，各个民族都有本民族自身的审美特质和造型语言。儿童审美意识受本民族传统文化的影响，其造型理念带有强烈的民间意趣。超时空的构图、主观性的色彩、稚拙的线条，这些是民间美术和儿童美术所共同拥有的特征。例如，X光机的透视构图意趣，大红大绿、对比强烈的色彩观念等。

在儿童美术教学中，教师往往用成年人的审美意识来指导和品评儿童课堂。近年来，社会经济发展迅速，现代信息技术获得较大进步，人们逐渐忽略了民间艺术，导致民间艺术迅速衰落。在这种状态下，中小学教师不愿也不会将民间美术引入课堂。在小学一至六年级的美术课堂中，能够直接涉及中国民间美术文化的课堂占比不到20%，而以自然物象为观察对象的课堂占比是50%，美术基础知识课堂占比是30%。儿童美术教学中，人文社科知识的内容较少，民间艺术知识涉及不多，因而，儿童对中国传统文化知识的了解十分有限。

儿童对基础美术知识的了解，不应仅仅局限于春天是嫩绿的、嫩黄的、粉红的，夏天是深绿的、火红的，秋天是金黄的、橘红的……，也就是说不能仅仅停留在对自然物象的细致观察和表现上。中国民间艺术的造型理念是中国传统文化的浓缩和概括，以民间美术色彩为例：红色、黄色代表着喜庆，代表着皇权；丧葬仪式中所用的蓝色、白色、黑色象征着凄凉、惨淡、悲痛。中国民间美术的色彩运用，深受传统阴阳五行学的影响，形成了五行——金、木、水、火、土，五色——青、黄、赤、白、黑，五时——春、夏、季夏、秋、冬，五方——东、南、中、西、北等因素的象征关系。如果教师在教学中不将这些民间文化的基础知识穿插于小学美术教学当中，儿童就无法欣赏中国传统艺术，更无法理解日常生活中所涉及的造型与色彩观念。

感性、直观、抽象、完美是民间艺术与儿童美术创作的共性。民间艺术家在创作过程中，以感性的、直观的视觉去审视世界，以夸张的、抽象的、尽可能完美的画面去表现世界。儿童也是一样，“所有的儿童创造都不是对物体原物的模仿，而是一种真正意义上的创造。正是由于这种儿童先天认知的思维混淆，使他们自身原创的想象力得到了充分的释放，足以支配自己的世界，所有对外界的感知都是在无意识的状态下进行的。”[3]

无论是民间艺术家的有意，还是儿童的无意，其造型理念中均表现出一种超自然、超物类、超科学、超逻辑的自由思维状态。在这种思维状态之下，其画面显得充实、饱满、自由与奔放。所以，在儿童的眼里，小草可以歌唱，大海能够呼吸，树木可以和云彩聊天，马儿可以长上飞翔的翅膀，小朋友也可以在月球上荡秋千。因而，教师在儿童美术教学中，将中国民间美术的审美元素与造型理念融入其中，有益于儿童民族文化情感的形成，更有益于儿童审美意识和艺术创造能力的培养。

三、民间艺术的创作技艺与儿童造型能力的形成

民间艺术家的创作技艺是全方位的，眼、手、脑共同协作，绘、雕、剪、绣、塑等各种技法综合运用。而这种全方位的动手实践能力恰恰是今天电脑时代所缺乏的，却是儿童所喜闻乐见的，对儿童群体的传统文化认知和文化情感的启蒙具有重要意义。民间艺术家通过用心观察去写生的作品，以自身的表现需要为出发点，非常注重内心情感的表达和释放，所造之形不是对视觉形象的直接复制，而是融入自己的主观情感和思想，对印象本身进行能动性的改造、修饰、规范、取舍和提炼，使其造型特征变得更加生动、有趣与典型，将其融于剪纸、年画、刺绣等形式中。[4]

民间艺术是“生产者的艺术”，在长期的工艺创作实践过程中，民间艺术家在选材、布局造型及设色等方面有其独特的理论和实践体系。民间艺术家造型的稚拙化、完美化、平面化和程式化，构图的规整化、秩序化，对称性、均衡性、多样统一性，色彩的象征性、对比性、民俗性和质朴、真挚、热烈的情怀，对于儿童美术教学有着积极的意义。民间艺术家在各类民间作品创作中，有其独特的创作规律和创作技艺。在具体实践中，民间艺术家以谚语、歌谣等形式进行技艺交流，在特定的环境中进行作品创作。民间艺术家坐在暖暖的炕头上，唱着信天游，剪着窗花，与文人雅士或专业艺术家在宁静典雅的环境里进行专业创作有异曲同工之处。专业艺术家以系统的理论和技艺进行传承；民间艺术家以歌谣、顺口溜形象地总结民间艺术的技艺特征。这些简明扼要、通俗易懂的技艺经验，成为民间艺术创作朴素理论和创作实践的依据。

民间技艺口诀对形式的总结体现在形象造型、色彩、纹饰、结构等方面，其中最为普遍的是造型艺诀和设色艺诀。民间技艺口诀内容丰富多样，包含衣、食、住、行等生活的各个方面。如玩具艺人总结的塑造口诀“从下而上，由里到外；分段组合，一气呵成”，上色口诀“从上到下，先淡后浓，先白后黑，头发靴子最后”、“落笔如飞，厚薄均匀，头色不过四，身色勿过三”。[5]这些朗朗上口的画诀不仅仅是民间艺术家技艺的总结，也是中国传统绘画技艺的精髓。

民间艺术不但具有重大的理论研究价值和教育意义，而且也具有较强的实践操作能力。在今天全球经济一体化的背景下，民间艺术的生存空间在逐步缩小，如何在这种尴尬的状态下，保护、拯救、传承民间美术文化是值得所有美术教育工作者重视的议题。

由于现代信息技术的发展、教学条件的完善以及应试教育等诸多因素的影响，儿童美术教学更多地依赖现代化的教学设备，逐步向西方美术教育模式看齐。但遗憾的是西方美术教育模式缺失了美术教育最重要的一个概念——民族化。民间文化是广大群众自己创造的文化，是源头，是根，是一个民族情感和理想的载体，是和生活融为一体的。美术教学特别是儿童美术教学，必须强调民族优秀文化传统的传承与创新，否则在我国特定的社会形态转型时期，博大精深的中华文明会面临被中断的危险。

少年儿童是祖国的未来。儿童美术教学中，教师应以课堂教学、兴趣小组、采风考察、民俗实践等丰富多彩、寓教于乐的形式，让儿童在欣赏与实践的过程中接受历史与人文的教化，提高审美能力、创作技能和求知欲望，弘扬中华民族的传统文化，增强民族自豪感。

本文系甘肃省教育科学“十二五”规划2013年度课题“民间美术视野下师范院校艺术类课程建设研究”（课题编号：GS[2013]GHB0846）阶段性成果。

参考文献：

[1]武葵英.美术[M].北京：人民教育出版社，1995：263.

[2]刘吉平.陇南民间美术创作状态与文化传承[J].文艺评论，2009（4）.

[3]徐青青.民间美术[M].北京：中国纺织出版社，2011：58.

