影视语言论文例1

(一)定中式结构为主

的影视剧名基本都由词和短语构成，少数为句子或其他语言符号的合成结构。其中，复合式的偏正结构占绝大部分，定中偏正式是影视剧名最常用的结构模式，如大陆的《爱情公寓》、香港的《桌球天王》、台湾的《蓝色大门》等。从表1可以看出，的定中式影视剧名都以过半的优势占据影视剧名结构的榜首，而台湾影视剧名中的定中式偏正结构比大陆、香港多，比例高出近一成。可见，定中式结构是影视剧制作者较青睐的核心形式，在突出焦点和吸引观众等方面都较其他结构更为有利。

(二)善用熟语

改编谐音双关是现代汉语较常见的一种修辞手段，可以起到加深印象或增添意趣的表达效果。作为一种丰富大众生活的媒体艺术作品，的影视剧也在命名策略上较多地采用了这种手法。无论是大陆影视剧，还是港台影视剧，都偏爱对一些大众耳熟能详的成语或俗语进行谐音改编。虽然这些影视剧名在数量上并不占有极大优势，但据此亦可看出，利用熟语的传播力度来加强影视剧的宣传和推广，是影视剧制作不可或缺的一项内容。从表2可以看出，熟语改编这种形式从新世纪以来一直延续至今，的影视工作者还超越了地域的局限，在具体熟语的选择上出现了诸多共同点。比如，大陆和台湾的影视剧名都对“最后”一词进行了改编和运用，大陆有《醉后一夜》，台湾有《醉后决定爱上你》。另外，大陆和香港都对金庸的小说书名《绝代双骄》进行了再次创作，大陆出现了《绝色双娇》的影视剧名，香港出现了《绝代商骄》的影视剧名。这些语言现象说明，汉语熟语的流传并未受到地域的限制。

(三)混用其他语符

通观全局，的影视剧名大部分都是由汉语词汇构成的，不过，近几年纷纷出现了其他语言符号介入影视剧命名的情况。这类影视剧名的数量不多，却起到了丰富影视剧名格式的作用，给受众耳目一新的感觉。根据总体数据分析，新世纪以来“多语符”格式的影视剧名在越来越多，“无汉语”格式的影视剧名目前还是数量最少的。而其他三种命名格式，大陆影视剧名较多采用“汉语+数字”的模式，台湾影视剧名较多选择“汉语+标点”的模式，香港影视剧名则多用“汉语+字母”的模式。虽然的影视剧名在运用其他语言符号时存在些微差异，但总体而言，的影视剧名都开始呈现出一种多元化的格局。

(四)套用强势语模

在的影视剧名中，均出现了部分强势语模，并据此形成了一系列影视剧名。这些语模或自发创造，或受到欧美和日韩影视剧名的影响，在命名策略中具有极强的传播力和生命力，亦对的媒体语言产生了较深远的影响。表4例举的只是影视剧名强势语模中较突出的一小部分。我们在研究中还发现，个别语模甚至在的影视剧名中均有出现。如“×风云”，除香港地区有《岁月风云》等影视剧名外，大陆也出现了《边城风云》《将门风云》《大清风云》等影视剧名。台湾影视剧名的“×之恋”语模，在大陆衍生了《水晶之恋》《山楂树之恋》《微时代之恋》等影视剧名。这些语模之所以得以繁衍，往往是由于首部命名的影视剧传播广泛，影视制作者们希望借由它们的影响力，获得受众对新一部影视剧的认可，以达到事半功倍的效果。因此，这些语模在生根发芽，影响了一批又一批影视剧的命名。

二、影视剧名的个性

的影视剧名虽然具有较多相似之处，但彼此之间仍有颇多差别。正是由于这些差别，各地受众往往一看片名，就能判断出该影视剧的地域出处。到底是哪些语言上的细微差异造成影视剧名的不同呢?

(一)常用的音节数

通观新世纪以来的影视剧名，我们发现，大陆和香港的影视剧名多以四音节短语为主，此类短语占到总体片名的四成左右。台湾影视剧名则多以五音节短语为主，其四音节短语的影视剧名仅占总体片名的15%左右。不管是常用的定中式偏正结构，还是位居二、三位的主谓结构和联合结构，大陆和香港的影视制作者往往喜欢采取“2+2”的节奏形式来命名，如大陆的《爱情公寓》(定中)、《千金归来》(主谓)，香港的《读心神探》(定中)、《侠骨仁心》(联合)等。而台湾的影视剧则运用“2+3”“3+2”“2+1+2”“1+2+2”等多种组合形式来命名，如《爱情白皮书》(定中)、《你那边几点》(主谓)、《狂爱龙卷风》(动宾)等。正是这种节奏上的变化，使台湾影视剧名产生了不同于大陆和香港影视剧名的韵律感，也使其影视剧名具有了较高的辨识度。

(二)一般词汇的来源

的影视剧名大多采用现代汉语的基本词汇，一般词汇的选用在的影视剧名中也占据了一席之地。不过，具体选用哪些一般词汇，大陆和港台影视剧名呈现出大相径庭的格局。从表6可以看出，古语词、外来词和行业语在影视剧名中均有出现，隐语这种特殊的一般词汇仅在香港影视剧名中出现，如《文雀》《雀圣》等。新词语只出现在大陆和台湾的影视剧命名中，如大陆有《泰囧》，台湾有《给力星期天》。大陆影视剧名中基本不包含方言词，而台湾和香港的影视剧名都出现了部分方言词，如香港的《点解阿sir系阿sir》、台湾的《阿嬷的情人》等。随着研究的深入，我们发现，虽然影视剧名都选用了古语词、外来词和行业语，但在数量多寡和来源种类上仍存在诸多差别。大陆影视剧名采用的古语词较多，不同朝代的词汇均有涉及，香港影视剧名中的古语词数量中等，台湾影视剧名中的古语词最少。香港影视剧名选用的外来词最多，主要来自欧美词汇(如《心路GPS》)、宗教词汇(如《无间道》)等;台湾影视剧名选用的外来词也不少，但种类比香港影视剧名丰富，如《爱情ATM》来自欧美词汇、《败犬女王》取自日韩词汇、《艋舺》出自少数民族词汇等。相比之下，大陆影视剧名的外来词较少，且基本都来自欧美词汇，如《上海伦巴》。行业语在影视剧名中都占有较大份量，不过所选取的行业多有不同。香港影视剧名中的行业语多出自公安界和法政界，如《CIB刑事情报科》《法网狙击》等;大陆影视剧名中的行业语多出自军事界，如《我是特种兵》;台湾影视剧名多选取体育界和饮食业用语，如《大灌篮》《翻滚吧!蛋炒饭》等。

(三)颜色词的使用频率

美国语言学家L．R．帕默尔(1983)说过:“颜色有一种很大的心理效果。”由于生活环境、思维方式和社会文化的不同，人们对各种颜色会产生不同联想意义和价值判断。在的影视剧名中也出现了不少的颜色词，研究发现，这些颜色词出现的频率在的影视剧名中各有不同。影视剧名中常见的颜色词有“黑、白、红、血、金、蓝、青、紫、花”等。总体而言，“黑、白、红”是影视剧名最常用的。从表7可以看出，大陆影视剧名多选用“红”色，其后的“血”色兼具“红”色的一些象征意蕴。香港的影视剧名首选“黑”色，其后的“金”色在大陆和台湾影视剧名中都较少出现。“白”色在台湾影视剧名中一家独大，使用频率是其后“黑”色的两倍。从不同颜色词的使用情况我们可以窥见影视剧在命名思维上存在的思想文化差异。

