中西音乐差异论文例1

21世纪，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解，使多元文化的音乐教育成为国际音乐教育的主流。在此背景下，中西音乐文化之间的交流与对话是否有可能，这将关系到中西方音乐价值观念的冲突与融合。反观历史，西方音乐文化在中国的土地上已经有了很深的根基，从学校到社会、从社会再到文化，我们无时不是在“欧洲中心主义”的旋涡中不能自拔。中西音乐文化之间到底是“差距”还是“差异”，这个问题不时在文化界、音乐教育界引起争论和思考。

一、多元文化语境的内涵

多元文化主义理论是相对于“单线进化论”思想而提出的一种新的视角。“单线进化论”在音乐界泛化而来一种文化霸权思想，即欧洲音乐中心主义，其作为西方文明的标志性成果――欧洲音乐却一直被人们视为人类音乐文化进化的唯一参照标准。伴随西方殖民主义势力的扩张，这种“欧洲音乐中心主义”文化霸权思想笼罩着整个世界。在面对陌生音乐所发出的那种“晦涩、难听”的声音时，也许会很难接受或者自觉不自觉的用“本己”文化的标准来衡量“他”文化中的“简单”与“复杂”，进而得出“落后”与“先进”的论断。

英国肯特大学著名人类学高级讲师C.W. 沃特森先生将多元文化主义从四个层次和维度来理解，他认为：多元文化主义首先是一种文化观。多元文化主义认为没有任何一种文化比其他文化更为优秀，也不存在一种超然的标准可以证明这样一种正当性：可以把自己的标准强加于其他文化。多元文化主义的核心是承认文化的多样性，承认文化之间的平等和相互影响。其次，多元文化主义是一种历史观。多元文化主义关注少数民族和弱势群体，强调历史经验的多元性。多元文化主义认为一个国家的历史和传统，是多民族的不同经历相互渗透的结果。再次，多元文化主义是一种教育理念。多元文化主义认为传统教育的对非主流文化的排斥必须得到修正，学校必须帮助学生消除对其他文化的误解和歧视以及对文化冲突的恐惧，学会了解、尊重和欣赏其他文化。最后，多元文化主义是一种公共政策。这种政策认为所有人在社会、经济、文化和政治上机会平等，禁止任何以种族、民族或民族文化起源、肤色、宗教和其他因素为理由的歧视。

二、“差距论”与“差异论”

“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级，由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”“社会进化论”是将人类社会发展归结为同一性的思想，实际上是欧洲种族中心论的另一幅画像。这种理论思想“不单纯是一种学术观点，而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。‘社会进化论’不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准；不以心灵、感情和观念上的不同来理解和认识人类自己，而是以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切；不以伦理、道德为准则来尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣，结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利、毁坏他人的社会运作、中断他人的文化延伸。”“差距论”作为“社会进化论”的重要特征主要体现为三个特征：时间的直线性、人类的同一性、希罗多德定则（又称“欧洲文化中心论”，是现今流传最为广泛的一种观念）。

“差异论”是后现代观念的产物，是相对于“差距论”所提出的一种新观点。“差异论”的提出有以下几个价值参照点：对时间直线性的否定；对文化多样性的肯定；“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维・斯特劳斯认为，“人类也并非朝着单一的方向演进，尤其表现在艺术、文化等领域。科学技术作为知识的积累，确有‘进步’的现象，但在文化领域，并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系，而不是‘先进’和‘落后’的关系。中国的科技有所不及于西方，但中国文化则绝不‘落后’于西方。”当代社会人文思想的转折意味着“由人类看‘他异’――对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’――对他人的价值肯定”。因此，中西音乐文化是同步发展的，没有古今、先后之分，二者之间存在的是差异，而非差距。

三、中西音乐文化之比较

依据上述观点，在多元文化的语境中“差距论”更多的是让位于“差异论”，因此，让我们来比较分析中西音乐文化之间所存在的差异，以便能更好的体现中西音乐文化同时作为一种客观存在如何进行交流与对话。

首先，从音乐的类型谈起。在20世纪以前的中国汉民族文化中，音乐的类型大致可以分为三个不同的层次：（1）“官方”巩固其中心地位的政治性礼仪的“雅乐”；（2）出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，受汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情的影响，表现出鲜活灵动的特征；（3）中国特有的“文人音乐”，以古琴音乐为典型代表，讲究“中正平和”，追求“静远淡虚”的境界，其精神内涵表现出高度个人化的意识倾向。

反观西方音乐，自中世纪以来，“宗教音乐”与“世俗音乐”是同时共存的两种音乐，其中教堂音乐占绝对优势。自17世纪开始，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”呈现为三足鼎立的态势，迎合了西方社会结构和文化形态的变化，也满足了宗教礼仪和精神娱乐等不同侧面的文化需要。18世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”的形成，使音乐成为具有自足意义的艺术种类开始独立出来，艺术家对世界和人生的体验与意念得到了人本主义的体现。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等）更加细化，音乐的“自律”地位最终完成。20世纪中叶，工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，使音乐体系的分类又一次发生变化：“流行音乐”异军突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。

其次，音乐创作的特点。概括的讲，中国音乐是以线条为主，西方音乐更讲究和声；中国音乐注重气息，西方音乐更讲究节奏；中国音乐创作注重感觉，西方音乐创作更讲究理性；中国音乐与西方音乐的最大不同在于音色与演奏法。

最后，音乐的语言特点。恩格斯说过，你只有将本族语言同其他的语言进行比较，你才能真正懂得自己的语言。近年来，民族音乐学（音乐人类学）通过语言学的方法开始注意到在各种文化的音乐中，在不同的程度上他们之间所体现的差异与其语言结构有着很大的关系，他们有着各自的音乐语法结构。与西方音乐相比，中国音乐就有着自己独特的语音、语法、句法等结构。

有关中西音乐的语言结构，可以从表层与深层方面来进行比较与分析：（1）表层结构，西方音乐的语音是“乐音”，中国音乐的语音是包含“含有声调或噪音的乐音”；（2）深层结构，无论是从音乐语言的语法结构、音乐语言的操作方式、音乐语言的感知方式等哪种角度来看，中西音乐文化之间突出的差异性可以概括为：开放性（中）――封闭性（西）。比如中国汉语的语法结构“偏重心理，略于形式”，西方的音乐语法结构“形式严谨”；在音乐语言的操作方面，中国传统音乐注重“口头的”，西方注重“书面的”；在音乐语言的感知方面，中国音乐是“感性的”，西方是“理性的”。

四、结语

21世纪是一个反思的世纪，人类在历经了后现代思潮的洗礼以后，逐渐从西方单一的工具理性视野开始走向多元与开放。音乐人类学将“音乐作为一种文化与文化中的音乐”为中西音乐文化之间的交流与对话提供了一个平台。在这种多元与开放的语境下，中西音乐文化之间没有先进与落后之分，而其本身所固有的差异性更需要我们去重视和强调。最后，我想还是用后印象派画家高更的一句话来结束对本文的思考：“我们是谁？我们从哪里来？我们又往哪里去？”这样更有助于我们去认识和理解作为世界音乐花苑中的两朵鲜花――中西音乐文化，它们只是拥有了不同的颜色、外观、香味……而不具有好与坏的区分。因为世界是多元的，文化也是多元的。在多元的音乐世界中，我们应该认清自己的文化和身份，我们不滞后，也不先进。

[参考文献]

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[3] 洛秦．音乐中的文化与文化中的音乐[M]．罗艺峰导读．上海：上海书画出版社，2004．

