与传统戏曲相比，中国民族歌剧的历史并不是很长，经过近百年的发展，中国民族歌剧已然成为当下文艺舞台上一个重要的艺术表现形式。从萌芽到生根，从发展到繁盛，从传承到发展，中国民族歌剧在很大程度上一直从中国戏曲中汲取丰富的营养，尤其是戏曲音乐对歌剧音乐的构成和呈现起着十分重要的作用，从而使中国民族歌剧和西洋歌剧有着质的区别，呈现出独属于中国的歌剧艺术魅力。中国歌剧近年来的发展颇有“井喷”的趋势，特别是一大批现实题材的民族歌剧的创排，以其强烈的时代感、浓厚的民族性、蓬勃的生命力，为新时代民族歌剧的创演提供了宝贵经验。《呦呦鹿鸣》《沂蒙山》《马向阳下乡记》作为新时代民族歌剧的代表性剧目，对它们的总结就是为中国民族歌剧的发展进行有益的探索。

对于新创歌剧而言，音乐的成功与否直接决定了剧目的成功与否。那么对于中国民族歌剧来说，尤其是充满地域特色的民族歌剧而言，从地方戏和民歌中汲取养分一直是一条有效的创作途径。这三部新时代民族歌剧的音乐创作和呈现中都充分运用了戏曲音乐的元素。本文将以这三部剧目为例，针对中国民族歌剧的音乐创作、构成、呈现进行分析，继而进行深入挖掘和创造性转化。

一、戏曲板式在创作中的运用

板腔体是我国传统戏曲唱腔中一种特有的音乐结构体制，它是曲作者在音乐创作中，依据板式的转换、行腔的快慢而设计出的一种音乐结构，这种板腔体的音乐结构在时间上对音乐的要求相对没有限制得那么严苛。板腔体的运用是中国民族歌剧重要的音乐特征之一，不但是剧中戏剧矛盾冲突的集中体现，更是中国民族歌剧中主要人物形象及思想性格的载体，可以说板腔体在民族歌剧音乐中恰到好处地运用，是深化或升华剧目思想主题的一个重要手段。在民族歌剧《沂蒙山》中，女主人公海棠有一首咏叹调“苍天把眼睁一睁”，这首属于女高音的咏叹调基本上完整借鉴了山东梆子散板的结构，这段散板结构为演员的声音塑造和情感表达提供了极大的自由发挥空间。如唱段第一句就先声夺人，在“苍天啊”三个字上用高低八度的落差来完成情感的宣泄，将女主人公失去儿子的悲苦表现得淋漓尽致，紧接着借用山东梆子中滚白这一非板的变化板式，使整句演唱看似无板无眼、半说半唱，却层层递进、扣人心弦；在“可怜我孩子这样苦命”句尾处，“命”字在延长过程中运用了紧拉慢唱的板式形态，这种将快慢两种节奏进行对比烘托的手法，使旋律变得丰富鲜活、情感饱满生动。同时，与女高音海棠形成鲜明对比的是女中音夏荷那首“沂蒙的女儿”，这也是作曲家开民族歌剧之先河的一段板腔体的咏叹调，这首咏叹调借鉴山东民歌元素作为主要旋律，然后融入板腔体中的剁板、拖腔和紧拉慢唱等元素，不但加强了整段唱腔的节奏和情感变化，而且让夏荷的声音听起来更加浑厚、饱满、圆润，既体现出沂蒙山的地域色彩，又加强了特定情境的舞台张力。

戏曲的“板腔体”也被灵活应用在民族歌剧《呦呦鹿鸣》中多次出现在宣叙调或是叙述性的唱段当中，并通过不同速度的板式变化和连接来表现人物复杂情感和内心冲突。例如，在唱段“又听见熟悉的摇篮曲”中，屠呦呦的宣叙部分就是用板腔体来刻画呦呦愧对家庭的内疚，又体现了因为她以身试药而导致了夫妻之间的矛盾冲突，尤其是传统戏曲乐队的加入，更是画龙点睛般地表现出紧张的气氛、焦躁的情绪；在青蒿素实验遭遇第190次失败之后，屠呦呦的那段咏叹调“我该怎么办”则通过速度不同的六大结构板块，重点突出了板式的变化与对比，刻画了屠呦呦内心的痛苦、郁结、彷徨以及在坚持和放弃之间抉择的思考和矛盾。《马向阳下乡记》的音乐创作同样是以板腔体为整个剧目的基点和核心，音乐设计选用山东地方戏吕剧、山东地方曲艺琴书等元素进行二度创造，力求有效地营造出戏剧情境，塑造戏剧人物。值得注意的是，民族歌剧中的板腔体虽然有戏曲板腔体的板式变化特征，但总体而言，体现出来的依然是类似于西洋歌剧中咏叹调式的“通谱歌”写法，充分体现了戏曲和歌剧的深度融合。

二、戏曲行当在二度创作中的运用

行当是中国戏曲特有的艺术元素，是表演者找到的能够更好地表现人物并表达自己审美特征的一种手段。舞台上，每一个行当都有属于自己的发声方法和演唱程式，这也是戏曲艺术标志性的符号之一。那么民族歌剧在音乐的二度呈现上，适当地融入戏曲唱腔行当化的元素，不仅为人物的刻画、情感的表达提供了符合中国观众审美的有效表现手法，而且也让所有角色的唱腔不但在旋律、速度上有所区别，更多的是在音区、音色、唱法和感情色彩上形成鲜明的对比，使整个剧目的声音形象更为立体、饱满，为剧目题材的进一步扩大提供了基础。