(四)语气词的选择

的影视剧名中还包含了少量的语气词，这些语气词的出现，对人们判断该影视剧的来源地域有辅助作用。总的来说，新世纪以来的影视剧名中，台湾影视剧名采用的语气词最多，大陆次之，香港最少。如表8所示，台湾影视剧名共采用了3个语气词:“吧”“哈”“嗨”。除了表8中示例的影视剧名以外，类似的台湾影视剧名还有不少。大陆影视剧名虽然也采用了3个语气词:“啊”“吧”“呀”，但“啊”“呀”只使用过一次，且用于同一个影视剧名《爱啊哎呀，我愿意》。通过进一步研究我们发现，这部影视剧是由大陆和台湾合拍的，所以不排除该剧命名受到台湾影视制作者的语言影响。而香港影视剧名至今为止只出现过一个语气词“呀”，且只有一部影视剧名使用。此项语言差异虽小，但其深层的影响因素值得重视和挖掘。

三、影视剧命名差异的影响因素

从影视剧名的共性和个性可以看出，影视剧名的“同”是多于“异”的。而那些造成“异”的因素才是语言学界需要深入研究的。本文认为，以下几方面的因素可能对影视剧名的差异造成了影响:

(一)殖民文化对港台语言的影响

香港曾沦为英国殖民地近百年，在1997年回归之前，香港人一直生存在中西文化的夹缝之中。不论是在思想文化方面，还是在语言使用方面，香港无不体现出一种东西方文明交融碰撞的特点。香港的语言一直在汉语和英语中游离，香港人在日常生活中常常把粤方言和英语夹杂在一起使用，使香港影视剧出现了如《点解阿sir系阿sir》这样的剧名，这也是香港影视剧名中外来词大多源于欧美语言的原因。台湾自1895年起受到日本长达50年的殖民统治。日本当时在台湾推行日语教育，使台湾话中吸收了很多日语词。近代，台湾又受到美国等欧美国家文化的影响，外来词中除有日语词外，还掺杂进一些欧美词汇。据汤志祥(2001)统计，台湾国语中的日语词占外来词的51．1%，英语词占外来词的48．9%。所以，台湾影视剧名中外来词的来源比香港、大陆都复杂，如《料理情人梦》中的“料理”一词来自日语词汇，是“菜肴”的意思;《运转手之恋》的“运转手”为日语借形词，是“司机”之意;《黑糖玛奇朵》是一种意大利咖啡(CaramelMacchiato)的译名，意为“甜蜜的印记”等。另外，台湾国语还吸收了日语善用语气词的特点，日常对话中就常出现“啦、啊、耶、哦”等语气词，因此，台湾影视剧名中的语气词比大陆和香港都丰富亦是受到日语的影响。

(二)政治历史因素造成音节数目的差异

由于政治原因，台湾从1949年起与大陆隔离，语言环境相对封闭。郭熙(2004)认为，大陆地区汉语从20世纪50年代起确立的规范，实际上是以延安时代形成的“标准化的革命工作语言”为源头的。而台湾地区的国语并未使用这一规范。周殿生(2006)指出，台湾国语在很大程度上继承和沿袭了“五四”以后白话文的某些特点，即使是口语也不乏斯文。戴红亮(2012)列出了大量语言事实证明此观点，比如在文字方面，台湾地区仍在使用繁体字;在语音方面，保留了一些旧有的读音，还在使用注音符号。当然，表现最为充分的是词汇方面，更多地使用了一些早期国语中经常使用的“古旧”词语。在台湾影视剧名中，我们也可以看到一些文言虚词，如《运转手之恋》《吐司男之吻》中的“之”。另外，台湾国语也延续了文言文善用单音节词的特点，这与大陆汉语中常见的双音节结构不太相同。刁晏斌(2011)发现，台湾地区的汉语是在三字格的基础上“再造”双音节的简缩形式。因此，在影视剧名的音节数方面，台湾地区呈现出与大陆和香港迥然不同的“五音节短语”占多数的情况。

(三)生活节奏引起词汇选择的变化

香港曾被誉为“亚洲四小龙”之一，其经济发展远在大陆和台湾之前。由于经济的腾飞，香港较早地出现了经济发达地区的特有现象:生活节奏快，工作压力大，人际关系较淡漠等。在这种经济高速发展的社会氛围中，香港影视剧自然要迎合香港人的娱乐心态，即追求消遣和刺激的即食文化。据此目标，香港影视剧题材多拍摄易产生惊险刺激之感的警匪片、功夫片和惊悚片，或是为博人一笑、无厘头的喜剧片等。因此，香港影视剧名中的行业语多来自公安界和法政界，其剧名较之大陆和台湾更倾向采用夸张、醒目的字眼，如“黑、金”等对感官刺激较大的颜色。大陆和台湾的生活节奏比香港都要缓慢一些，尽管随着经济的发展，现在生活节奏也日趋快捷，但这种生活态度要体现到影视剧名等文化娱乐领域，还需要假以时日。因此，台湾影视剧名的行业语仍以饮食业、体育业等日常休闲词汇为主;大陆则由于历史文化的深厚积淀，影视剧名多选用历史军事等方面的词汇。

(四)方言与地域因素的渗透

台湾是一个多民族聚居的地区，除了闽南人、客家人等外来人口以外，还有高山族、平埔族等原住民。这样的人口构成使台湾的语言情况十分复杂。仇志群、范登堡(1994)发现，台湾虽然早已普及了国语，但仍然以方言为主要交际工具，形成了一个复杂的多语社会。这样的语言现象反映在影视剧命名上，就是台湾的某些影视剧名采用了一些大陆和香港都没有的少数民族语言。比如，《艋舺》取自台湾平埔族的凯达格兰语“Moungar/Mankah”的译音，原指小船，后引申为小船聚集地。《赛德克•巴莱》取自台湾赛德克族语“SeedigBale”，意思是“真正的人”。新世纪以前，大陆影视剧名也偶有少数民族语言出现，如《阿诗玛》来自彝族语、《嘎达梅林》取自蒙古族英雄名等。近年来，随着普通话的不断推广，少数民族语言较少出现在媒体语言之中。因为地理原因，香港几乎没有少数民族，粤方言在当地占主要地位。殖民统治时期，普通话未能在香港推行，直到回归后，香港地区的人们才开始慢慢接触普通话。因此，香港影视剧名包含了较多的粤方言，如《爸爸闭豁》中的“闭豁”是粤方言“担心、麻烦”的意思;《点解阿sir系阿sir》中的“点解”是粤方言“为什么”的意思，“阿sir”是粤方言夹杂英语形成的一句日常口语，既可指老师，也可指警察。大陆不仅有56个民族，还涵盖了7大方言区。如果用任何一种方言来命名影视剧，该剧名都可能造成其他方言区人们理解上的困难。因此，大陆影视剧名中基本没有方言词汇出现。

四、影视剧名研究的功用

影视剧名是媒体语言中极具生命力和传播力度的语汇成分。它既是社会文化、政治经济和民族心理在语言演变过程中留下印迹的最鲜活呈现，同时又对人们的思想与精神起着潜移默化的教育功用。通过影视剧名的对比分析，我们对的语言研究有以下几点认识:

(一)影视剧名研究有助于探究的文化差异

申小龙(1991)曾指出:“语言就像是一面色彩斑斓的镜子，摄下了民族、经济、文化、心理素质各方面的特征;它又像一副隐形眼镜，规范着一个民族看待世界的样式，规范着一种文化的深层结构。”由于地域等原因，在诸多层面存在着明显的文化差异，这些文化差异被间接反映到影视剧名上。通过上文研究，我们发现了不同民族和不同地域文化对语言的影响，如大陆影视剧名对“红”颜色的偏爱、香港影视剧名使用宗教词汇的现象、台湾影视剧名的多民族语言色彩等。这些语言现象都是文化研究的重要语料。