[4] 河清．现代，太现代了，中国！[M]．北京：中国人民大学出版社， 2004．

中西音乐差异论文例2

“音乐美学是艺术哲学的一个分支，是以研究音乐艺术的美学理论为宗旨的一门基础性的理论学科。它是把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象”。本文从音乐美学角度出发，以音乐美学中的“音乐的美与审美”原理为视角对当代音乐审美中的多元化进行简要阐释，通过音乐美学的理论依据，通过科学的、辩证的的论述，最后证明民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是顺应历史发展的、良性的、可持续的。

一、 民族声乐多元化

1、多民族文化决定民族声乐多元化发展

民族的差异形成各民族文化、信仰宗教、艺术表现、审美等方面的差异，这些差异也直接的影响了我国民族音乐在音乐文化、表演形式、声腔、舞蹈、器乐等方面的个性特征。歌唱是民族音乐最广泛的、最基本的表现方式。

就民族声乐来说，多民族文化的差异会造成音乐表现的差异，同时也会造成审美上的差异。例如同样是表现爱情主题的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，在文化上的差异是显而易见的，《小河淌水》中歌者唱到“月亮出来亮汪汪、亮汪汪，想起我的阿哥在深山。哥像月亮天上走、天上走，哥啊、哥啊、哥啊，山下小河淌水清悠悠。”由歌词可以看出歌曲描绘了一个充满诗情画意的、美好的、梦境似的画面，柔婉的歌声，深厚的情谊，随着小河的流水，飘向阿哥所在的地方，歌曲对爱情表达显得格外怡静与含蓄。而陕北民歌《拉手手》表现则显得非常的直接与憨厚，歌中唱到“你要拉我的手，我要亲你的口，拉手手，亲口口，咱二人疙崂里走。”这四句与《小河淌水》的含蓄比起来，很可能会很让人脸红和产生无尽的遐想，当然其中的差异也就不言而喻了。

2、地域差异决定民族声乐多元化发展

我国的面积广阔，由地域的变化产生了不同的民族，不同民族之间由于生活习惯、文化背景、等方面的影响又产生了各种风格迥异的民族歌曲，这些民族歌曲在内容、表演、语言、旋律、唱腔等方面都有着明显的差异。如果将我国的最西点、最东点与最南点用直线连起来就会形成一个三角，再取中心点就会得到四个方位，分别是新疆、黑龙江、海南和陕西。新疆与哈萨克斯坦等国接壤，受到中亚与西欧音乐的影响，新疆的音乐具有异域的风情，例如歌曲《大阪城的姑娘》，音乐为自然小调，节奏具有哈萨克舞蹈的特征，自然大方的流露出小伙对姑娘的爱慕；黑龙江的《乌苏里船歌》与《大阪城的姑娘》相比具有很大的差异，《乌苏里船歌》为传统的民族五声调式，音乐纯朴自然，歌声悠长嘹亮，具有奔放豪迈的北方音乐气质；海南位于我国最南端，本土民族黎族的传统民歌《跳柴歌》具有鲜明的舞蹈节奏特性，歌声秀气、轻盈形象的体现出南国的风土人情；陕西，处于我国中西部，民歌资源丰富，近几年音乐评论界对陕北民歌的兴趣尤为浓重，上文中的《拉手手》就是一首很有代表性的陕西民歌，这里不再赘述；由以上论述可以看出地域的差异必然对民歌的发展产生多元的的结果。

二、音乐美学视角下的民族声乐多元化体现

音乐美学的研究范畴比较广，本文仅从“音乐的美与审美”的角度针对民族声乐进行阐述。音乐美学中民族声乐美的形态主要体现在音乐美、伴奏美、诗词美三个方面，美是相对于审美而言的，如果没有审美的话，美就无从存在，下面就结合民族声乐的美与审美谈谈民族声乐多元化。

1、音乐审美评价中时代的、民族的、阶级的差异是大量而普遍地存在着的。

同一首歌曲随着时代的变迁、民族的差异、社会地位的不同在音乐审美上都会产生不同的审美结果。例如《义勇军进行曲》50年代的时候人们唱起这首歌会，情绪会非常激动，那种随着战争的胜利、国家的建立，几乎所有人唱到这首歌都会热泪盈眶，但是随着时代的推进，今天我们再唱这首歌就只会有厚重、崇敬的感受，这就是时代变迁所造成的审美差异。音乐审美中的民族差异也是非常明显的，例如上文中所提到的云南白族民歌《小河淌水》与陕北民歌《拉手手》，若把两个人物形象放在一起，《拉手手》的形象会认为《小河淌水》的的形象过于“娘娘气”不够泼辣，反过来《拉手手》的形象太过直接与无理，缺少绅士风度，但将两手作品放在本民族中则是非常合理的。阶级的差异自古以来就存在，“统治阶级把反应劳动人民生活和愿望的民间音乐斥为淫声，再把维护其统治的雅乐称之礼乐，”例如刘三姐所唱出的人民心声，统治阶级则认为粗俗、迂腐不合时宜。

2、审美需求中的民族声乐。

审美需求决定受众群体。受众群体对民族声乐的审美需求是多方位的，例如风格上来说人们会需求戏曲、民族歌曲、通俗歌曲、说唱，表演形式上会喜欢独唱、表演唱等，当然也可以说人们对民族声乐的需求是多元的。这种多元性的需求是受民族声乐多元化的存在、审美上的差异所影响的。

三、音乐美学视角下民族声乐多元化发展的必然趋势

“音乐是美的艺术”，只有是美的音乐其发展才能源远流长永不停息。音乐美学给我们指明了民族声乐发展的方向，那就是必须要顺应时展，创作与表演符合时代审美要求、符合受众群体价值取向的民族歌曲。众民族的个性差异决定了多元的价值取向，在民族声乐多元价值取向的支撑下必然要向多元化进行发展。民族声乐要发展必须要走多元化的道路，唯有多元化发展才是科学的、良性的、可持续的。 （作者单位：河南许昌学院）

参考文献：

中西音乐差异论文例3

中西方音乐从体裁的角度出发，许多西方音乐都没有音乐标题，这也是我们经常谈论到的早期纯音乐，被人们所熟知的交响乐、协奏曲等，以体裁直接命名这样的命名方式是西方音乐界的一大特色――脱离具体作品的标题而独立存在。而中国社会从古至今，带有文字性质的标题是中国音乐的特点，中国音乐没有形成任何一种纯音乐题材，这也是它与西方音乐的区别。中国音乐对音响的效果一直采用回避的方式，在组织乐曲方面，西方向来是以主调音乐为主的，容易忽略掉重复音调，这样便形成了主旋律占据绝对主动的音乐形式，不太注重复调音乐。而中国音乐则大多采用横向线条的延伸、展开，旋律悠扬，丝丝入心，这也是西方音乐难以达到的效果。

中西音乐差异论文例4

基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1 中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1 重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2 重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2 中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1 美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2 歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3 思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4 创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

中西音乐差异论文例5

中图分类号:J60文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0086-02

一、关于中国音乐的认识误区

吉卜林在《东西方歌谣》中曾有一著名诗句:“啊,东即是动,西即是西,这两者永不会相遇。”诗歌里的说法在实际上却相差甚远,东西遭遇了,而且那样的猛烈。现今的专业音乐学习中,我们学习中国音乐史、民族民间音乐、传统乐理等之外,课程设置上更多的是西方音乐史、和声、复调、配器、歌曲作法、钢琴等课程。在声乐学习中的意大利民歌、德国古典民歌等美声唱法,在器乐学习中的西洋管弦乐器的演奏,成为主流课程。对于音乐理论学习也存在着“中西失衡”的现象,强调学习西方的文化理念和美学思潮,诸如音乐美学、民族音乐学、音乐人类学、音乐社会学等学科。