《呦呦鹿鸣》以老年屠呦呦的回忆为构架，以中医药为主线，为观众呈现了屠呦呦从出生到童年、青年、中年、老年等多个年龄段的生活和工作经历，以及情感心路，在时间上前后横跨87年，而吕薇饰演的屠呦呦时间跨度为71年，其中通过声音塑造人物的时间段为16岁到42岁。根据剧目中的时间点，演员在屠呦呦不同年龄段的唱腔中就借鉴了戏曲中花旦、闺门旦、青衣三个行当的声腔元素，较好地突出了年龄跨度。少女阶段屠呦呦的演唱借鉴了花旦的假声位置，比如，在“春天是多么美好”中演唱者有意地把音柱变细，听起来明亮圆润、灵敏乖巧；青年阶段的屠呦呦在演唱时融入了青衣的声音位置，如在“别来无恙”中就很好地借鉴了梅兰芳先生“音膛相聚”的方法，凸显出屠呦呦在恋爱中的甜美柔和、大方深情；中年阶段屠呦呦的演唱更多地突出了青衣胸腔共鸣的发声特征，音色要通透、质朴，如在“短短的一段路如此漫长”中呈现出来的呦呦是一个沉稳冷静、睿智干练的形象。《马向阳下乡记》充分根据戏曲行当的分腔特征，并根据演员的声音特征对角色进行了性格化处理。马向阳借鉴了戏曲老生的醇厚高远，李云芳凸显了泼辣旦的爽快干练，俏皮的梁会计赋予了丑行的灵动诙谐等，表演者借用不同行当的声腔特点，将庞大的人物群像进行了性格情感区分，使人物形象与音乐创作相得益彰，完美结合，将舞台角色成功地塑造为鲜活的冒着热气的乡村众生相。当然，民族歌剧在二度呈现过程中对行当艺术的借鉴是塑造鲜明人物形象的一种有效手段，绝不仅仅是对行当简单地照搬和复制，它必须是建立在歌剧原有美学基础之上，根据角色性格和情感定位的不同，吸收行当特点加强角色性格的鲜明呈现。

三、戏曲润腔在演唱细节中的运用

润腔是戏曲演员完成演唱的一个手段，以表达的情感为核心，通过吐字行腔等相应的技术手法，对旋律进行润色、修饰和美化，从而丰富音乐的情感表达，以此来完成塑造丰满人物形象的目的。在民族歌剧中，为了让演唱更加形象地将人物情感展现出来，演唱者会经常借用戏曲唱腔中的润腔手法细腻地演绎唱段，以其独特的表现力和技巧创造民族歌剧别具一格的意境和精神。《沂蒙山》中有首咏叹调“苍天把眼睁一睁”，为了突出戏剧冲突，演员唱“苍天啊”三个字时，先是用“喷口”把字头咬好，再用戏曲中“字重则腔轻”的原则进行拖腔，紧接着用足丹田气去完成“啊”的高腔，最后再用“嗽音”这一润腔技巧完成“把眼睁一睁”的演唱。这种润腔的处理不但极富爆发力，而且层层递进地增强了主人公此时此刻的哀怨，在瞬间引发观众的共鸣。在《沂蒙山》中，类似这样的戏曲式润腔基本贯穿全剧，也正因为有了这样的润腔，才使得整部剧的层次分明，完成了人物情感饱满的预期。

《马向阳下乡记》全剧采取了戏曲“唱白结合”的润腔方式，根据剧情的发展、递进和变化，在演唱的呈现中做到“唱”中有板眼，“白”中有韵味，通过“白”和“唱”相结合的技术处理，使得演唱在节奏上呈现出重和轻的惬意交替，急和缓的有机融合，使得观众的心牢牢地随着主人公的唱腔变化沉醉在剧情当中。比如，“晚霞落在大槐树上”这样的讲述性、情节性的唱段，大多是以“白”为基调辅以“唱”，让“唱”成为“白”的线性连接；而类似“绿水青山就是金山银山”这样抒发感情的唱段，又基本以唱为主，在需要点睛之处以白点缀，让“白”成为演唱过程中的一种情感过渡。《呦呦鹿鸣》《沂蒙山》《马向阳下乡记》是新时代民族歌剧舞台上三部现实主义题材的力作，公演之后都获得了部级的大奖，不但得到了业内专家的认可，而且都产生了很大的社会影响力。三部剧虽然表现主题不同、音乐风格各异，但是它们在对戏曲音乐的借鉴上有异曲同工之妙，而且对戏曲音乐的借鉴都很成功。三部剧的成功也为我们民族歌剧以后的音乐创作提供了宝贵经验：为了更好地塑造剧中的人物形象，我们可以将民族歌剧音乐与戏曲音乐进行互相融合。只有这样，民族歌剧才能保证一定的民族性，才能把独具民族特色的民族歌剧发扬光大。

作者:黄雅惠 单位:许昌学院音乐舞蹈学院