(二)影视剧名研究有助于分析的流行词汇

流行词汇最能体现社会思想文化的变化，而影视剧名为了吸引观众多会选取最流行的词汇。影视剧名中使用的词汇存在不少差别，如大陆流行词汇多源自熟语改编，香港流行词汇多来自法政用语，台湾流行词汇多受到日本等国影响。朱景松、周维网(1990)曾说:“研究台湾国语词汇的变异，对于词汇理论的探索有很大意义。台湾国语词汇差异的形成，在语言史上提供了一个特殊例证。人们可以通过这个例证看一看，由于同民族共同语的主体(首先是北京口语)长期隔绝，一个地区的民族共同语会在多大程度上保持本来面貌，会发生什么样的变化，以及哪些因素影响它变化。”因此，影视剧名分析对的词汇研究有较大的促进作用。

(三)影视剧名研究有助于理清语言融合的脉络

新世纪以来，的语言随着时间推移渐渐交融，我们可以从影视剧的命名上直接观察到语言的逐步趋同，比如同一熟语改编的影视剧名、相同语模在影视剧名中的借用等。熟语的使用生动地体现了汉民族语言跨越地域距离的顽强生命力;强势语模的分享说明了思想文化的共通与融合。这些现象并非一蹴而就，而是在不断的语言接触和文化传播过程中缓慢形成。影视剧名的历时研究便可作为理清这条语言趋同脉络的有效方法，帮助我们了解语言文化的发展与变化。

影视语言论文例2

影视表演的肢体语言包括动作、语言。表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象的艺术。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以期在他的表演中真和美是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何的一部分肢体。本文就提高影视表演的肢体语言谈些粗浅的体会。

一、演员创造角色是自己的身体和声音

演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。我们在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段，动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“……身体松弛肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来……”

比如：曾有一部电影，一个炮手在打法西斯匪徒，阵地上中了敌人一炮，把炮手耳朵炸聋了，嗓子也沙哑了，于是这演员要从本来用悦耳的声音表演忽而转到用沙哑的声音说出对白。再如有一些特殊要求：一边哭。一边念台词：一边笑一边说话；或受重伤而嘱咐什么：一边喝着水或一边吃东西说话；最后观众能听到耳语或悄悄话；因悲痛或情急而高声喊叫嘶哑……等等。可见，没台词戏常常是最好的戏，演员通过动作、表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。

二、演员运用动作和语言手段来体现角色的行动

演员运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词，经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个，为什么你不是这样做而不是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么?最后什么结局?所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性，行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。如电影《霓红灯下的哨兵》中：

童阿男悄悄出现在街头工事里，他回头，一声唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。

童阿男从工事中探出头来，这是一个动作，他向某个地方张望，这是第二个动作，在看到林媛媛后一声唿哨，这是第三个动作，让后他跳出掩体，这是第四个动作，他向上场的林媛媛走去，这是第五个动作，然后开始第一句台词，这些动作为了一个目的：等待林媛媛到来，在这个目的下组合五个动作，形成一个行动过程，等待，这是一个行动，但它有为着更大的目的：她摆脱家庭的羁绊，一起参加欢迎三、演员的“感受”和“控制”

表演情感必须准确，有分寸，合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受，生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，务使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，这是出现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。如电影《霓虹灯下的哨兵》中：

影视语言论文例3

影视表演的肢体语言包括动作、语言。表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作手段来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象的艺术。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以期在他的表演中真和美是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的和谐而优雅地运用任何的一部分肢体。本文就提高影视表演的肢体语言谈些粗浅的体会。

一、演员创造角色是自己的身体和声音

演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。我们在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的手段，动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“……身体松弛肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现组织良好的创作之作，演员便可以自由无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来……”

比如：曾有一部电影，一个炮手在打法西斯匪徒，阵地上中了敌人一炮，把炮手耳朵炸聋了，嗓子也沙哑了，于是这演员要从本来用悦耳的声音表演忽而转到用沙哑的声音说出对白。再如有一些特殊要求：一边哭。一边念台词：一边笑一边说话；或受重伤而嘱咐什么：一边喝着水或一边吃东西说话；最后观众能听到耳语或悄悄话；因悲痛或情急而高声喊叫嘶哑……等等。可见，没台词戏常常是最好的戏，演员通过动作、表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。

二、演员运用动作和语言手段来体现角色的行动

演员运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词，经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个，为什么你不是这样做而不是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么?最后什么结局?所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性，行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫组织动作。如电影《霓红灯下的哨兵》中：

童阿男悄悄出现在街头工事里，他回头，一声唿哨，林媛媛奔上，惴惴不安。

童阿男从工事中探出头来，这是一个动作，他向某个地方张望，这是第二个动作，在看到林媛媛后一声唿哨，这是第三个动作，让后他跳出掩体，这是第四个动作，他向上场的林媛媛走去，这是第五个动作，然后开始第一句台词，这些动作为了一个目的：等待林媛媛到来，在这个目的下组合五个动作，形成一个行动过程，等待，这是一个行动，但它有为着更大的目的：她摆脱家庭的羁绊，一起参加欢迎。三、演员的“感受”和“控制”

表演情感必须准确，有分寸，合乎人物和情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、控制才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然主义，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受，生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，务使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，这是出现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行控制，这控制的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。如电影《霓虹灯下的哨兵》中：

影视语言论文例4

一、影视语言的特性

影视语言是一种艺术语言，它直接诉诸观众的视听感官，并且以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。影视语言的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式手段就是蒙太奇，所以有人形象的称蒙太奇是影视语言的语法，由摄影机的运动和不同镜头的剪辑所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了影视语言的语法修辞规律。但蒙太奇作为影视语言独特的表达方式却不是电影所特有的，普多夫金在《蒙太奇》中就曾这样说过：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西”。

二、影视语言引入平面设计的原因

1影视语言适应平面设计理念创新的发展

科技进步和全球信息化，从某种程度上缩短了时空差，人的想象随着时空概念的变化而延伸，平面设计也逐步从二维向三维和四维空间延展，设计中的时空化与科技化为我们展现出丰富的空间符号。宇宙之外的奥秘，天际星体的存在。东、西方空间想象因式，设计图像的叠加、透视、错位、渐变等仿佛将我们带到立体思维的大空间。影视语言符合了平面设计界较早提出的超越和突破二维平面的提法。

2影视语言是平面设计表现手法创新的需要

后现代主义的大环境使平面设计更多的引入了影视语言。后现代主义设计受到了极少主义、解构主义、新历史主义等思潮以及朋克艺术、高科技、环保意识等因素的影响，强调设计作品的游戏、无意偶然、无序状态、解构、组合和不确定性，并呈现出纷繁复杂的面貌。运用影视语言中的蒙太奇使平面设计中的矛盾修饰法、讽刺和隐喻等手法得以实现，也使得对空白、悬念、错乱、模糊等游戏性语汇所进行的尝试性探索成为可能。

3影视语言为平面设计视觉语言创新提供借鉴

视觉传达设计就是“图形语言化”和“语言化图形”，为了达到信息传达的目标，设计师需要始终不渝的寻找、挖掘并创造出最佳的视觉语言，借以表现传达自我的设计理念和艺术主张。在现代多层次交叉的信息环境中，创造设计作品的个性化，将更有利于强化视觉冲击力，起到出奇制胜的传达效果，同时它吻合了现代人的文化心理和视觉环境，更加适合于视觉传达的表现。电影通过镜头的组接造成“空间概念”和“时间概念”，设计则通过画面符号和形式的差异引导观众在视觉流程中体验到时空变动。画面中符号与符号之间是静止的、独立的，观者之所以能够通过视觉流程体验到一种运动，正是影视语言中蒙太奇手法的结构运用。人们可以在画面中凭借经验找到画面的运动性，即心理活动反映在视觉上的运动性。它吻合了现代人的文化心理和视觉环境，更加适合于视觉传达的表现。三、影视语言在平面设计中的应用

