影视戏剧文学的定义例1

《当代美国戏剧发展趋势》由十四章组成，分别从不同的角度对美国戏剧发展趋势进行了论述和评价。该书的主要特色如下：

一、突出主流作家和经典作家

该书的主要特点是突出主流作家和经典作家。该书首先论述了尤金·奥尼尔在美国戏剧史上的重要地位。奥尼尔对当代美国剧坛的影响是巨大的，在他之后的许多美国剧作家都继承了他的衣钵，发展和繁荣了当代美国戏剧创作。当代美国现实主义代表作家阿瑟·密勒是该书重点评价的剧作家。该书系统地阐释了密勒的戏剧理论：让普通人有资格登上悲剧舞台、主张写社会悲剧、悲剧应有鼓舞人的力量。密勒的创作主题主要涉及社会问题、政治迫害、道德问题等方面。80年代后密勒的创作情况、密勒独特的写作风格以及其在中美戏剧交流史上的重要地位在著作中得到充分的阐释。

美国南方代表剧作家田纳西·威廉斯的人生经历对其戏剧创作产生了较大的影响。威廉斯注重对美国南方文化的刻画和反映，尤其是塑造了一群震撼人心的南方女性人物形象。威廉斯的作品多集中写生活，勇于向“禁区”突破，大胆地揭示了美国社会中的各种丑恶现象，其创作涉及暴力、强奸、阉割、同性恋、吸毒、阳痿和酗酒等社会问题。郭著认为威廉斯形成了自己独特的艺术风格，并以自己光辉的艺术成就为战后美国戏剧增添了光彩，是最典型的南方代表剧作家，是对美国南方文艺复兴贡献最大的剧作家。

美国荒诞戏剧代表剧作家爱德华·阿尔比具有承上启下的地位。该著以《沙箱》为例，论证了象征手法是荒诞派戏剧创作的突出特点，并以《美国之梦》阐释了阿尔比对美国梦的探索，阿尔比在该剧中指出随着社会道德的堕落、理想的消失，特别是美国梦的幻灭，人类精神上的危机越来越成为严重的社会问题了，而仅仅有充足的物质也未必一定能完全填补这种精神上的空虚。郭著分析了以阿尔比为代表的美国荒诞戏剧与欧洲荒诞剧的异同，认为阿尔比的剧作和欧洲荒诞派作家的作品不仅有共同的哲学思想基础，而且在写作技巧和风格上颇有相似之处。阿尔比是美国当代卓尔不群的一位现实主义作家，明显地受到了荒诞派戏剧的影响。除了爱德华·阿尔比，杰克·盖尔伯、阿瑟·考皮特、杰克·理查森等剧作家也创作了颇有影响的荒诞剧作。

郭著细致地评价了汤姆·谢泼德戏剧创作艺术风格的变化，并对其主要作品和艺术风格进行了充分的分析和阐释。谢泼德的戏剧作品大致可分为短剧、实验剧和现实主义剧作，其戏剧主题比较广泛，由于他一贯重视戏剧艺术探索，这就造就了其独特的艺术风格，被称为是“同时代人中首屈一指的先锋派剧作家”，是“美国戏剧界的第一位真正的后现代派声音”(104)。谢泼德后来逐渐“从实验性戏剧创作转入现实主义戏剧创作，不仅有受奥尼尔悲剧影响的痕迹，而且转化的过程也颇像奥尼尔”(104)。

二、注重共时性和历时性研究

《当代美国戏剧发展趋势》对美国现实主义戏剧、荒诞派戏剧、实验剧、新现实主义戏剧、百老汇戏剧的变化、喜剧的盛行、音乐剧的流行、诗剧的复苏情况、以及地方剧作家进行了历时性和共时性的梳理和评价。

该著概述了美国现实主义戏剧舞台艺术风格的“轮回”，主要从三个方面进行了详尽的阐释：现实主义戏剧的崛起、欧洲戏剧的影响，沿多元化方向发展与回头写实。在评价荒诞派戏剧形成和发展的历史背景时，同样探讨了欧洲荒诞戏剧对美国戏剧的影响。美国实验剧的产生和发展是从20世纪60年代中期到80年代末期的事情，这一时期美国戏剧家一直在进行着新的探索，使美国戏剧界呈现出五彩缤纷、光怪陆离的局面。这一时期的特点：先有演出，后有剧本，即在演出过程中创作出剧本来，这是从60年代中期开始的一种实验。美国新现实主义戏剧的萌生是有重要意义的。二战以后，美国文学沿着多元文化方向发展，文学创作中出现了新现实主义倾向。20世纪70年代中期之后，特别是在80年代，不少作家渐渐对五、六十年代盛行的实验手法失去了兴趣，开始回头重视写实题材，更多地运用了现实主义创作手法，但受现代派和后现代派影响的痕迹又依稀可见，这类作品被评论家成为新现实主义作品，更准确是说有现实主义倾向的作品。郭著认为作家“回头写实”已成为当代美国文坛上的一种不可忽视的文学现象，它是对第二次世界大战后后现代派文学思潮的一种“反叛”，但迄今还没有一个确切的定义，不管称它是新现实主义还是新写实主义，都是对文学“回头写实”现象的概括和肯定，只有在新世纪里不断发展的过程中才能找到比较恰切的答案。

