戏曲音乐论文例1

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.

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二、传统美学原则下戏曲音乐元素

对影视艺术语言的建构王殿基在《中国戏曲的审美特征》一文中，从民族性的角度切入，将传统戏曲在审美方面所体现的特殊本质,进行了宏观上的归类。从戏曲内核结构层面观照,是古典的和谐美；从戏曲隐形结构层面观照,是诗意的抒情美；从戏曲显形结构层面观照,是表现的形式美。三个层面上所呈现出的不同美的形态，被影视艺术以各种意图进行语言建构，以达到增强电影艺术表现力的目的。（4）

（一）古典和谐之美观照下的戏曲音乐元素对影视艺术的类型拓展

对于传统戏曲的古典的和谐之美，王殿基认为，戏曲艺术从理性内容到感性形式，从内部构成到外部形态，以至从局部到整体，无不呈现出一种独具风韵的古典的和谐美。（5）以至于面对影视艺术与传统戏曲的“同化”过程之时，中国电影艺术家对传统戏曲艺术主体化的地位始终心存敬畏。不仅是费穆先生在30年代就提出了“中国电影应该立刻向古装戏投降”，到了60年代著名电影导演崔嵬依然坚持“电影应该服从戏曲”。正是在这样的坚持下，从首部中国电影《定军山》起步，中国电影以其独有的戏曲电影类型开启了自身的历史篇章。在《定军山》推出后不久,丰泰照相馆又陆续与其他戏曲界大师合作摄制了《艳阳楼》、《收关胜》、《青石山》、《长坂坡》、《金钱豹》、《纺棉花》等戏曲短片。三四十年代，中国电影进入到有声与彩时期，戏曲电影随之迎来了自己全新的创作高峰阶段。更为丰富的电影化语言运用，使得电影之于戏曲的定位不再是纯粹的记录工具，真正意义上的戏曲电影类型渐渐显现。在这一时期，1933年拍摄的京剧戏曲片《四郎探母》是我国第一部有声戏曲长片，1937年拍摄的《斩经堂》在戏曲与电影两种艺术形式的融合上做了大胆探索，1948年费穆与梅兰芳合作拍摄了我国第一部彩色京剧长片《生死恨》。费穆也在该片中尝试了诸多戏曲片的新的拍摄方法，为了保证戏曲原汁原味的唱腔,他甚至采取了先录音、后转录到电影声带中的科学做法，可见其对戏曲音乐元素的倚重。新中国成立后的50年代中后期到60年代上半期，戏曲电影创作空前活跃。各大戏曲剧中均存在优秀作品，诸如越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，评剧戏曲片《秦香莲》《、刘巧儿》和《花为媒》，黄梅戏戏曲片《天仙配》、昆曲戏曲片《十五贯》等。伴随着戏曲电影创作实践的不断深入，戏曲电影的创作观念也开始形成，并在50年代中期初步形成了两种不同的创作审美倾向，“戏曲主导型戏曲片”和“电影主导型戏曲片”，以及以崔嵬、岑范等为代表的南北两种创作派别。这两类戏曲片的差别仅仅是对于戏曲与电影元素融合过程中对两者偏重程度的不同。前者把戏曲艺术作为根本，后者则更多强调电影的本性。但是，纵观中国戏曲电影一百年多的发展历史，不论是何种方式，他们却都始终不约而同地坚守着一个共同的根本性创作原则，那就是最大限度地保持传统戏曲所固有的和谐之美。尤其在舞蹈元素必然被蒙太奇化的情况下，将戏曲唱腔作为统领这种和谐之美的魂魄，加以完整呈现，这一方法就再次印证了“无曲不成戏”之说的真谛，也展示了戏曲音乐在电影艺术类型拓展中的核心作用。在电视领域，1979年上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等标志着“中国戏曲电视剧”的诞生。此后，戏曲电视剧曾经出现了一系列优秀的作品，比如《膏药张》、《四川好人》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》等。到20世纪末，戏曲电视剧已拍摄近三百部、七百多集。与戏曲电影的发展一样，作为一种独立的电视艺术类型，伴随着戏曲电视剧创作实践的深入，戏曲电视剧在“偏重戏曲”还是“偏重电视”的问题上也形成了争论。但是，以戏曲电影的发展经验观之，只要不背离“无曲不成戏”的底线，坚守戏曲唱腔的核心元素位置，戏曲电视剧创作实践就不会太离谱。