1比喻图形：比喻是指用本质不同但有相似点的另一事物以说明或描述该事物的方法，以达到使用说明或更贴切、更新鲜的目的。比喻图形是平面设计中广泛使用的图形，既能使抽象的概念转换成具体的形象，又能够使图形更生动、更具说服力。比喻图形以具体形象出现，不同事物之间的相似点是进行比喻的关键因素，设计师运用影视语言中的蒙太奇将各种不同的要素进行组合、编排，创造比喻的“语境”，以有效的控制观众视线，进而控制他们的联想方向，使图形传达的意义被有效地接收。运用蒙太奇可以使毫不相干的事务出人意料的联系起来，把事物原来的形象变形、扭曲、重新组合，制造出超越常规的视觉形象，从而增强图形的视觉冲击力和吸引力。如一幅表现非典题材的作品，运用蒙太奇将一支亭亭玉立的玫瑰与护士帽嫁接组合，赞美之情不言而喻。

影视语言论文例5

专业代码、名称及研究方向 人数 考试科目 参考书目 备注 008 文学院(电话:89683067、89683519)  147 　 　 文学院所有专业均不接受单独考试。 135102戏剧  30 　 　 　 01 舞台剧与影视剧写作 　 ①101 思想政治理论②204 英语二③623 艺术基础（戏剧影视文学）④902 剧本写作　复试科目:0810 创意与编导

《戏剧艺术十五讲》董健、马俊山著，北京大学出版社。 专业学位，学制3年。联系电话：89686486。 02 舞台剧编导 03 影视剧编导 04 演出管理 130300戏剧与影视学  6 　 　 　 01 戏剧戏曲学 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③616 戏剧与电影基础（含戏剧与电影理论、中国戏剧、外国戏剧、中国电影、外国电影）④978 评论写作　复试科目:0809 戏剧与影视专题　 参看“南京大学戏剧影视研究所”网站“招生与培养”栏（njuxy.cn/student.htm） 本专业为江苏省重点学科。在戏剧与影视学一级学科内择优录取，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序，参考书目适用于初试及复试。 02 电影学 03 电视艺术学 050108比较文学与世界文学  　 　 　 　 01 欧美文学 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0807 比较文学与世界文学专题　 凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 西方文论 03 中外文学关系 050106中国现当代文学  　 　 　 　 01 现代文学 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0806 中国现当代文学专题 凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 当代文学 050105中国古代文学  　 　 　 　 01 先唐文学 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0805 中国古代文学专题

凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 唐宋文学 03 元明清文学 04 近代文学 05 域外汉籍研究 050104中国古典文献学  　 　 　 　 01 古籍整理与研究 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0805 中国古代文学专题 凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 中国文化史 050103汉语言文字学  　 　 　 　 01 古代汉语 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0804 现代汉语、古代汉语专题　 凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 现代汉语 03 中国语言学史 050102语言学及应用语言学  　 　 　 　 01 理论语言学 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0803 语言学及应用语言学专题

凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 社会语言学 03 方言学 04 对外汉语教学 05 语文教学和语言文字规范 050101文艺学  　 　 　 　 01 文艺理论 　 ①101 思想政治理论②201 英语一 或 202 俄语 或 203 日语③615 文学（含文艺理论、中国古代文学、中国现当代文学、外国文学）④935 语言及论文写作（含古代汉语、现代汉语、语言学概论及论文写作）　复试科目:0802 文艺理论专题

凡大专院校中文专业的基础课程教材均可视为考试参考书。 “中国语言文学”为一级学科国家重点学科。在中国语言文学一级学科内择优录取，招生规模81人，初试合格参加复试者，按专业及外语总分排序；参考书目适用于初试及复试。 02 文艺美学 03 西方文论 04 中国文论 045300汉语国际教育  30 　 　 　 01 汉语国际教育 　 ①101 思想政治理论②201 英语一③354 汉语基础④445 汉语国际教育基础　复试科目:0801 专业综合（语言学概论、作文） 《现代汉语》黄伯荣、廖序东著，高等教育出版社；《古代汉语》（第一册、第二册）王力著，中华书局；《语言学纲要》叶蜚声、徐通锵著，北京大学出版社。《中国文化要略》程裕祯著，外语教学与研究出版社；《当代中国》张海林著，南京大学出版社；《跨文化交际学概论》胡文仲著，外语教学与研究出版社；《外国文化史》孟昭毅、曾艳兵著，北京大学出版社；《对外汉语教育学引论》刘珣著，北京语言大学出版社。 专业学位，学制2年。咨询电邮：chenguang@nju.edu.cn。