由于在音乐教学上沿用了苏联教学体系,对西方国家文化的偏爱使得世人趋之若鹜。潮流并不是最真实的本质表现,大多数的音乐事项传递给人们一种讯息符号,这种直接的符号代表着真实和虚假的内涵。大众对音乐现象“西乐优于中乐”的认识恰恰是一种“集体无意识”的显露。集体缺乏一种独立思考的能力,是在霸权主义文化影响下对音乐现象的浅层次认识的多米诺骨牌效应,这种效应的直接结果就是作强势媒体的俘虏,在科技理性的不觉之中,忽视沟通理性,走进对中国音乐发展的认识误区。

二、对错误认识的人文思考

(一)诱因―进化主义观念

“西乐优于中乐”的认识是音乐进化观,这就不得不提到达尔文和他的进化论。自达尔文的进化论一出世,世人就给予其极高的荣耀,并成为“十九世纪的三大发现之一”。物种进化论的观点演化成进化主义逐渐蔓延,“进化主义”随之而来。这种观点迅速的扩张,涉及各个领域。显然人们并没有意识到它的危险性所在,人们的思想被这种观念打上一个深深的烙印,进而影响人的意识形态。

现实社会中人们处于一种“被进化”的高压文化中:人们天天生活在一种定式的进化论演变而来“进步论”里,诸如“文化进步”、“社会进步”、“人类进步”等等。人类的观念已经在不自觉的过程中被异化,哲学上普遍认为,我们生活在一个异化的社会。马克思指出,“异化劳动使人自己的身体,以及在他之外的自然界,他的精神本质,他的人的本质同人相异化。”“人同他的类本质相异化这一命题,说的是一个人同他人相异化,以及他们中的每个人都同人的本质相异化。”这种异化正是偏离真正本源之后的一种恶性循环。在这种社会思想的影响中导致音乐进化论的产生,认为音乐有“优劣”之分,中国音乐是低于西方音乐的。

“进化论”成为一颗毒瘤,成为文化进化的滥觞。“实际上,智力进化并非象达尔文认为的是一个连续过程,反而有许多证据表明,在动物与人类之间存在着一条巨大的‘智力鸿沟’。”于是社会生态学、文化人类学等学派提出非进化的“相对主义”发展观点,当我们怀疑“进化论”的时候使一部分人开始重新的审视世界。

文化运动是一种“此消彼长的影响”,现今的社会充满了不对称的现象。人不能处在进化主义的局外人立场去审视反思中国音乐。“文化相对”否定“进化”、“进步”或“优劣”、“高下”之说,音乐亦是如此。试问现代音乐超越古乐舞音乐吗?宋代俗乐超越隋唐燕乐吗?文艺复兴音乐文化超越古罗马音乐文化吗?所谓“新文化”一定优于“旧文化”?回答不能绝对化,处在一种异化的比较形势下的“音乐进化观”,它是那样的苍白无力。

如其它事项的发展形态一样,音乐发展存在着多元化的局面,并不仅仅是线型的发展状态,音乐发展更重视一种扇形的关系解读。“音乐进化论”显现出在思维方式上的单一性,提供一种模式化的思维瓶颈;过分强调“历时性”的发生状态,忽视与其同时出现事项的“共时性”观照;过分强调对具体形态的比对分析,忽视音乐存在的母体文化生境;以非客观的视野审视音乐,强加于考察体一种“莫须有”等级分化观念。

(二)反思―中国音乐的价值观

和声、复调、配器是一种音乐技术,学习技术是对中国音乐大有裨益的。在引进西方技术、文化、理念的同时,不能将中国音乐风格抛弃。认为西方音乐优于中国音乐的观念,其实质上是指西方的技术优于中国。

音乐风格的界定是基于音乐的文化生境出发考察,技术小于风格,是风格的一种外化表现。王耀华在《音乐的“中国风格”的过去、现在及其它》一文认为,音乐的“中国风格”,应该释为,“在中国音乐作品中对于题材处理、体裁驾驭、形象描绘、表现方法和音乐语言等方面所体现的中华民族思维方式的特色”。音乐风格在一定程度上超越表象,其实质是一种人文的思维意识,因此,风格不能进化。进化论诱导下的音乐进化观念是对音乐把握的偏失。中国音乐不能实现在风格上向西方音乐的进化。

近来读到代百生先生的《音乐留学到底学什么》一文,以沈文裕、李云迪、朗朗等人的留学访谈为依据,得出了较为明确的结论:音乐留学学的是文化!可以肯定,音乐不仅仅是技术问题,而更应该去关注其所承载的人文气息。音乐教育的“症结”就在于此,重“技”轻“文”,以“阈”论“阈”,成为学界内外所痛斥的诟病。杨燕迪说:“当国人的精神构造中并不十分看重音乐这个似乎‘可有可无’的文化成分时,音乐学的辐射力的衰微并不是意外。环顾中国音乐学的‘生态环境’,可以看到,音乐界内部,由于根深蒂固的‘技匠’习气,读书空气稀薄,钻研‘学问’少见,‘音乐学’很容易滑向‘边缘’”,笔者颇为认同。音乐在于作为生活构成的一个元素,重视本身的内涵,同时也必须正确认识与之相关联的文化、社会、人类等厚重的母体生境。中国音乐蕴于文化之中,不自觉中形成了具有一定属性倾向的二级文化现象“中国音乐文化”中。

三、中国音乐的再审视

音乐是不能进化的,也就无所谓中乐和西乐的孰优孰劣。文化相对主义构建了一种文化互通的关系平台,与文化“进步”是相对对立的。需要说明的是这里所倡导的音乐文化观念不否认一些既定的现有音乐文化事实现象,相反正是以此为依据作为出发点。中西音乐存在着差异,这主要表现在表演、体制、技术等。“单音音乐”是中国音乐的重要形式特征,比之以“复音和声”为特点的西方音乐,存在差异。于是有以西方音乐模式去套用评定中国音乐本身是一种有失考虑的做法。反之,用中国音乐模式化地反向评判西方音乐的发展,那么西方音乐又该置于何地?就中国音乐而言,对复音音乐沈洽先生有精辟的表述:“不是不能,而是不为”。这种差异存在,在史哲学看来差异只是一种过程,套用评判评判不具有严格的合理性,因为它们本身就分属于两个独立的体系中。陈独秀就曾说过:“东西洋民族不同,而根本思想亦各成一系,若南北之不相并,水火之不相容也。”

音乐文化交流是历史乃至当今音乐发展不可回避的问题。中国音乐文化在历史上有两次大的交流,一次是在隋唐时期,一次是在五四时期。两千多年前老子提出“化胡说”成为学人所关注的焦点。道家对音乐提出“天籁”“地籁”“人籁”的划分,主张“清”“净”“淡”“远”“虚”,以“大音希声”为极致。这种思想一直以来影响和指导着中国音乐的发展,在两次大的音乐交流当中,中国音乐仍是健康的发展,并没有被胡化。正确处理借鉴吸收与弘扬传统之间的关系,是音乐人的一个重点,音乐人要有客观的立场,既不能固步自封完全的排斥西洋音乐文化,也不能带有导向性地认为:中国音乐的发展出路在于向西方“乞灵”。中国音乐就是她自己,即中国风格的音乐,一切关于中国音乐发展的争论历史自有定论。

当然任何审美都离不开技术的参与,哪怕是最原生的艺术也毫不例外。以五声为核心,“正音”“偏音”的结合运用,非和声式的声部原则,适合民族语调的曲调走向等,构成了中国音乐的技术形式特征。在不自觉中中国音乐的审美观念发生了作用,这正是正统的学院派推广数年的“美声”、“交响乐”,仍旧“寡”不适众的原因。中国风格有别于西方风格,在审美看来亦是那样的鲜明,这其中不是“优劣”问题。

对于中国音乐的发展,笔者认为应该再“张扬”一些,走自己的路。独特的中国风格路线才能有好的出路,而不是盲目的“崇洋”作跟风主义者。进一步为实现音乐文化领域的人的“解放”做出有益的尝试。

参考文献:

[1]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:党建读物出版社,2005:24.