（二）诗意的抒情之美与戏曲音乐元素对影视艺术的心灵塑造

对于传统戏曲的诗意抒情之美，王殿基认为，戏曲是主情的艺术，它不拘泥于生活的原型，不停留在表象的逼真摹仿上，而注重揭示事物的本质真实和人物的内心情感。因此戏曲反映生活往往离原型较远，变形较大，主张舍形取意，借形传神，集中开掘人物的内心活动，深入表现丰富感情。戏曲也写人物的行动，但它是在一种戏剧化的情境中，着重表现人物“在想什么”，而不是着重表现“人物在做什么”。（6）而这项功能则是由戏曲的音乐唱腔来承担完成的。戏曲中的“曲”一向被誉为是特殊形态的诗，唱腔作为一种核心的戏曲表现手段，更多用来揭示人物的内心情感，具有浓重的主观色彩,这对于影视艺术这种以纪实为最原始特征，追求复原物质世界本态的现代艺术而言，形成了巨大反差。因此，它能够弥补蒙太奇语言善于表现人物外在行为而不善于表现人物心灵世界的不足。在中国电影史上有一大批以表现戏曲人生为题材的优秀影片，如为人们所熟悉的《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《人·鬼·情》、《变脸》、《梅兰芳》等。这样题材的电影往往采用“戏中戏”的套路，演员也具有了两个甚至多个身份，电影本身所讲述的故事与电影中戏曲所演出的故事这两条线索交叉在一起，互相推动故事的进程。当电影中的剧情发生转折或是人物在剧中情绪发生重大转变时，就会出现相应的戏曲唱段进行配合渲染。这些戏曲唱段绝不仅仅只是作为一种故事情节参与电影故事叙述，而是承担着更为重要的提示功能，那就是以一种隐喻的方式，巧妙地外化和展现此时此刻人物的心灵世界与情感状态。1987年，女导演黄蜀芹创作了个人电影事业最重要的作品《人·鬼·情》。主人公是一位扮演钟馗的女戏人。现实中她是一个拒绝女性宿命的女人，因此，选择并钟爱于出演钟馗这样一个极男性化的、丑的“鬼模样”。在舞台上她用钟馗的外壳掩藏了自己的女儿身，恣情沉醉于她的梦想，但是在现实中作为一个渴求独立与关爱的女性，她不得不承受各种挫折与无奈。世俗与理想的对立集中爆发为作为女戏人的“她”与作为钟馗的“她”之间的角色错位，作为戏中戏的《钟馗嫁妹》反复回响着凄凉的唱腔，吟出了人物的心声，形象地刻画出了人物的内心世界，不断提醒观众主人公“在想什么”和“想要什么”。其中主人公出演《三岔口》时，被人阴谋设下的钉子刺穿手掌后，在欲哭无泪的绝望中嘶喊，钟馗凄凉地演唱：“来到家门前，门厅多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”配合着唱腔，特写镜头中钟馗黑黝黝的面庞上一行热泪滚淌下来，再次提醒观众钟馗与影片所表现的主人公是同一人物的内心与现实的两个侧面。陈凯歌在《霸王别姬》中，同样讲述了两位京剧演员跨越几个时代的“戏剧人生”，借用《霸王别姬》以京剧意旨为象征，两位男主人公的现实生态与被罩在霸王与虞姬脸谱之下的心灵之音时时交错互动，舞台上是“真霸王真虞姬”，现实中却是“假霸王真虞姬”，诠释出社会历史的风云沧桑对人性的扭曲践踏。