影视语言论文例6

随着全球化的不断发展，各国间的经济、政治、文化交流日益频繁，电影作为文化传播的一部分占了很大比重，影视翻译也应运而生。在过去数十年中，翻译研究取得了很大进展，但作为翻译分支之一的影视翻译却没有得到翻译界的足够重视，翻译界至今尚未提出系统完备的电影翻译理论和翻译策略。翻译是指在准确通顺的基础上，把一种语言信息转变成另一种语言信息。翻译的最高境界应该是译文能再现原文信息、文化及美学等功能。作为翻译分支之一的电影翻译也一样，译者必须考虑观众的喜好、文化、风土人情、思维方式等因素，把原作的意图及人物风格最本原地传达给不同文化背景中的观众，以达到目的语观众与源语观众的感受无限接近的效果。以往的电影翻译研究成果比较丰富，但大多采用由点到面的翻译方法，此举割裂了电影翻译的整体性，使电影的表达内容失真。在语言世界图景理论的指导下，我们采用由面到点的翻译方法，首先对目的语观众和源语观众在喜好、文化、风土人情、思维方式等方面存在的差异进行对比分析和研究，得出目的语译文应达到的等同或无限接近源语作品所产生的效果，然后整体把握和调整电影译文的细节，使电影最大限度地展现其本原面貌。 一、中外翻译标准及影视翻译的现状 翻译标准是翻译理论研究的核心问题之一。正确的翻译标准是进行翻译理论研究和翻译实践的基础。国内外从古至今翻译标准纷繁众多，层出不穷，那么哪一种才是适合影视作品译制的优秀标准呢?对此，仁者见仁，智者见智。从不同的角度出发结果也必然不同。影视艺术是一门声像结合的艺术，是一种非常直观的传播媒介，观众可以通过观看影视作品来获得信息，了解他国或民族不同的文化形式、生活方式、思维方式等。观众因素可以说是评判影视作品优劣的最重要因素。换句话说，翻译出来的影视作品能否被观众接受决定着影视翻译的优劣。西方的影视翻译研究起步较早，且已经形成了一定的规模和体系，在研究对象和视角方面呈现出了多元化的发展趋势。我国影视翻译的研究起步较晚，影视翻译的研究水平相对较低，目前还主要处在实践探索的层面上。事实上，中西方都尚未形成真正完备的影视翻译理论体系。 二、语言世界图景理论 语言世界图景(языковаякартинамира)这一术语最早出现在前苏联语言学家Г.А.Брутян(Г.А.布鲁江)于1973年发表在杂志Философскиенауки上的“Языкикартинамира”一文中:他最初设想的是概念世界模式(концептуальнаямодельмира)和语言世界模式(языковаямодельмира)，在这基础上提出了语言世界图景。 ①随后这一术语被当今语言学界广泛使用，是自20世纪80年代以来语言学研究领域最活跃的关键词之一，也是语言学特别是语言文化学研究领域的热点。俄罗斯学者Е.С.Яковлева(Е.С.雅科夫列娃)对语言世界图景的定义为:“记录在语言中的、对于该语言集体来说独特的感知现实的图式。” ②В.А.Маслова(В.А.玛斯拉娃)认为:“语言世界图景可以被定义为刻录在词汇、熟语、语法中的关于世界的知识的总和。” ③从理论渊源上看，通常认为，语言世界图景理论源自德国语言学家В.Гумбольдт(В.洪堡特)提出的“每一种语言都包含着一种独特的世界观” ④的著名假设，这一假设被称为“语言世界观”(языковоемировидение)理论。该理论认为，语言的主要功能不是简单地表达思想，而是塑造语言主体的世界观。每一个民族在语言中都会形成自己独特的世界观，每一个人都是通过本民族的语言来认识世界的，因此，人所认识的世界并不是真正的客观意义上的世界，而是由其民族语言建构的世界。语言世界是介于人和物质世界或客观世界之间的一个中间世界，人对物质世界或客观世界的认识是通过语言实现的。换句话说，语言中包含了该民族成员对现实世界的认识。人从一出生开始就被迫接受母语作为其思维工具和认知世界的工具，被迫接受语言中所折射出来的民族文化和民族思维，即母语的语言世界图景。 三、语言世界图景理论指导下的电影字幕翻译 电影字幕翻译不仅是一种语言活动，也是一种文化交流。因此，它是一种复杂的语符转化，译者既要把原文的理念和意境表达出来，又要充分考虑目的语观众的社会文化特点、思维方式、审美意识等，这样才能达到向目的语观众再现电影的信息和艺术等效果。充分掌握并熟知源语和目的语的语言世界图景，一方面可以将原文的意思充分表达出来，另一方面又可以在熟知目的语观众的文化特点、语言表达方式、思维方式、审美意识等基础上，满足目的语观众的审美和感受。语言世界图景理论重视语言与文化的影响及目的语人群对源语言文化的感受。在此理论的指导下，观众的感受就成为评判电影字幕翻译优劣的标准，即感受论标准。此标准由范仲英先生提出。他认为，翻译是把原文信息如思想内容、表现手法等用目的语原原本本地表达出来，使译文读者能获得与原文读者相似的感受。译文读者和原文读者的感受相同或相似，说明译文质量很好;感受相差甚远或完全不同，则说明译文很拙劣。需要指出的是，这里所说的“感受”是指大多数读者的共同感受。感受论强调了读者的可接受性，突出了读者因素。如果译者太忠实于原文而忽略了读者因素，原文语言和译文语言之间就会在语言习惯、思维方式、审美意识等方面出现错位，翻译出来的作品就会令人费解，无法让译文读者和原文读者获得相同或相似的感受。在翻译中，译者应该重视译文语言的特点，尽量使用目的语读者喜闻乐见、符合目的语表达规范的语言形式。对于影视作品来说，观众即是读者，观众因素是影视作品译者首要考虑的因素和译文优劣的评判标准。本文将从电影片名和字幕翻译两个方面来探究语言世界图景理论指导下的影视作品的翻译。 #p#分页标题#e# (一)电影片名翻译成功的电影片名翻译应做到: (1)能概括电影内容，反映其主题。好的电影片名翻译应能概括电影的内容，让观众从片名就能了解影片的内容和主题; (2)适合观众的欣赏习惯，激发观众的欣赏兴趣。电影片名翻译的优劣直接影响到影片的受关注度和能否实现预期的社会效应。片名的翻译要能让观众一听名字就被吸引住并让观众产生强烈的观看欲望。如俄罗斯反恐电影Девятаярота译为《第九突击队》就比直接译为《第九连》在语言上更具吸引力和冲击力。 (二)电影字幕翻译 电影字幕翻译与文学文本翻译有很大的区别。电影通过语言和画面的结合来表现不同人物的形象，以深化主题。而文学作品力求用描述的语言创作艺术，展示人物的形象。字幕的功能显而易见:提供信息以帮助观众理解作品。影视作品的字幕及其翻译具有其自身的一些特点，根据这些特点我们可以采取相应的翻译策略。 第一，瞬时性。瞬时性是指人物的对话瞬间即逝，无法反复参照研读。这就要求字幕的翻译简洁易懂、流畅通达，这是影视作品字幕翻译的首要原则。由于字幕停留时间非常短暂，因此，对观众在短时间内把握影片内容无关紧要的信息或者影片画面已经提供充分说明的信息可以删除。 第二，通俗性。电影是一种声像结合的大众文化，各年龄、各文化层次的人都可以成为观众。因此，为了让更多的人可以欣赏影视作品，语言的通俗性就成为影视翻译必须把握的原则，也就是说翻译出来的作品要符合大多数目的语观众的语言和审美习惯，尽可能让目的语观众获得与源语观众相同的感受。如果语言拗口费解，会影响目的语观众对作品的理解和审美。 第三，个性化。这一特点即是要求译者根据演员的不同身份、性格、性别和年龄等因素译出符合他们自身具体特点的语言。如果演员的语言与其身份、性格、性别、年龄等不匹配，就会让观众对影片产生虚假感和排斥感。 第四，对应性。考虑这一因素是为了增加影片的真实性。这一特点要求译文须和演员的表演动作相对应，避免出现译文语言和演员动作不匹配甚至相反的情况。 第五，跨文化性。影视作品不仅是一种大众娱乐，同时也是一种特殊的文化交流媒介，具有跨文化性。字幕的翻译既要考虑语言层次，又要考虑文化层次。在翻译时，要照顾到不同观众的文化背景，充分考虑到语言的跨文化特性。字幕翻译是传递信息和文化的手段，而字幕翻译在传递文化的同时必须避免因文化内涵不同而导致的信息流失和信息超出，此时译者需要通过各种翻译策略和方法来帮助观众理解。 四、结语 从以上电影字幕翻译的特点和标准可以看出，电影字幕翻译不是一个单纯的语言翻译过程，而是一个包含众多复杂因素的不同语言间的符号转换过程，是一个在传达不同语言信息的同时能与观众进行感情交流的再创作过程。 电影在为大众提供娱乐的同时，也为促进不同民族不同国家人们的交流架起了一座桥梁。笔者相信，随着中外影视文化交流的日益频繁，影视作品的字幕翻译定会愈来愈受到人们的关注和重视。掌握了源语和目的语的语言世界图景，对提高影视作品的字幕翻译质量会起到巨大的作用，对电影翻译理论的发展也大有裨益。

影视语言论文例7

一、引言

《大学英语课程教学要求(试行)的通知》(2004)明确把教学目标定位于培养学生的英语综合应用能力，特别是听说能力，教学内容不再仅是语言知识的输人，应用能力的培养和跨文化交际等也作为教学的主要内容。优秀的英美影片融画面、声音、动作和故事于一体，以最直观和生动的方式展示了英美国家特定时代社会生活和文化等各方面。那么，开发适宜的英美影视材料补充到大学英语教学中正是把英语语言知识和跨文化交际等主要内容融人到培养学生综合应用能力尤其是听说能力中的有益尝试。

将影视材料运用于教学始于二十世纪二十年代欧美国家的语言课堂上。在我国，从二十世纪末开始才有了长足的发展。但至今为止，英语影视片多用于英语专业视听课。面对非英语专业大学英语听说教学仍普遍存在重输人(听)、轻输出(说)的现状，有必要以语言输出和语言输入理论为指导，进行开发英美影视教学资源，以最终达到学生英语综合能力均衡发展的研究。

二、语言输入与语言输出理论

(一)语言输入假设与语言输出假设

克拉申(Krashen)于1985年提出语言输人假设，认为理想的语言输人应具备可理解性、趣味性与关联性和足够的输人量等特点。他尤其认为语言习得的关键是学习者接触到“可理解的语言输人”即略高于其现有语言技能水平(i+1);当学习者能够把注意力集中于对意义或信息的理解而不是对形式的理解，同时可理解的输人又达到足够量时，语言习得就自然发生。语言输人(假设)理论同时还认为语言输出只不过给学习者提供了一个可能的输人来源，在习得中不具备什么作用。

但swain等研究者认为克拉申的理论过分强调了输人而忽视了输出的作用。Swain根据加拿大法语沉浸式教学结果提出输出假设，指出可理解的语言输人经过学习者内部机制处理后，并不能完全内化为学习者的语言能力;只有当学习者受到推动输出语言后，才算完成了学习的全过程，才有可能使自己的二语水平获得全面提高，达到二语使用的准确性和流利性。