[2]马克・豪泽.人与动物的智力鸿沟[N].南方周末,2009-10-8.

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[4]薛艺兵.论音乐与文化的关系[J].音乐研究,2008(6):46.

中西音乐差异论文例6

音乐如同语言一样，具有很强的民族性，民族、地域的差异，会让音乐艺术存在差异。就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异，中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。究其原因，中西音乐文化的差异根本在于中西方人们的宇宙观、世界观的差异。这些差异在音乐文化的产生与塑造成型过程中起着主导性的作用。具体来说，则是中西方社会意识形态上的差异，也就是哲学体系上的差异，中国的哲学体系经过以儒、释、道为主要代表的诸多哲学派系长期作用，形成了一套独特的理论体系。中国传统音乐的创作思维一般是“砌砖式”，即越加越高，越加越长;然而西方传统音乐的创作思维却是“细胞分裂式”，即越变越多，越变越长。

我国在近现代基本采用的是国外的一些音乐教育方法和内容，并在1952年教育部颁行的教学计划中规定音乐为中小学必修课。为了加强对艺术教育工作的领导，1989年国家教委设立了社会科学研究与艺术教育司（后改设体育、卫生与艺术教育司），这是我国第一个主管艺术教育的职能机构。1989年，国家教委制定并颁布了《全国学校艺术教育总体规划》。这是我国教育史上第一部有关学校艺术教育的重要文献，为学校艺术教育的发展指明了方向，对学校艺术教育目标、任务、管理、教学、师资、设备和科研等各个方面提出了明确要求，是学校艺术教育改革与发展的蓝图。

音乐，从广义上来说，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验。新中国成立以后到今天，尤其是改革开放的30年里，音乐教育得到了相当的重视和长足的进步，也缩短了我国和其他国家的差距，在普及九年义务教育工作和普及全民素质教育的过程中，音乐教育也起到了重要的作用。因而可以说，随着社会历史的发展变化，以及音乐社会功能在不同历史时期所体现出的功能也在转变。

中国的音乐教育注重的是技能学习，而国外的音乐教育注重的是悟性开发，即给被教育者更多的空间和机会自己教育自己。中国人强调的死记硬背，而西方人重视的是引导解决的方法，给他寻找钥匙的方向和思路，而不是直接打开门就让他进去。在我国音乐教育中，比如在声乐教学中长期存在老师贯穿给学生的东西学生不能消化，而学生又不能另辟蹊径，如果和老师的方法技巧等稍有差别，便被认为不尊师，从而使不能按照自己的条件方法训练，不能更好地发展自己。不得不承认，这个拥有五千年文明历史古国的音乐艺术，在国际乐坛中的影响力及生命力，已经远远不及西乐了。我们经常可以看到诸如挽救“民族艺术瑰宝――京剧”这样内容的文字见诸报端;我们也时常听到流行音乐的fans们随口就是一句不听大陆流行乐的理由，日韩学欧美，港台学日韩，大陆学港台！在我们大多数青年爱乐人的心目里，瞎子阿炳和肖邦、海顿绝对不是一个等级的人物，大谈“波洛乃兹”、“惊愕”也远远比小议“金蛇狂舞”、“二泉映月”更有品位与层次。但音乐欣赏是多么自由、多么个人的体验啊，我们就是为了这种天马行空般的体验而喜爱音乐的，因此我们有理由认为萦绕在我们周围的许多音乐已经越来越没有想象力，越来越不人民，越来越不让人快乐了。这样讲话是不是很刻薄？身为一个中国人，其实一直都很相信，我们有自己拿得出去的作品与艺术形式，而且这样的作品与艺术形式是随处可见的，比如：一个能吼出几句信天游西北壮汉在我心目中的地位就绝不低于一身顽疾的卡列拉斯。比较才能让我们产生优越感或发奋图强，但无论怎样的比较也不会让我们丧失信心，因为我们知道，发现不了自身的潜能比发现自己问题一箩筐更可怕。所以，人们常说，国内培养“钢琴师”，国外培养“音乐家”。这里不是说中国的教学模式错误，西方如何如何的好，但确实有值得我们深思和借鉴的地方，怎么把我国音乐教学模式进行改革，更好的提高我国音乐教育事业的发展，应该是每一个热爱音乐的人需要考虑的问题。

中西音乐差异论文例7

从自然地理层面上看，中国为三面连陆一面靠海的温暖湿润、幅员辽阔的半封闭式边缘地形；而西方是干冷湿热、狭窄分散的相对开放式的海洋地理环境。从生产形式、经济模型和经济生活形态上来比较：中国是自给自足以农耕经济为主导的生产方式，整个国家的经济运行模式也基本上是内向型的；西方则是以发展工商业为主的，同时进行海外迁移和征服，经济运行模式为外向开拓型。中西方各有其社会组织形态及相应的政治结构和文化秩序。中国传统上是以亲缘关系为纽带的家国宗法专制制度；西方则是以地缘关系为基础的城邦民主政治制度。

2.中西不同的物质文明造就了不同的音乐理论

（1）有机性与机械性的音乐认知体系。一方面，中国的音乐认知体系是直觉的，受其哲学有机宇宙观（宇宙由气、道、阴阳、五行构成）的支配和操作；而西方的音乐认知体系则是逻辑的，受其古代哲学机械宇宙观（宇宙由原子、几何、数构成）的支配和操作。另一方面，中国的音乐多倾向于感性，重视心灵感应、意境；西方的音乐多偏向于理性，重描述事实，再现真实。

（2）“天人合一”与“物我两分”的创作本源。中国音乐在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学下，注重情感表现的委婉与节制，向往怨而不怒、乐而不淫的温软柔情和温柔敦厚的含蓄有致，是在宁静淡泊的闲情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音乐则崇尚的是刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，洋溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉表达的气势，是一种灵肉关系的生命体现，是人与万物并列关系的意识体现。

（3）“气韵生动”与“循规蹈矩”的音乐美学原则。 中国是对物质“气”在音乐表达及处理上体现的感性知觉经验幅度和状态的氛围，“气韵生动”这种美学原则，同样适于整个传统艺术范畴，其根本给予哲学自然观中的物质基础——“气”，显示出一种有机生命对音乐声音、感彩、节奏轻重缓急处理的感性直觉经验幅度和状态。西方是乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构规则体系和机械运动观，“数、几何”这样的“循规蹈矩”可作为其整个艺术范畴的美学原则。

3.不同物质文明影响产生的精神文明在中西音乐审美方式中的比较

（1）“文人音乐”与“严肃音乐”的感受方式。中国的音乐主要属于古代士大夫、知识分子典型的艺术享受，故又称为“文人音乐”，其大多具有典雅、高贵，耐人品读鉴赏，旋律意蕴悠长而深远的特点；而西方的音乐有着宗教音乐与世俗音乐的分野，这种“严肃音乐”的感受方式实际上出自于对基督教的观念，这类音乐的创造者也多为身份崇高的教职人员和贵族，故西方的传统音乐大多宏大、肃穆、庄严、壮美，纯净绝美得使人觉得能洗涤身心污秽，和声旋律博大而恢弘，令人臣服向往。