艺术创造过程论文例4

借鉴社科研究方法，累积高校艺术教育理论知识学科方法的研究是学科成熟和深化的标志。所谓研究方法，其实就是一套工具。同一种方法(工具)可以由多个学科使用，一个学科也可以使用多种方法(工具)，关键是有利于学科的发展。在当代科学研究中，学科分化和整合是一种趋势，多角度地观察，多种方法的综合也是展开当代学术研究的一种趋势［3］。无论是学习社会科学的，还是学习人文科学的，尽管各门专业的研究对象不同，但有一点是共同的，那就是它们的研究对象都离不开人和社会。社会科学注重研究现实问题，为现实政策制定提供依据。而处于人文学科内的艺术学科，既要培养艺术家，注重个性，但同时又要注意学生的实际能力和市场的结合，更好的服务于社会，要更加“实”一些。因此，艺术学科应该更关注艺术教学的实际用途。造型艺术教学理论研究必须对于学生实践的发生和发展做出引导，对于实践的决策提供理论的依据，这样的艺术教学研究才有价值。目前，艺术教学理论研究无论是研究的深度和广度都显得不太成熟，这固然与艺术学科本身的特性有关，但另一方面，艺术院校教师重视创作和设计，却少理论写作，不能将研究融入到工作中，转化为系统的理论成果才是问题所在。高等美术教育理论研究的严重缺失，使得艺术教育带有很强的经验主义色彩，缺乏科学预见性和整体的系统性。相对而言，社会科学领域内对于研究方法的探讨起步早，研究成果突出。正如艾尔巴比所指出的那样:“社会科学研究方法的特殊价值，就在于提供探究事物的合乎逻辑和利于观察的方法。社会科学研究方法可以帮助我们越过个人的偏见，超越个人的眼界来看世界，这就是掌握着解决社会问题方案的＇超然领域。”［4］

在社会不同领域的大融合、学科大交叉的时代，人文学科和社会科学的研究方法的两端我们都要深入，相对于人文学科的研究方法，综合性大学艺术教育教学更欠缺的是社会科学研究方法的训练。社会科学研究方法的基本内容是“用实证的而不是哲学的方法研究社会的一门具体的、专门的学问”。应该借鉴社会科学研究的基本方法，全面加强学术训练，并将以研究为导向的社会科学研究方法用之于造型艺术教学之中，会让学生具有主动融入快速变化的社会生活的潜能，成为推动知识经济和创意文化发展的有生力量。艺术学科是一门实践性很强的学科，涉及到艺术创作和艺术实践，需要有专门的经验性总结。如果能从教学改革实验中找出一些成功的经验和失败的教训，可以为今后的学习和研究进行指导，也为学科的发展提供经验性实例，这对于艺术教学知识积累意义重大。

将社科研究方法融入综合性大学造型艺术教学

在全国高等院校中，95%的综合性大学都设置有艺术专业，它已经由一个小专业变为大专业，综合性大学艺术教育的前景十分看好。综合性大学人文科学研究有着深厚的基础，为当代造型艺术研究提供了深厚的理论基础和严谨的研究方法。齐全的学科门类、多样化的专业背景的综合性大学，在艺术教育中能发挥其独到的作用。然而，我们需认识到，综合性大学和专业艺术院校、师范院校的艺术教育是不同的，应该把艺术创作、艺术研究和艺术素质有机的结合起来，及时转变教学思想、改革教学模式。因此，在综合性大学的传统造型艺术专业进行艺术教学改革显得尤为迫切。我们再也不能停留在过去的感性的审美熏陶，而应该补充进很实在的东西。造型专业教育不能不讲科学、实践，教育需要一种范式的革新。目前，在许多国家的综合性大学中，艺术学科基础课程更多的反映出其人文学科与社会学科、自然科学的学术氛围渗透，更多地反映出其交叉性与边缘性色彩。人文学科(艺术学)的研究方法主要以思辨为主，强调主观价值判断的方法。社会科学研究坚持理解性和实证性的统一，坚持价值判断与事实判断的统一。将社科研究方法融入到造型艺术教学，这个问题不仅是有关艺术教育的课程设计问题，实际上也从深层次上涉及到了艺术教育中学生的培养目标，是一个创新的教学方法和体系。造型艺术在综合性大学的研究处于科学和艺术之间，是科学和艺术的结合。造型艺术教学应该将理论研究与艺术实践相结合，借鉴社会科学研究的基本方法，从而实现跨学科的教学和研究体系。在研究课题中，陈述问题所在，对概念做出定义和展开深入研究。同时，造型艺术教学可以结合美术学院的特点，进行艺术实践和艺术创造［5］。社科研究方法中，定性和定量研究是我们在造型艺术教育课题研究中可以采取的两条途径。定性和定量研究有机的结合、综合的运用可以帮助学生探索到问题的核心，寻求到问题的答案。研究的结果非常实际而深刻。在研究的过程中，充分发挥学生的主动性，从相关资料的收集、择取、分析、判断、解释的方式到形成结果这一系列研究过程，能使学生探究艺术的本质，有利于知识素养累积，寻找自身语言的突破点，从而为自己艺术定位，形成和坚持自己的风格，并逐步提高分析能力，深化认识，培养独立观察和思考的能力。因此，笔者设想的有关造型艺术教学中引入社会科学方法的研究可以从以下方面展开:

1.对同一课题进行理论与实践的同步研究“社科研究方法”贯彻着一个基本精神:就是认识研究社会要从“调查”开始，要从第一手资料开始［6］。造型艺术教学应该注重“调查以获取第一手资料”的科学精神，改变以往研究过于依赖思辩的状况。根据个人设想从所关注的主题入手展开艺术实践，然后对艺术实践的过程和结果加以分析，进行深入的理论研究，这个过程使艺术实践与理论研究融为一体。将这种方法作为一种基本的研究方法，在不同阶段以不同的要求体现在教学中，有着创造性的意义。造型艺术的特点为实践在先，艺术研究具体化和个人化。具有艺术科学研究精神的艺术实践，一方面让学生形成在某个时期对其艺术作品的看法，另一方面展开的艺术创作过程研究，研究的是正在创造之中的艺术。最能胜任评述创造过程的人是学生本人。学生作品是否具有创造性并达到一定的艺术水准，学生是否能对自己的创造过程进行思考，寻找作品的主线及作品之间的关系，是否清晰地表述自己的艺术观念，是否了解与自己作品相关的艺术家、艺术作品与理论研究，是否了解自己的作品与课程中的美术史知识的联系。不难看出，评判的首要一点是创造性，同时强调作品的艺术品质。其次是重视创作过程，在审视这一过程中，检验个人艺术观念的表达和发掘作品的潜在因素。作品也要建立与其他艺术作品的理论联系。这一标准基本体现了造型艺术学科教学的主导思想。在艺术实践基础上的分析与研究会促使艺术创作得到进一步深化。把个人艺术实践置入艺术问题的研究之中，体现出重艺术思想、重艺术语言、重艺术概念的特点。实践与理论并行的研究方法有助于学生深刻认识和理解抽象的艺术理论，为今后个人研究体系的构建奠定基础。#p#分页标题#e#

2.重视艺术批评艺术教育不能局限于知识技能，而要把艺术放到一个广阔的关系之中，加强对于艺术史、艺术理论、艺术批评的教学。而实际上，学会用自己的眼睛去观察、非惯常的正面欣赏的艺术批评，是中国学生普遍所缺乏的能力。艺术批评在当代艺术的发展进程中扮演着重要的角色，从艺术教育到艺术批评、艺术媒介、艺术市场，它是重要的一环。在艺术教学中，通过各种形式的艺术批评，学生展示作品并表述自己的艺术见解和创作过程，其作品被置于文化视角之中，与社会上的艺术思潮和文化现象联系在一起，形成自己的观念。注重思想方法的训练，而不是技能的训练。对人的创造力培养至关重要的确是独立思考、选择和实践的精神活动空间，对周围社会、艺术的自觉。中国的学生对于创作实践的兴趣点主要放在材料、形式运用之上，而作品背后所要传达的主题精神却不够关注。艺术应该成为个人审视和反思社会的一种方式。“你怎么看?你如何表达?”首先应该教学生进行独立思考和判断，然后才是选择合适的媒介和材料进行表现。教师以课堂讨论的教学形式将艺术史、艺术理论、艺术批评作为重要内容引入造型艺术专业教学中。可以借用美术史的材料，美学的知识来逐步提高学生的分析能力，深化认识，开阔学生的眼界。对于视觉艺术作品，引导学生从美学、心理学、精神分析学、社会学、形式构成等方面来评判分析。将现当代艺术创作与研究、造型艺术实践与批评等引入教学课题的资源，是对学生进行艺术批评能力培养的一种普遍而有效的方式。