(二)输入与输出的关系

输人与输出过程好比一根流通的管道，两头都要通畅。有学者运用信息处理方法，对输出假设的语言认知心理现象进行了论证并得出结论:理解性输出认知系统需要大量的专门输人以建构相应的系列知识;理解性输出将陈述性知识转变为产出性知识，对强化语言流利性起到了直接的作用;理解性输出激发语言习得者运用输人材料产生新的陈述性知识。换句话说，在语言学习过程中，输人与输出相互关联、缺一不可;输人是输出的必要条件;输出增强了输人的可理解性，激发了学习者对更多语言输人的需求，使他们反过来创造性地产出更高层次的语言输出，从而形成输人与输出的良性循环和相互促进。

三、英美影视素材是可开发的大学英语听说教学资源

(一)激发学生的学习兴趣，调动其主动听和说的积极性

心理学研究表明:学生学习知识的过程是一种复杂的心理过程，情感、情绪等非智力因素直接影响学生学习的积极性和自觉性。克拉申也指出第二语言习得的成功与否与许多情感因素有关，如焦虑越少，学习者获得的语言输人越多，在短时间内习得效率更高。大学英语听说课一直是大多数学生颇感头疼的一门课，那么，教师如何改变以往“重知轻情”的教学，降低学生的情感过滤程度，减轻他们的思想负担，使其在一种开放和吸收的心理状态中接受所输人的语言材料是我们要解决好的问题。英美影视材料正是融艺术性、趣味性和生活性于一体的直观立体学习材料，能够以画面、语言、音乐的复合刺激充分调动学生的视听潜能，使听说变得轻松，最大限度地激发学生学习兴趣、调动其课堂参与和课后自主学习的积极性。

(二)营造可理解的语言输入和真实的习得情境，促进提高学生扎实的听说基本功

语言学习离不开真实的语言环境，英语的听说尤其需要语言环境。将英美影视材料应用于教学中正好弥补了中国学生学英语缺乏语言环境这一不足，营造良好的习得情境。首先，在观看英美影视时，片中具体的语言信息和非语言信息帮助学生通过语境假设和推理正确理解听力材料，尤其当视听材料中说话人的言语表达模糊或使用了双关、反语、隐喻等多种修辞手法时，具体语境使影视材料成为一种可理解的语言输人。其次，大量持续纯正、标准的语言输入使学生的语音、语调逐步标准化，并习惯真实交际中语音节奏的变化，自然习得多种丰富地道的语言表达方式，促进提升学生扎实的听说基本功。

(三)创设相关主题听说的理想输入输出条件，提高教学效果

目前大学英语教材的编写大都是“以学生为中心的主题模式”，即选取与学生有关的校园和社会生活话题，以主题为单位，抽取最佳语言样本进行单元教学。这种教材具备趣味性与关联性，符合理想语言输人特点。而教学中补充的恰当影视材料又进一步使学生有可能得到足够量的语言输人，使他们能够围绕主题教学从不同侧面以相关的语言信息来不断加深并扩展对教材内容的理解，提高其语言习得成功的可能性。

同时，根据Swain输出(假设)理论，语言输人与输出二者结合才能够达到学习者二语的流利程度和准确性。教学中所选的影视材料作为一种有趣语言输人的同时也是引导学生英语认知资源主动输出的有效手段，因为其内容与学习生活相关而有可能帮助学生迅速激活回忆、打开信息库建立知识联系，进而主动语言输出。因此，影视材料的融人为教学中输出输人活动的共同进行创造了有利条件，形成听、说教学的良胜循环和相互促进。

(四)开辟最直接的文化输入渠道，排除听力理解障碍

语言是文化的载体，文化是语言的内容。作为一种特殊的社会文化现象，语言不能脱离文化而存在。因此，学习一种语言不可能不学习它的文化。而“文化是一种复杂体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其他从社会上学得的能力与习惯。”由于中西文化背景、社会环境、思维及语言习惯等方面的差异，我们的社会文化图式即人脑中关于“文化”的“知识结构块”也不。那么，学生通过已存于头脑中的关于“文化”的知识组织模式来感知和理解人类社会中各种文化现象时就会产生差异。在教学中，通过影视这种包罗万象的文化载体和最直接的文化输人渠道，使学生在轻松愉快的氛围中更好地从多方面、多角度理解中西方文化的差异，自然就减少了在听力理解过程中由于文化背景知识的不全面而导致的理解偏差和错误。

四、英美影视教学资源的开发策略

学生能够进行口语实践活动的主要渠道就是课堂。而学生常常面临的最大困难就是缺乏让他们把所学语言知识应用于各种交际场合的机会。因此，在实际教学中，教师可以把课堂教学设计成各种社交场合。要保证良好的课堂教学效果，教师不仅要了解一定的电影知识、把握所带班级学生的学习水平，还需要开发选择优秀的英美影视材料补充进课堂。具体来讲:

(一)选用的影视材料应思想内容健康、语言质量过关

健康的思想内容，利于学生的身心发展和对其积极正面的引导;语言规范标准、声音清晰的材料，则利于学生练习视听和摹仿。

(二)影视材料难易程度应恰当把握

克拉申以i+1来定义语言输人的难易度，i指当前的语言知识状态，i+1指语言发展的下一阶段，1是当前语言知识与下一阶段语言知识间的距离。只有当学习者接触到属于i+1水平的语言材料时，才能对其语言发展产生积极作用。以认知负荷理论来分析，由于学习材料的呈现要求学习者在多种离散的信息源之间分配注意资源，而学习者注意资源的有限性使他无法以语言系统和图像系统同时去辨认、加工和储存信息。如果学习者的语言能力比较高，或者目标内容相对容易时，注意力中还有空间，学习者可以同时通过语言模式和图像信息去理解内容;如果目标内容比较难或者学习者语言水平比较低，则其无法同时注意内容和语言形式，在这种情况下他更倾向于借助图像信息来理解内容而不是用语言形式来理解。因而，选材难易度的恰当与否会直接影响学生对影视材料语言输人(听)的效果进而影响输出(说)活动的有效进行。

(三)截取多个跟主题相关的片段而非选择某个整部影片进行教学

依据克拉申语言输人(假设)理论，为保证语言材料是有趣的、与学生学习生活关联的、足够量的和可理解的，教师应立足于听力教材，针对教材每个单元，精心选择多个影视材料，只截取并集中每个材料中与所学单元主题相关的片段在课堂播放。因为影视本身不是为语言学习而创作的，更不可能简单针对某个话题。当我们进行听说教学时，考虑到课堂时间紧，教学任务重，而每部影片话题涉及范围广，对话内容宽泛等实际问题，如果能够从不同影视材料中精选与教材话题相关的多个片断，进行相关内容集中视听，将有助于开展课堂听与说的练习，训练学生良好的听解能力，提升口语表达的流利程度及准确性。

五、在教学实践中应注意的问题

课前，要求学生必须查阅影片所涉及的相关历史、地理和文化等背景知识。如全新版大学英语第一册第四单元选用“阿甘正传”、“幸福在敲门”的片断及奥巴马胜选演说录像等有关美国梦题材的影视材料，其中“阿甘正传”故事情节就贯穿了美国50年代到80年代几十年发生的诸多重大政治、文化事件。

影视语言论文例8

如可利用图式理论提高

影视语言论文例9

随着电脑时代的到来，科学技术飞速发展 ，人们的生活节奏越来越快，人们的文化生活也发生了极大的改变，观看电影和电视已经成为接触文学的重要途径。世界各国为了弘扬本国文化，扩大本国语言在世界的影响力，将本国的文学名著改编成电影和电视剧。这些电影、电视剧以观众看得见、听得见、感觉得到的形式忠实地再现了原著的艺术形象和艺术风格， 使观众得到与原著读者最相似的启发、感动和美的享受。这些影视作品对外国的读者来说，是对原著的最直接、形象的解读和艺术传达，它们的译制片更是外语学习者进行文学翻译理论学习与实践的绝好材料。本文从分析文学翻译的基本理论入手，论述通过欣赏文学名著改编的影视剧，掌握文学翻译的理论、进行文学翻译实践的可行性及实施方法。