（2）音乐审美的价值操作。中西文化源头的价值影响着各自音乐发展的审美倾向。众所周知，中国文化是以互补的儒道二家为源头，以道家的自然主义与儒家的人伦道德理念和济世哲学原理构成了阴阳互补的特别韵律，讲求和谐、相互循环；西方文化则是以文明发源地希腊、希伯来产生的“双希”文化为起源，以科学原理、数学公式为依据求达到音乐的数列化、几何化（如复调、记谱、曲式）、规则化、系统化。

（3） 音乐艺术精神的归宿与核心。简而言之，中国是“自然论”和“天道论”的代表，中国的传统音乐在其特有的物质文明影响下起源于祈求神灵、祭祀祖先、祈福江山社稷时的神圣仪式，其多为抒发爱国的浓烈思情、或以对爱情的忠贞来抒发并引申出对天道自然的虔诚和向往；而西方物质文明造就的是“自律论”和“他律论”，渴望展现出更多“人”的力量，肯定“人”的价值和主体地位，强调在发现潜质并充分挖掘，追求梦想的过程中应保持心的博大和高尚。

中西音乐差异论文例8

中图分类号：J607 文献标识码：A

民间音乐（Folkmusic）又称民间歌谣、民俗音乐、民间短篇诗歌等，简称民谣、民歌、民乐或民曲。国际民间音乐协会（IFMC）之解释定义为“经过口传过程发展起来的普罗大众音乐”，也就是指该音乐是形成并流行于民间的歌曲和器乐曲，还包括民间舞蹈音乐和民间戏曲音乐，作者基本上是有创作才能的不出名的人，过去主要通过口头的方式流传，具有鲜明的民族风格和地方特色。陕西省是中国东中部地区和西北、西南地区的枢纽，又是14个王朝的建都之所，分为陕北黄土高原、关中平原和秦巴山区三个各具特征的自然区，民间音乐种类众多、内容丰富。

音乐形态学（morphology of music）是根据音乐的形态即具体音乐作品的样式、结构、逻辑等来研究音乐的形式与内容诸关系的学科。陕北与关中地区的民间音乐从音乐形态上看，明显存在很大差异。

长期以来，人们对陕西省的民间音乐做了大量收集整理工作，但对陕北与关中地区的民间音乐形态差异研究尚属空白。笔者试图从种类特征差异和旋律特征差异入手探析如下：

1 两大差异

从整体上看，陕北地区与关中地区的民间音乐形态都可分为民歌、戏曲、曲艺、器乐四个方面。陕北地区的民歌包含信天游、劳动歌、小调，戏曲包含陕北道情、陕北秧歌、赛戏、二人台，曲艺包含二人台、陕北说书、榆林小曲、陕西曲子，器乐包含鼓吹、丝竹乐、锣鼓乐、道教音乐、佛教音乐等。关中地区的民歌包括号子、小调、山歌，戏曲包括秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、西府秦腔、眉户、同州梆子、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏，曲艺包括长安道情、关中劝善、韩城秧歌、陕西曲子、长武道场，器乐包括西安鼓乐、丝竹乐、鼓吹、锣鼓乐等。但是从种类特征和旋律特征看，陕北地区与关中地区的民间音乐形态存在两大差异。

1.1 种类特征差异

所谓特征（feature），即可以作为标志的显著特点。在民间音乐种类特征上，陕北地区以民歌为主，而关中地区以戏曲、曲艺、器乐为主。

表1为笔者根据《中国民间歌曲集成·陕西卷》中收录的民歌所作的数据统计。民歌共1308首，其中陕北、关中民歌分别为594、256首，占45%、20%，陕北民歌数量之多远远超过关中地区。

陕北民歌的典型类型就是信天游和劳动歌。其中信天游是陕北民歌的精华，是一种形式自由灵活、信口漫唱、随意性极强的山歌，内容丰富多样，多运用比兴的手法，跌宕起伏的旋律轮廓与黄土高原沟壑纵横的破碎地貌相呼应，反映出陕北地区沉郁、苍凉的气质，有震撼力极强的悲壮美感，广泛流传。劳动歌也称劳动号子，指以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的歌曲，多有呐喊、吆喝的特点，如打夯号子、绞煤号子、耕地号子、碾场号子、船工号子等。劳动歌多在劳动过程中由工人直接创作，陕北劳动歌最大程度上还原了陕北地区居民日常的劳动状态。陕北民歌大多句式固定，即采用七言上下句结构的两句体，两句一韵、变化自由。给人简洁明快、朴实自由的感觉。如《五哥放羊》： “ 正月里来正月整，大花眼睛两盏灯，弯弯眉毛一张弓，你说心疼不心疼。”在语言方面，陕北民歌歌词多取材于陕北当地方言，音韵响亮，以叠字等方法烘托出浓厚的地方特色，如《蓝格英英》、《水格灵灵》、《灰烧烧》、《毛眼眼》等。

根据《中国戏曲志·陕西卷》中收录的戏曲及器乐所作的数据统计，关中戏曲、曲艺、器乐之多远远超过陕北地区。该书收录的23种戏曲的形成地中，有12种戏曲剧种源起于关中地区，以源起地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。在民间器乐的地域分布上，关中地区的部级器乐类非物质文化遗产有西安鼓乐、高陵洞箫、蓝田普化水会音乐、韩城行鼓四项，占陕西省部级器乐类非物质文化遗产项目的三分之二。省级器乐类非物质文化遗产有阎良新兴特技唢呐、岐山转鼓、长武道场、姜马察回、渭旗锣鼓、临潼零口十面锣十面鼓六项，占陕西省省级器乐类非物质类文化遗产项目的四分之三。特别是西安鼓乐作为是陕西省唯一一项被联合国教科文组织正式认定的“人类口头和非物质遗产代表作”，仅流传于西安市郊一带的关中地区。

由此可见，陕北与关中地区民间音乐既种类繁多，又异彩纷呈，特色鲜明，共同铸就了陕西民间音乐艺术的繁荣。

1.2 旋律特征差异

旋律亦称曲调，是音乐的基本要素，是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。它是建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。陕北地区与关中地区民间音乐旋律在调式、音阶、音域等方面都有差异，显露出陕北民歌跌宕起伏的旋律特征，关中戏曲平缓稳定的旋律特征。可以说旋律特征差异是陕北地区与关中地区民间音乐形态差异最直观、具象的表现。

1.2.1 调式差异

调式是音乐的灵魂，宫、商、角、徵、羽是民间音乐的主要调式类别。不同地区民间音乐的调式运用既是人们审美情趣的反映，也是音乐形态差异的反映。陕北民歌最常见的是徵、商、羽调式，体现出凹凸不平黄土高原的气质。关中戏曲最常见的是宫调式与角调式，体现出八百里秦川沃土孕育下的繁荣昌盛。