3.艺术实验教学20世纪后半叶，社科领域普遍借鉴自然科学的研究方法，严谨实证的科学精神开始在社会人文研究中得到传播。其中实验性的方法就来自于自然科学领域，并成为一种基本的研究方法。造型艺术研究带有艺术的特点，充满实验性和创造性。在教学中开展实验性研究探索，是目前很多院校一直尝试进行的改革，它有利于培养学生的思维习惯和理性判断能力。与自然科学的实验相比，艺术教学实验是简单的准实验，但从实验过程、教学效果来看，实用性很强。课题实验教学帮助学生迅速进入类似社科研究那样严谨但又不尽相同的技术游戏状态。以“以问题为中心”的主题性课题设计实验教学课程为例。教师给出特定主题、设置特定情境，指导学生对主题进行讨论，寻求与主题相关的资源和形式元素，比较、综合、替换、发展、叙述主题精神，生成富有创造价值、深厚内涵的艺术作品。教学实验过程为一开始的感受体验阶段:亲密接触或借助拍摄搜集图片，阅读文学作品记录信息，并对这些资料进行筛选和处理。视觉形式研究阶段:对选取材料的造型、色彩、材料等形式法则进行分析、体验和表达。作品展示和讲评阶段。整个教学过程注重知识、方法、技巧等问题解决的实验性、交叉性、趣味性，非拘泥于全面而条理化的概念、理论的讲解。

课题式教学模式之课题设计构想实例、意义

长期以来，造型艺术专业教学呈现简单化、重技术的局面。在实际教学过程中，一般是教师理论讲授并布置作业，学生完成作业，教师辅导并评价作业。学生缺乏主动思考，只是被动地接受那些似是而非的概念，模仿所谓专业的技巧，不能真正的参与其中，这些无助于综合素质、能力与创造性思维的发展。以多学科的理论、方法来进行课程设计，是国外现当代专业基础课程发展的一大特点。课题式教学方法以艺术科学的研究方法展开，纳入社会科学研究的框架中，使专业基础课程教学进入了新的层面。现代课程理论研究中为了更好地实现课程目标，提倡将课程进行有效的整合。造型艺术专业包括形式语言、视觉要素、技巧手法等方面的课程内容，它们大都面临需要综合解决的的各种问题与要素，而解决这些问题不仅需要多种知识的联合、协作，还要具备超越于各门学科的视野和思路。因此，造型艺术课程教学的改革目的，是如何将课程内容转化为教师可设计的课题，即由一系列配套的课题构成一个完整的本科专业教学计划，课程之间形成了有机的交叉。在课程内容与教学要求的统一规则指导下，各位任课教师自行设计课题。众多的教师在完全自由的教学实践中自下而上形成，这个过程是不断变化的，不应去规范任何一位教师的探索性的尝试。在这种意义上，教材应该成为一个课题库，且能体现出原创和丰富多样性。课题的来源是多元、多维的，包括大自然、人类社会万千的景观物象。这与教师的专业背景、知识结构、信息掌握、教学风格以及对课程的理解有关。课题设计的能力，既可以反映教师的教学研究能力与教学设计水平，又体现了教师的自身最基本与最重要的素质。设计课题可以从寻找与选择资源入手或从某些特定的对象中获取信息。

艺术创造过程论文例5

2.中学美术教学的现状和引发的思考

近年来,虽然中学美术教学一直在不断改革创新,但很多美术课堂仍受传统观念和传统模式的束缚,教师过于依赖课本教学,忽视对学生实际能力的培养,使学生过于注重老师所传授的知识,忽视对自己的创造性培养,从而使学生在美术课上表现出不积极的现象。面对这种情况,我认识到:没有探索精神的艺术教学将严重阻碍学生的整体素质,对新课程的落实也会有不利影响。艺术教学并不是单纯地给学生传授一点艺术知识或绘画技术,必须让学生朝自己的个性方面发展,同时,注重发展艺术创造力,激发创新精神,提高学习质量,使他们经历一个积极的创新发展过程,真正欣赏艺术的魅力,积极探索。

3.培养学生创新能力的方法

3.1课堂教学要精心设计

如果老师的课堂教学没有足够的多样性和丰富性,就不能让学生产生学习兴趣,也就很难培养出学生的创新精神。只有精心设计教学,才能激发学生学习热情,让他们主动参与到学习中,并且进行独立思考,从而培养出创新能力。

3.2创造宽松活跃的教学氛围

在美术教学过程当中,为了营造出一种生动活泼的课堂教学气氛,教师应努力营造宽松的课堂氛围,让教师与学生之间的课堂交际达到最佳状态,确保学生有足够的学习兴趣,这样才能发散学生的思维,进行创造性思考。并注重学生探究知识,充分发挥学生的想象力和创造力,尽力培养学生的创新精神。在课堂教学中,教师应积极创造和谐环境,活跃气氛,使学生能够积极参与课堂活动。并鼓励学生发挥想象力,敢想就应该勇敢地说、勇敢地尝试,以培养学生的创新能力。

3.3注重培养学生的艺术个性

在日常教学过程中,我经常教导学生独立思考,要求他们改变原来单一的、被动的学习方式。这不仅要求教师把自己的主观意识强加给学生,还要教会每个学生善于观察、勇于表达,敢于标新立异,培养自己的个性特点和专长。老师要教导学生学会收集、分析数据,并得出进行艺术创造的结论,在学习活动中形成自己的艺术创作实践个性。

3.4关注学生间的交流合作

在课堂上我发现有些学生喜欢和大家分享他们的作品,也有同学比较内向,不敢把自己的作品展现出来。为了实现学生之间的充分沟通,应通过各种方法来促进所有学生在课堂上表达各自的意见,鼓励学生表达自己的想法,允许多种审美观的存在。坚持在课堂上相互合作,坚持让学生参与活动获得实践经验,不仅培养学生探索知识、分享知识的学习习惯,还使学生在表述思想的课堂交流中提高自己得出结论的能力,从而大大激发学生的探索与创新精神。在课堂中逐渐培养学生的观察能力,让他们在实践学习活动中形成自己的艺术创作个性。

4.艺术理论起支撑作用

艺术事业的发展是社会主义科学发展观中的重要内容,能提高物质生活质量,提倡学生注重文化知识的积累。以先进的理论为指导,第一要宣传文化的先进意义,使人感受到艺术创作是一种有趣的运动,是一条重要的宣传先进文化的途径,有助于增强人们的文化意识,间接提高学生的艺术文化水平。实际影响是积极的,客观性和科学性则取决于自身,主要指导作用有如下几方面。

4.1思想指导

美术是一种艺术创作活动,需要先进的思想为指导,并根据自己的独特性进行个性创造。然而,创作的前提是要具备一种独特的思想精神,艺术创作不是简单的图形组合或者复制雕刻,而要经过仔细的规划,从而创造出更多的优秀作品。深刻理解艺术的理论内涵,规范指导艺术创作活动。

4.2选择指导

任何艺术活动都是以实际题材为导向的,选择合适的材料可以发挥最佳效果。艺术理论对主题的选择具有一定的指导作用,根据实际理论选材,激发了学生的个人灵感,才能创造出更加优秀的作品,体现更好的艺术价值。

4.3创作指导

艺术创造过程论文例6

（一）对专业课程理论研究比较薄弱

“造型艺术”一词最早源自德国，原义表示“模写”或“制作似像”。造型艺术教育主要是指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的如建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等艺术门类的教育教学。现今，国内造型艺术教学中课程总体安排上缺乏系统的规划和设计，尤其欠缺课程理论的指导。比如：在课程设置上不能准确的定性定量，不够严谨和科学；在课程内容的选择上由于在理解方面存在着偏差而具有明显缺陷；课题贫乏无味、简单重复、缺乏联系和创意，较少具备主动进行课题设计的意识；课程的编排无序，没有实行具有跨越意义的专业基础课程及内容建构；课程在实施过程中想当然教学的问题比较严重。在造型艺术教育中除了一般绘画技法理论及构成的部分研究成果外，对于形式理论、色彩心理理论、图形构成理论这些关于形式规律方面的和视觉艺术思维理论、现当代艺术理论、艺术观念等关乎综合素养方面缺乏深入研究，不能形成针对专业课程需要的、具有探索意义的开发性研究，使课程的研制不能从根本上获得原创机制，对于新思路和新方法形成还缺少有效的途径。