一、分析文学翻译的基本理论

学习文学翻译的理论， 理解文学翻译的本质是进行文学翻译实践的前提。

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，它包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等，是文化的重要表现形式，是以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。文学翻译是诗歌、散文、小说、剧本等文学文体的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。文学翻译的本质具有艺术性，体现为审美性和形象性，审美是一种富有诗意的思维和体验的方式。形象是审美的具体化，审美原则问题是文学翻译的核心问题。非文学翻译强调“准确”，而文学翻译是一项艺术再创造活动，是形象的翻译，审美的翻译.审美活动带有主观性，无法用“准确”的标准来把握，但它毕竟是人们在审美活动中表现出来的审美的倾向，代表着一定时期的审美理想，我们在研究审美标准的时候，既要考虑它的理想意义，又要注意它的实用价值，即对翻译实践有没有指导意义。

风格是作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性，作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征不同，在处理题材、驾驭题材、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各具特色。由此形成其作品的风格。风格体现在文学作品内容和形式的各要素中，因此，我们理解文学作品的风格，首要认识风格的完整性，忽视对每个具体单位的认识和理解，会直接影响对风格这个统一体的正确理解。风格翻译问题，是文学翻译里的难题，也是文学翻译的艺术生成的关键问题。“再现原作的风格，即保住了原作的生命；反之，无异于断其生命之源。”（许钧，2002：51）

关于风格可译性的争论问题翻译界一直存在两大分歧，主张风格不可译的学者认为：风格离不开语言，不同语言无法表达同样的风格。主张风格可译的学者认为：风格的可译性有一个幅度，百分之百地再现原作的风格是不可实现的。风格作为优秀作家的独特的表达体系，它所表达的主要内容例如人物形象、故事情节和环境是可以翻译的，内容和形式是一个不可分割的统一体，风格是附于人物形象、故事情节等成分之上的，读者通过作家创造的独特的人物画廊和他所营造的艺术氛围感受作家的风格。人物形象、故事情节的可译性，决定了风格的可译。文学作品的语言具有可译性，关键是不同的语言是否可以传达同样的风格。风格的传达可分为有意传达和无意传达。作品的风格就是由它的语言形式构成的表达体系，译者把原作的内容和语言形式构成表达体系翻译成另一种语言，在无意间传达了原作的风格。但是，无意传达往往会出现偏离，与原作的风格差距较远。因此，译者在传达中要遵循一定的艺术规则，有意识地尽量完美地再现原作的风格。译者在具体的翻译过程中注意以下几点：

1、从整体上把握作品的艺术风格。即从不同角度对原作进行观察思考，注意体会原作的语言特色，通过原作的语言外形，深入理解原作的思想内涵、情节脉络、人物形象、艺术手法以及语言特点，同时从整体的角度理解和体会原作的局部因素，如修辞特色、语法结构及一个词句的含义。

2、注意保持原作的句子结构。较好地传达原作风格的译文，往往在语言形式上与原作十分贴近。译者需要有自觉的和谐意识，寻找一种既能体现原作文学语言特点、又符合译入语语文习惯的最佳表达方式。

3、注意保持异国情调，正确处理“归化”和“异化”的矛盾。异域情调是体现原作风格的主要因素，是外国文学作品中流露出来的独特的格调。异域情调由原文中的文化因素如风俗习惯、语言特色、民族色彩等构成，它弥漫在原作的字里行间，呈现出一种与目的语文学作品不同的风味，即洋风洋味。译者要遵循和谐的原则，把握适度，在选择表达方式时，既要适中，又要协调。在读者易于理解的基础上，让读者感受到异国情调。

4、原作的风格与译者的“自我”是不可分割的。译者作为文学翻译活动的主体，他的审美能力、他的气质、个性在翻译中起着统帅一切的作用，他的艺术追求和创作个性必然在他的译作中流露出来，这是不可避免的。没有译者的个性发挥，就没有译作的文学性和艺术性。译者的作风是文学翻译的艺术生成的要素之一，是客观存在的。但它不能过分的显露，否则，就会影响原作风格的转达，甚至遮住原作的风格。译者要做到显隐得当，让自我与原作者融合起来，在有限的范围内发挥再创造的自由。因此，进行文学翻译要注意整体把握，意译为主、以句为元、以得补失、显隐得当、隔而不离。

二、影视欣赏教学法

影视欣赏教学法是使用影音视频资料开展教学活动的方法。即教师选取与教学内容有关的影视作品在课堂教学中为学生放映，然后组织学生讨论。教师将影视欣赏教学法应用于语言相关的教学活动中，帮助学生更好的理解语言背景.直观体会教学情境，起到了其他教学方法无法替代的作用。它的优势主要体现在如下几个方面：

1、在叙事强度上高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。因此，深受学生喜爱，极大调动了学生的学习积极性。

2、题材和表现方式更贴近生活，为学生提供了大量直观和真实的生活语境，帮助学生在有效的时间里越过外语基础欠佳的障碍，理解语言国家文化、历史、地理、和人们的思维方式等诸艺术风格。

3、叙事的节奏感强，在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，学习效率高。

4、在视听语言的组织上下功夫，依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球，追求故事、人物和情节的精致、新鲜，有创意的思想。

三、影视欣赏教学法在文学翻译教学中的运用

从文学翻译的基础理论来看，文学翻译不仅仅是局限语言文字转换层面，而是译者对原作的审美的肯定和传达，是原作的艺术形象和艺术风格的再现。

名著改编的影视剧较之于原作，对于非原语翻译学习者具有很多优势。首先， 影视剧制作者的语言、文化背景与名著作者相同或相近，他们的作品能最大限度地避免读者与原作间因地域差异造成的语言和文化的巨大差异，能相对准确地把握原著的思想内容与艺术性，并以影视形式较完整地、准确地再现出来。如我国电视剧《红楼梦》、英国电影《王子复仇记》、美国电影《老人与海》。这些影视剧使译入语国家的观众绕过语言的障碍，从声音、情景、情节、背景等方面较完整地、迅速地、深刻地把握原作的风格和艺术特征，得到与原著读者最相似的感受。其次，名著改编的影视剧的译制片在各方面对译入语国家的影响也能真实、直接地反映出来。第三，名著改编的影视剧有原语版和译制版，这些影视剧通常被作为外语教学的辅助教材，用于外国文学鉴赏、外语视听课、听说课及口语课中。影视剧中的语言背景、文化背景、地道的语言表达方式和语音为外语学习者的语言实践营造了逼真的语言环境，字幕和配音为外语学习者对比两种语言、两种文化以及检测学习效果提供了条件。人无完人，物无十全十美。名著改编的影视剧也有不如原作之处，如：受拍摄目的、商业利益、剧作或导演文学修养、制作经费、演员表演等因素的影响，影视剧不能忠实再现原著，有删改原著内容或削弱原著的艺术性、粗制滥造等现象。（如美国电影《傲慢与偏见》）。因此，在文学翻译课堂中欣赏影视剧不是囫囵吞枣、从头至尾的观赏过程 ，而是教师精挑细选影视剧，组织学生进行的一系列有目的、有计划的教学活动。使用影视欣赏教学法，教师必须注意以下问题：

1、不要因为担心学生词汇量不足而听不懂原声对白，放弃使用影视欣赏教学法进行文学翻译教学。因为影视欣赏教学法不是单一使用的教学方法，而是作为课堂教学的辅助方法使用，对于看不懂原文的学生，教师可以引导他们看译制片，通过中文对白的方式来学习判断影视作品的风格，验证翻译理论。