1.2.2 音阶差异

音阶是调式的基本材料，我国音乐多采用五声音阶。即便是出现了六声、七声音阶和小二度、大七度音程，也是以五声音阶为基础的。在陕北民歌中，以五声音阶居多；而关中戏曲六声、七声音阶居多。从陕北民歌和关中戏曲音阶的使用可见，陕北民歌相比关中戏曲要显得棱角分明。在关中地区的曲艺旋律中，由特殊音律构成的苦音音阶成为了其主要的旋律特色。因苦音音阶中的特性音7的高音具有一定的游移性，介于b7和本位7之间，使得曲调中6（la）和3（mi）两个音不再突出，反而常以调式特性音7和其上方的5度音4（fa）作为支持音，用在句尾停顿处或是其他突出的旋律位置上。如关中秧歌《四六曲》（图1）：

1.2.3 音域差异

旋律音域是音乐风格的重要表现特征之一。一般而言，音域越宽，人们表达思想感情的自由度就越大。从某种意义上讲，音域就是思想域、情感域。然而，并非所有的音乐，音域越宽越好。音域的宽窄也与所要表达的思想感情、环境、当地人的审美意识相吻合。陕西民间音乐在旋律音域上以十一度的民歌、戏曲数量最多，基本占到陕西民间音乐数量的一半。陕北民歌的旋律音域宽窄并存，除了以十一度为主外，还有八九度及十二度以上的。而关中戏曲的旋律音域则以十、十一、十二度的宽音域为主。陕北民歌的旋律音域宽窄并存，这与该地区的地形、地貌有着密切的联系。陕北位于黄土高原，邻近渭河平原的边缘地带，所以当地人具有粗犷中带点含蓄的性格，这种双重的性格及这种性格所影响而产生的审美观，便体现在了音乐中。关中平原号称“八百里秦川”，地域开阔，因此音乐舒展、音域宽广。

2 三大原因

那么，陕北与关中民间音乐形态差异形成的原因是什么呢？笔者分析认为：

2.1 地理原因

陕西省位于中国大陆西北地区黄河中上游区域，地形南北长，地理气候差异很大。在陕北地区为典型的黄土高原地貌，沟壑纵横，属温带半干旱气候，地理气候条件差；关中地区属渭河平原，地势平坦，为暖温带半湿润气候，地理气候条件好。独特的自然地理环境必然对于陕北地区和关中地区的音乐发展产生不可忽视的影响。

陕北黄土高原的地理气候条件，决定了劳动人民劳作的艰难，物质的贫乏，生活的贫苦。劳动人民在凹凸不平的黄土上终日劳作，心理的压抑也需要发泄，于是适宜表现其粗犷豪迈性格、旋律跌宕起伏的信天游等民间音乐应运而生，世代流传。陕北地区有个俗语：“女人们忧愁哭鼻子，男人们忧愁唱曲子。”就是陕北民间音乐产生的本质的一个真实写照。

关中渭河平原号称“八百里秦川”， 是中国最早被称为“金城千里，天府之国”的地方，自然、经济条件优越，在春秋战国时代就形成了自给自足的小农社会，人口规模庞大，城镇村落星罗棋布。马斯诺的需要层次论认为，人们在满足一定物质需要后，必然追求更高层次的精神生活。在这样有利的自然条件下，关中地区自然具备了原生戏曲的各种条件，于是欢快明亮的小曲、激越高亢的锣鼓戏曲应运而生，关中人听听小曲、看看戏曲，悠哉乐哉。如此，关中地区曲艺和戏曲艺术兴盛也就不足为奇了。

2.2 文化原因

陕北地区一直以来文化不发达，人口稀疏、分散，群众知识水平不高，因此口语化的陕北民歌成为了人际交流、情感表达、历史文化传承的最主要的手段。陕北民歌主要是由生活在广泛农村范围的庄稼汉和婆姨们进行创作和传唱，它的流动和传播更多的是依靠游走在内蒙河套地区的脚夫、艺人们。这是陕北民歌兴盛的重要原因。关中平原先后有秦、西汉、隋、唐等10多个朝代在此建都，使得整个关中地区成为动态的开放系统，文化非常发达，全国各地先进的音乐形式都曾与之交融。如关中的同州梆子沿着黄河在其流域广泛传播，与各地的音乐形式相结合并演化出庞大的北方梆子音乐体系。戏曲的创作、传播也人才济济，如弘治、正德年间著名的北曲家康海、王九思等。这无疑是关中地区戏曲艺术繁荣的重要因素。

2.3 历史原因

陕北高原位于北方游牧地区和中原农耕地区的交界处，战国时期一直是畜牧区，西汉以后农耕业才得到发展，逐渐成为半农半牧区。民众生活贫苦艰难，大量人口外流到内蒙河套地区谋生，史称“走西口”。在这种情况下产生了大量“走西口”题材的民歌、曲艺。陕北民歌作为劳动人民日常生活中创作出的特定曲调，同时体现着中原地区的细腻深沉与游牧民族的辽阔壮丽。在历史上，处于北疆长城脚下的陕北也是北方游牧民族与中原农耕民族交界之地，战乱纷争不断。陕北地区的人种和血缘在几千年的战乱中不断地交互融合，使其民歌有了鲜明生动的民族大融合的烙印。血脉的融合重组使民族的文化和艺术表达方式发生了潜移默化的改变。据《隋书·地理志》记载，陕北地区居民“尚俭约，习仁义，勤于稼穑，多畜牧，无复寇盗矣。”其豪爽、强悍、热爱自由的性格特点完全可从他们洋溢着热情与悲壮的民歌中看出。如民歌中的乐句“烟锅锅点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷。”在环境濒近极度的苦难，为生产生活带来了严酷的制约的情况下，人性的真善美与对自由的渴望仍然能发挥得淋漓尽致。正是物质的贫困与精神的膨胀的剧烈反差深化了陕北民歌的内涵，构成了其内在的感染力和震撼力。而关中地区一直以农耕业为主，少战乱，生活较为平稳，体现在不同剧种的唱腔形态中具有很强的稳定性。关中地区的戏曲声腔源自华夏文化源头的“秦之声”，曲艺形式囊括了秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、西府秦腔、眉户、同州梆子、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏等十余种，都以关中地区的乡音方言为基础和主体。尽管戏曲繁杂多样，但是声腔稳定，使得不同剧种能够在统一的基础上各放异彩。

3 结束语

在影响和左右民间音乐地域间的变异的众多因素中，自然环境因素与历史文化因素起着决定性的作用。无论何种民间文化形式，都会受到当地环境与习俗的制约和改变，进而形成了文化在直观表现上的差异性。陕西省的关中地区和陕北地区不同的音乐形态正是对不同区域民俗音乐和文化风格的折射，并且这些各异的风格的形成毫无疑问与当地的自然环境与文化传统相生相依，紧密关联。通过研究不同地域间音乐形态的差异，我们对于民俗音乐形成的本质就能得到更深刻的认识，对不同形态民俗音乐的保护和发扬也就会更加得力。在充分结合音乐地理学、音乐人类学、音乐历史学等交叉学科的基础上，民俗音乐对于更深一步地了解和掌握我国地区性历史进程和劳动人民千百年来的生活状态有着不言而喻的重要意义。具有中华文明独特风采的民俗音乐也只有在各方学者的重视和研究中才能得到更好的保护、发扬与传承，进而在世界范围内大放异彩。

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中西音乐差异论文例9

民间音乐（Folkmusic）又称民间歌谣、民俗音乐、民间短篇诗歌等，简称民谣、民歌、民乐或民曲。国际民间音乐协会（IFMC）将其定义为“经过口传过程发展起来的普罗大众音乐”，也就是指该音乐是形成并流行于民间的歌曲和器乐曲，还包括民间舞蹈音乐和民间戏曲音乐，作者基本上是有创作才能的不出名的人，过去主要通过口头的方式流传，具有鲜明的民族风格和地方特色。陕西省是中国东中部地区和西北、西南地区的枢纽，又是14个王朝的建都之所，分为陕北黄土高原、关中平原和秦巴山区三个各具特征的自然区，民间音乐种类众多、内容丰富。

音乐形态学（morphology of music）是根据音乐的形态即具体音乐作品的样式、结构、逻辑等研究音乐的形式与内容诸关系的学科。陕北与关中地区的民间音乐从音乐形态上看，明显存在很大差异。

长期以来，人们对陕西省的民间音乐做了大量收集整理工作，但对陕北与关中地区的民间音乐形态差异研究尚属空白。笔者从种类特征差异和旋律特征差异入手探析，抛砖引玉，以求教于方家学者。

一、两大差异

从整体上看，陕北地区与关中地区的民间音乐形态都可分为民歌、戏曲、曲艺、器乐四个方面。陕北地区的民歌包含信天游、劳动歌、小调，戏曲包含陕北道情、陕北秧歌、赛戏、二人台，曲艺包含二人台、陕北说书、榆林小曲、陕西曲子，器乐包含鼓吹、丝竹乐、锣鼓乐、道教音乐、佛教音乐等。关中地区的民歌包括号子、小调、山歌，戏曲包括秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、西府秦腔、眉户、同州梆子、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏，曲艺包括长安道情、关中劝善、韩城秧歌、陕西曲子、长武道场，器乐包括西安鼓乐、丝竹乐、鼓吹、锣鼓乐等。但是从种类特征和旋律特征看，陕北地区与关中地区的民间音乐形态存在两大差异。

（一）种类特征差异

所谓特征（feature），即可以作为标志的显著特点。在民间音乐种类特征上，陕北地区以民歌为主，而关中地区以戏曲、曲艺、器乐为主。

表：陕西民歌统计

上表为笔者根据《中国民间歌曲集成·陕西卷》中收录的民歌所作的数据统计。民歌共1308首，其中陕北、关中民歌分别为594、256首，占45%、20%，陕北民歌数量之多远远超过关中地区。

陕北民歌的典型类型就是信天游和劳动歌。其中信天游是陕北民歌的精华，是一种形式自由灵活、信口漫唱、随意性极强的山歌，内容丰富多样，多运用比兴的手法，跌宕起伏的旋律轮廓与黄土高原沟壑纵横的破碎地貌相呼应，反映出陕北地区沉郁、苍凉的气质，有震撼力极强的悲壮美感，广泛流传。劳动歌也称劳动号子，指与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的歌曲，多有呐喊、吆喝的特点，如打夯号子、绞煤号子、耕地号子、碾场号子、船工号子等。劳动歌多在劳动过程中由工人直接创作，陕北劳动歌最大限度地还原了陕北地区居民日常的劳动状态。陕北民歌大多句式固定，即采用七言上下句结构的两句体，两句一韵、变化自由，给人简洁明快、朴实自由的感觉。如《五哥放羊》：“正月里来正月整，大花眼睛两盏灯，弯弯眉毛一张弓，你说心疼不心疼。”在语言方面，陕北民歌歌词多取材于陕北当地方言，音韵响亮，以叠字等方法烘托出浓厚的地方特色，如《蓝格英英》、《水格灵灵》、《灰烧烧》、《毛眼眼》等。

根据《中国戏曲志·陕西卷》中收录的戏曲及器乐所作的数据统计，关中戏曲、曲艺、器乐之多远远超过陕北地区。该书收录的23种戏曲的形成地中，有12种戏曲剧种起源于关中地区，以起源地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。在民间器乐的地域分布上，关中地区的部级器乐类非物质文化遗产有西安鼓乐、高陵洞箫、蓝田普化水会音乐、韩城行鼓四项，占陕西省部级器乐类非物质文化遗产项目的三分之二。省级器乐类非物质文化遗产有阎良新兴特技唢呐、岐山转鼓、长武道场、姜马察回、渭旗锣鼓、临潼零口十面锣十面鼓六项，占陕西省省级器乐类非物质类文化遗产项目的四分之三。特别是西安鼓乐作为是陕西省唯一被联合国教科文组织正式认定的“人类口头和非物质遗产代表作”，仅流传于西安市郊一带的关中地区。

由此可见，陕北与关中地区民间音乐既种类繁多，又异彩纷呈，特色鲜明，共同铸就了陕西民间音乐艺术的繁荣。

（二）旋律特征差异

旋律亦称曲调，是音乐的基本要素，是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。它是建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。陕北地区与关中地区民间音乐旋律在调式、音阶、音域等方面都有差异，显露出陕北民歌跌宕起伏的旋律特征，关中戏曲平缓稳定的旋律特征。可以说旋律特征差异是陕北地区与关中地区民间音乐形态差异最直观、具象的表现。

1.调式差异

调式是音乐的灵魂，宫、商、角、徵、羽是民间音乐的主要调式类别。不同地区民间音乐的调式运用既是人们审美情趣的反映，又是音乐形态差异的反映。陕北民歌最常见的是徵、商、羽调式，体现出凹凸不平的黄土高原的气质。关中戏曲最常见的是宫调式与角调式，体现出八百里秦川沃土孕育下的繁荣昌盛。

2.音阶差异

音阶是调式的基本材料，我国音乐多采用五声音阶。即便是出现了六声、七声音阶和小二度、大七度音程，也是以五声音阶为基础的。在陕北民歌中，以五声音阶居多；而关中戏曲六声、七声音阶居多。从陕北民歌和关中戏曲音阶的使用可见，陕北民歌相比关中戏曲要显得棱角分明。在关中地区的曲艺旋律中，由特殊音律构成的苦音音阶成为其主要的旋律特色。因苦音音阶中的特性音7的高音具有一定的游移性，介于b7和本位7之间，使得曲调中6（la）和3（mi）两个音不再突出，反而常以调式特性音7和其上方的5度音4（fa）作为支持音，用在句尾停顿处或是其他突出的旋律位置上。如关中秧歌《四六曲》：

3.音域差异

旋律音域是音乐风格的重要表现特征之一。一般而言，音域越宽，人们表达思想感情的自由度就越大。从某种意义上讲，音域就是思想域、情感域。然而，并非所有的音乐，音域越宽越好。音域也与所要表达的思想感情、环境、当地人的审美意识相吻合。陕西民间音乐在旋律音域上以十一度的民歌、戏曲数量最多，基本占到陕西民间音乐数量的一半。陕北民歌的旋律音域宽窄并存，除了以十一度为主外，还有八九度及十二度以上的。而关中戏曲的旋律音域则以十、十一、十二度的宽音域为主。陕北民歌的旋律音域宽窄并存，这与该地区的地形、地貌有着密切的联系。陕北位于黄土高原，邻近渭河平原的边缘地带，所以当地人具有粗犷中带点含蓄的性格，这种双重的性格及受这种性格影响而产生的审美观，便体现在音乐中。关中平原号称“八百里秦川”，地域开阔，因此音乐舒展、音域宽广。

二、三大原因

那么，陕北与关中民间音乐形态差异形成的原因是什么呢？

（一）地理原因

陕西省位于中国大陆西北地区黄河中上游区域，地形南北长，地理气候差异很大。在陕北地区为典型的黄土高原地貌，沟壑纵横，属温带半干旱气候，地理气候条件差；关中地区属渭河平原，地势平坦，为暖温带半湿润气候，地理气候条件好。独特的自然地理环境对于陕北地区和关中地区的音乐发展产生不可忽视的影响。