（三）表现形式之美与戏曲音乐元素对影视艺术的情绪烘托

对于传统戏曲的表现形式之美，王殿基认为，中国戏曲是偏重于表现的再现艺术，它不重在逼真地摹拟复写客观对象，而重在抒情、写意，所以相对而言，它的内容比较简单、宽泛、抽象而不确定，但形式却比较复杂、规范、稳定，具有很强的程式性。不仅戏曲表演是这样，戏曲音乐也是这样。不同的腔调、板式、曲牌，不同套路的锣鼓经，根据不同的剧情需要可以自由组合，以烘托不同的情绪，表达不同的思想感情。（7）在著名作曲家谭盾为李安导演的电影《卧虎藏龙》进行配乐时，大胆运用传统戏曲的打击乐，把戏曲中的鼓点程式变化应用在了影片人物如诗如画的武打动作场面中，并辅以铮铮古琴的衬托，硬中带柔、紧张之中不乏抒情，鲜明的形式感与东方文化韵味，给人耳目一新的观影体验。电视连续剧《大宅门》是一部展现家族画卷的连续剧，剧中的人物也极富个性。剧中同样大量运用了京剧打击乐，在浓烈醇厚的京腔京韵之外，以很强的形式感突显剧中人物的鲜明个性。电视剧一开篇，主人公白景琦降生，在这场戏中就运用了锣鼓经“四击头”，鼓点在老太爷写琦字的第一笔时响起，预示着新生之人未来的不同凡响。不仅是剧中主要人物，就连剧中兵马司的朱顺这样一个小角色的亮相也不一般。在第四集中朱顺奉命到白府来抓被人诬陷的大爷白颖园。画面中，朱顺气宇轩昂、步态有力地向前走，推开平门，整个场院鸦雀无声，只听到他用宏亮的声音大喊一声：“带白颖园！”放慢了速度的“四击头”鼓点紧随着他的步伐和喊声，既给人一种铁面官家高高在上的压迫与紧张之感，又隐隐传达出一种昂扬正气，为日后朱顺仗义出手，私放白颖园做了铺垫。电影《大红灯笼高高挂》音乐中的一段主要旋律，以京剧西皮流水的引子加工而成一个“循环圈”，采用女声虚词合唱的方式，只有一个“啊”这样一个叹词，反复和着旋律哼唱，具有极强的形式感，这段曲调在影片中反复出现，造成步步紧逼的声势,烘托出深宅大院里空灵、无奈、压抑与绝望的生活气息。

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在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。:

四、结合剧情创腔

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二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径

从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。

三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议

结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。

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所谓懂戏，首先要深入、透彻地了解戏曲、戏剧剧本和演员的艺术个性特点。早期很多戏曲剧本都是口口、代代相传的，了解剧本的历史往来、原汁原貌，才能较为准确地把握这部戏的主题风格特征。只有深入了解演员的艺术个性特点，戏曲音乐创作才更有针对性，音乐才能贴着“本”和“人”走，也容易产生音乐创作灵感。其次，要懂润腔，润腔是保证戏曲风格原汁原貌的重要手段，是体现戏曲剧种音乐语言特点与风格辨识度的重要形式。在具体创作过程中，润腔又涵盖音色、节奏、旋律、力度等多种因素，因此，了解剧种的声腔特点无疑是进行戏曲音乐创作的一个重要环节。同时，也对生活在当代的音乐作曲创作者提出了新的挑战。众所周知，戏曲最早的创作者是艺人，其创作讲究大众化、非程式化、不曲高和寡。对于戏曲作曲者来说，并不是受过西方严谨、系统的作曲技术训练，就可以掌握中国戏曲音乐的创作技巧。戏曲音乐创作不仅仅是“技术”“手段”，戏曲音乐创作需要“感觉”“拿捏”“分寸”，而这些知识绝不是仅仅依靠我们掌握了什么作曲技术、掌握了多少作曲手段、分析了多少音乐作品就可以获得的。最后，戏曲剧种都是有独立艺术个性的，要深入了解每一个戏曲剧种最典型的音乐语言特点与风格，最好的方式就是演唱。戏曲音乐创作者应在戏曲演唱上下功夫，能够从一个剧种入手，触类旁通，通过自己的演唱实践并结合自己在历史演变以及与时代的结合中对戏曲音乐各种风格的探索，掌握戏曲各个行当、流派的风格特点，从而进行有针对性地创作。

2.戏曲音乐创作离不开传唱

经笔者调研，目前国内戏曲、戏剧的传唱、传承情况不容乐观。笔者梳理了目前国内较有代表性的部分戏曲音乐作曲家，发现他们大多从小在戏曲剧团或者戏曲、戏剧学校学习、生活过，从小就与戏曲充分接触，耳濡目染。他们大多不但会唱而且会演唱多个剧种，深知戏曲音乐创作过程中作曲、演员与乐队共同参与的重要性。他们大多能胜任伴奏，甚至能创作剧本，都是多面手，且从业时间较长。他们熟悉戏曲行当、流派风格特征，精通各个民族的地方传统戏曲、剧种的声腔特点，对乐队伴奏中和声、乐器与人声结合、乐队编配等手法了如指掌。可以说，他们与传统戏曲培养了丰厚的感情，视戏如命。这种潜移默化的情感成为他们血液里流淌的文化基因。艺术源于生活，而恰恰现在的很多戏曲音乐作曲者缺少戏曲、戏剧生活经历，导致创作上的泛剧种化现象普遍存在，这都给传统戏曲的传承带来了很大的弊端。基于这些情况，我想最好的方式就是从娃娃抓起。笔者曾主持过一项校级科研课题“戏曲音乐进入中小学课堂的可行性调查研究”。该课题研究主要采用了调查研究、实践、文献研究、个案研究等方法展开，选取了省内80所中小学，纵向上涵盖省内市、县、镇、村各级学校，横向上各个城市各个区均有涉及，宏观上覆盖根据教学质量进行排名的各类学校，近3000名学生参与了调查问卷。并邀请了50名中小学音乐教师参与调查问卷。结果显示：会唱一部完整的中国传统戏曲的学生为零；会演唱某部戏曲其中一个唱段的学生仅占百分之一，教师在教学过程中在这方面有所关注的较少。离开了传唱自然就离开了传承，离开了传承自然就失去了戏曲音乐创作的基础与土壤。对于此，我们能否想一些办法，让中小学生至少会唱一首家乡的经典戏曲呢？让戏曲音乐的根，从娃娃开始就融进血液里，今后无论在哪儿，都带有家乡的“曲味儿”，使戏曲、戏曲音乐像参天大树一样，扎得深、长得壮。

3.戏曲音乐创作离不开高等教育

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    (一)剧目

    剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。

    (二)唱腔收录及曲谱汇编

    现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。

    (三)记载演剧、戏俗的志书

    在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。

    (四)科班、艺人传略

    专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。

    (五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”

    作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。

    二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

    从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。

    (一)戏曲音乐历史研究的重要意义

戏曲音乐论文例7

一、文字史料与曲谱概述

（一）剧目剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。

（二）唱腔收录及曲谱汇编现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。

（三）记载演剧、戏俗的志书在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。

（四）科班、艺人传略专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。#p#分页标题#e#

二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。

（一）戏曲音乐历史研究的重要意义

当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。

戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。

（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想

要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。

当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。

（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想

上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。#p#分页标题#e#

戏曲音乐论文例8

（一）剧目

剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。

（二）唱腔收录及曲谱汇编

现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。

（三）记载演剧、戏俗的志书

在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。

（四）科班、艺人传略

专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。

（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”

作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。

二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。

（一）戏曲音乐历史研究的重要意义

当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。

（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想

要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。

（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想

戏曲音乐论文例9

一、中国古典戏曲文学与音乐的情感关系

（一）中国古典戏曲文学与音乐的情感的互通性中国古典戏曲文学与音乐的情感，两者的根源其实都是为了推动我国音乐事业的发展，它们都具有可靠性、互动性、真实性和创造性等共同特点。一般说来，歌手会选择一些适合自身演唱风格的作品来进行演唱，而作曲家也是会为歌手“量身定做”一些歌曲，使其符合演唱的主题和风格。中国古典戏曲文学蕴含着深厚的音乐情感，中国古典戏曲文学与音乐的情感是互相融会在一起的。（二）中国古典戏曲文学与音乐的情感的差异性中国古典戏曲文学是指对音乐形成的理性认识，是对音乐实践的一种科学性指导，它在总结现有的音乐基础知识上还要融入新的理论认识。而音乐情感则是音乐的灵魂、主题，如果离开了音乐创作，音乐本身就会飘忽游离，很难发展。可见，音乐情感是音乐发展的重要组成部分。近年来，随着音乐事业的发展，中国古典戏曲文学的内容和形式也在随之发生着变化。（三）中国古典戏曲文学与音乐的情感关系在全球化的影响下，我国音乐也逐渐同世界接轨，但也有不少学者认为音乐情感是朝未来发展的，而中国古典戏曲文学是研究过去的表现，二者没有多大关系。这样的结论是带有很大主观性的，过于片面的将二者之间的关系划清了界限。其实在现阶段的研究当中，音乐情感始终影响着中国戏剧文学的研究。如果没有了音乐情感，中国戏曲文学的创作的内容也会显得单一浅显。可见，中国古典戏曲文学与音乐的情感二者的关系是紧密结合、相互促进、相互影响的。基于此，我们应该清楚地认识到两者同步发展是不可忽视的，只有中国古典戏曲文学与音乐的情感共同发展，才能推动我国音乐事业的前进。

二、影响中国古典戏曲文学与音乐的情感关系的因素

（一）主观因素主观因素主要是指中国古典戏曲文学研究群体自身的素质和综合能力。中国古典戏曲文学的研究者如果想要提高中国古典戏曲文学总体水平质量的话就必须将自身情感融入到对于音乐情感的研究与开发过程当中。中国古典戏曲文学作者的自身素质和自身能力也会直接影响整个音乐情感的表达效果。例如：在传统戏剧当中的京剧演员，自身素质主要包括演员的唱腔、身体素质、发声、心理素质以及艺术表达能力等多种因素，由此可见，要提高京剧表演效果就必须提高演员的自身素质和专业化水平。演员只有通过反复的练习来提高自己的发音能力和自身演技，通过不断的自我训练，才能在实践当中发现自身存在的问题和不足，进行反思和学习，并且与时俱进再扬长避短地进行优势互补。（二）客观因素客观因素是与主观因素相对外的其他因素，包括音乐和舞台表演等其他方面的表现。如京剧演员的服装、戏曲伴奏、戏曲舞台等，只有上述因素综合利用，才能优化戏剧舞台的效果，提高戏剧人才的质量。因此，中国古典戏剧文学和音乐的情感是根和叶之间的关系，融合中国古典戏曲文学和音乐情感，不仅可以提高中国古典戏曲文学的创作水平，还可以丰富原有的音乐情感，其优势是非常明显的。

戏曲音乐论文例10

16日晚，研讨会在京韵大舞台隆重开幕，湖北省委宣传部副部长陈连生，湖北省文化厅厅长杜建国以及文化部艺术司和中国戏曲现代戏研究会、中国戏曲音乐学会、中国戏曲文学学会、中国艺术研究院、中国戏曲学院的专家学者，湖北省直、武汉市直艺术表演院团、艺校等单位负责人及上千名观众参加了开幕式。湖北省戏剧家协会主席、湖北省文化厅副厅长沈海宁主持开幕式，对本次研讨会致以良好祝愿，并宣读了湖北省委常委、省委秘书长李春明和中国剧协分党组书记、秘书长、中国戏曲现代戏研究会常务副会长季国平向本次研讨会及李道国发来的贺信、贺电。

随后，中国戏曲现代戏研究会会长、原文化部艺术局副局长、巡视员姚欣向楚剧《大别山人》剧组颁发“中国戏曲艺术突出贡献奖”，中国戏曲音乐学会会长朱维英向李道国颁发“戏曲音乐创作成就奖”。