郭著较详尽地介绍了百老汇戏剧的流变。百老汇戏剧素来是美国戏剧的象征，在美国戏剧发展史上占有举足轻重的地位，几乎所有美国重要剧作家都把自己的剧作能进入百老汇上演看作是自己在戏剧界的地位得到认可的标志。但是从20世纪60年代以来，百老汇戏剧一直面临新的挑战，到了80年代，把纽约视为美国戏都的传统观念日益冷漠，百老汇戏剧的垄断地位已经摇摇欲坠了。喜剧的盛行也是当代美国戏剧的一个趋势。尼尔·西蒙是当代美国最有名气的喜剧作家，他的戏剧写作逐渐走向严肃，写严肃题材，探讨有重要社会意义的主题，代表了当代美国戏剧的发展方向。此外，该著简要地评价了音乐喜剧的流行原因、代表作家。同时，郭著较细致地介绍了诗剧的复苏情况，二战以后，一些美国诗人也积极进行戏剧创作，而且取得了不平凡的成绩。郭著认为美国诗剧的底蕴在美国戏剧发展史上本来就不是很厚实，在20世纪后半叶又有了复苏的迹象。该著认为地方剧的发展是有历史原因的，从20世纪60年代起，随着纽约市戏剧中心地位的下降，在百老汇之外，在美国各地的地方剧发现和哺育了一批优秀剧作家，他们多以写地方题材和地方主题著称，不同的剧作家从不同的角度，写地方题材和主题，富有浓郁的地方色彩的馨香，为美国戏剧增添了异彩。与此同时，该著较细致地评价了芝加哥剧作家戴维·马麦特，阐释了其艺术风格和代表性作品。

三、运用多元化、开放的视角

在评价主流剧作家的同时，《当代美国戏剧发展趋势》用开阔的视角，对非裔戏剧、印第安裔戏剧和西班牙裔戏剧进行了开放式的评价。

该著深刻地评述了当代非裔戏剧迅速发展的历史原因。郭著认为美国黑人戏剧在两次世界大战之间有了较大的发展，美国黑人戏剧的成熟和得到认可是第二次世界大战之后的事。该书简要地介绍了50年代、60年代、70年代和80年代非裔剧作家和代表性作品，重点评价了奥古斯都·威尔逊。郭著同样客观地阐述了美国印第安戏剧崛起的历史成因，对美国印第安戏剧的发展与现状进行了较充分地梳理，对代表性作家进行了较详尽地分析和评价，并重点评价了吉奥加玛、威廉·耶洛·罗伯及其戏剧创作。此外，该著细致地概述和评 价了西语裔戏剧的产生和发展，重点评价了族裔身份的再现、魔幻现实主义与实验主义戏剧。西语裔剧作家们交叉运用不同形式的戏剧语言和再现方式，多角度地展示西班牙语裔美国人的生活和不同层次的文化相互冲突、碰撞、整合，由此产生的巨大张力令西语裔戏剧具有了独特的魅力和巨大的发展空间。

四、关注女权主义运动与当代美国戏剧发展的联系

影视戏剧文学的定义例2

中图分类号：J80 文献标识码：A

“现代戏剧之父”、挪威作家亨利克・易卜生（1828-1906）是近百年来对中国影响最大的外国人之一，这主要体现在以下几个方面：第一，易卜生的批判精神和追求独立自由的思想在20世纪早期受到鲁迅、胡适等中国知识界领袖的推崇，对中国的新文化运动产生了巨大影响，尤其是娜拉的形象成为中国妇女解放的方向标，对现代中国妇女的进步事业起到鼓舞作用；第二，易卜生的写实主义推动了中国现代文学的革新，鲁迅、茅盾等新文学的奠基人从易卜生的现实主义戏剧中汲取灵感和资源，他们的一部分作品如《伤逝》、《虹》等直接受到易卜生的启发；第三，易卜生是中国话剧的楷模，中国的第一部话剧《终身大事》就是对《玩偶之家》的模仿，曹禺、田汉、欧阳予倩等人从事戏剧创作都受到易卜生的影响；此外， 20世纪上半期易卜生的《玩偶之家》等经常在中国改编演出，是当时在中国上演次数最多的外国戏剧，受到公众的喜爱。在中国话剧史上，易卜生影响巨大，中国话剧的传统被称为“易卜生式”的现实主义。易卜生在中国的接受和影响为易卜生研究奠定了坚实的基础。

自20世纪初易卜生被介绍到中国开始，易卜生研究可以分为三个时期：20世纪上半叶，主要关注易卜生的“社会问题剧”，易卜生被认为既是戏剧家又是思想改革家；新中国成立以后，易卜生研究的主流是一方面肯定他的社会批判价值，另一方面认为由于他的小资产阶级的特性，暴露了他革命的不彻底性和妥协性，他后期的象征主义戏剧被认为是反映了易卜生思想上的迷茫和孤独；1978年以后，易卜生研究开始了新的“突破”，主要体现在：易卜生的比较研究，后期象征主义戏剧研究，诗歌和诗体剧研究，易卜生戏剧的改编与表演研究等。近20年来，中国的易卜生研究开始走向国际，学术交流和互动得到加强。

一、思想性还是艺术性？――建国前的易卜生研究简述

受鲁迅与胡适等人介绍易卜生的影响，早期易卜生研究主要关注他的“社会问题剧”，偏重他戏剧中的社会批判内容和个人主义思想。这让有些当代学者得出建国前的易卜生研究比较单一，基本不涉及他的戏剧艺术的结论，这种观点没有多少人质疑过。然而，如果全面地梳理那一时期的易卜生研究成果，就会发现不少论述易卜生戏剧的艺术特征与写作手法的成果。