2、使用影视欣赏教学法，教师必须熟悉使用的影视材料，并就教学内容提出相关问题，提前给出预习任务，让学生课余观看相关影视材料，而不是在课堂上从头看到尾欣赏。

3、教师认真选择影视材料，抛弃不忠实原作、商业目的性太强并缺乏艺术性的作品。

4、教师要坚持开放的教学理念，在教学中采用灵活多样的放式，充分利用影视材料的中英文版本 视频、对白、字幕等，积极进行文学翻译理论学习、判断、论证，进行翻译实践练习。

现代社会文化发展迅猛，帮助学生克服学习语言障碍的设施比比皆是，教师要开放手脚，大胆的尝试影视欣赏教学法， 将翻译的教学的重心放在授之以渔上，为学生的终生学习打下基础。

总之，影视剧源于生活，是一定时期、一定地域的社会生活中的反映，教师运用欣赏文学名著改编的影视作品进行的文学翻译教学，有助于学生理解文学作品的艺术性以及有关的语言国家的历史、宗教、风俗、价值观、方言、流行文化、生存机制等文化信息，帮助学生克服语言能力有限、阅读名著耗时困难等学习障碍，促进文学翻译课程的理论学习与实践。

参考文献：

[1] 许钧，穆雷 《翻译学概论》[z]译林出版社，2009。

影视语言论文例10

    一、功能理论

    翻译目的论是德国功能派翻译学家 Hans Vermeer 和 Katherina Reiss 在20世纪七十年代创立的一种新的翻译理论模式。Vermeer 突破了对等理论的限制, 提出以文本目的为翻译准则, 把翻译放在行为理论和跨文化交际的框架中进行考察, 认为翻译并不是简单地以原文本为基础的转换, 而是在目的中对源文化的一种信息传递, 是一种跨文化的交际行为。任何翻译行为都是由翻译的目的决定的, 简而言之, 就是翻译目的决定翻译手段, 只要能达到翻译的目的, 对原文既可以采用逐字直译的方法, 也可以采用完全改写的方法, 或者采用介于两者之间的任何翻译策略, 这就是该理论的首要原则——目的原则。它强调的是“适合”, 而非“对等”。在翻译过程中, 译者必须采取某种方式保证译文在其使用环境中功能的发挥, 保证译文符合使用者的要求并按使用者的意愿发动其功能, 而译本的对象——读者则是决定翻译目的的最重要因素之一。读者所特有的文化背景、阅读需要等因素影响着译者的翻译行为。译者应以读者的角度出发,选择适当的翻译方法和策略, 从原文所提供的多源信息中进行选择性的翻译, 以实现翻译的目的。翻译目的论所遵循的另外两条原则是语内连贯和语际连贯。语内连贯( 即连贯法则) 是指译者应该考虑接受者的背景知识和实际情况, 译文必须符合译入语的表达习惯, 能够让译文读者理解并在目的语文化以及使用译文的交际环境中有意义。而忠实法则是指译文语篇和原文语篇之间应存在某种对等关系, Nord 认为, 对原文忠实的程度和形式取决于译文的目的和译者对原文的理解(Nord,1997:85)。在这三条法则中, 忠实法则从属于连贯法则, 而连贯法则和忠实法则都服从于目的法则。该理论突破了等值翻译论的框框, 把目光投射到了译作的发动者、翻译者和接受者身上, 赋予了翻译更多新的涵义, 对翻译有很大的实用意义和指导意义。本文旨在用目的论,来分析影视对白的翻译方法。

    二、影视语言的特点

    (一)即时性

    影视剧中的语言是有声语言, 转瞬即逝, 因此一般要求听众一遍就能听懂。

    (二)大众性

    这是影视语言的上述特征所决定的。影视艺术从诞生之日起就注定是一种大众化的艺术。除了极少数实验性的作品之外,绝大多数电影和电视剧是供人们观赏的。因此影视剧的语言必须符合广大观众的教育水平,要求能一听就懂。同时, 这和影视语言的即时性也是相联系的。影视翻译的性质、原则与技巧影视艺术本身的性质决定了影视翻译必然和普通书面语的翻译有所不同。这种区别首先体现在翻译的基本原则上。

    影视翻译的即时性和大众性却规定了, 影视翻译必须以目的语观众为中心, 适当照顾到他们的语言水平。这自然意味着影视翻译的方法是以意译为主的方法。这就是奈达所提倡的“功能对等”。(Nida and Taber: 1969)

    (三)简洁化、口语化

    影视语言多以人物对话或内心独白或旁白的形式出现, 即十分口语化。基于影视语言的这些鲜明特点, 译者在将其翻译成另一国文字时, 便不能不考虑语言风格的传译问题, 以使他国的电影观众充分感受到影片语言的魅力, 否则会因译入语的晦涩难懂、矫揉造作失去大部分观众。

    三、影视翻译 “目的”的翻译过程

    由下图可以看出, 这种字幕翻译有两个翻译层次。第一个层次是由原文资料再造(Original text creation)—草翻资料(Transadaptation)—译文(Translation)这个过程组成。第二个层次则是由原文再造(Original text creation)—译文(Translation)

    第一,步骤是指作者与译者的互动交流。译者需要以源语言为背景语言,通过对源语言的分 析与解释来获取时和翻译的信息表达。第二步骤则是译者与观众的互动交流。在这个步骤中,译 者必须以目标语言为背景语言,通过在构建与解释,用精确的目标语来表达出观众们喜闻乐道的篇章来。

    第三步骤则直接是第一步骤和第二步骤的合并。译者在第三步骤中的桥梁作用。无论是第一 层还是第二层的翻译过程都是一种无形。译者都应该以读者观众的目的为出发点,否则这中字幕翻译就毫无意义。

    下面举一个例子,《越狱》中有一句话:

    Preparation can only take you so far. (王雅文, 2007)

    在翻译这个句子时,译者必须考虑到关联、重要性及其他因素,之后从第一层次进行这次翻译的话,将会将译文带入草翻资料(Transadaptation)的步骤。为了实现这个步骤,意者可以做一些直译就足够了。草翻资料就可能会成为“准备的作用是有限的”。然而,作为观众看到这个译文之后总会感觉缺少了什么,有时会有点不能瞬时理解这个句子在整个语境下的含义。译者这时就要以汉语为背景语言对草翻资料进行语境分析,对整个句子进行重新构建。考虑这个句子在影片中想要表达“准备是不够的”,有很多其他因素在影响着他们的努力。所以,经过步骤B,意者可以翻译为“谋事在人,成事在天”。这是一个通用的中国成语,言简意赅,又能迅速让人瞬时理解主人公所表达的意思。从而娱乐大众,服务大众的目的就达到了。

    在译者进行翻译的时候,有一个必须要注意到的问题, 那就是对于外国幽默的中国化翻译。在电影《律政狂鲨中》,有一句话是这样的:

    I swear to God!

    在大多数人这个很容易翻译, 可以翻译成“我向上帝发誓!” 但是结合当时的语境, 以及主人公的表情和动作, 很明显的这是一个让观众发笑的镜头。上面的翻译明显是一种直译, 很难达到让人发笑的。实际上, 这就是达到草翻资料的步骤, 还没有真正到达译文的步骤。顾名思义, 在影视翻译中幽默的作用是使人发笑,为了达到这一目的,这一句可以翻译成“我向毛主席保证!” 这是一句在文化大革命中常用的承诺的话语。而如今看来则是笑谈。并且翻译的目的也达到了和原先影视所要表达的同样的意图。

    四、结语

    总之, 具体的影视对白翻译活动目的是为了尽力传递影视片的语言和文化信息, 更好地实现影视片的美学价值和商业价值, 以最大程度的吸引观众。 影视对白翻译活动的目的在于满足最广大观众的需要, 用目的论来分析正好满足了此方面需要; 同时, 从宏观上看,这一目的也是同促进不同语言、不同民族间的文化交流和融合的目的相一致的。

    参考文献: