艺术管理论文例1

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

艺术管理论文例2

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富·····一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出:“……黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

与以上几位电影大师相似，英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育，对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史，17岁时就开始举办绘画展览，曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决，后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力，并且一直从事绘画创作，因此他在导戏时美术传统深深地影响着他，他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。

二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求

在一部电影的制作过程中，它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志，每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念的基础上，确定基本情调的基础上，要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。

首先，电影美术属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等，摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化。

其次，电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。

第三，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性，是由电影特殊的传播方式，摄录手段造成的，所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画，而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展，现代数字传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。

对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说，电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。

首先，电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料，摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果，如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。

其次，电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众，是一种家庭化，公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的，无任何限制的，可以走动着看、交谈、躺卧着看，也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影，随便看电视”一点不错，看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高，甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。

三、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

（一）造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到:“许多优秀的布景设计，是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提练、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

（二）色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响，红高粱，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境，贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。

（三）光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”，“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和生活真实，也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品，它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物，也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

参考文献：

[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1998版

艺术管理论文例3

在西方，有组织的艺术行为和方式出现于古希腊时期。古希腊工商业经济和人口的发展促进了希腊城邦的出现，城邦中的人们以城邦为日常生活的场所和中心，希腊城邦中大量自由民享有人身自由并广泛参与城邦管理事务，自由民由于依靠奴隶进行劳动，因此他们具有从事文化活动的时间以自发组织艺术活动，特别是在戏剧文化艺术活动和祭祀活动中。于是艺术组织的行为方式便悄然出现在古希腊的众神祭祀的戏剧活动———酒神节。公元前7世纪，古希腊为表示对酒神狄俄尼索斯的敬意，每年三月份会在雅典举行盛大的庆典仪式，也就是“大酒神节”(GreatDionysia)，来纪念酒神狄俄尼索斯。在庆典活动中广大群众自行参加到游行队伍中，唱诵关于酒神故事的即兴赞歌，也就是“酒神赞歌”(Dithyramb)，并伴随有舞蹈游行表演，随后，那些长期固定参与狄俄尼索斯节的自由民，逐步形成一个组织来讨论狄俄尼索斯节活动计划的组织形式，然后提交相关活动建议或以自己推荐的方式参与演出节目，并且通过召来奴隶协助完成服务工作的形式来确保各项活动有效开展。这种行为方式改变了早期活动的群众自发游行的方式。公元前6世纪左右，狄俄尼索斯节的“酒神赞歌”演变为50名男子合唱队在狄俄尼索斯节的综合艺术活动，由此盛行的抒情合唱诗带来的是古希腊喜剧与音乐的发展。在古希腊，色彩浓厚的民主自治管理的方式下，古希腊喜剧、音乐活动中自下而上的组织，成为西方艺术管理的萌芽。［1］(P24)古希腊文明的传播成就了罗马文化，它成为罗马文化的两个重要源头之一，公元前9世纪罗马文明兴起于亚平宁半岛，公元前8世纪中叶古罗马进入王政时期，王政时期的罗马国王是绝对权力的拥有者，管理的权利也被集中到了少数贵族手里，尤其是在古罗马帝国时期城市以及城市管理的等级关系十分明确，各个城市都建立有自己的管理机关，人民会议、元老院、行政官行使管理权，他们把属于同一行业的人所组成的团体或者是有一个共同信念的联盟列为城市公会，［2］(P120)古希腊时期自下而上的组织被自上而下的管理所取代，艺术管理的模式也随之集中到统治阶层的手中，皇帝委派的军事或裁判官管理层负责区域一切管理事务包括艺术和文化机构管理。诸如，马其顿王国留驻埃及的总督托勒密•索特尔在亚力山大理亚建立的一座当时规模最大的图书馆和一座带有科学研究机构性质的博物馆。［1］(P24)

二、被宗教化的中世纪时期

从欧洲历史上的西罗马帝国灭亡之后、日耳曼人进入西欧直到文艺复兴这一段时间是中世纪的欧洲，在欧洲中世纪文化中，基督教占有绝对的主导，基督教教会文化和艺术代替了古希腊和罗马的文化艺术，艺术不可避免地具有宗教性，称为基督教艺术。基督教对于世俗艺术的反对和对于艺术要求为信仰服务的态度，带来了西方艺术观念和形式上的重要转变。充满了宗教意味和圣经故事、教义的天顶画、镶嵌画，萦绕在教堂里的赞美诗、光荣颂、答唱咏代替古希腊、罗马的艺术形式，教会对于艺术的组织成为绝对权威，尤其是在11世纪以前，基督教与当时的政治紧密结合在一起，对人民进行联合统治。中世纪教会对艺术的管理植根于教会以艺术赞助手段对艺术创作、艺术教育的影响。在绘画创作中，艺术不是对客观世界的真实描摹而是对于作为宗教和神学精神信仰的表达形式。因此，为强烈表现宗教精神信仰，夸张、变形、空间的改变等多种表达手法作为描摹手段成为这一时期常见艺术创作手段。正如贡布里希在介绍欧洲6－11世纪的艺术时所说:“不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪的艺术作品。因为中世纪的艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西———他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨”，［3］(P89)“艺术家所注重的只是这个争论……即使水盆并不那么圆……这又有什么关系呢?他关心的是表达这个神圣谦下的要义，而这一点他也确实表达出来了”。［3］(P90)在音乐创作中，与古希腊人对音乐的科学精神古罗马人对于音乐的象征、典仪性运用不同，中世纪教会将音乐作为教义传播与弘扬的艺术载体，西方专业音乐历史的源头:以教皇格里高利一世命名的天主教礼仪式音乐———格里高利圣咏、现存最早的中世纪记谱文献出现地:瑞士的圣加尔修道院，教皇格里高利一世为专门训练教会歌者传播圣咏创办的圣乐学校，以及教会对非教会音乐的限制发展等，教会在绘画、音乐的创作、传播、教育、发展等方面成为直接或间接的管理者。

三、多元间接性的文艺复兴时期

中世纪的后期，由于生产力的发展等因素的促使，资本主义萌芽在欧洲的意大利首先出现。艺术赞助在14－16世纪欧洲文艺复兴艺术发展上起至关重要的作用，以赞助者身份出现的艺术活动赞助人和组织管理人成为艺术组织、管理的主要力量，艺术赞助人和组织管理人也成为此时期艺术管理和组织研究的重要线索。文艺复兴时期的艺术活122动赞助人主要有:团体组织，像各种商业、手工业行会，教会组织，宫廷、学院组织，家族私人艺术赞助者，像美第奇家族，另外作为民间艺术团体的管理人，像民间经营性剧团老板或演出经理。以上几类赞助者对于艺术的支持和介入间接主导了此时期艺术的生产、传播、消费等，也影响着艺术活动的进程。

(一)行会组织的影响

在文艺复兴时期的欧洲，各种大小行会会掌握了社会经济发展的各方面，行会依托其经济实力在艺术创作方面通过赞助影响艺术创作和发展，各行会委托艺术家对城市公共建筑进行绘画和装饰，来彰显行会组织的影响，由行会赞助的艺术在15世纪佛罗伦萨比较突出，例如:多纳泰罗受军械士行会委托创作了《圣乔治》雕像、受羊毛商行会委托吉伯尔蒂创作的浮雕《以撒的献祭》。教会组织在文艺复兴时期依然是左右艺术创作的重要力量，像教廷、寺院、修道会、教皇、各级主教等，教皇尤里乌斯二世作为文艺复兴艺术的积极支持者任用艺术大师米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼德等人从事美化梵蒂冈的工作，策划圣彼得大教堂的重建工程等。其次，教会组织还通过组织唱诗班在宗教仪式或宗教节日上演出由信徒创作的宗教剧来传播教会文化。

(二)宫廷及上层组织的影响

宫廷组织在文艺复兴时期除了涉足政治活动，还在资助文学艺术上大量投入，宫廷中的王公大臣会通过雇佣艺术家和艺术团体方式为艺术组织活动服务，画师们被召入宫廷为王公贵族们创作肖像画、装饰服装、设计各种活动场面和装饰宫廷，自然这些宫廷赞助人的趣味爱好和行为方式影响着艺术作品的创作和方向，甚至影响到了艺术家的个体创作。［4］当然文艺复兴时期宫廷的繁荣和宫廷文学的盛行促使宫廷演出和宫廷、学院剧院的迅速发展，宫廷演出具体由宫廷的内务管理人负责安排并负责监管，定期在宫廷举办由剧团进献的剧目。［2］(P24)1581年，《皇后喜剧芭蕾》在法国宫廷为亨利三世皇后妹妹———玛格丽特举行的结婚庆典上演出，演出过程中由于融合了歌、舞、唱、诵、杂耍和音乐等多种艺术形式，西方史学家认为它是世界上第一部芭蕾。《皇后喜剧芭蕾》受到欧洲文艺复兴的影响，是新兴的资产阶级对古典文艺文化复兴的要求，也是此时期艺术家创作成就与艺术管理者管理成就的展示。在对戏剧本身的兴趣、表演的欲望和国力炫耀多种因素驱使下，以国家雄厚财力做后盾宫廷剧院演出竞相出现，宫廷剧院作为一类特殊组织存在，它主要为特定场合下的观众进行出演服务，演出的布景也由宫廷建筑师负责，朝臣充当演员在婚庆、庆典等特殊场合出演由宫廷剧作家创作的戏剧。学院剧场是由各公国为研究某专题设立的类似于俱乐部性质的活动组织，“古典戏剧的重演常由学院的成员演出”。［5］学院在财力上不及宫廷富有，但是其学院机制下对于古典戏剧和文化的研究推动了文艺复兴时期剧作的发展。

(三)家族私人组织的影响和民间机制

家族私人艺术赞助者主要是中产阶级、富有的商人和地方官吏，家族私人艺术赞助者与宫廷组织赞助人在某些方面具有一致性，他们的趣味爱好、见解同样主导了艺术作品的创作和方向，像是由扬•凡•埃克兄弟受根特市市长委托创作的《根特祭坛画》，还有达•芬奇的《蒙娜丽莎》和扬•凡•埃克的《阿尔诺菲尼的订婚》。另外，在文艺复兴时期民间的剧团演出作为与宫廷、学院剧院演出并存的机制存在，在16世纪，在英国的伊丽莎白女王统治阶段戏剧受上层的追捧热爱，伊丽莎白女王取用民间的剧团在盛大节日来宫廷为自己表演，“1594一1603年间，莎士比亚所属的宫内大臣剧团(Chamberlain，sMen)为宫廷演出共33次”，［6］(P6)民间剧团还有海军大臣剧团、莱斯特伯爵剧团、武斯特伯爵剧团等，这样的剧团由剧团经理、股东直接负责管理剧团、剧本选定、排练、演出、场地和经营，剧团经理往往同时是剧团首席演员，像“宫廷大臣供奉剧团”的首任经理伯比奇。民间剧团的繁荣发展带来了竞争，使得剧团经理在剧本选择、场地安排等方面作出努力，其商业化经营运作为艺术组织带来新的管理方式，在剧团的管理方式上也由于运营主体的不同分为家族式剧团和赞助剧团。家族式剧团在管理上以家族负责人具体负责剧团的运营工作，家族负责人管理账目，雇佣创作者和表演者，并发现好的剧本演出。赞助剧团管理者首先是赞助剧团的贵族或中产阶层，直接打理的管理者实际上为剧团成员，往往是剧作家或者演员。不管剧团的实际管理者是什么，民间剧团在艺术组织和管理上具有非独立管理性，它受到上层和国家的制约，虽然像伊丽莎白女王并不直接干预，但是却要求贵族与经营性剧团建立某种庇护关系(这种庇护赞助关系多为政治上，非经济性。经营性剧团还是要独立经营自负盈亏)，来约束经营性剧团给社会带来的不安定因素。同时，国家部门也在监督民间剧团，像是枢密院、议会以及宴乐大臣，［6］(16)同时，国家禁止无庇护关系的剧团活动，他们被视为游民之虞，在艺术作品的出版方面，16世纪伊丽莎白颁布“星法院法令”规定:“由坎特伯雷大主教和伦敦主教审查书籍”，［7］并成立书业公所予以登记。剧团在艺术作品出版管理中注重对剧作权的保护，像书业登记册所注:“宫内大臣剧团的剧本《皆大欢喜》、《亨利五世》、《人人高兴》和《无事生非喜剧》予以登记，但暂不出版”。［7］国家和个体共同进行的艺术管理给资本主义经济繁荣下艺术组织的活跃和艺术市场繁荣提供了便利。英国的公共剧院和私人剧院发展起来，经营性剧团夏天爱拍在公共剧院表演，冬天则安排至私人剧场作艺术表演。1615年以前伦敦就有:“剧场”、“幕帷剧院”、“伯特戏院”、“玫瑰剧院”、“天鹅剧院”、“环球剧院”、“吉星剧院”、“红牛剧院”、“希望剧院”九家公共剧院。这些剧院设在伦敦城外的北郊和伦敦泰晤士河的南岸。［8］17世纪中叶，戏剧受到代表新禁欲主义的英国清教徒的反对和抵触，1642年清教徒革命爆发，由于掌握政权的克伦威尔对戏剧等娱乐活动的反对，剧场被关闭直至20年以后查理二世取消禁戏令，戏剧走下文艺复兴时代巅峰。1600年前后，歌剧在意大利佛罗伦萨出现。此时期，歌剧艺术仍然是上层贵族专属，1637年威尼斯建立的面向公众的圣•卡西亚诺剧院宣告面向公众的公开演出的诞生。“到十七世纪末，只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近四百台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个”。［9］艺术活动的繁盛带来了艺术管理中不同分工的发展，在歌剧演出活动方面，就存在剧院经理、指挥、造景师、乐师、舞蹈演员、歌手、音乐诗人、勤务人员等，［10］剧院的管理方式也在不断发生变化，在18世纪的英国，随着戏剧和音乐会公众观众的迅速增长，剧院经理针对低收入工人群体观众以低廉的价格在定期演出后，安排“加时”演出来获取盈利，小剧院则通过完全面向低收入群体开放和不断推新剧来抵御竞争。［11］(P55)

四、公众自觉下的机构现代化与制度化

17世纪中叶到19世纪，在启蒙思想对文艺公开化的要求下，艺术越来越脱离少数私人属性走向公众视野，并越来越接受公众对于审美的判断，公众艺术的理论得以重视，现代艺术的观念被公众接纳，艺术公共化体制逐步确立，推动艺术管理发展中现代艺术机构的普及。艺术的公共性在很大程度上左右着这一时期艺术管理的发展，最为直接的就是在出版、言论自由思想引导下带来的艺术公众对于艺术公共性的关注，推动了国家对于艺术政策的思考，使得官方通过开放艺术空间、定期举办展览以提供给公众自由讨论和了解艺术发展的公开场所，［12］(P1－7)1683年，英国牛津大学的阿修莫利安博物馆对公众开放，卡彼托尔山博物馆的梵蒂冈艺术藏品和美狄奇家族乌菲茨画廊的藏品也分别在1734年、1743年向公众开放展示。［13］随后，18世纪学院沙龙展览制度得到确定，卢浮宫艺术馆正式对外开放并成为公共博物馆，多种公共艺术空间得以继续发展，诸如现代性的艺术博物馆、公共美术馆、音乐会、艺术展览等艺术机构在这一时期普遍起来，随着现代艺术机构的普及，艺术机构的制度体系也在成型，诸如博物馆、美术馆的收藏机制和陈列体系，与此同时，随着资本主义市场经济的发展绘画开始在自由市场经济流通，艺术交易品市场的发展推动艺术经纪人角色的出现，1766年英国詹姆士•佳士得在伦敦成立佳士得艺术品拍卖行，1766年12月5日，詹姆斯•佳士得在伦敦进行了他的首次拍卖，1744年英国山米尔•贝克在伦敦创办苏富比，并举行首场拍卖。随后，苏富比开始由书籍拍卖拓展到个艺术品的拍卖经营，推动了艺术品在二级市场的流通。19世纪沙龙评审委员会评审制度的制定，也推动了艺术批评、艺术史与艺术标准的确立，当然还有为保护文学和艺术作品于1886年在瑞士伯尔尼通过的伯尔尼公约，1870年纽约大都会博物馆建成，1883年纽约大都会歌剧院落成。综合起来看，17至19世纪国家在艺术组织和管理中建构的制度和机构是艺术管理发展的主导，如1750年在法国文化部大臣建议下路易十五下令将卢森堡宫绘画陈列室向公众展出，并引导了公众美术馆模式的建立，另外，19世纪法国内务大臣LéonFaucher和美术部长CharlesBlanc对沙龙展览评审制度的制定和规则。

艺术管理论文例4

2艺术品审美与商品价值间的关系

在艺术品流入市场之前，艺术家需要一个可以沟通的桥梁，这就是艺术经纪人，在艺术品消费者和艺术品之间来回调节，为艺术品消费者寻找最合适、最满意的商品。因此，艺术品审美与商品价值之间的关系，是艺术市场的管理特征，在提升大众审美意识的同时，提高艺术品的经济价值和欣赏价值，从而推动艺术市场管理的现代化发展。现代艺术市场发展中，市场是艺术品进行交易的场所和平台，为艺术家提供了更多创作途径，在解决艺术家生计和经济问题发挥着重要作用。从艺术学的角度出发，艺术市场是艺术品不断得到认可、鉴定的场所和平台，是体现艺术家和艺术品价值的重要领域；从经济学的角度来看，艺术市场可以体现艺术品的经济价值，是艺术产品交易、产权得到转移的地方，是艺术商品的价值转变为市场价值的地方。因此，无论从什么角度或者观点出发，在艺术学和经济学等领域上，艺术产品和物质产品具有相似的特点，只有通过艺术市场的消费，才能使产品的价值得到体现和展示，从而实现艺术家和艺术品的价值。由于艺术品具有独特的性质，因此，艺术品的消费和其它物质产品的消费存在一定差异，一般情况下，物质产品的消费是一种实用价值方面的真正消费，而艺术品的消费体现在精神价值、保值投资等方面，存在很大的风险。随着经济不断发展，高科技信息技术的推广和应用，使人们的生活水平得到快速提高，同时使人们的空闲时间变得越来越多，给艺术市场提供了较大的发展空间。由于生产效率的不断提高，人们的日常工作变得很轻松，他们利用休闲时间去关注艺术品，在保证生活水平、经济收入的同时，为艺术品消费提供了可靠保障。人们在满足了基本的生活需求之后，在精神文化的消费上倾注了更多精力，从而成为了拉动艺术市场发展的内在动力，对于调节艺术品审美与商品价值间的关系发挥着重要作用。在市场不断发展中，艺术市场管理水平得到一定提高，人们对艺术品的欣赏角度发生很大变化，向着不同方面转向。而艺术生产和艺术产品不再仅限于生产和消费两者关系，也成为了满足市场需求的艺术商品，成为人们日常所需的消费产品，使艺术品的创作和艺术市场发展的空降更加广阔。随着经济全球化不断发展，艺术生产与消费的不断联系和统一，以及艺术品的自娱性，迎来了更广阔的艺术市场，艺术生产、销售在商品经济的催生下，成为艺术品创作、生产的重要领域，为解决艺术家个人创作与艺术的社会化生产出现较大分离提供了有效途径。根据上述情况可知，调节艺术品审美与商品价值间存在的关系，是艺术市场管理的重要特征，与艺术市场的长远发展有着密切联系。

3整合与利用艺术市场资源，促进现代化发展

现展中，艺术市场管理的不断发展，与一个国家的经济、社会稳定情况有着密切联系，因此，整合与利用艺术市场资源，是艺术市场管理的重要特征，在提高艺术资源有效利用率的同时，还可以促进艺术市场现代化发展。目前，我国艺术市场正处于初级发展阶段，艺术家、艺术品、艺术品经营机构、艺术品鉴定家和艺术品消费者等都是重要的影响因素，因此，不断整合和利用艺术市场的相关资源，要从各个方面进行全面、综合考虑，以促进艺术市场的平衡发展，使各个因素相互连接在一起形成一个有机整体，为艺术品营销提供更多途径和机会。从国外艺术市场的发展情况来看，艺术市场发展的最初模式是由评论家、媒体和收藏家三部分组成，随着艺术市场规模的不断扩大，艺术市场管理机制不断健全，给艺术市场发展提供了更广阔的空间。目前，我国艺术市场的发展模式具有很强的中国特色，由美术学院、艺术家、评论家、媒体、拍卖行、画廊和美术馆等组成，与国外艺术市场的发展模式相比较，还存在不够完善的地方。因此，各种规模的艺术品营销机构、展览馆和画廊等，在我国不同城市逐渐增多，艺术人才培养力度的增大，使艺术家数量不断上升，给我国艺术市场现代化发展提供可靠保障。随着资源的不断整合和利用，拍卖行、艺术家和艺术品消费者等形成了互相影响、互相促进的关系，使艺术市场的选择性、可塑性和创新性得到有效提高，对于促进艺术市场健康、有序发展具有重要影响。现代化建设中，高科技信息技术的应用，使艺术市场的相关动态信息得到及时把握，从而为艺术市场管理水平不断提高提供更多参考资料。

艺术管理论文例5

一、提高音乐艺术人才培养的管理效能

为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在教学管理上要创新“有理、有利、有序、有效”的管理模式，探究各教学研究的内部联系，搭建交流平台，打破专业壁垒，优势互补，共同打造音乐艺术教学品牌项目。（一）有理为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在工作中要始终坚持党的教育方针，坚持实事求是的工作作风。认真落实艺术院校全面提高教学质量，提升总体实力的工作目标。以课程体系建设和优势教学品牌建设为龙头带动整体学科建设。努力促进实现一流教师队伍、一流教学内容、一流教学方法、一流教学管理的质量标准。以文化市场的需求为导向，将教学与艺术实践有机结合，将教学改革和教学管理的各种因素最优组合，努力实现学科建设的最佳效益。完善创新型专业人才培养机制，在文化人才市场的竞争中充分体现出学科建设的优势特征。（二）有利为提高音乐艺术人才培养的管理效能，教学管理工作要有利于提升艺术院校教学质量建设的整体水平，有利于充分调动和发挥各方面的积极因素，有利于深化和活跃教育教学改革研究，有利于音乐艺术人才培养成果能够更好地适应经济建设与社会发展需求，有利于服务于文化产业发展的需要。（三）有序为提高音乐艺术人才培养的管理效能，应建立与完善科学化有序的教学管理程序：1、制定科学化的完备的系列教学管理规章制度，使教学管理制度化的有序性体现。在认真执行通过教学评估确立的教学管理的系列文件的基础上，制定《精品课程建设实施方案》、《选修课管理规定》、《精品教材建设方案》、《设备管理与使用规定》、《钢琴维修与管理规定》等相关管理文件，使教学管理有据可依。形成向制度要效益的科学化规范化管理。2、实现管理队伍的科学化层次结构。逐步建立与完善由艺术院校教学督导组、各系教学秘书、教学信息员组成的教学管理与监控队伍。进一步明确院系两级教学管理的职责范围。3、进一步完善课程体系结构。在广泛深入调研和专家论证的基础上，进一步完善教学计划，逐步建立以品牌课程、核心课程为中心的课程体系动态发展结构。4、进一步整合教学设施设备资源，使教室、排练厅、琴房及音视频设备得到合理充分的利用。5、对本科教学工程的品牌项目的申报进行科学化的规范。对部级特色专业建设点、部级市级院级精品课程、教学团队、教学名师等项目申报列出梯队层次。提出明确的工作管理目标。6、对新增课程实施严格有序的审核机制。并在新增课程开课后进行跟踪考察和指导，努力达到质量标准。7、梳理各教学单位具有特色与竞争力的教学与艺术实践的优秀品牌，在论证确立后加以重点建设扶植。为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在管理中做到工作计划有序；实施操作有序、过程管理有序、反馈途径有序。（四）有效为提高音乐艺术人才培养的管理效能，重视教学管理的有效性体现:1、建立教学评价档案，将考核评价与评优工作有效结合。有关职能部门与监控队伍做好教学评价档案的建设工作。2、加强对青年教师的教学指导。由艺术院校督导组与各教学单位协作，对青年教师的教学方案设计进行指导，对教学过程进行有效的测评与督导。3、强调艺术实践与教学的紧密结合。支持具有“主题性”的艺术实践活动，努力实现目的性与效益性的有机统一。4、要完善监控体制，注重成果积累。对音乐艺术专业所进行的教学改革、课程建设、科研成果等多方面进行监控和督导，注重成果的积累和总结，以更好的促进音乐艺术专业的发展。5、建立相应的评价考核机制，定期聘请有关校内外专家对音乐艺术专业的发展提出建设性的意见和建议，要求音乐艺术专业负责人将所取得的阶段性成果向主管领导及校内外专家进行汇报。实行定期评价考核，积极推进音乐艺术专业的健康发展。6、通过“学分制”管理，引导和鼓励学生的演出、比赛、考察等实践活动，处理好上课、排练、演出及其他实践活动间的相互关系，取得艺术实践教学的最佳效益。7、艺术院校有关管理职能部门对音乐艺术专业的发展从人力、物力、财力、教学改革、科研项目、课程建设等多方面予以管理制度保障。为提高音乐艺术人才培养的管理效能，在管理中做到深化改革凸显成效、理念创新增强成效、监控运行确保成效、教学反馈检验成效、成果提炼总结成效。并且从管理制度上、评价机制上、监控体制上分别采取措施加强教学管理工作力度。

二、彰显音乐艺术人才培养的管理效益

彰显音乐艺术人才培养管理的效益，以艺术院校重点学科、品牌专业建设为依托，打通壁垒，相互融合，搭建校企联合平台，实现多项教学改革措施的联动机制，形成展示教学建设成果的窗口，这是一项系统性工程。教学内容改革是整个教学改革的重要基础性环节。文化产业的发展对艺术院校毕业生的知识结构、全面素质、社会适应能力等方面都提出了更高的要求。因此要加大力度深化教学内容改革，更加重视学生素质和能力的培养。强化素质、能力教育，力求在教学实践中把提高学生专业素质与要把及时调整、更新专业教学内容作为音乐艺术教育改革的重点。要及时反映当代世界文化艺术领域的新情况、新信息、新成就，及时反映我国社会主义文艺事业发展的新动态、新课题、新成果。要使课程内容具有一定的现实性和超前性，克服教育内容陈旧、与社会经济文化发展现实脱节等弊端。进一步建立和完善教学管理的规范化、现代化，实现提高教学水平、教学质量，提高整体办学效益的彰显的有效措施：（一）艺术院校建设一流的音乐艺术专业，在精英教育和大众教育有机结合方面作出特色成效。根据文化产业发展的需要，与共建单位共同研究，制定人才培养方案。有效的实现音乐艺术人才培养与文化人才市场需求的有效对接。（二）艺术院校音乐艺术专业要进一步加强音乐艺术表演人才实践能力培养方面的教学改革与创新工作，创建具有优势特征的实践教学模式，使音乐艺术专业的实践教学在全国高校中位于先进。（三）创新音乐艺术专业教师培养与使用机制。进一步建设具有高水准的教学、表演、科研能力和学术水平的师资队伍。（四）充分发挥艺术院校音乐艺术专业涵盖面广、专业结构科学的优势特征，强调音乐艺术专业建设的整体性效应，努力实现声乐与器乐各专业方向建设的优势互补，创造优秀品牌。为全国的音乐文化建设事业服务，形成推广和示范作用。（五）建立音乐艺术专业卓越音乐艺术人才培养目标、培养规格、培养标准、选拔依据、考核指标、评审机制、奖励措施等制度规定。（六）打通各教学单位壁垒，优势互补，创造精品剧目、音乐会等特色项目，通过音乐艺术专业卓越人才进行市场运作、前期宣传、后期制作，将精品推向市场，走向全国。（七）通过中国乐器演奏教学实训基地、管弦乐演奏教学实训基地、声乐演唱教学实训基地、民族声乐演唱教学实训基地、键盘现代音乐教学实训基地等实践实训教学，全面提升卓越艺术人才的实践表演能力，推出精品人才。（八）与相关演出团体、媒体公司建立合作培训协议，实现“订单式”培养，建立卓越音乐艺术人才库，向各演出团体输送优秀人才的同时为其培养储备后备人才。综上所述，本论文以提升音乐艺术人才培养管理层次为研究目标，通过对现今艺术院校音乐艺术人才培养管理现状的分析，以及音乐艺术院校人才培养管理机制的研究，旨在分析现存管理问题和制约创新的问题所在，通过对文化市场调研与人才需求标准分析，通过艺术院校音乐艺术人才培养管理改革与创新的分析，提出行之有效的教学管理办法，以加强实践育才、创新实践形式等重点环节的管理为具体体现，为实现音乐艺术人才与文化人才市场需求的有效对接，为形成艺术院校特有的教学改革方式和人才培养优势特征提供学术。

作者：黄超 单位：天津音乐学院

艺术管理论文例6

【关键词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式

【正文】

影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分，在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位，成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进，影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状，其发展进程中的问题，伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出，促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”，去探寻影视艺术教育本质和教学规律，去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为，今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育，探寻影视教学的规律，建构影视艺术教学模式，是影视艺术教育者不可回避的课题。

一现状分析

中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展，影视艺术专业迅速扩容，创办影视专业的院校从南到北、从东到西，从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校，从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地，不管原有学校基础如何，特性怎样，都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1]这种格局的出现，与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后，有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科，进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快；同时，开设影视艺术专业生源多、收费高，更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮，必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状，其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。

（一）有规模，但缺师资

现在创办影视艺术教育的大学与院校，很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起，使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道，它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接，创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张，影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来，师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏，部分师资在影视方面的知识结构（尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累）不很丰厚，许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材，更缺乏影视专业创作的经验，有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资，虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容，但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面，同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此，影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺，成为当前影视艺术教育的第一个大问题。

（二）有数量，但缺质量

影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养，因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而，不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使，不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量，忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件，不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院，在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多，在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐，必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端，严重影响了影视教育的质量。为此，许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才，影视理论研究与影视策划能力不强，影视创作思维与创作技能薄弱，同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长，四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言：“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才，但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2]杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题，同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说，培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才，或是一个媒体策划和影视文化管理者，决不仅是换换课程这么简单；它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。

（三）有体系，但缺创新

拥有影视艺术专业的院校经过几年的教学积累，在专业的指导思想、人才培养目标、知识和课程结构等方面都已建立和形成了一整套较为完整的教学体系，各个院校的教学体系在理论上大体一致，都在于培养：具有扎实、宽厚的本学科与本专业基础知识、基本理论、基本技能与现代信息技术，了解本学科与本专业前沿成果与发展动态，具备适应宽口径专业或相关专业业务工作的基本知识、能力与素质；具有较强的独立学习能力、实践能力、创新能力和社会竞争或就业能力；具有初步的科学研究、信息处理与社会调研能力；掌握一门外国语；掌握计算机基础知识与应用技能等新型复合型专业人才。然而，在实际的教学过程中很难完全实现上述的人才体系目标。因此，多年以来形成了相对有区分度的两大类影视艺术教学体系，正如曹廷华概括的“长期以来，我们的影视教育围绕着‘通才’和‘专才’两个方面展开了教育，专业院校比如北京电影学院，中央戏剧学院，北京广播学院更加注重电影本体的技能化教育，综合型院校如北京师范大学，华东师范大学，西南师范大学更加注重电影本体的素质化教育，培养的目标更多的是在文学，中文，新闻，戏剧的基础上进行嫁接或者是升华”[2]。诸多院校影视专业的教学培养体系基本上是沿革这两类。所以当“回过头来看，我们培养的影视专业人才并不具备太大的优势。甚至把西师，川大，川师的学生在一起比较，我们的差异性并不大。把成都，重庆，上海，广州，北京的学生相比较，我们之间的特色并不明显。把全国相当的影视传播专业的学生相对比，除了个体的差异比较明显外，整体的差异比较小。我们预想的竞争实力也没有达到所渴望的期待指数。新闻单位对影视传媒的人才似乎是越来越不重视，受到的批评和争议也越来越多”[2]。从一定意义上讲，这些年来不少影视艺术教学还是按照借鉴一般教学的惯性进行影视人才的培养，影视教学体系和人才培养的教学缺乏创新，各院校的影视专业人才的培养缺乏各校应有的特色和“核心产品”，百校一面，十多年不变，压抑了各院校影视艺术教学的创新、桎梏了影视育人教学模式的与时俱变。

（四）有通识，但缺能力

影视艺术院系的确为中国的影视文化产业和媒体业输送了许许多多优秀的人才；他们成为中央、省、市各级广播电视媒体的主体力量，成为中国影视界、演艺界和国有及民营影视制作公司的“中流砥柱”。同时，各院校的影视艺术教育和影视传播专业还培养了一大批“种子”，这一大批“种子”正活跃在当今各级各类的影视传媒界，成为支撑中国的影视文化产业和媒体业的基石。但是也应该看到，随着各院校影视专业的扩招，近几年来，影视艺术和影视传播专业的毕业生不论是出自注重“专业影视技能技巧的艺术院校”、“影视理论人才教育的重点大学”或是“培养影视通识性人才的一般院校”，其影视理论素养、影视策划和影视实践创作能力普遍隐含着下滑的危机和趋势。周星指出：“不少大学在影视专业上丧失大学气象，不切实际地上马播音主持、影视表演，具体到细微程度，并不见得有基础，只是招生有吸引力，但自身学科力量如何却不去考虑。”[1]实际上这类现象在影视艺术教学中普遍存在。例如，我国较早开设影视动画专业的高校有“河北师范大学，内蒙古师范大学，长春师范学院，同济大学，杭州商学院，四川音乐学院，西南民族大学等17所大学”[2]。近几年新上马的院校还有中南民族大学、江南大学、北京服装学院、中国戏曲学院、天津科技大学、天津工业大学、太原理工大学、太原师范学院、浙江传媒学院、安徽建筑工业学院、景德镇陶瓷学院、湖北工业大学、云南师范大学、西安外国语学院等。然而，在2005年6月1日到6月5日在杭州举办的首届中国国际动漫节上，国内影视动画专业的学生拿得出手的成型作品少得可怜，优秀的作品数量也是“凤毛麟角”。以影视动画学生的作品数量与全国开办的影视动画专业数量相比，则极不协调。这一事例虽然不能代表影视专业教学的全部，但从一个侧面说明现在学生创作能力之薄弱。正如曹廷华指出：“我们之所以有那么多的学生不适应传媒的需要，一个原因是理念和意识的局限，另一个局限是实践的大量缺乏和技能上的不能更新。”[2]影视艺术专业教育的大众化，必然会影响学生专业能力的提升水平，影视业不仅需要精通影视业务的通识性人才，同时也需要有实际创作能力的创造性人才，而我们的影视教学很难满足这两者（尤其是后者）。

（五）有成品，但缺“出口”

近五六年来，影视艺术专业和泛影视专业的生源火爆，不少高校不断拓展扩张这类专业，正所谓多一个专业就多一个就业机会。但是，招生热门的专业未必就有社会“抢手”和紧俏的就业岗位。在当今的社会里，可供影视艺术毕业生选择的影视艺术工作领域还是比较多的。然而，每年有数以千计的影视和媒体专业学生毕业、离开学校走向社会，就业的形势非常严峻。虽说影视艺术和影视媒体尚属时展的朝阳产业、从业的专业需求量比较大，但是受目前我国企业体制属性的制约及影视专业就业观念的影响，影视艺术专业和泛影视专业的毕业生相对于工科、文科等专业的毕业生，其就业面还比较狭窄，就业问题显得尤其突出。许多影视艺术和泛影视专业的毕业生漂浮于社会上、游离在各大电视台与社会影视制作公司之间，也有的影视专业毕业生离开了心仪的影视传媒改事其他的职业。影视艺术和传媒专业的成品“出口”瓶颈，直接影响着影视教育与教学的可持续发展，这是影视教育者必须直面和思考的紧迫现实问题。

二建设思路

我国影视教育和影视专业教学发展所折射的上述问题，既有社会大背景的因素又有影视艺术教育本身的问题。对于影视教育者来讲，如何在众多的影视艺术专业的培养格局中探究影视艺术教育的规律，从教学改革入手创立影视艺术教学的特色，开创影视艺术教学的新格局，是我们责无旁贷的使命和首要探究的课题。创建影视艺术教学新模式，就是要建立一个影视特色鲜明、以特取胜的人才教学体系，围绕特色着力夯实文学和影视理论与能力素质培养这一重要基石；开掘和探究知识与能力之间高效转化的教学创新机制；拓展学、产、研三位一体的创新人才培养目标。

（一）突出特点、以特取胜

影视艺术专业属于设备、经费投入需要量比较大的专业，而国内许多非影视艺术专业性的高等院校，均是在“穷国办大教育”的状况下开办影视艺术专业的。因而，在有限投入的“校”情下，更应该强调和突出自身的教学特质与专业特色，有选择地建设、有重点地突破，力求独辟蹊径，出奇制胜。要坚持把影视理论与能力素质培养作为影视教学模式创新的重要基石；要夯实这块基石，就要突出特点、以特取胜，从教学实施的过程中把特色扎根在影视理论与能力素质培养的每一个环节中，从而使影视艺术教学体系独树一帜、独步天下。创办影视艺术专业，要兼容艺术院校“专业影视技能技巧”的专业化和重点大学“影视理论人才教育”的学理化特征与优点，从各院校的实际出发，体现自身教学的特色和学校的个性，突出特色。只有坚持影视教学的共性和各院校自身影视教学个性的有机结合，才能培养出优秀的人才，才有可能建设成为区域一流的影视院校，争取实现国内一流的发展目标。

（二）师资与学科齐头并进

开掘和探究知识与能力之间的转化机制，是影视教学模式创新的重要抓手。实施转化的关键是要有强盛的师资和学科。当前各院校的影视艺术教育的发展正处在一个历史性的“拐点”上，大多数院校都完成了量的积累、正从量变“拐”向质的提高阶段。质的提高成为下一轮各影视院校教学竞争的核心。影视艺术的师资有四类，其中三类缺一不可：一类是将帅之才，是既能“文”又能“武”的学科带头人，这类人数量不多，但决定着教学与学科的发展水平和质量；另一类是“文”将才，是头脑型的研究和策划型学者，是影视前沿的理论与影视策划的研究者，是培养学生影视文化学养和学理的骨干师资，是专业的中坚力量，是院系教学水平的基本保证；还有一类是“武”将才，是专业技能的教学骨干、完成教学能力转化和影视作品创作的基本力量。在强化师资和学科队伍建设的同时，还必须注意占领影视艺术专业双语教学的“高地”，注意吸收日趋增多的“海归”人才。这是下阶段打造影视师资和学科特色及教学创新的新亮点，也是影视艺术教学接轨国际的本质体现。

（三）全面整合影视教学资源

拓展学、产、研三位一体的影视教学体系是影视艺术教学模式创新的最终落脚点。要实现学、产、研的一体化，必须全方位地整合影视专业、师资结构、课程结构、知识内容、理论教学、实践教学与生产教学等资源内容，必须优化发挥教学资源的整合作用，有效引发教师的积极性与学生创作的能动性，从而把教的理论和学的知识与技能转化为实际影像产品。

探究影视艺术教育的规律、建构影视艺术教学的模式、创建影视艺术教学特色，不仅体现在对影视艺术教育本质属性的理想理论创新认识上，更要扎根在影视艺术教学目标的实践过程中。影视艺术教学目标的创新，就在于造就和培，养创一个又一个、一批又一批、一届又一届具有广博文化素质与影视创作能力、具有创新与创业精神和实践与竞争能力、体现影视与传媒特色及能力突出的高级应用型专业人才。

艺术管理论文例7

【关键词】影视艺术文化建设美学定位

屈指算来，自上世纪70年代末从恩师钟惦棐先生和朱寨先生学习电影美学和文艺评论以来，我开始以文学、影视艺术为人生，已近三十个春秋。如今，惦棐恩师辞世，也整整二十年了。缅怀恩师，教诲难忘。尤其是他那篇于1979年“写肿了脚”的两万余言的传世檄文《电影文学断想》①，深刻而犀利地总结了建国以来电影艺术发展史上的经验教训，每读一遍，都有新悟。恩师在《电影策·序》②中曾坦言：“我的命运、年华、健康和可以用作思维的精力，即心之所关，气之所宗，命之所托，喜怒哀乐之所以由生，也都在这里了。”我虽不才，但积三十年的经历和教训，亦感慨良多，理应有所反思和交待。因为，经历是一笔财富，教训乃一种资源。于是，我在实践与读书的同时，启动拙脑，效法恩师，思之想之。想而断，断而想，陆续记下些许管见残得。

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首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。

记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。

无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。

我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。

成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。

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同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。

在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。

发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。

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勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。

我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。

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同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。

人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。

当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——

一是影视艺术的与美感、养眼与养心的问题。

影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的。绕过，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以，并通过达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。

问题的症结在于：与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。

二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。

这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？

首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。

再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。

一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！

科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？

与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。

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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。

“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。

“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？

“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。

“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。

①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。

②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。

③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。

④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。

艺术管理论文例8

什么是当代文化艺术的保护呢？狭义的文化艺术保护主要指世界各国各民族对非盈利的传统文化遗产的保护，其中包括对有形文化艺术遗产的保护：如我国的长城、故宫、莫高窟、秦始皇兵马俑、孔府、布达拉宫、苏州古典园林、平遥古城等均被联合国科教文组织列入世界遗产保护名录，国家和各省市也还有大批需要保护的重点文物。另一部分是无形文化遗产的保护，如各民族的传统民间音乐、舞蹈、节庆及工艺品生产技艺，正在消失的口头文学等等。广义的文化艺术保护是指对包含前者在内的全部文化艺术事业特别是对当代世界市场条件下非营利的文化艺术的全面保护与全社会的广泛支持。文化艺术保护是一个关乎民族文化发展，保护人类文明及其生存意义的重要课题。本文从广义和狭义两个方面对文化艺术保护问题进行探索，并着重于策略层面的研究。

当代文化艺术保护问题的提出，首先源于现代传播媒介的高速发展对传统艺术方式的巨大冲击，当代飞速发展的电子、通讯、信息技术给当代文化产业带来了革命性的影响，文化市场发生了急剧变化。文化艺术领域内部也发生了行业内的大调整、大改组，新的艺术传播媒介如电视、卫星电视及网络文化的发展，使得像电影这样一些昔日文化艺术界的"龙头老大"风光不再，转而成为电视业、音像业的补充，而网络文化则为人类创造了新的数字化生存的新方式。法国学者阿曼德.麦特拉在其《国际图象市场》一文中指出的："文化部门的不断的商品化以及相应的新传播技术的发展，已将文化置于产业结构与政治结构的中心。对于欧洲大部分国家来说，这是一种十分新近的情形。文化与产业之间的关系已经逐渐进入原先只集中于文化与国家关系的论争之中，并且已产生与现存文化定义的决裂。"这就是说，新的传播媒体造成了某些传统艺术行业如剧场艺术的衰落，现代声象技术冲击并消解着民间民俗艺术。因而整个社会必须认真审视新的历史条件下的文化艺术的发展问题，改革不适应新形势的文化机制，制定新的更合乎文化发展的当代文化保护政策，建立新的文化体制与运作方式。

其次，当代文化艺术保护问题的提出，源于全球文化的同质化或同步化对当代世界各国、各民族、不同地域文化艺术形式的冲击，当代世界经济一体化与全球化，造成了全球日益趋向同一的标准化国际文化，这种国际化文化以现代信息与传播技术迅速地替代或扫荡各地域各民族的文化艺术遗产，使原本极其丰富多彩的世界多元多极文化转变为以西方为中心的同质文化。西方理论家西斯•海默林在其《文化自主与全球传播现象》中指出："有一个大家都接受的结论，似乎了无争议：曾经影响人类的多种世界文化体系现正日益萎缩，这是史无前例的文化同步化造成的。"他还说，"20世纪后半叶，一个与先前双边交流式的历史事例有着显著不同的毁灭性过程，威胁着世界文化体系的多元性。以前从来没有过一个特定文化类型的同步化会充斥全球达致如此程度并如此广泛。"

第三，当代消费社会的文化逻辑对人类精神文化遗产及其存在意义的消解，使当代文化艺术保护问题日益凸现。在当代世界，消费至上主义漫漶于全球，消费成了一切社会归类的基础，也成了一切文化艺术活动的基础。作为市场社会的"经济人"，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告，消费类像，消费品牌，消费欲望，甚至消费符号。这是一个由仿真与幻象架构的"超实在"的文化世界。消费模糊了物质和精神的界限，也模糊了享乐与艺术的界限。正是这种消费文化无所不在的漫漶，消解着人类数千年来对精神、艺术以及自身生存意义的探寻。面对这种扑面而来消费文化浪潮，当代文化艺术保护的必要性也就愈益呈现。

第四，经典艺术、高雅艺术的退场，席卷世界的市场化文化特别是大众娱乐性文化对非盈利文化的强力冲击，迫使我们必须关注、保护和改革非盈利艺术，迫使我们在市场条件中寻找和建立市场保护和市场平衡的方式。

然而长期以来，我们从没有把文化艺术的保护当作一个关乎全民的问题来关注和研究，何以如此呢？长期以来，我国计划经济体制下的文化形成了"计划"保护的基本方式，这就是一切文化设施、文化团体、文化演出、文化机构都由国家包下来。自然，一切文化艺术的保护也由国家计划来拨款实施。文化艺术的保护是无关百姓生活，也无关个人行为的政府行为。是由国家计划执行的福利性社会行为，人人都可得而享受之，却无须对之付出什么。显然，这样一种唯一的方式在今天社会发生重大转型、市场经济高速发展的现实下，已明显不再适应。因此，如何转变观念，重新认识市场经济条件下的文化艺术保护问题，认识文化产业与艺术保护的双向对位性互补性关系，调动全社会各阶层，运用多种方式保护文化艺术，就是我国文化艺术界必须面对也必须解决的重要任务。

从物质生产或纯粹生物学的角度看，文学艺术这类人类文化行为并不创造实际的物质产品，无关人类衣食住行的第一需要，因而有不少经济学家、政治家始终将文化艺术视为无关社会"国计民生"的"软"行业，将文化人艺术家看成是依附于社会某一阶层的"附皮之毛"，是社会政治经济结构之外的"多余人"。他们斥责这些文化人总也搞不清"谁养活谁"的问题，因而这些文化人尤其需要一辈子进行思想政治改造。其实，文化恰是人类确立自身超越动物性的存在意义的根本所在。一部人类史，说到底是一部自然的人化也即自然的文化化的历史，是一部由动物性的生存超拔到人类文化的生存境地的历史，是人的五官感觉不断解放趋于自由的历史。而当代文化艺术的保护就是每一国家、每一民族，每一地域对自身文明轨迹的保护，是对人类精神财富的守护与发扬，其终极意义，是对人类文明及其生存意义的保护，它对于提高一个国家国民的素质，提高国际竞争力，达到更高程度的文明水准，具有重要意义。

封建时代的文化艺术主要是宫廷保护与封建政治保护。中国古代的封建朝廷都养着一大批文化人、艺术家，他们或为宫廷诗人如上官仪、沈期之流，或为俳优滑稽家东方朔之属；或为宫廷画师宫廷乐师如毛延寿、闫立本之类。也有些帝王本身就是艺术家，他们对艺术文化优礼有加。像魏晋曹氏父子，能诗会文，麾下文士荟萃；南梁萧氏父子，挚爱诗文，有《昭明文选》遗世；宋朝徽宗赵佶，皇帝做不好，却能诗会画，兼通书法，首建画院，开画科取士，中国艺术史上居功甚伟。但这种保护的前提也极清楚，所有被保护者都必须不断创作奉献给朝廷、皇帝的艺术"贡品"为其基本条件。否则就可能被逐出廷，甚至身首异处，招致杀身之祸。像李白这样的伟大诗人，也做过宫廷诗人，只是天性孤傲飘逸，为朝廷所不容，不得已才"泛舟江湖"的。

西方封建时代的艺术保护也首先是宫廷、教廷的保护。宫廷中豢养了大批诗人艺术家，还设立"宫廷诗人"的桂冠以表推重崇扬。除此之外，还有大量的贵族保护。一些有较高艺术修养又闲极无聊的贵族夫人，以举办沙龙、豢养艺术家、资助艺术为其贵族生活之重要内容，她们借此进行社会活动，施展社会影响，树立公众形象等，而这种方式则成为西方封建时代艺术保护的一种惯例。从文艺复兴时代的拉斐尔到十八世纪的欧洲，许多艺术家都是以这种方式获得艺术资助或艺术保护的。显然，这种保护中同时也包含着对艺术的"扼杀"。

早期资本主义时代缺乏现代意义上的艺术保护。尤其在资本的原始积累时代，大批的文化人艺术家被迫从事其他职业，如今日我们所谓"下海"。社会结构的大变革，使社会中的文化人艺术人呈现人员过剩与结构失调状态。贵族的没落，宫廷的败亡，宗教的世俗化，使得先前大量从事文化艺术工作的知识分子顿然失去了生存的依傍，成为社会中的"多余人"，陷入困苦或尴尬的境地。转型时期观念的变革，也使社会更推崇更实惠更实利的职业，而艺术这种无法用具体价格衡量的精神产品往往备遭冷落。如今日创下拍卖天价的梵高的《向日葵》等艺术作品，当年却无法保证画家有一口饱饭，画家不得不艰难地等待着兄弟的周济。

因此，早期的资本时代的艺术保护依靠市场机制自发调节，依靠经济自身的运作来实现。它对古典主义贵族主义艺术产生了强烈的冲击，表现出它的批判性、否定性。一个新的不依附于贵族、教会和封建政治的艺术在变革中蝉脱或涅磐。但另一方面，它又对市民艺术极度张扬，注目于如何攫取市场利润，而艺术的、形式的、文明积淀的意义在其资本积累初期尚未来得及进入思维的视野，一时间经典艺术确有颠倒覆灭的危机。然而，正是这种伟大的转折给了艺术形式和艺术自身的独立发展以新的生命。同时也由之产生出新的艺术保护方式。美国理论家丹尼尔.贝尔对此曾做过相当深入的研究，他指出："文化变革以复杂形式同社会结构发生交互影响。以前，艺术家依靠一个赞助庇护系统，例如王室、教会或政府，由他们经办艺术品产销。因而这些机构的文化需要，如教主、王子的艺术口味或国家对于歌功颂德的要求，便能决定主导性的艺术风尚。可自从艺术变为自由买卖物件，市场就成了文化与社会的交汇场所。"早期资本主义的市场化对于资本主义经济是一次巨大解放，它使得一个资本市场和一批自由企业家得以产生。同时它也解放了文化活动，使其脱离宗教皇权或贵族庇护，使自由艺术家得以产生。当年的伏尔泰就处在这样的转折关口，他已被宫廷征召并获得"桂冠诗人"的殊荣，但他放弃了做御用诗人的机会，选择了自由与市场化。他投身社会，以生产大批量的"文化商品"以获取利润来保护自己的文化与艺术。他拒绝了宫廷保护，而走向了"市场保护"，完成了制造"贡品"到制造"商品"的转化。而艺术的形式如体裁也在这一巨大的转型中呈现出勃勃生机。像长篇小说这种艺术形式的长足发展就与商品经济与出版业的现展有密切关系。比如巴尔扎克的《人间喜剧》共九十多部，从创作到走向世界都得益于新的文化运作方式。而大仲马的"创作流水线"或"文学作坊"则集中体现了这种方式的全部成就与缺陷。

二、我国市场条件下的文化艺术保护

改革开放前我国的文化艺术保护采取了单一的国家计划经济的保护方式。其特点为国家统一规划、统一领导、统一步调，国家财政统包，人员、资金、物质统分统配，靠一个"统"字将文化艺术包容无遗。在保护对象的取舍、选择上则以政治意识形态的运作为其核心要素。尤其在中，合于政治运动、路线斗争、意识形态需要的，就予以保护或放行。否则便打入另册。这使我国包括传统文化在内的文化艺术遭受了极严重的损失。

应当看到，从50年代到80年代，我国文化艺术事业获得了相当程度的发展。初步建立了一个覆盖全国的文化网络。但计划经济模式下单纯依靠国家事业性投资的单一机制在新的社会条件下已使国家财政愈益不堪重负，而文化艺术事业则由于得不到足够的资金支持，日益面临着能否生存的危机。在这种体制下，文化艺术本身丧失了自我发展的内在动力。

我国历年文化事业费在国民经济总投入中的比例逐年下降。从"一五"规划到"七五"规划，我国文化事业费绝对数虽然每年都有所增加，但与经济增长的幅度与人民群众日益增长的需求相比较，已显得太迟缓，太窘迫。从文化基本建设投资占国家基建总投资的比重看，除有短暂的起伏外，大多数年份均是下降的。一五期间，全国文化基础建设投资2.58亿元，占国家同期总投资的0.49%，而这一数字，则是建国后前三十年中比重最高的时期。第二个五年计划时期，国家基建投资累计比"一五"时期增长77.8%，但相对同时期的文化基建投资反比一五时期下降了23.6%。在三年国民经济调整时期，文化基建投资总额只有4000万元，只够盖一个中型剧场。

由于前30年对文化基建投资的基数过低，国家投资用于对原有设施的维修尚嫌不足，更何谈更新改造问题。"六五"期间，考虑到前几个五年计划中的欠帐问题，国家的文化基建投资累积增加到25.68亿元，比前30年文化基建投资的总额还多12.31亿元，使文化基建投资所占国家基建总投资的比重达0.75%，超过上一个五年计划0.53%。从1985年开始，比重又逐年下降，到1989年只有0.31%。而即使这样一个少得可怜的投资总额中，占60%的数额却都是用来给文化系统的职工发放工资的。根据国家有关部门的统计，全国文化系统职工人数约45万。1988年文化系统人均月收入135元，年均1620元，全年合计用去7.29亿元，而这一年的全国文化事业费为12.18亿元，扣除工资后余下不足5亿元，仅合6000万美元。对于一个有11亿人口的大国的文化事业来说，这点投资只能是杯水车薪。在这种情况下文化设施的建设，文化场馆、图书馆的建设，文化遗产的保护只能是举步维艰。显然，原有的计划经济体制严重地制约或束缚了我国文化的发展。

80年代，基层文化馆率先开展了有偿服务活动，到80年代末，全国已有半数以上的文化单位开展了多种形式的"以文补文"活动，营业收入的总额近10亿元，扣除各种税金和上交主办单位外，"补交"收入达1.9亿元，占同期文化事业费的近15%，这种"以文补文"的形式，其初期只是被视为国家文化投入不足的一种补充形式，随着文化改革的深入，其重大意义便日益凸现出来。它成为改变计划经济的事业型、福利型文化模式，发展市场条件下文化产业与文化保护方式的突破口。

90年代以来，我国文化获得了迅速发展。改革开放和市场经济的战略决策大大解放了文化生产力，一批文化市场从无到有，迅速开拓。如音像市场、演出市场、图书市场、商业体育竞赛市场、旅游市场、艺术品文物拍卖市场、工艺美术品市场等，特别是电影电视市场、广告与传播市场、娱乐业市场异军突起，发展势头迅猛。这一系列文化市场的建立健全，拓展了文化发展的现实途径，为文化生产力的发展准备了现实条件。

随着文化市场的形成，我国一大批文化产业也逐步成长起来。它们已打破改革初期以文补文，以多业助文作为文化"谋生"的权宜之计的思维框架，开始全方位的文化产业改革。文化产业的经济实体迅速发展起来。其中音像业、图书业、影视业、广告业、高档娱乐业等率先走上了产业化的道路。与之相应，我国当代文化机制也发生了重要改革，各业经纪人、制作人、拍卖人、人等新的文化经营者和经济流通环节产生并发展起来，多种所有制形式的文化企业由之建立，多种文化经营的运作方式也大胆探索、实践。正如与文化市场与文化产业的发展相应，我国文化的市场保护方式也开始启动。以宝钢建立扶持高雅艺术基金和上海证券交易所每年资助中央乐团为标志，我国文化艺术的保护进入了一个新阶段。

1994年，上海证券交易所决定，向中央乐团提供每年不少于250万元的长期资助且逐年增加资助金额，用于支持中央乐团的全面改革，振兴和繁荣我国文化艺术事业。这一事件之所以成为我国市场保护方式的标志关键在于资助方不干涉乐团的艺术生产活动。这一资助数额巨大，长期执行而且无偿，资助方明确宣称不参与中央乐团的管理，全部资助额由中央乐团自主支配使用，充分尊重乐团艺术生产和内部管理的自，并郑重表明资助行为无任何商业目的，不谋求任何形式的商业性回报。

同期，上海宝钢拿出1000万作为扶植高雅艺术的基金；北京丹侬企业总公司每年向北京京剧院提供25万元资助，在北京京剧院中选定40人组成北京丹侬京剧团；河北唐山富豪实业总公司在其后5年内每年出资60万，与中央歌剧院共同组建"中央歌剧院富豪艺术团"；青岛海信电器公司每年出资25万元，与青岛歌舞剧院合作组建"青岛海信交响乐团"；中央芭蕾舞团交响乐团每年接受深圳候机楼有限公司20万元资助，此后两年内以中国深圳空港交响乐团的名义分8个月演出5套10场交响音乐会这一系列活动表明中国当代社会已进入了从市场出发寻求新的艺术保护方式的新阶段。

综而观之，80年代以来，我国转型时期的文化逻辑发生了重大变革，经济的全球化带来了文化艺术的"全球化"，使我国文化体制发生或正在发生巨大变化。新的文化市场的运作方式为我国文化艺术开辟了新的保护方式与保护途径，为建设面向21世纪的开放的具有中国特色的新文化艺术准备了条件发掘了资源。但是，我国文化的发展与整个国民经济及社会发展的比例仍然呈现为相当程度的不平衡，远远低于全国社会发展总指数的增长率及国民经济增长率，造成社会发展的一定程度的失调。建国40余年来我国文化投资长期偏低，仅占国民经济总量0.4%，这一基本状况至今仍未根本改观，市场条件下的文化艺术保护的基本体制仍处在初级阶段，远未完成完善。

三、近年我国文化艺术遗产的保护

从狭义的历史文化遗产保护来看，近年来我国的文物保护获得了很大成果，但仍然存在着许多十分紧迫必须解决的问题。1982年，国家颁布了《文物保护法》，1991-1995年，中央财政共安排5.8亿元用于全国重点文物保护，地方财政用于文物事业的经费47.9亿元。1992年，面对大量文物遭受自然和人为因素破坏的现实状况，文化部提出了"保护为主，抢救第一"的方针。1992-1995年又增拨文物保护经费3.83亿元，安排维护、保护、考古发掘项目1162项。其中对自治区布达拉宫的大规模维修一项，中央财政投入资金6000余万元。

1995年，文化部提出"有效保护，合理利用，加强管理"的原则，实施并建立以国家保护为主导，动员全社会广泛参与的文物保护新体制。对不可移动文物，国家根据其历史、艺术、科学和总体社会文明价值，实行了分级保护管理。到目前为止，已有全国重点文物保护单位750处，省级文物保护单位近7000处，县级文物保护单位约50000处。1985年我国批准加合国教科文组织的《保护世界文化与自然遗产公约》，成为该公约的缔约国。从1986年起我国先后8次向联合国教科文组织申报列入《世界遗产名录》的项目，截止1997年底，我国已有19处著名的文物古迹和自然景观被批准列入《世界遗产名录》，仅1997年便有平遥古城等3处获准列入，世界遗产委员会已同意了我国继续申报的30多处预备名单。中国作为世界遗产大国，受到国际社会的关注。

近年来我国在古代遗产的考证与研究上也取得了重大成果。如夏商周断代工程在山西的发掘取得了重大进展，公元前900-800年的晋候墓群的出土和考察，对我国这一阶段的历史纪年的确定，提供了重要证据；山东青州龙兴寺石窟造像窖藏，发现了北魏至北宋年间（529年-1026年）的石雕、玉雕、木雕、陶塑、铁塑、泥塑等各类佛教造像200余件，是迄今发现的数量最多的佛教造像群之一；长沙走马楼三国（220-280年）纪年简牍数万枚，数量超过以往全国各地出土简牍的总和；南京汤山旧石器时代遗址中汤山猿人化石的发现，为研究人类的进化、发展和分布增添了宝贵的资料；永城汉梁王陵和梁孝王寝园遗址，是迄今发现的时代最早的大型石室王墓。这一系列重大发现对于我国文化艺术保护事业具有重要意义。

1990年代中期以来，无形文化遗产的保护也日益提上了议事日程。联合国教科文组织提出了建立"人类活珍宝"制度的指导性意见，指出："地方性的文化遗产正迅速地被标准化的国际文化所取代，这种国际文化不仅得到了社会经济’现代化’的滋养，也得到了信息与传播技术飞速发展的培育。而无形文化遗产的特性也使得它极其脆弱，制止它进一步消失已经迫在眉睫。"从世界范围来看，无形文化遗产的保护大大落后于有形文化遗产的保护。我国拥有极其丰富的无形文化遗产，比如分布在全国各个角落的地方戏曲剧种就达300余种，以往由于各地封闭的文化环境而得以传播绵延。随着大规模的经济建设和现代都市文化的兴起，现代交通和信息传播方式的变革，这些无形文化遗产正在日益没落，走向消亡。我国有据可考的音乐史已达8000余年，仅中国艺术研究院音乐研究所就收集各种民族传统乐器1800余件，收集各民族的民歌、器乐、歌舞、说唱、音响资料7000小时，各历史时代的乐书、乐谱150000册，有关音乐活动与乐器的图片4000余幅，然而我国至今尚无一座音乐博物馆，近年来，随着国内音乐界的不断呼吁，有关部门已同意在原有基础上建立一座旨在全面保护和发展中国传统音乐文化的、具有现代设施的中国音乐博物馆；许多省市地方戏曲剧种都成立了保护和振兴的机构，1997年底北京建成北京戏曲博物馆。京剧、昆曲等"国粹"还成立了全国性的保护机构。中国艺术研究院音乐研究所的无形文化遗产已经得到联合国教科文组织"人类活珍宝"的鉴定和认可，成为我国第一个国际组织参与保护的无形文化遗产。

我国无形文化遗产中还有大量民间民俗文化和极其丰富的民间文学。我国有56个民族，各民族之间风情民俗各不相同，形成了极具特色和多样性的民俗文化。如西南少数民族的民间舞蹈，其种类便有数百种，不同地域的汉族民间舞更是数不胜数。这些民间民俗文化作为无形文化遗产在现代文化消费方式的冲击下正日益缩减或后继无人。大量民间文艺特别是民间口头文艺正面临着消失的危险。为抢救民间文艺遗产，1985年由、文化部联合发文，作为指令性工作任务下达全国，要求全国各省市共同协作，收集、整理和出版《民族民间文艺集成志书》。该《志书》是一项包括音乐、戏曲、舞蹈、曲艺特别是民间文学在内的集大成的基础建设工程，全书按行政区划分省立卷，共计300卷450册，约5亿多字，至97年已出版122卷，170册，计划于2003年全部成书。这是一项极其紧迫的抢救工程，在20世纪即将结束之时，在当代世界全球化日益推进、文化同质化日益加深之时，尤其具有重要意义。

我国当前的文化遗产保护必须首先理顺下面几个关系：

（1）文化遗产的"救亡图存"与复兴光大

我国文化遗产保护的最大困境是作为发展中国家的相对贫弱的经济基础与作为数千年文明古国的极其丰富的文化遗产之间的矛盾。是现有经济实力与超能力负载的矛盾。随着世界经济的全球化和国内市场经济体制的建立，我国有形文化遗产与无形文化遗产都遇到了前所未有的强力冲击，面临着最基本的"生存"或"存在"问题。我国有形文化遗产的开掘、开掘后的保护、维修，保护机构的运行、保护资金的筹措和保护技术的研究、提高，都面临不同程度的困境。一部分已经发掘的有形文化遗产正在大量风化、颓败。我国无形文化遗产正在以惊人的速度走向衰落和消亡。大量的传统的民间的文艺形式如地方剧种、曲艺、说唱、少数民族民间舞蹈、社火等民俗艺术正在消失，这些文艺形式的传人也正在衰老或死亡。同时由于保存资金、保存条件、保存水平和保存技术更新等多种原因，大量国家投入物力、财力，艺术家投入巨大心血收集、整理的文字、曲谱、音像资料正面临得而复失的危险。许多档案材料已开始发黄霉变，录音、录象带脱磁、变质，急需进行再抢救。因此我国文化遗产的保护，在相当一段时间内仍然须首先解决"抢救"的问题。但抢救毕竟只是应急之策，我们必须尽快完成这一阶段的任务，进入"保护-发展"良性循环的新阶段。

（2）大规模经济建设与历史文化遗产的保护之间的关系

引起世界瞩目的三峡工程库区和新疆油田开发工程的文物保护规划的诞生，在我国文物保护与经济建设关系的处理上具有重要意义。一方面，珍贵的文化遗产是"石头写成的史书"，是我们的祖先留给我们民族的精神馈赠，它具有不可再造不可重复的历史唯一性。因而它们往往是无价的。文化遗产保护因而是功在千秋、利在万代的"千年大计"。然而文化遗产保护往往非关个体，非关当下，短时期人们一般不能获得实际利益。由于文明程度、教育水准、国民素质、各级干部文化素养等多种原因，人们对文化遗产保护的认识实际上存在着很大差距。另一方面，文化遗产保护是一个需要巨大投入的社会文化福利性公益性事业，但我国作为发展中国家的现有国力、经济发展程度，相当多地区温饱目标尚未实现以及贫困、灾荒侵扰等现实状况，往往不允许我们实施文化遗产保护的最低目标。比如三峡库区文物保护，有关专家提出19亿的保护预算方案，与实际预算相差巨大，如何在实践中解决这一两难困境，是摆在我们面前的重要任务。在大规模经济开发中，对北京及洛阳、长安等历朝故都等著名都城遗址和历代帝王陵墓等大型遗址的保护，也在逐步总结经验，摸索合理可行的保护途径。因此搞好文化艺术遗产保护必须转变国民观念，全面提高国民文化保护意识，特别是各级领导干部必须首先改变思路，改变急功近利的短期效益观念，改变注重形式，刻求表面政绩的单纯经济开发策略，从长远的可持续发展的宏阔视野来认识文化遗产的保护问题，切忌出现经济与文化的新的"生态失衡"。