鲁迅最早将易卜生介绍到中国，在1907年发表的两篇文章《文化偏至论》和《摩罗诗力说》①中推崇易卜生笔下斯多克芒医生的叛逆精神，后又发表了著名的演讲“娜拉走后怎样？” ②对娜拉出走的积极意义加以阐释，对中国思想界和妇女运动均有启发价值。胡适的文章《易卜生主义》受萧伯纳的《易卜生主义的精髓》的影响，探讨易卜生对于中国社会的革新和新文化的启蒙所具有的积极意义。关于“易卜生主义”，胡适在文章中给过这样的定义：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命――这就是易卜生主义。”。③但是，其文章的真正意图在于借易卜生谈他的“个人主义”，为此他引用了易卜生给丹麦评论家乔治・勃兰兑斯（1842-1927）信中的一段话：“我所期望于你的是一种真正纯粹的为我主义，要使你有时候觉得天下只有关于我的事最要紧，其余的都算不得什么……你要想有益社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器……有的时候我真的觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。”④尊重个人、让个性得到充分发展，这才是胡适的“易卜生主义”所要表达的核心观点。这种观点曾在中国造成不小的影响，也曾受到激烈的批判。在中国，娜拉曾经是妇女解放的代名词。茅盾在1938年的文章《从〈娜拉〉说起》中提出：“‘五四’时代的妇女运动不外是‘娜拉主义’。”⑤

从戏剧艺术的角度来介绍和讨论易卜生的首推余上沅和熊佛西。在《易卜生的艺术》一文中，余上沅坦诚地表达了他对当时中国易卜生接受现状的不满：“拿功利和效用的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征……近代大戏剧家易卜生，便是这样遭受厄运的一个。”⑥余文随后分析了易卜生的戏剧手法，比如遵循“三一律”和“回溯法”的运用，同时从语言、人物和环境等方面概括易卜生戏剧的现实主义特征。在《社会改造家的易卜生与戏剧家的易卜生》⑦一文中，熊佛西从思想和艺术两个角度来看易卜生，并且重点介绍了易卜生的戏剧技巧和风格。陈西滢在他的文章《易卜生的戏剧艺术》⑧中进一步强调易卜生首先而且最主要是一个戏剧家。

新中国成立之前的易卜生研究往往从中国本土的现实出发，但也注意吸收国外易卜生研究的成果，勃兰兑斯、萧伯纳、威廉・阿切尔（William Archer）、普列汉洛夫以及一些早期日本学者的易卜生评论被介绍进来并产生影响。可是，这种研究的开放态势没有能够保持多久，再加上总是围绕社会问题剧，这个时期易卜生研究的视野不够开阔。

二、肯定中有批评，批评中有肯定――1949-1978年的易卜生研究

新中国成立后，易卜生继续受到官方的肯定和主流知识界的推崇，不过由于易卜生被界定为小资产阶级作家，他的社会批评被认为具有妥协性和不彻底性。1956年7月27日在北京举办了“世界文化名人易卜生纪念大会，”这是一场高等级的官方文化活动，有挪威的代表被邀请参加。中国作家协会主席茅盾在开幕词中说，“他（易卜生）的作品有着深刻的思想，因为他不断追求真理，观察十九世纪欧洲的社会和现实。”中国戏剧家协会主席田汉在他的报告《向伟大的现实主义戏剧大师们学习》中肯定了易卜生的批判社会现实主义：“易卜生对于资本主义所给予人们的灾难，它的毒害人心的宗教、道德，它的摧折人民个性的国家制度等等做了不调和的揭发和公正的审判。”但同时也指出他的弱点：“易卜生还不能十分看清楚资本主义发生发展和衰亡的规律，对于代之而起的新的社会还没有足够的认识，这就是易卜生何以有时候彷徨，怀疑，甚至带若干象征主义神秘主义倾向的缘故。”⑨在当时中国的政治氛围下，这些来自文艺界高层领导的声音代表一种对于易卜生的权威阐释，为易卜生的接受和研究定下了基调。

《娜拉》演出是易卜生纪念活动的一部分，由中国青年艺术剧院承担。该演出引起巨大反响，《人民日报》刊登文章介绍中国青年艺术剧院即将上演的《娜拉》，在回顾了该剧在中国的演出历史之后，指出《娜拉》的演出“每一次都无例外地受到反动统治的迫害；因为作者无情地揭露了资产阶级及社会道德的堕落、家庭生活的虚伪和思想的庸俗、卑劣，触动了反动统治的社会本质。”⑩导演吴雪撰写短文《写在演出前》，强调在新中国演出“娜拉”的意义，他说该剧的主题“不仅在于它提出了妇女的人权问题，通过朗克大夫的身世，柯洛克斯泰和林敦太太的遭遇，特别是通过娜拉的丈夫海尔茂典型性格的揭示，从而深刻地暴露了整个资产阶级社会虚伪的文明，以及违反人性的法制和道德标准。”可以看出，这些言论与官方意识形态保持高度一致。

对易卜生的批判性接受成为当时学术研究的主旋律。在《易卜生的〈娜拉〉、〈群鬼〉、〈国民公敌〉》一文中，董星南提出易卜生的社会问题剧是他一生的代表作，具有社会批判的价值。文章结尾不但批评胡适的《易卜生主义》是利用易卜生来宣传他的实证主义和反马克思主义的思想，而且还拉上胡风，说他支持胡适对易卜生的歪曲，并以此达到反革命的目的。文学批评就这样与政治紧密结合在一起。在《批判胡适的“易卜生主义”的错误观点和方法》一文中，戴镏龄通过摘录马克思、恩格斯、列宁等人的观点，对胡适在1918年《新青年》上发表的《易卜生主义》进行驳斥，尤其是胡适所推崇的“个人主义”，认为胡适完全曲解了易卜生的原意，目的是推销他自己的资产阶级世界观。戴的文章代表了当时从所谓无产阶级的立场来阐释文艺的倾向。阿英的《易卜生的作品在中国》比较全面地回顾和总结了20世纪上半期易卜生在中国的介绍、翻译和演出历史，分析易卜生对于中国社会变革，尤其是妇女解放运动所起到的作用，最后指出易卜生与当下中国的社会主义建设的关系。