陕北黄土高原的地理气候条件，决定了劳动人民劳作的艰难，物质的贫乏，生活的贫苦。劳动人民在凹凸不平的黄土上终日劳作，心理的压抑需要发泄，于是适宜表现其粗犷豪迈性格、旋律跌宕起伏的信天游等民间音乐应运而生，世代流传。陕北地区有个俗语：“女人们忧愁哭鼻子，男人们忧愁唱曲子。”就是陕北民间音乐产生的本质的一个真实写照。

关中渭河平原号称“八百里秦川”，是中国最早被称为“金城千里，天府之国”的地方，自然、经济条件优越，在春秋战国时代就形成了自给自足的小农社会，人口规模庞大，城镇村落星罗棋布。马斯诺的需要层次论认为，人们在满足一定的物质需要后，必然追求更高层次的精神生活。在这样有利的自然条件下，关中地区自然具备了原生戏曲的各种条件，于是欢快明亮的小曲、激越高亢的锣鼓戏曲应运而生，关中人听听小曲、看看戏曲，优哉乐哉。如此，关中地区曲艺和戏曲艺术兴盛也就不足为奇了。

（二）文化原因

陕北地区一直以来文化不发达，人口稀疏、分散，群众知识水平不高，因此口语化的陕北民歌成了人际交流、情感表达、历史文化传承的最主要的手段。陕北民歌主要是由生活在广泛农村范围的庄稼汉和婆姨们进行创作和传唱的。它的流动和传播更多地依靠游走在内蒙古河套地区的脚夫、艺人们。这是陕北民歌兴盛的重要原因。关中平原先后有秦、西汉、隋、唐等10多个朝代在此建都，使得整个关中地区成为动态的开放系统，文化非常发达，全国各地先进的音乐形式都曾与之交融。如关中的同州梆子沿着黄河在其流域广泛传播，与各地的音乐形式相结合并演化出庞大的北方梆子音乐体系。戏曲的创作、传播人才济济，如弘治、正德年间著名的北曲家康海、王九思等。这无疑是关中地区戏曲艺术繁荣的重要因素。

（三）历史原因

陕北高原位于北方游牧地区和中原农耕地区的交界处，战国时期一直是畜牧区，西汉以后农耕业才得到发展，逐渐成为半农半牧区。民众生活贫苦艰难，大量人口外流到内蒙古河套地区谋生，史称“走西口”。在这种情况下产生了大量“走西口”题材的民歌、曲艺。陕北民歌作为劳动人民日常生活中创作出的特定曲调，同时体现中原地区的细腻深沉与游牧民族的辽阔壮丽。历史上，处于北疆长城脚下的陕北也是北方游牧民族与中原农耕民族交界之地，战乱纷争不断。陕北地区的人种和血缘在几千年的战乱中不断交互融合，使其民歌有了鲜明生动的民族大融合的烙印。血脉的融合重组使民族的文化和艺术表达方式潜移默化地发生了变化。据《隋书·地理志》记载，陕北地区居民“尚俭约，习仁义，勤于稼穑，多畜牧，无复寇盗矣”。其豪爽、强悍、热爱自由的性格特点完全可从他们洋溢着热情与悲壮的民歌中看出。如民歌中的乐句“烟锅锅点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷”。在环境濒近极度的苦难，为生产生活带来了严酷的制约的情况下，人性的真善美与对自由的渴望仍然能发挥得淋漓尽致。正是物质的贫困与精神的膨胀的剧烈反差深化了陕北民歌的内涵，构成了其内在的感染力和震撼力。关中地区一直以农耕业为主，少战乱，生活较为平稳，体现在不同剧种的唱腔形态中具有很强的稳定性。关中地区的戏曲声腔源自华夏文化源头的“秦之声”，曲艺形式囊括了秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、西府秦腔、眉户、同州梆子、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏等，都以关中地区的乡音方言为基础和主体。尽管戏曲繁杂多样，但是声腔稳定，使得不同剧种能够在统一的基础上各放异彩。

在影响和左右民间音乐地域间的变异的众多因素中，自然环境因素与历史文化因素起着决定性的作用。无论何种民间文化形式，都会受到当地环境与习俗的影响，进而形成了文化在直观表现上的差异性。陕西省的关中地区和陕北地区不同的音乐形态正是对不同区域民俗音乐和文化风格的折射，并且这些各异的风格的形成毫无疑问与当地的自然环境与文化传统相生相依，紧密关联。通过研究不同地域间音乐形态的差异，我们对于民俗音乐形成的本质就会有更深刻的认识，对不同形态民俗音乐的保护和发扬就会更加得力。在充分结合音乐地理学、音乐人类学、音乐历史学等交叉学科的基础上，民俗音乐对于更深一步地了解和掌握我国地区性历史进程和劳动人民千百年来的生活状态有着不言而喻的重要意义。具有中华文明独特风采的民俗音乐只有在各方学者的重视和研究中才能得到更好的保护、发扬与传承，进而在世界范围内大放异彩。

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中西音乐差异论文例10

音乐教育学是研究音乐教育过程中的教育现象的一门学科，它兼具音乐学与教育学的性质。讲到音乐教育学中的人类学的观念与方法，则不得不提到音乐人类学。音乐人类学把音乐置于文化和社会的语境中来研究，它既研究音乐的声音、概念、行为，也研究与此相关的各种文化现象，特别是通过对异文化的考察和理解来重新审视自己的本土音乐文化。音乐人类学颠覆了以西方的音乐文化体系作为理论框架的传统音乐学，音乐人类学家梅里亚姆在其著作《音乐人类学》中指出：音乐人类学既不是西方的音乐学，也不是西方文化的人类学。总体上，音乐人类学在研究领域、研究方法以及音乐的价值观方面与西方音乐学趋向不同，它试图打破欧洲中心论的桎梏，建立全人类音乐文化的音乐研究。

从时代的视角来看，音乐教育学在学科方向和方法论上经历着后现代的学科转向和变革，以西方知识体系为中心的音乐教育模式受到越来越多的质疑。以人类学的视角来看，学习音乐教育，应该形成一种教育的生态学，要发挥音乐教育在文化认同中的作用，不管是在音乐教育还是在音乐人类学中，观念的设计都非常重要。因为观念预示着行为，同时观念在不同文化语境中又是不一样的。声音、概念、行为这一界定是音乐人类学家的共识，声音既包括有规律的，也包括非乐音的，而脱离了音乐行为，音乐音响便没有意义，因此在音乐人类学中，对音乐存在的理解，实际上是对不同文化中的音响及过程的总体组织。

在音乐教育学中，树立新的音乐价值观至关重要。文化价值相对论在人类学中占有重要地位，对音乐进行研究，必须联系它在某一文化结构中所处的地位，绝对的价值标准是不存在的，这就给了音乐教育学一定的启示，即不存在教育方式的刚性约束，音乐教育教学的内容应有一定的弹性空间。文化价值相对论也是多元文化价值的基础，音乐教育学向多元文化渗透已是不可抵挡的趋势。

以下是人类学的概念和主张，对音乐教育学的理论建构具有一定的参照意义：

一、强调差异性

认为教育的文化背景不是普遍的、统一的，反对把教育变为同一性的，强调从不同的文化背景中体验差异性。

二、对欧洲中心论的质疑

人类学认为各个民族种类的文化价值是平等的，以欧洲或西方为权威的神话应该被消解。教育不是复制文化的手段，一种文化背景下的任何一项教育活动都可称为拥有教育价值。

三、研究方式的转变

人类学主张在全球范围内平等地思考不同文化的价值体系，尊重个体，重视人的主体性和创造性的发挥。