3）文化遗产保护与文化遗产的当代利用的关系

要进入"保护-发展"的良性循环，在我国当代社会主义市场经济的现实条件下，文化遗产的保护就必须寻求自体发展的现实途径，与一定程度的文化市场、文化产业开发结合起来，与旅游业、音像业、娱乐业、民间手工艺、交通运输乃至餐饮业的开发结合起来。比如近年天津中华民族文化促进会与有关部门合作，投资数百万元实施百集著名老艺术家"音配像"录象精品工程，即对一批老艺术家在其艺术高峰期演唱的唱片、录音带等声音资料进行修补、翻制，配上一些正值盛年的演员的表演，制成录象资料，力求创制一批为大众喜爱的民族文化艺术精品。这是一条文化遗产保护与当代开发相结合的现实途径，值得深入探索和研究。

文化遗产作为文化产业的综合开发必须与我国旅游产业紧密结合，应当在保证遗产完好的基础上充分合理地发掘、利用文化遗产的资源优势，特别是民俗民间文化等无形资源优势，带动相关产业的综合发展。1995年国家旅游局组织开展"95民俗风情旅游年"活动，也为文化遗产保护拓宽了思路，开阔了视野。今后文化遗产保护只能通过打破行业界限的全社会综合开发，建立实施全社会的发展性的保护机制来实现。

当然，有效的文化产业开发，只能建立在经济发展的一定基础之上。我国许多蕴藏着丰富文化遗产资源的地区，人民群众的基本温饱尚未解决，根本无暇也无力解决文化遗产保护的问题。这就只能在现实条件的基础上分层次、分阶段地规划和实施。同时，不顾历史和现实条件的限制，粗制滥造大量假景点、假文物、假名胜的现象也是进入保护-发展良性循环的大忌，它败坏声誉，阻断发展之路，影响十分严重。必须予以严格监控。

(4)文化遗产保护的宏观整体规划与分档次、分阶段、分地区的具体策略实施

艺术管理论文例9

意大利米兰BOCCONI大学公共与非盈利管理教授阿里克斯。图里尼以BOCCONI经验为视角产出公共政策制订的三种理念，其一，第一手资料公共决策是多层次性，不仅仅是政府决策的层面，而且也是文化组织的决策层面，特别是有可能是项目决策的层次；其二，基于第一手资料公共决策，他提出了三个类型，一是创新性的决策，二是互动性决策，三是情感吸引的决策；其三，他使用实验的方法，为提取第一手资料提供了很重要的基础。

来自耶鲁大学戏剧学院的维多利亚·诺兰教授和纽约戏剧发展基金发展总监安·特莱茨是美国著名的艺术管理专家，她们围绕美国当代戏剧艺术能力状况进行研究，通过问题假设和调研，既设置了六个能力的一般性的关照，同时叉涉及如何论证和确认这六个能力的状况，并且探索解决这些问题的方法。

国外艺术管理的专家的研究，首先表现出视野的开阔，既有宏观的国家层面的政策研究，也有微观的实际运行与操作的研究，既有纵向研究，也有横向研究；其次是研究方法具有多样性。把艺术学、经济学、管理学、社会学、大众心理学等有机结合为一体；又次，能够超越单一的研究角度，上升到一个综合的、全面把握的角度。

来自国内40余所院校及出版社、文化企业的学者环绕跨文化语境下的艺术管理这一核心命题展开演讲和深入的研讨，其中又分为四个方面的内容。

第一，跨文化语境下中国艺术管理的宏观审视。涉及这一命题演讲的学者从国内外艺术管理的发展现状与趋势出发，高屋建瓴地分析艺术管理理论研究与社会实践的种种现象和问题。提出了自己的见解。

上海戏剧学院黄昌勇教授从对我国艺术管理专业学科建设梳理开始，基于中西比较的视角、艺术管理体系的构建、方法论的自觉以及实践与理论相结合等。提出了“一个基本判断”、“三个发展维度”、“三大问题”的总体观察。上海交通大学胡惠林教授认为，跨文化本身是流动的。虚拟空间的形成加快了艺术流动的速度，形成艺术的多元化和多样性；艺术管理具有现代性与社会性，其制度创新值得研究；艺术具有意识形态性，并非专指政治意识形态，而是一种价值体系。北京师范大学周星教授指出，应当科学辨析宏观艺术管理和微观艺术管理的关系，重视对艺术活动客观规律的掌控。不能把艺术管理者等同于行政管理，应当从行政管理的模式和理念里面超越出来；要确立艺术管理的基本理念，科学设置艺术管理学科；要充分认识艺术管理人才的特有品质，重视该类人才培养的特殊规律。济南大学江奔东教授强调，艺术与文化管理，需要重视文化规制的问题，要有制衡效果的标准，各机构职责划分是否清楚，规制出台的政策是否合理；内容规制应当体现全人类共同价值，即先进文化的标准；文化产业规制需要有立法实施和统一的完整性；面对文化规制，需要科学地掌控政府、文化企业和文化消费者三者之间的博弈。山东艺术学院田川流教授深入论述了宏观艺术管理与围观艺术管理的关系。二者在管理的特征、管理主体与客体、管理使命和方式等方面有较大的不同；二者是制导被制导的关系，又是相互协同的关系：二者会出现一些冲突与摩擦，应在文化建设实践中不断磨合与化解，使之产生更大的活力。上海师范大学方华从社会学与文化研究领域切入研究艺术管理的状况，这一过程所体现的社会文化现象早已引起社会学家和文化研究者的关注。上海师范大学刘素华作了中美国家艺术基金的比较研究，指出美国国家艺术基金五十年兴衰表明多元文化与共同价值的协调是国家文化治理中的棘手问题，而中国国家艺术基金如何在价值认同的框架中激发文化活力，既是其直面的挑战，也是其肩负的使命。

第二，跨文化语境下的艺术管理的发展趋向。较多学者针对艺术管理某个方面的现状与问题，予以深入的剖析，许多观点具有深刻的创见。天津音乐学院张蓓荔教授认为跨文化传播要确立科学的理念和标准，寻找相同的精神内涵与情感共鸣；要凝聚政府、企业、社会组织和个人多方力量构成全方位、多层次的传播格局，用好交流贸易等多种方式；要科学设计项目、制定合理的指标、突出重点、分阶段、分批次推进，突出品牌战略，市场战略，合作战略和媒体战略。山东艺术学院李丕字教授针对我国政府大力推行的“一带一路”战略，指出要跳出旧有的“内向型研究”的局限，以开放的心态开拓“外向型研究”，充分发挥双向视域研究的互补优势，同时积极开展中外合作研究，真正做到知己知彼、互学互鉴，互利共赢。中国文联出版社朱庆社长讲述了基于互联网的艺术资源管理。中国文联出版社建立的“中国文学艺术+互联网”这一平台要为每一位艺术家或艺术学家免费做唯一个人的官网，精准和广泛地传播交流学术成果。他认为互联网时代应当拓展艺术管理的视野，建立宏大的艺术资源库和艺术交流的巨大平台，这正是科学管理的体现。湖北大学艺术学院张建军教授切人中国外流文物的回归这一命题，认为具有跨文化交流的意义，其间既有不同文化碰撞，也有相互的认同。为了实现更多文物的回归，应当审时度势，调动政府、民间各方面的力量，加大科学管理与运筹的力度，实施行之有效的举措。四川音乐学院廖勇教授探讨了员工与组织、组织内各部门和组织与外部环境的相互依存关系，提出构建一个有利于组织高效运作的内外管理生态是现代管理的关键，而遵照相应的组织制度设计和管理生态模式进行秩序井然的有效管理，则为管理的生态法则。

第三，跨文化语境下的艺术创意、生产与营销。该课题涉及到艺术管理具体运作的诸多问题，从创意与策划、生产与运营到传播与营销，引发了众多学者的关注。

南京艺术学院夏燕靖教授提出了“时尚何以先觉、先行和先倡”的命题，认为三个“先”字在市场有一种先导的作用。用这种办法，把时尚的前沿和信息传递给大家，由此从内心对时尚取得一种共鸣。对时尚开发可归纳为四个特点，即时尚和经济一体化；消费的符号也就是炫耀性的消费；时尚产业全球同步进行中，其周期大大缩小；有高附加值，也有高风险。广西艺术学院何清新教授运用民族志研究方法，认为基于族群交流的对歌文化，隐含着艺术传播的人与人之间的情感想象力。云南艺术学院艺术文化学院侯云峰教授以该院创作体验话剧《问心》的经验，阐释了作为艺术管理类专业在管理实践中的探索和经验，是一种基于微观的和实证性的研究。济南大学王玉副教授杨杨分析了中国演艺产业在建设中遇到的收益不确定性较强和资产的可抵押性较弱两方面存在的风险。为使风险在可控范围之内：一要从风险的来源角度准确识别风险；二要采取模糊综合评判法，通过选取因素集、因素加权、备择评语、确定评判矩阵四个步骤科学评估风险，为风险处理措施的选择提供依据。上海戏剧学院黄海认为，艺术家个人品牌具有重要的意义和特点，具有共性的艺术家个人品牌经营策略，包括确立个人品牌核心价值、满足艺术消费受众需要、原创性策略、达成沟通、事件营销、建立个人品牌形象、建立共同品牌。山东艺术学院李冬梅副教授指出，在电视真人秀节目制作中应把媒体融合作为目标原则，通过目标管理和任务分解，实现摄像、舞美和后期制作的创新，提升节目的影响力。辽宁科技大学艺术学院李囝副教授指出，管理团队的素质将决定艺术表演团体的整体水平。灵活高效的内部管理机制、多样化的融资渠道、符合市场要求的营销策略以及与时代同步的创新手段都是艺术表演团体生存和发展的保证。

艺术管理论文例10

他不过是商业机器奴役的消费品生产者。

因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。

（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。

我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。

众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。

这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。

八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。

一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。

历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。

“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。

“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。

“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。

不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。

“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。

“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。

“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。

陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。

“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。

“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。

“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。

“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。

“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。

“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。

喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。

“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”

“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。

“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。

“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。

二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。

“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。

词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！

此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。