但是，就是在这一时期也依然有从艺术角度研究易卜生戏剧艺术的文章。1957年，《人民文学》发表王亦放的文章《娜拉出走以前》，该文从戏剧创作手法和艺术的角度出发，通过讨论剧本中情节的发展和人物之间的关系揭示娜拉出走的心理基础和艺术力量。他说，“娜拉出走一场之所以使人感动，首先在于它使人信服，在于剧本显示了娜拉性格发展的必然性”。文章在结尾批评当时中国话剧的创作缺少艺术性，进而提出我们迫切地需要学习易卜生。陈瘦竹的专著《易卜生“玩偶之家”研究》在进行剧本研究时，查阅了易卜生在创作该剧过程中写作的编剧大纲、初稿和修改稿等，来与后来的定稿加以比较，不仅对于深刻理解《玩偶之家》有莫大的帮助，而且充分展现了易卜生的编剧技巧。总的来说，这一时期中国易卜生研究深受前苏联的影响，应用文献有一个特点，就是反复使用马克思、恩格斯、列宁对易卜生和挪威文学的评价，普列汉诺夫的文章《亨里克・易卜生》可能是最经常被引用的文献之一。这些文献的主要批评观点是，肯定易卜生的文学地位，但是质疑他的阶级立场，认为他受局限于他的小资产阶级身份，没有认识到社会主义的伟大进步。

在经历“”的沉寂之后，易卜生研究到了1978年开始回暖。起带头作用的是曹禺为纪念易卜生诞辰一百五十周年而写的文章，发表在《人民日报》上。曹禺写道：“我从事戏剧工作已数十年，我开始对于戏剧及戏剧创作产生的志趣、感情，应当说，是受了易卜生不小的影响。”随后补充说：“对于易卜生的熟悉，不仅限于我个人。“五四”时期，易卜生的作品就已经被介绍到中国，在人们中流传了，在当时我国反对封建主义的斗争和争取妇女解放的斗争中，起到进步的作用。”随着曹禺为易卜生“”，1978年《世界文学》第3期发表了萧乾翻译的《彼尔・金特》，这是这部易卜生名剧的第一个中文翻译。萧乾在译者前言中完全从艺术和审美的角度来介绍这部作品，正如文章开头所说，这部剧“是用象征、寓言的手法写成的诗剧，通过剧中人物和情节――尤其那些揭示内心世界的独白，探讨伦理哲学问题”。萧乾不仅没有回避象征主义，还在文中参考了西方学界对这部诗剧的评论。

1978年前后是新旧思想交替、创新与保守势力争锋的年代，这也体现在易卜生研究上。张华在文章《鲁迅和易卜生――纪念易卜生诞生一百五十周年》中指出鲁迅不仅对易卜生是有批判的接受，而且还发展了易卜生的思想。比如关于中国娜拉的出路问题，鲁迅提出女性“解放了社会，也就解放了自己”。由此作者认为：“鲁迅这时所谈的妇女解放的内容，比起易卜生来，不知高出多少倍了。”文章通过比较易卜生和鲁迅的发展道路，最后提出易卜生在思想上趋于保守，甚至与资产阶级妥协，而鲁迅以自己的革命实践和思想发展，解决了易卜生终身不能解决的矛盾。这种拔高鲁迅、贬低易卜生的做法在当时并不鲜见。

新中国成立30年中的易卜生研究没有多少进步，与此相反，挪威和西方的易卜生研究在这段时期取得了了不起的成果。一批后来在国际易卜生研究界非常活跃的学者在这段时期发表了自己的代表性成果，像英国人约翰・诺森（John Northam）的《易卜生的戏剧艺术》、挪威人丹尼尔・郝肯逊（Daniel Haakonsen）的《易卜生的现实主义》和阿斯毕昂・奥赛特（Asbjorn Aarseth）的《人类的动物性―― 〈培尔金特〉新解》。这一时期西方易卜生研究的一个重要动向是，通过文本细读的方法，揭示易卜生戏剧中舞台指示词和对白中意象的象征意义，探讨易卜生散文剧的诗性。

三、多元化、开放型和跨学科―― 1979年以来的易卜生研究

在改革开放带来的“第二次西潮”影响下，易卜生研究开始回归学术，研究视角和方法多元化，研究成果的数量空前增加。改革开放30年来学术论文的篇目上千，有影响的专著和编著20多部，博士论文、全国优秀硕士论文几十篇。“易卜生主义”、“社会问题剧”等收入多种中文辞典。世纪之交，中国的易卜生研究在国际上发出自己的声音，参与平等的学术对话。1979以来中国的易卜生研究不断开辟新的研究领域，取得扎实的进步，尤其是比较研究、后期象征主义戏剧研究、早起诗歌和诗体剧研究、跨文化的表演研究，等等。

1.易卜生的比较研究

在80年代以来中国比较文学的发展进程中，“易卜生在中国”曾经是一个热点话题。乐黛云在《比较文学与中国现代文学》中提到：“易卜生是对中国影响极大的作家之一，但五四以来的进步作家从不满足于照搬他的作品，而是在他提出的问题的基础上结合中国社会情况进行思考。”乐文尤其探讨了鲁迅、茅盾等作家对《玩偶之家》的接受和影响。田本相在《曹禺剧作论》中说：“曹禺是很喜欢易卜生的戏剧的，而且他阅读和演出的剧目也以易卜生的剧作为最多”。他引用曹禺的话说，正是从易卜生那里“了解到话剧艺术原来有这么多表现方法，人物可以那么真实，又那么复杂”。在《曹禺评传》中，田本相又说：“曹禺以一个艺术家的心灵感受和艺术胆识，深刻地把握到易卜生戏剧的艺术精神和艺术内涵，并化成了他的戏剧诗的戏剧美学观念”。

真正从比较文学角度研究易卜生的专题研究有多种，国内易卜生专家王忠祥的《易卜生戏剧创作与20世纪中国文学》比较全面系统地研究易卜生与中国现代文学的关系，影响深远。《金线和衣裳：曹禺与外国戏剧》包含对于曹禺所受易卜生影响的讨论。《鲁迅・胡适・易卜生》比较胡适和鲁迅对易卜生的接受，指出胡适是从资产阶级的“利己主义”立场解读易卜生主义，而鲁迅从中国社会现实出发批评娜拉的出走没有目标。《易卜生与中国现代戏剧》主要讨论曹禺、田汉等中国戏剧家对易卜生的接受。《鲁迅的〈狂人日记〉与易卜生的〈人民公敌〉》认为《狂人日记》就是从《人民公敌》一剧中捕捉到创作灵感的，即借“狂人”的形象演绎发生在斯多克芒医生身上的故事。《出走与归来――从易卜生与王尔德戏剧中出走女性的译介看“五四”女权话语的多样性》探讨易卜生的译介对于推动“五四”时期女性解放的影响，尤其对于中国女权主义话语形成的作用。此外，还有一些比较易卜生与其他外国作家的研究，比如：《奥尼尔与易卜生》、《乔伊斯与易卜生》。

2.易卜生研究的新“突破”

近30年来的易卜生研究在广度和深度上不断拓展，除了继续关注中期现实主义戏剧外，对长期以来被忽视的易卜生的诗歌、早期诗体剧和后期象征主义戏剧加以关注，摆脱了“问题剧”研究的局限，象征主义、民族历史与文化、诗意意象、宗教等成为研究的新议题。

王忠祥从人道主义高度全面阐述易卜生作品在当代的意义。他在《“人学家”易卜生及其戏剧文学创作的世界意义》一文中指出，易卜生戏剧主要是刻画了那个时代的普通人，“他的戏剧写的是‘人’，从审美的视角表现人性的方方面面”。同样，他在《关于易卜生主义的再思考》中提出易卜生人道主义的精神实质是社会批判意识，是易卜生自己人文理想的体现。王忠祥的著作《易卜生》代表了老一辈专家几十年来积累的研究成果，包括他在不同阶段对易卜生的认识、欣赏和批评。高中甫主编的《易卜生评论集》收集了不少有代表性的易卜生研究文章，经常被参考和引用。

易卜生诗体剧研究是一个重要突破，如：邹建军编《易卜生诗剧研究》等。邹建军近年来发表了一组文章，包括《三种向度与易卜生的诗学观念》、《无爱的悲剧：布朗德形象本质新探》（2010）等。这些文章从伦理、宗教、历史和社会政治等不同视角对易卜生的诗歌和诗体剧开展研究，取得一些有原创性的成果。其它相关的研究成果还包括《论易卜生〈爱的喜剧〉中的反讽特征》、《易卜生的文学创作与海盗精神的张扬》、《〈诺尔玛，或政治家的爱情〉的三重隐喻》等。

易卜生的后期象征主义戏剧一度被认为表明了易卜生思想上的迷茫和虚无，这种观点直到80年代还在孙家等人的文章中有所反映。90年代以来，易卜生的后期戏剧受到关注。《易卜生的划时代贡献》指出易卜生后期戏剧的象征主义是以严谨而又生动的写实主义为基础的。《诗人失望了：论〈野鸭〉》也认为象征主义与现实主义的结合是易卜生晚期戏剧的特色。《哲理・诗情・象征――论易卜生象征主义戏剧》从编剧学角度分析易卜生的象征主义剧作，着重讨论主题思想、人物刻画和内在矛盾、神秘的心理体验这三个方面。丁文认为易卜生的戏剧探讨人性的弱点及其产生的后果，传达了他对于现代人精神生活的洞察。刘明厚的专著《真实与虚幻的选择：易卜生后期象征主义戏剧》对易卜生后期戏剧中象征主义手法的运用对了细致深入的探讨，认为象征主义是易卜生戏剧创作的又一个高峰。李兵的专著《现代戏剧之父：易卜生心理现实主义剧作研究》结合弗洛伊德的精神分析学说等相关理论，分析易卜生后期戏剧在心理现实主义方面的几个主要特点。

3.易卜生的当代意义

随着批评理论的潮起潮落，易卜生及其作品也历经一次次的重新阐释。《易卜生晚期戏剧中的生态智慧》认为易卜生通过形象、隐喻的方式来探究自然界或宇宙间的隐秘秩序。他在戏剧创作中将诗歌、哲学和宗教融合在一起，体现了一种生态智慧。这种生态智慧的内容包括人不能够通过牺牲、损害自然来求发展，人的精神生态与所处的自然和社会应该取得平衡。从女性主义视角的解读尤其多，包括《娜拉的男人走了以后怎么办？――〈玩偶之家〉和当代家庭问题》、《女权主义的发展：从易卜生到萧伯纳》、《女性主义、个人主义，还是资本主义？――谈对易卜生〈玩偶之家〉的误读》等。其它从当下的理论和文化视角来解读易卜生的成果还包括《易卜生戏剧中的悲喜剧内涵》、《易卜生剧作的多重代码》、《易卜生研究的后现代视角》、专著《对话北欧经典――易卜生、斯特林堡与哈姆生》等。

在表演研究和跨文化改编研究方面，易卜生在中国的演出成为重要的学术议题，与90年代以来国际易卜生研究的表演转向步调一致。徐晓钟的《再现易卜生――导演〈培尔・金特〉的思考》、吴晓江的《易卜生戏剧的普遍化、地方化和民族化：在中国导演易卜生戏剧的不同体验》、费春放关于《心比天高》（《海达・高布乐》的越剧改编）的论文等从导演、编剧的角度讨论易卜生在中国的跨文化演出实践。王宁的英文论文《〈人民公敌〉：一部面向未来的戏剧》、何成洲的英文论文《跨文化表演与中国的易卜生演出》和《世界戏剧与跨文化演出――中国舞台上的西方戏剧》等从本土化和跨文化的视角分析易卜生在中国改编演出的理论和现实意义。

影视戏剧文学的定义例3

随着社会进入了后工业时代和消费时代，后现代文化应运而生，影响了文艺创作的方方面面。不同于西方业已成熟的游戏改编影视作品体系，中国的游戏改编电视剧尚处于方兴未艾的阶段。中国目前改编为电视剧的游戏共有六部，分别为《仙剑奇侠传》系列两部、《轩辕剑之天之痕》《古剑奇谭》《仙剑云之凡》《轩辕剑之汉之云》。这类作品的题材相似，风格相近，尽管作品不多，但从其收视率、话题度、影响力来看，无疑是值得关注的一个重要电视剧流派。本文选取《仙剑奇侠传3》《古剑奇谭》《轩辕剑之天之痕》三部最广为人知的改编之作作为研究对象，从叙事、内容、视听三方面入手，梳理剧中所体现的后现代元素。同时，通过研究，本文也将着力探讨后现代文化对该类电视剧的带来的利弊。

游戏改编电视剧的后现代特征

杰姆逊在《后现代文化与文化理论》一书中概括关于后现代文化文艺的四个基本审美特征，概括而言，即主体消失、深度消失、历史感消失和距离消失。基于这一理论，本文将探讨游戏改编电视剧如何从叙事、内容、视听三个层面展现后现代特征。

叙事策略：非线性叙事与二元对立的消解。通过梳理三部电视剧的剧情线索发现，该系列作品中剧情的推进不再是沿着固定的时间线进行。这种非线性叙事方法，在游戏改编电视剧这类超现实题材中普遍存在。编剧通过使主人公穿越时空、不断产生幻觉和心理想象，以及倒叙前情等方式，使整个故事时间线索被打乱，不再沿着线形发展，而成为迂回不断的环形。

在早期宏大叙事的影视作品中，正与邪、善与恶的界限泾渭分明，但游戏改编电视中，二元α⒈浪了。《轩辕剑之天之痕》《古剑奇谭》等剧中反面角色开始成为主角。在《古剑奇谭》中，反面角色欧阳少恭成为第二男主角，戏份十足。这一流派中的反面角色不再是脸谱化的奸角，而是成为一个有血有肉的真实人物。在《轩辕剑之天之痕》中，自诩正义的男主角陈靖仇一方的行为，却造成了最终悲剧的发生。而一直被视为反面角色的宇文拓和独孤宁珂，则能获得谅解，和正义方并肩作战。这一转变固然有为剧情赋予变化的因素，另一方面也体现了在后现代主义工业社会的背景下，创作者对于非黑即白的叙事思维有了新的思考，影视作品不再执着于道德批判，而是全心全意承担起娱乐的作用。

故事内容：传统的背叛与风格的杂烩。除了叙事策略外，游戏改编电视剧的内容也展现出了典型的后现代化风格。首先，故事背景对于传统进行了一场解构。女娲、三界等传统神话元素虽然出现在剧情中，但已经完全不再按照传统神话的走向而演绎。编剧通过对情节的重新编码，打造出一个不一样的神话世界。以《仙剑奇侠传3》为例，鬼界之王火鬼王被安排成一个娇媚的女子，女娲的后人不再以苍生为重，也开始耽溺于男女私情等等。此外，具有文化内涵的游戏道具、人物设定、台词等也朝着娱乐化、大众化的方向改变。因为缺少受众，游戏中大量使用的古诗词，因不能适应大众媒介的要求而被后现代风格的电视剧抛弃。传统文化以儒家伦理为根基，但在后现代文化的改编电视剧中，迎合受众的爱情才是主旋律，其他传统元素只不过是点缀品。

其次，人物塑造一反现代主义对英雄人物的歌颂，塑造出大量的非典型人物。在改编作品中传统英雄消失了，主角不再是英雄人物，不再拥有超越芸芸众生的力量，而是平凡的普通人，甚至于主角身上的缺点比平凡人物更甚。

江湖仍然是江湖，神话依然是神话，但是故事的内核却已经悄然改变。荡气回肠的故事里，仗剑江湖的不再是传统故事里的道德楷模，而是成为受众一样的平凡人。剧中拥有绝对力量的英雄角色不再是道德的制高点，如在《仙剑奇侠传3》，蜀山派的五位长老是德隆辈尊的前辈，但故事的悲剧确是由于他们的贪念而产生。同样在《仙剑奇侠传3》的世界观中，六界的至高统治者天帝也成了与凡间平庸帝王无二的角色。与此同时，小人物、贩夫走卒、市井商人却往往能展现闪光点，成为令人感动的、受人追捧的角色。《仙剑奇侠传3》中，茂茂唯男主角马首是瞻、毫无主见，是作为一个“谐星”形象出现的，但在故事的结局中，茂茂这个角色却能够以舍生取义而打动观众。英雄人物的消失是后现代文化崛起的重要指向标。后现代文化不在需要传统的伦理观价值观，而呈现出一种自由、无序化的状态。

第三，整体风格呈现出明显的拼贴、杂糅化。游戏改编电视剧的表象是古典神话风格，但究其根本，却充斥着后现代的无厘头风格。首先在服装造型上，游戏改编电视剧显得十分的前卫大胆，各种奇装异服充斥荧屏。尽管游戏改编电视剧的时间背景设置在古代，但实际上却是“穿着古装的时装剧”。其次，在语言风格上十分的后现代。每一部改编作品中都会出现一些稀奇古怪的称呼，如《仙剑奇侠传》系列中出现的“臭蛋”“恶女”“猪婆”“菜牙”等等。

视听风格：视觉奇观与音效杂糅。由于游戏改编电视剧大量借助于特效制作，通过电脑技术营造出超现实的视觉奇观，使观众沉溺于一个有别于现实世界的虚化场景。在《古剑奇谭》中，天墉城、蓬莱等远景都通过3D特效展现，给观众以感官上的享受，而近景如秦始皇陵等也通过增加光学特效，营造出如梦如幻的美感。视觉奇观使得观众模糊了时间感，沉浸在虚拟所带来的“麻醉式”效果之中。暴力美学也是此类改编作品的一大特征。“暴力美学”是后现代文化四个审美特征中的“主体消失”在影视创作中的体现，这两个矛盾的词组合在一起，成为一个具有全新含义的词语。它将传统的主体意识弱化了，注重对暴力的细节及场面处理，呈现出反对权威、反对经典、反对主体创作意识、反对精英主义的特征。游戏改编电视剧的战斗场景众多，通过刀光剑影比拼营造出的暴力美学，使得观众在观看时注意力得到集中。在游戏改编电视剧中，有大量的打斗场景，这些打斗场景时间长、次数多，虽然对故事情节的推进影响不大，却能使观众从简单的人物对话中挣脱出来，调动起观众的收看欲望。

音乐元素的杂糅也是游戏影视化过程中后现代文化的重要体现。不同时代有不同时代的音乐元素，但是后现代化的影视作品一般忽略真实的时代音乐，而以当下的流行歌曲杂糅其中。以《仙剑奇侠传3》为例，出品人运用古典风格的音乐使音乐与角色巧妙地融为一体。而改编电视剧后的原声音乐风格，则呈现出百花齐放、各流派杂糅的状态。通过现代嘻哈、摇滚、Rap等多种演唱风格结合，游戏改编电视剧制作了一套更为当代受众所接受的原声音乐。这种风格的音乐导致了“历史感消失”的后现代风格的出现。

后现代改编对游戏影视化的影响

后现代文化的传入在中国一度激起广泛的争议，有的学者完全否定后现代文化，有的学者否定中国存在后现代文化。即使中国仍处于社会主义初级阶段，不具备后现代文化的土壤，但在全球化的背景下，中国的艺术文化无疑已经受到了后现代文化的影响。就游戏改编电视剧来说，后现代化的影响是喜忧参半的。

积极影响：扩大受众与优化观影。后现代文化首先实现了游戏影视化作品的大众化。游戏改编电视剧实际上是同一题材在后现代文化思想指导下重新编码的一个过程。后现代化的游戏改编电视剧，实现了题材、受众群体的大众化。相对于电视而言，游戏始终是处于一个受众相对狭窄（年龄、阶级、教育水平）的封闭空间，社会大众群体很少有机会接触到游戏。除此之外，此类古典仙侠类游戏古典风格浓郁，很多游戏玩家更倾向于格斗类、竞技类能快速释放情绪的游戏。但通过改编这个行为，首先扩大了受众群体中不玩游戏的群体，如尚且无法直接理解游戏情节的小学生、或者已经走向社会对游戏不感兴趣的青年人，也能够通过电视剧很好地了解到原本通过游戏展现出的题材。而游戏改编电视剧的过程中由于介质的转化，使得受众对于游戏的认知有了新的转变。这种转变往往发生在中年人群（他们同时扮演着学生家长的角色）中。由于年龄局限，中年人对电脑游戏往往存在偏见。但通过电视剧的宣传，中年受众对于电脑游戏往往会产生改观，会认为电脑游戏和其他电影电视剧并无不同。而对于电脑玩家来说，部分玩家在玩游戏的过程中会忽略游戏的情节，而追逐练级等格斗竞技。通过电视剧的重新渲染，他们可能会更多的关注格斗竞技以外的感情戏，这实际上也是对电脑游戏的一次再升华。

后现代风格下的游戏改编电视剧，明显存在着娱乐性、观赏性增强的优势。游戏原作往往以“宿命”“轮回”等沉重而抽象的概念为主题，风格压抑。但在改编过程中，这种压抑感与悲剧感被冲淡中和了。尽管该类作品大多仍以悲剧收场，但通过很多情节的改造、重新演绎，打造出了极强的娱乐性。比如各种现代化的物品、非主流的语言“不合时宜”地出现在电剧中，尽管这使电视剧的风格不能统一，却带给观众极强的娱乐效果。从游戏到电视，即在后现代思维指导下的重新编码的过程。游戏的主题“宿命”“轮回”被淡化，而爱情、娱乐则被高高拎起。现代社会的受众在高压的工作、学习环境中，需要的是能释放压力的娱乐。在游戏的过程中，情节往往需要玩家的自我感悟，但电视剧则不需要，它明明白白地展现了情节和内涵，使得观众一目了然。观赏性的强化是此类作品的重要特点。

消极影响：同质化与三俗化。“同质化”是此类作品首先要面对的严重问题。“同质化”是影视作品常见的问题，表现为同类题材的高度相似。由于后现代文化逐利的本质，在此类题材获得成功之后市场蜂拥模仿，导致同质化严重、题材固化。如目前国产游戏改编电视剧全部集中在古典仙侠类题材，演员集中为当红小生花旦，风格集中为嬉笑怒骂，核心集中为三角恋情。这种千人一面的负面影响，会造成受众和投资者对游戏改编电视剧形成刻板印象，认为游戏改编电视剧即类型片。这不利于此类作品的良性发展，可能会使游戏影视剧题材重蹈西部片的覆辙。同时，过于类似的节目如果同时出现，必定加剧影视剧市场的恶性竞争，导致有限资源的浪费。