（二）重技术轻创造力的培养

如上所述，我国的艺术教育自从宗白华先生在东南大学开设艺术学课程以来，已经过了大半个世纪。虽然对课程外在结构稍作调整，但教学观念、教学方式始终没有多少根本性的改变，多数学校的艺术教育基本还是侧重艺术技法。学生的创意能力不可能得到有效的强化和提高。长期以来，造型艺术教育课程内容的选择和实施，过分注重技术的训练，忽视将创造力这一重要能力贯穿在整个艺术素质培养的阶段。在课程训练中普遍重视技艺传承，强调准确性，偏重于写生性写实描绘。课程设置仍是欧洲已经绝迹的欧洲方式的教学架构，很少对近现代艺术进行介绍。重视作业的完整性，用“形”准不准或色彩关系好不好作为衡量学生作业的唯一标准，而对学生作品背后体现的创意表达、艺术观念、创作草图评价不高。对再现之外的要素关注不够，尤其是文化修养课的薄弱，对于艺术观念探索的忽视，学生的独立思考能力没有得到平衡发展，对时代课题不能做出积极的回应。学生探索的领域过分狭隘，创作出的作品常表现出思想苍白，缺少充实的、新鲜的文化内涵。教育的成功与否取决于我们是否创造了一个富有知识的、想象力的、高效型的、创造型的社会。学生的感知力和想象力如果不能开启，创造力也就无从谈起，可能在文化方面就是残障人。

二、研究型课程类型的选择

在造型艺术教学中，教师要教什么、学生要学什么是首要问题。艺术教育应该重视的是学生具有独立的艺术嗅觉，对艺术表现的大胆的、个性的尝试，检视其作品背后所涉及的社会性和人文思想的深度，并且在毕业之后仍然能按照自己的观点去创作和思考，这样的人符合新世纪人才的要求，能灵活的对待新的问题。此外，指导性学习与自我学习在教育史上常常被人们区分开来。二者相比，思考与自我发现的学习更有关联，因为离开了教导来自我研究时，就必须立足于自然和世界去思考，还必须运用感觉和想象力，这是非常正确的道理。因此，在造型艺术教育中引入以研究为导向的课程类型，全面加强学术训练，是一种新的选择。当代造型艺术教育应该借鉴多种艺术门类，吸取多种学科理论，拓展多种表现技法的体现，寻求风格的多元多变；建构以多学科共同的、以现代艺术理论与实践为主的综合性、研究型教学课程类型。这既不能忽视对传统基本技法的学习，又需要注重对时代观念和理论思想的学习，力求使学生的知识结构得到均衡和全面的发展。

三、系列课题设计构想与训练

艺术学科课程的实践性很强，艺术概念性原理需要通过学习过程被学生逐步掌握和理解。如何去设计巧妙的实践方式及方法，进行更为直接的知识掌握，这就是课题在专业基础课程中的价值与作用。简而言之，课程内容需要通过课题设计去实现，一系列原创而又独特的课题充实了艺术专业课程。课题设计的资源是多元、多样化的，相近学科和各种类型教育的课程是获取课题设计灵感的源泉，又或者可以从景观物象、传统民族艺术、主观意象、形式语言等作为课题发展的线索。笔者在长期的艺术教学工作中，对课题设计进行了深入的探索，提出自己的构想：

（一）课题设计以形式要素为主

使学生能将视觉因素（光、明暗、线条、色彩、空间、负空间、肌理、材质、图底关系、四维空间等）随意的组织和创造性的安排。如在《景点写生》课程中，很多同学由于受到长期素描造型手法的影响，不能区分景物的速写与素描表现手法，表达得啰嗦，痛苦不堪，艺术效果不理想。为了能够准确表达对皖南生活的独特感受，提高线条表现力，设计了辅课题“头发线条构成”。要求观察其他同学的头发生长，表现出头发的生长特点和独特审美感受。每位同学都可以看到自己熟悉的人的头发的线条形式特征，学会在生活中观察。这一课题激发了学生之间的热烈讨论，对线条的审美特征形成了非常直观的理解和认识。通过训练，学生明白了由于线条的长与短、粗与细、方向排列、曲与直等不同的形式特点所产生的不同韵律的美感，对素描不太适宜短期景物表现有了深刻的体会，取得了较好的学习效果。又如形态与形式解构分析的课题：选择较为复杂的器物（自行车、乐器等），记录从不同角度观察到的面貌迥异的形态特征，按照形式规律重新整理成具有美感的抽象绘画。另外，发展一系列以观察自然物(蔬菜、植物、瓜果、贝壳等)为基础的构成课题，了解物体形状、大小、肌理，按照形的单纯和形式化方法，进行点、线、面、线面结合，肌理和图形任意组合的练习，使学生加强了自然的观察与分析能力、视觉形式的把握能力。

（二）对于现当代艺术思潮与流派的认识

对它们作品的视觉分析与变体、创作和讨论。目前许多高校和作为艺术思想、学术前沿的位置不太符合，本应通过自己的艺术实践为当代艺术的发展提供一种学术上的多样性，却往往缺失了这一点。艺术高校的学生对于艺术理论的知识相当贫乏，尤其是对现当代艺术的理解更是显得“力不从心”。作为当今社会未来的主人，大学生认真思考所处时代的政治、社会和文化状况是非常必要的。牛津大学的现代史教授马蒂亚斯•夏尔曼认为学校教育的目的是培养具有负责精神的人而非听话温顺的绵羊，因为只有这样的人才能在今后瞬息万变的形势下都能做出正确的选择。在课题设计训练方面有名画分析、形式或形态结构分析，教师可以任意选择现当代大师、名家作品，让学生对于画作进行黑白关系、色彩关系、正负形转换、线条变化及综合归纳分析。除了归纳、分析、研究古典名作中的形式构成关系，还可以分析现代艺术运动中的某些经验，探讨艺术思想。在实际教学过程中，可以进行跨学科教学的试验，利用大学浓厚的人文环境从学校各学科请来老师授课，开阔学生们的思维和眼界，通过课堂讲解当代文化、哲学和科学知识，帮助学生理解在练习中碰到的理论概念。课程进行中学生展示自己创作的作品，根据创作表述自己的艺术见解和创作过程；还可以在课程结束时一起讨论这门课程的收获与体会。在这种学习过程中，学生运用个性化的方式，透过作品来表达对于社会、政治、文化、环境、妇女地位、性等问题的看法，他们的社会参与感和责任意识增强，成为自我观念表达的主体。学生搜集相关素材，和老师讨论心得体会以及对其进行评价，深化对所学专业知识理解，启迪了创造性思维，学会了对知识进行评价和批评的方法，学生自学、触类旁通、全面发展等能力显著增强。教师的角色在其中发生了变化，从指导者转变成为对话者、倾诉目标。整个课程中教学目的是在训练独立的思想，而不是技法。

（三）从科学技术、人文科学和其他艺术学科中以综合性的方式实现突破

艺术与世界的联系是多元的，艺术教育应该放在更广阔的空间之中，而不是仅仅局限于艺术的知识技能。我们培养的应该是兼备专业基础的同时具有宽阔知识视野和创新艺术的完整“艺”人，所以，使学生接触活生生而又完整的艺术，体会它的无限魅力尤为重要。贡布里希在《秩序感》一书中从形式、韵律、情理、引力场能方面对音乐与美术及舞蹈做出类比，寻找不同艺术形态之间共同的秩序感。J•巴赞认为虽然不同的艺术具有不同的表现方式，但合法的类似也变得多样化了。像在音乐中出现了“色调”，在绘画中出现了“节奏”，在建筑中出现了“不谐和音”，在诗和散文中出现了“词语音乐”，在绘画中充满了造型感觉。如通过分析中国书法字体的演变去寻找线条与空间布局表现魅力。在点画与空间组合中，用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化，形象的表现世间万物，又必须做到“违而不犯，和而不同”。而这和形式美法则中对立统一的基本原理相契合。训练时引导学生体会赵无极作品，其抒情抽象的符号充分的体现出书法的自由流泻，将中国的古典传统和西方绘画如何恰当的联系在一起。“他所描绘的景色并不按其轮廓来描绘，而是用柳枝似得笔画，使景色在远端凝聚成生命。”古希腊毕达哥拉斯派的哲学家们认为，音乐在质的方面的差异存在于声音的长短、高低和轻重方面的比例，并因此提出用数学的观点去研究音乐。假使音乐始终是一样高低或没有任何规律的忽高忽低，就谈不上造成和谐的乐曲。这种观点应用在色彩课程表现方面，让学生对于色彩理论学习理解起来更加深刻。音乐的音的高低就好比色彩丰富的色相，长短节奏的变化就像色彩面积的大小变化，轻重又好比色彩的明度差别，把对于音乐的感受用色彩表达出来，印象会更加鲜明。作业是课题在实施中的具体呈现，课题与训练之间应该是多样化、综合性的关系。作业完成方式可以多种多样，如课堂讨论、文案与文本写作、调研考察、制作、展示与总结等，改变那种以单纯的“画”或“制作”的线性方式。课题展开与进行由理论讲授、作品分析、资料文献阅读、课外作业等完成。在课题训练中采用多种实施方法：如课堂讨论，对话在作品的创作者与观看者之间进行，艺术作品被置于文化视角之中，对其存在的各类美学问题加以讨论，如作品的概念、形式分析，其所受的影响以及在现有艺术中的上下文关系，提出其他的可能性和改进的建议，培养学生口头表达的能力；根据布置课题设计草图，可以有多个方案，尝试用多种表现手法完成课题要求，必要时可以加大草图需要完成的数量，使学生养成运用“发散”思维方式的习惯；鼓励学生制作课题的文本，从资料的收集到视觉的笔记，对课题相关内容的分析和思索，老师根据习作给予建议，同学对于作品的想法，在作业勾画草稿阶段的痕迹和最终完成的作品，采用这一方法，可以将整个创作作品的过程记录的细致周密，提高了理论素质，并为个人的艺术创作研究累积了宝贵的资料。

艺术创造过程论文例7

艺术是一个我们都非常熟悉的字眼，但它又是复杂难辨，甚至在艺术理论领域莫衷一是的。“艺术”概念的困难首先在于“艺术”是一个集合性概念。它是对所有具体艺术门类或所有艺术作品的一种抽象，其内涵始终具有不确定性，甚至可以说，只有具体的艺术品而没有作为实体的“艺术”。科林伍德认为：“‘艺术’的美学含义，即我们这里所关心的含义，它的起源是很晚的。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的‘技艺’，意指完全不同的某些其他东西，它指的是诸如木工，铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能”。的确，艺术一词，无论是英语中的Art，还是德语中的Kunst，在过去都是指包含了我们现在所说的“美的艺术”的广义的艺术，及所有的技术制作活动。

而从共时角度看，文学、音乐、美术、戏剧这些具体的艺术样式，一开始都是在互不相关的情况下各自发生的。而且艺术家族还在不断扩大，科技的发展媒介的变化人类文明的不断发展也不断生成新的艺术形态，提出新的艺术问题和新的艺术难题。

其次，艺术概念的困难还在于“‘艺术’一词并不具有一种静止不变的特征，用今天符号论的术语来说，它只是一种‘飘浮的能指’”。我们可以从不同的层面切入：作为艺术品的艺术，作为创造活动的艺术，作为抽象的集合性名词的艺术，等等。艺术品也同样是一个语义多变的“飘浮的能指”w.肯尼克甚至认为，所谓“艺术”就是一个共有的名称所联系起来的作品。

科林伍德指出，“为了弄清楚‘艺术’这个词的含糊性，我们必须把它放到历史中去考察”。我们发现，艺术从早些时候含义的驳杂含糊逐渐发展到与今天的内涵大致相当，经历了漫长的历史发展过程。无论是中国还是西方，关于“艺术”的最早含义都具有相当的共识，如与人有关的属人性；与人的生产性劳动密切相关：与这种活动的熟练性（即技巧和技能）密切相关：含义广泛，几乎包括所有的技能性的劳动：随着时代的发展，涵盖面逐渐缩小，精神性内涵逐渐增强……

我们不妨正本清源而直观“艺术”的原初含义，勾沉并考察其发展流变的特点和意义在很大程度上，艺术概念独立与艺术自觉的过程折射了人类自我意识觉醒和人类文明进化的历程，是“人的主题”与“文的自觉”的结果。

一、由“技”而“道”：从生产劳动到自由自觉的艺术创造活动

艺术之成为艺术的第一个前提是，人的自觉的生产性劳动（生活劳动）与动物的非自觉性的活动的区分。诚如马克思所说：“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。……只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动”。无疑，制造工具及用工具进行生产性劳动成为了人与动物的分水岭。而人与动物的区分则萌芽了属人的，也是为人所特有的艺术活动作为人的一种精神性的生产活动的继续发生。

艺术之成为艺术的第二个前提是，自觉的创造性的、精神气息愈益浓厚的劳动与一般的生产性、技艺性的劳动的分开。

正是最初的艺术概念对技艺的强调使得艺术以其鲜明自觉的“劳动”的特征而与一切非自觉的行为区别开来。艺术生产的确与劳动生产有一定的相似性。广义地说，最早的生产工具也有审美的萌芽，工具也因而具有双重的意义：既是原始实用产品和劳动工具，也是人类制作的第一件艺术品。正如邓福星所认为的，人类的第一件工具是以后所有创造物的起点和最初的创造形态。因为最早的工具包孕着人类以后一切创作活动中所有的最初的要素，蕴含着创作的思维和想象。因此，“最初工具的制造和最早艺术品的产生是同一的创造”。然而，就严格的意义来讲，只有当劳动工具真正从使用价值的属性中分离出来时，劳动工具才有可能成为艺术品。

颇有艺术气质的庄子对“技”与“道”的论述也颇能说明艺术与技艺的关系。庄子认为，在一定的条件下，“技”能变成“道”而“得道”的技艺，则与艺术创造的境界有相当的共同或相似之处。庄子在《养生主》中以神奇瑰丽之笔描绘了庖丁之高超技艺所达到的令人神往的自由境界：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踌，砉然向然，奏刀瞻然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”而在解牛之后，庖丁则俨然沉醉于一种神采飞扬的境界：“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”在这里，庖丁显然并非一个为技而技的匠人，如其自述则是：“臣之所好者道也，进乎技矣”这就把两种技艺之高下区分了开来虽然庄子谈的并不一定是艺术境界，至少也可以理解为某些人生体验或精神境界，这种高妙的精神境界与艺术境界是有共通性的。而这种境界非一般的技艺性活动所能达到只有“得道”的技艺，才能进入主体人“以神遇而不以目视”、“官知止而神欲行”的近乎“无为而无不为”的自由创造境界。这样的活动显然已经超逾了一般性的技艺行为，而近乎艺术创造活动，正如庄子所说，这种活动不但“依乎天理（道）”，而且还“合于桑林之舞，乃中经首之会”庄子的这一艺术思想对中国艺术精神的形成有着重要的影响。

唐代诗人白居易对“艺”与“术”关系的论述也许蕴含了关于艺术创造活动与手工技艺活动的区别的思想。他在《画记》中说：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工：学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉，若驱和驭灵于其间者……然后知学在骨髓者，自心得术得；工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也”。在这里，白居易强调艺术创造必须“得天之和”，即领会自然造化的奥秘：技术性的“术”必须发之于“心”，而后才能“发为艺”。故而真正的艺术创造非“工”“学”等技艺性所能代替（“画无常工”、“学无常师”）：艺术家的艺术创造境界则在较大程度上是无意识的（“不自知其然而然”），甚至不无神秘色彩（“往往运思中与神会。仿佛焉，若驱和驭灵于其间者”）。

艺术与手工技艺的分离和艺术家地位的提高及与手工艺制作者的分离，这在中西方都经历了一个漫长的时间过程。波兰美学家符。塔达基维奇指出：“美的艺术从工艺中分离出来，这是社会情势促成的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的。在文艺复兴时期，美开始得到较高的评价，而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用：美的生产者――画家、雕塑家、建筑家――也得到了较高的评价，他们将自己看作是超出匠人之上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系”。随着生产力的发展和人类社会文明的进步，艺术作为一种独立的、特殊的精神生产活动才逐渐与物质性的人类生产活动区别开来，艺术生产的产品也才从原为满足人的衣食住行的物质需要而变成满足人类的精神需要。

二、“艺术自觉”：“人的主题”和“文的自觉”

李泽厚先生在《美的历程》中论及魏晋时代时用“人的主题”和“文的自觉”来概括这一时代的风貌与文化精神。的确，在中国艺术走向独立和自觉的漫长过程中，魏晋时代是一个重要的转折点。在此之前，总的说来缺乏自觉自为的艺术创作和自觉意义上的艺术家。

魏晋时代，艺术家的地位有了较大提高。曹丕虽位极人君，仍感到“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”（《典论・论文》），故而他把“不朽”的希望寄托于写作。在他看来，“盖文章，经国之伟业，不朽之盛事”，把艺术创作提到很高的地位。

陶渊明的意义正在此。可以说他是个体意识和自我意识觉醒、率性而为的自由文人之典型。他借诗歌以畅神悦志，自愉自悦，表现出一种艺术本体意识的觉醒。他“不愿为五斗米折腰，向乡里小儿”，唱着“归去来兮”而归隐田园的姿态是极富象征意义的。

李泽厚曾认为，魏晋时期的一个重要特征是“人的觉醒”：表现之一就是“人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在”，“夸张地对人物风貌的形容品评，要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美理想和趣味”。在魏晋南北朝，人的体态和人格的美成为重要的审美对象。《世说新语》：“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”。“稽叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立：其醉也，隗俄若玉山之将崩”。稽康在《送秀才入军》一诗中也自我呈现了一个“目送归鸿，手挥五弦：俯仰自得，游心太玄”的飘逸旷达的形象。

魏晋时代正是一个以人为主题的“人的觉醒”的时代而“文的自觉”与“人的主题”或“人的觉醒”则几乎同时发生，是一件事物的两面。

在魏晋时代，文学、美术、书法等艺术门类，都经历了可以用“文的自觉”来概括的重要转折。所以，在李泽厚先生的基础上，这里的“文”，实际上可以用“艺术”来代替，它包含了文学（主要是诗）美术、书法等几个主要的艺术门类。“文的自觉”更准确的说法，可以是“艺术的自觉”。魏晋时期艺术、文学的繁荣，正如宗白华所描述的，“王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴禺厦的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶谦、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨街之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向”。

美术方面出现了顾恺之、张僧繇、陆探微、宗炳戴逵、曹仲达等一代绘画大师，还出现了研究、总结绘画艺术自身创作规律及审美形式的理论自觉趋势。顾恺之、宗炳都同时有画论行世。谢赫在画论《古画品录》中提出了著名的“绘画六法”。其中，“气韵生动”是对中国艺术精神的一种绝佳的抽象和概括。而“骨法用笔”更是第一次总结了中国造型艺术特有的线的功能和传统，在理论上对这种艺术语言自觉趋向进行了总结和提升。

书法方面，从魏晋开始，书法作为一门较之绘画更能体现“线”的艺术而高度集中化纯粹化了，表现出极高的艺术成就。而且，书法艺术以文人心境与艺术表现的如水乳相融般的和谐，体现了文人们超然绝俗、气韵生动的审美意趣。李泽厚指出：“正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化……它们以极为优美的协调形式表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”力屈万夫，韵高千古，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度”。

从另一个角度看，这一转折的共同特点是“艺术文人化”，亦即文人士大夫真正成为了艺术创作的主体。这不但极大地提高了艺术的文化品位，也改变了艺术的功能，使原本为弄臣工匠专有的雕虫小技或作为礼教政治工具的艺术，成为士大夫“独善其身”畅神适意、“聊写胸中逸气”的自娱工具。

这一转折也带来了艺术形式美感追求方面的重要变化。无论是曹丕主张的“诗赋欲丽”，还是陆机持论的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》），亦或谢赫总结的“绘画六法”，都在表现形式方面更为注重精致、流丽、潇洒的形式美感，从而表现出对艺术本身、对艺术形式本体的关注。这正是“文”的自觉的表现。

也正因此，鲁迅在《魏晋风度及药与酒的关系》中明确地指出，“曹丕的时代可以说是文学的自觉的时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派”。宗白华也指出，“汉末魏晋六朝是一个政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也是富有艺术精神的一个时代”，“是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代”，由此可见，中国历史上的魏晋时代的确是一个“人的觉醒”和“文的自觉”的时代。

三、艺术自觉：“游戏”精神与“美的艺术”观念

在西方，关于艺术与手工技艺的区分有不同的看法。科林伍德认为艺术与生产技术的区分，直到19世纪才最后完成。文艺复兴时期的艺术家，就像古代的艺术家一样，确实把自己看作是工匠。一直到17世纪，美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来。到了18世纪后期，这种分离越来越明显，并确定了优美艺术和实用艺术之间的区别。这里，“优美的”艺术并不是指精细的或具备高度技能的艺术，而是指“美的”艺术。到了19世纪，这个词组通过去掉表示性质的形容词，并以单数形式代替表示总体的复数形式，最终压缩概括成为art。

按卡冈的说法，这种区分则要早得多，他以造型艺术与手工技艺的分离为标志：由于17世纪艺术院在意大利法国英国俄国的陆续创立而被官方确立下来，这样，“就从法律上确认了造型艺术同手工技艺的分离，并将造型艺术提高到文学创作的水平”而且，这种划分也同时“取得了‘术语’的合法化。根据同时表示‘艺术’和‘手工技艺’的art一词，现在构成了两个派生词：artiste――艺术家，和artisan――手艺人。这样就把艺术家的崇高的精神创作的概念，同手艺人无感情无诗意的活动的概念之间的区分固定下来”。

另一种看法则认为这一分离大致在文艺复兴时期完成。卡西尔认为早在文艺复兴时期的精神领袖康德的《判断力批判》中已经第一次令人信服地证明了艺术的自主性。康德曾论述到：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的：手工艺却是一种劳动（工作），这是本身不愉快（痛苦）的一件事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的”。不妨说，文艺复兴在欧洲文化史上的重大意义就是使艺术家摆脱了工匠和手艺人的地位。

艺术创造活动从根本上有别于生产性的手工技艺劳动，可以从两方面来看。

首先，艺术创造具有非功利性和纯粹精神性的特点。

康德的“审美无功利说”（“趣味无争辩”）就揭示了这种特点：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力”：“美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。也就是说，审美活动或艺术创造活动都不受欲念和利害计较的影响，是“无功利”、“无目的”和“自由的”，“仿佛是一种游戏”，“是本身就愉快的一件事情”。

席勒也阐明了艺术活动的游戏性特点。他认为，人在自然力量、理性法则、欲望本能的约束和支配之下，极不自由，极易丧失自我。但人若是将过剩的精力运用到没有实际功利的“自由的游戏”中去，“同时让欲念和尊敬在一起游戏”，则能摆脱种种欲念的诱惑和理性法则的制约，实现物质和精神、感性冲动和理性冲动的和谐统一，获得真正的自由

这就是人的“游戏冲动”对于“感性冲动”和“理性冲动”的调节和有机统一。席勒甚至把“游戏”提升到人的本体论意义上来论述。他把“游戏冲动”与艺术活动联系起来，其“游戏”是指一种以美的创造和欣赏为目的的审美的游戏或艺术的游戏。

伽达默尔也用“游戏”这一概念来表述他对艺术的看法。在他看来，艺术的本质就在于，艺术是一种游戏，游戏甚至是艺术作品本身的存在方式。他说：“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏，那么，游戏就不是指行为，甚而不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的错综方式”游戏的特征首先是艺术家主体的自我表现性，游戏具有无目的和自动性的特点，它是一种不谋求外在目的的自我生命力的过剩表现。

这种艺术观念上的“游戏观”，在西方艺术史、思想史上可谓渊源有自。从艺术起源论中的“艺术起源游戏说”到大量的“为艺术而艺术”的实践，不一而足。席勒说的“人只为了美而游戏”，王尔德主张的“为艺术而艺术”，德里达之把艺术文本看作一种“分延”即“差异的游戏”，都是表现种种。

就大众艺术――如美国电影――来说，美国电影也把电影看作娱乐化的想象力、智力的游戏，没有过多的社会功能方面的杞人忧天，于是率性潇洒、彻底放开。在世界电影艺术史上也有过热衷于语言实验的“先锋派”电影，虽然纯粹的先锋派电影无法在一个市场法则的社会下生存，但它之叙事的游戏、想象力的游戏“为艺术而艺术”的游戏却可以滋润以市场和受众为旨归的作为新型大众艺术的电影。

其次，艺术创造具有主体性和创造性的特点。

所谓艺术创造的主体性，是说艺术创造的过程始终都是艺术家主体发扬其主观能动性，将其“内在的尺度”运用到作为体验和精神生产之对象的客体世界和作为人本质力量对象化之结果的艺术作品的过程。在创作过程中，艺术家决不是如镜子和照相机那样机械地再现客观世界，而是对浩瀚芜杂的客观表象进行能动的提炼、加工和改造，唯有如此才能最后创造出成功的艺术作品。

所谓艺术的创造性是指艺术创造具有一种不可预见性。这种不可预见性从根本上区分了“技艺”性的劳作和真正的艺术创造。科林伍德认为：“技艺涉及到计划和执行之间的区别。待取得的结果早在获得之前就已经预先被设想和考虑好了，工匠在制作之前就知道自己要制作些什么，这种预知对于技艺是绝对不可缺少的”。因而，他主张艺术创造与有计划有目的的技艺不同，本质上是一种无目的的创造性活动，艺术作品可以且往往同时也是技艺品，但它本质上却不是技艺品

卡尔・R豪斯曼也认为：“艺术家在开始创造过程时，并没有一个预先想好的计划，他也没有关于创造对象的各种精确而复杂的概念。如果他以这种计划来开始他的创造，那就意味着创造对他来说已经是不必要的了”。

值得指出的是，自1R世纪起西方“美的艺术”与一般的工艺艺术分开以后，沧海桑田，现代的“美的艺术”又经历了根本性的价值变异。大约至19世纪中后期起，随着现代主义艺术潮流的风起云涌，大量丑的东西堂而皇之进入美的艺术殿堂，非但如此，大量的风起云涌而又前所未有的艺术新现象又屡屡向常规的美学艺术学观念及理论作出激烈的挑战。艺术的剧烈变动，自然也反过来促动美学对象的扩大，也孕育着一门出自于美学而超越于美学的新兴学科及艺术学的逐渐成型。

综上所述，我们不妨大致地归纳一下“艺术”概念之内涵分分合合的行程，并借此略窥艺术自觉的大致进程：

首先是古希腊罗马时期“广义的艺术”阶段，艺术包括了所有的具有一定技术性技艺特征的手工劳动和工艺劳动。

其次是中世纪时期“自由的艺术”阶段，艺术包括文法修辞学，辩证法音乐算术几何学天文学。

艺术创造过程论文例8

影像技术对艺术原创性的消解，主要还不是因为它的复制性，在艺术活动中比如版画和雕塑创作都有处理复制性的惯例，以保证艺术家原创性的成立。影像技术的“可怕”之处，在于和艺术发生关系时，一开始就取消了原作概念。要知道艺术原创性本来是落实在原作概念上，没有原作只有拷贝的影像作品对原创性的颠覆是根本性的。对艺术世界来说，起码增加了一个新的维度来思考艺术的创造性问题，即在不考虑原创性的前提下来讨论艺术作品的创造性问题。

另一方面对原创性的挤压来自现代艺术的形态学扩张。绘画、雕塑这样的传统艺术即原创性的艺术领域，在现代主义时期得到了其形态所企及的各个方面的拓展。现代艺术家的使命就是各执一端走向极致，比如绘画的线条、笔触、质地、肌理、构图、造型、色彩、光影、深度、平面、透视、错视等诸种形式因素都已有充分的探索，形式创造即使还留有空间，也已经不足成为今天确立原创性的充足理由。这就是中国现代艺术为什么总给人以尾随西方之感而难以解脱的原因。

现代艺术和当代艺术的一个重要区别，就是原创性退居次要而综合性创造力上升为艺术的主要评价标准。我们很少在当代艺术圈子内讨论作品是否原创的问题，反而是在大芬村那样的文化产业园区里特别强调原创油画、原创雕塑之类的概念。这似乎已经表明，原创性的确已失去其光晕而成为商业市俗化的说辞。

自从杜尚1913年把自行车轮和木凳子作为艺术作品、1917年把命名为“泉”的小便池作为艺术作品、1919年把加上胡须的《蒙娜丽莎》作为艺术作品以来，挪用和戏拟就作为艺术创作手段进入了艺术世界。现成品及其添加概念再次从根本上改变了艺术思维的方向。你可以反对它，说成是美国的阴谋，但艺术史却一路下来，发生了不可逆转的改变。

问题是怎样谈论不涉原创性或淡化原创性的艺术创造性。

艺术创造过程论文例9

Abstract: With the continuous development and progress, the modern architectural design innovation, to promote the construction of social economy in our country is very important and far-reaching significance.

Key words: architectural design; innovation; theory; method

中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2012）

1、现代建筑设计与传统设计的区别

（1）设计性质不同

传统的设计十分注重技术，而现代设计则更侧重于功能目标，统筹考虑技术、经济和社会环境等因素，是一项既重视设计的内容亦强调设计进程的管理体系，具有一定的工程性。

（2）设计进程不同

传统设计的随意性表现在战略进程和战术步序上，而现代设计则强调体现设计进程及其步序的模式化并需要有很强的逻辑性、层次和条理。

（3）设计手段不同

传统的设计使用电算器(过去为算尺)、图板加手册，是通过手工作业，现代设计则充分利用高科技手段进行计算、使用电子计算机自动绘图和进行数据库管理，是通过集团分工协作。

（4）设计方式不同

传统的设计多是以平时的经验作为总结和依据，现代设计则强调预测与信号分析及创造性的相互配合。

（5）设计部署不同

传统的设计流程只是从方案到工作图这个阶段，现代设计则贯穿从开发到结束的全过程，除常规的设计外，还应考虑到用户需求(市场预测)、设计评价(可行性研究)、施工阶段的结构设计、工艺性修改以及试运转和使用维修经验的反馈。

2、现代设计创新的来源

创造性思维的发掘、产生是一个囊括创造主体多种基本智力因素的集发过程，这是创造性的思维与解析式逻辑思维的重要区别所在，如逻辑判断、分析推理、记忆潜能、创新素质等。而决定设计作品的多元创造的重要机制在于建筑创作与纯科学技术在感知和理性、形象和概念相融合的领悟过程。运用创造性思维，是提高建筑构思创意水平的重要途径。而动力因素、灵感与顿悟能力以及想象力则是设计创作所要求的典型的创造思维方式。

智力集合过程中形象思维比较突出的创造活动即为设计创作。而设计灵感往往带有带有综合的直觉思维色彩。它是一种醒悟和豁然贯通，一瞬间的思想闪现与跳跃。人们从生活深处的经验和体验来获取感性动力资源：它通过对各种人文知识与经验的累积及潜思维的培育，促使各知识层次的融汇贯通及触类旁通；中国传统艺术所谓“师造化”，即为获得鲜活而有生气的构思设计，转向自然去探索人类创造及美的根源。

3、现代建筑设计创新的相关理论

（1）理论创新应该借鉴广泛

理论是指人们关于事物知识的理解和论述，是一种智力性劳动。在当代建筑的发展过程中，产生出大量的理论，其中包括各种实例分析、观念指导原则及集合了哲学思考与经验实证的系统化理论产出。那么如何提高建筑设计创作质量呢，这就需要设计者广泛借鉴国际领域的理论成果，各种新观念和新思想；大胆运用开放的观念，敏锐的思维，积极的利用国际先进理论和经验成果。在未来日子里，不断推动建筑创作向前发展，争取追赶和超过国际的先进水平。

（2）重视建筑设计中的理论研究探索

建筑设计所普遍倡导的一个问题是科学理论的系统化和规范化。美国科学哲学家T·库恩在其倡导的科学范式理论学说中指出科学范式的产生对于科技革命的重大意义。对于职业设计规范化理论的建设，要不断提高构思创意水平到工程设计实践的水平。

（3）加强“本土论”探索

所谓“本土论”，即建筑创作中，要突出反映其个性、地域和民族的审美趣味，民族文化传统同建筑艺术有机相互结合。我国是拥有5000年文明史的历史文化大国，地大物博，有利于推动创造民族丰富多彩文化艺术特质的现代建筑艺术精品的产生，有助于推动民族文化建设，向世界展现了独特的民族文化艺术风彩，加强民族的自豪感。在这一点上，理论和实践都富有国际意义。

4、现代建筑设计创新构想

（1）提高其在塑造民族文化和艺术中的作用和地位建筑设计产品是经久耐用的产品，艺术因素是其不可分割的组成部分。建筑师的创作作品是民族文化艺术的重要组成内容。建筑设计创作的这一实质性特点。应该获得全社会的认同与反响。在很大程度上，设计师设计创作的动力激情来自于广大公众对建筑艺术活动的一种积极认可。在我国应当引进和有效组织各类建筑文化交流活动，如设计竞赛，国际间设计作品交流展示会。建筑创作理应得到和其他艺术门类相同的重视程度。

（2）引进和创新

建筑艺术代表着对特定时代的审美理想和相应的历史继承，它是一种社会行为艺术。也就是说，设计艺术是历史的范畴，它是在历史进程中不断地创造和革新，应该完全地放开心态来博览古今，汲取古今中外积累的建筑创作经验与科技成就，从而创作出具备高度艺术水准的新品质建筑，体现建筑艺术的新观念以及繁荣新时期设计艺术创作的高水平。

（3）建筑设计和城市设计相融合

众所周知，建筑的存在是外部空间环境与场所不仅赋予建筑创作构思的某种特质的集合，它不是孤立的。它包容着建筑形式、空间因素所不能揭示的丰富的美学形式要素。即建筑形态设计与环境形态之间存在内在的统一及和谐的逻辑规律。尊重环境的整体性、多样性，从而创造出完美的艺术形象。这不仅表现在现代建筑新美学观念的重要因素；更能反映出建筑设计艺术的本身特征，以及对城市文脉、环境文理的尊重和认同。

（4）现代建筑设计应体现人文精神

建筑创作是人们心理认知以及美学意象的转换和映照，它不是孤立的。它的艺术形象应具有充实的视觉表现力和冲击力。随着市政建筑、公司建筑这些迅速增长的新建筑场所的不断崛起它们所具有的意义也是异乎寻常的，它联系着一种公众精神，聚合着整座城市的首创精神；是新的人文景观、心理认知与归属感的凝聚点，体现着的追求。与象征性的表现，市民自豪感相结合的新的美学意象。应通过这些城市重要公共建筑设计来体现现代人文精神，应与市民自豪感相结合。

（5）数字化技术对现代建筑设计的影响

艺术创造过程论文例10

一、艺术设计专业毕业生的需求分析 

设计艺术学理论家尹定邦教授说:“现代设计既不是纯艺术,也不是纯自然科学和社会科学,而是多种学科高度交叉的综合学科。”艺术设计教育是为培养艺术设计人才服务的,所以艺术教育的本质就是培养、造就具有艺术与科学技术相结合的创新型艺术设计人才。现代社会的飞速发展对艺术设计人才的培养提出了新的要求,我们只有深刻认识这一点,才能把握人才培养的正确方向。21世纪是知识经济社会,而知识经济社会的核心是创新。在艺术设计领域里,需要大量综合素质佳、创新能力强的艺术设计人才。 

艺术设计产业对人才的需求体现为对创新人才知识结构的要求,毕业生单一的知识结构难以适应社会发展的需要。众所周知,艺术设计是系统工程也是社会工程,跨学科、综合化、科技化是其主要特征,它广泛涉及科技、社会、环境等诸多领域,与此同时,艺术设计也是一项高度个人化的创造性劳动,它需要劳动主体充分挖掘自己的创造潜能。所以,这就要求设计师在具有艺术知识的同时,还需要了解科学技术、社会人文、艺术理论、传播与管理、计算机技术等相关知识,形成宽广的文化视野和丰富的知识储备,要有意识地培养创新思维,实现对知识储备的高效整合,只有这样才能够满足创意产业高度发展下艺术设计市场的需要。 

二、艺术设计创新型人才培养模式 

艺术设计专业创新型人才培养,重点在于培养学生的创新意识和创新能力,在知识培养上应注重知识的综合化、系统化,使学生具有较宽的专业知识结构和较深的专业研究能力,成为社会所需的复合型人才;在能力培养上注重实践能力的培养,使学生具备较强的实践动手能力和创新能力。具体做法体现在以下几个方面: 

 （一）在教学过程中突出创新能力的培养。创新能力的培养是艺术设计教育的核心内容,它要求在具体的教学过程中要将开发学生的创造性思维作为主线贯彻始终。从专业基础课、专业设计课,到设计实践课,我们都实施以项目课题为中心的创新设计教育模式,重点培养创造性思维,讲授创造方法,营造创造情境,围绕项目课题展开教学,引导学生进入创造角色,激发创造激情,增长创造能力,调动学生学习的积极性、主动性,收到了良好的教学效果。 

（二）增设实践课程,增强学生的实践能力。艺术设计教育的终极目的是使学生真正获得解决实际问题的能力。教学必须重视实践环节的落实和创作能力的培养,鼓励学生积极参与文化建设活动,广泛地建立校企合作关系,不仅有益于艺术设计专业学生实践能力的发展,更能够为社会的经济、文化建设做出一份应有的贡献。目前,我们重视实践教学,在校内建立十多个工作室,艺术设计专业以技能实践为主,采用课堂教学、实践教学并行设置的方式,使实践教学与课堂教学成为教学的两条主线,力求互相交融、相互印证,使学生将所学理论知识成功运用到设计实践中去;在校外与多个企业建立实践基地,开设以专业考察、见习、实习一条龙的市场实践课程,实现理论教学和实践教学的交替渗透,使学生贴近专业、贴近市场、贴近社会,增强实战能力,实现与企业的无缝对接。 

（三）实现教师的双重身份。缺乏高素质、有实践经验的教学队伍是目前制约高校艺术设计实践教学的主要因素。我们在师资队伍建设方面主要通过以下途径进行改革:采用以老带新传授经验,鼓励、选派青年教师参加相关培训、参与艺术设计实践等方式,加强对现有教师实践动手能力的提高;聘请合作企业中优秀的一线设计人员,担任兼职教师、客座教授,负责教授如广告设计、印刷工艺、工程预算、材料加工工艺等专业课程。 

（四）打破传统封闭式课堂教学模式,让学生走出校门广泛开展实践调研。要让学生在实践的一线摸爬滚打,亲身参与实际设计、开发的全过程,从中得到锻炼,真正地提高学生的设计能力和动手能力。实现由课堂向职业场所的转变,有利于学生实现“零距离”就业。 

（五）开展校企合作,建立学校和企业互惠互利、合作双赢的机制。与企业建立密切的联系是加强实践教学的重要环节,甚至可以说是至关重要的环节。 

 三、总结 

如何建构艺术设计专业创新型人才培养模式,培养头脑灵活,见解独到,富于创新的艺术设计专业高级复合人才,不仅是当务之急,更是长远之策,它需要相关的教育工作者展开持之以恒的不懈探索。