庸俗、媚俗、低俗化也是后现代文化下游戏改编电视剧一个不能回避的问题。受众需要娱乐、需要发泄，因而制作方在电视剧的制作上刻意杂糅、拼贴搞笑元素，甚至为了炒作无所不用其极。故事情节的设置安排已经不再像现代主义、古典主义、英雄主义那样，希冀起到净化道德，教化社会的作用，娱乐成为了唯一的目的。尽管娱乐效果达成了，却也使得游戏改编电视剧整体呈现庸俗化的趋势。同时为了扩大影响力、吸引注意力，恶意通过明星私生活进行炒作，明星的绯闻、负面新闻使游戏改编电视剧长期为人所关注。电视剧的黄金时间段如果被收视率高却格调不高的作品所占据，长此以往，高艺术价值的作品就因丧失阵地、缺少受众而逐渐枯萎，受众也就缺少了接受高雅格调熏陶的机会。

（作者单位：墨尔本大学）

栏目责编：曾 鸣

参考文献：

1.王岳川：《后现代主义文化研究》，北京，北京大学出版社， 1992年版。

2.[美]杰姆逊：《后现代文化与文化理论》，北京，北京大学出版社，2005年版。

影视戏剧文学的定义例4

中图分类号：J812 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戏剧表演和影视表演

（一）影视表演的含义

前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。

1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。

2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。

（二）戏剧表演的概念

现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。

1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。

2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。

二、戏剧表演和影视表演的关系

（一）时空的关系差异

表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。

（二）两者表演关系的差异

1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。

2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。

3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。

（三）两种表演艺术的亲近性

在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。

三、结论

影视戏剧文学的定义例5

边缘现象研究是近年来西方学术研究的热点，后结构主义、女权主义、后殖民主义等理论的兴起均与此有密切的联系。皮莱（Poonam Pillai）在“Notes on Centers and Margins”一文中阐述后结构主义理论中的中心与边缘之间的关系，他首先引用德里达（Derrida）的观点认为，构成西方思想体系的形而上学是由哲学上的许多对立面组成的等级体系，例如言语与写作、在场与缺席、统一与分裂、主体与客体等，在这种二元对立之中前者是“形而上体系中的中心术语”，后者是从属于前者的。德里达把“中心主义”同渴望统一、秩序和自我在场联系起来，举个例子说，“言语中心主义”（phonocentrism）指的是言语对写作的优先权，它的能指（signifier）和所指（signified）之间的关系是给定的、自然的。［1］德里达及其他后结构主义者的目的就是要颠覆和取代这种中心与边缘的双重关系，正如利奥塔（Lyotard）所说的：“隐藏――揭示，这就是所谓的戏剧性。但我们世纪末的现代性取决于这一点：没有任何东西是可以取代的，没有任何替代是合理的，取代――也就是意义本身也只是一种替代品而已。”［2］

一、戏剧在西方文化中的边缘化

边缘化是西方二十世纪以来的重要文化现象。但我在这里所说的“边缘化”同德里达的理论有所不同，边缘化（marginalization）在这里首先是指事物从原来的中心的地位或较为中心的地位下降到边缘或较为边缘的地位。在男权社会中女性缺乏自及自己的声音而边缘化。边缘化的另外一层含义则是由于社会地位的转变，近代知识分子和文化本身都发生很大的改变，甚至造成自身本性的丧失，在这个意义上，边缘化还意味着异化，因此反抗边缘化也就成为必要。反抗边缘化的目的不是为了回到中心，而是强调“本性”与“自我”的不可替代性。事实上边缘化一词本身就意味着中心的存在，这是后结构主义者所强烈反对的。但这里我所强调的是历史的研究，而不是理论的颠覆，所以我们必须承认某个中心的存在。但事实上所谓的“中心”都是人为的，在此意义上建构起来的意义系统本来就是强加之物（imposition），它产生于文本，是“中心主义”的产物。

戏剧在西方文化中的边缘化存在着一个复杂的历史过程。古希腊戏剧起源于酒神祭祀，是古希腊人与他们心目中的神灵沟通的最重要的途径，故伯利克里还发放观剧津贴，亚里士多德现存的《诗学》基本上是关于戏剧特别是悲剧的论述，也可以看出戏剧在社会文化生活的中心地位，悲剧能够“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”，（是古希腊人生活中不可或缺的部分。这种现象在中世纪的时候一度被神学所笼罩，文艺复兴以来，人们对戏剧的认识又重新恢复到这一点，莎士比亚借哈姆雷特之口说：“自有戏剧以来，它的面目始终是反映自然，显示善恶本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”［4］所以国王克劳狄斯看到伶人演出贡扎古弑君一节时不由地站立起来并仓皇退下，而哈姆雷特由此更清楚了克劳狄斯杀害自己父亲的真相，这就是戏剧的力量所在，也是它的意义所在。

二十世纪以来，西方戏剧开始不断从社会文化中心退到相对的边缘，这一过程与文学的边缘化类似。实际上，先锋戏剧的崛起过程也就是戏剧不断边缘化，戏剧不再被大众所接受，逐渐成为了一种小众文化，成为了一小部分人探索精神世界的途径，而不再是大众公共生活的一部分。

二、戏剧在各艺术门类中的边缘化

黑格尔从他的正、反、合的逻辑出发，认为“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”，［5］戏剧体诗“是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”。［6］总体说来，戏剧在西方相当长时期一直处于文化桂冠的地位，但无视乃至排斥戏剧的思潮也一直存在且影响深远。亚里士多德的老师柏拉图就认为世界不过是理念的摹仿，而戏剧不过是这种摹仿的摹仿，它在现实中是无用的，所以在他的理想国里诗人是被贬斥的。戏子的观念在莎士比亚时代仍然存在，在莎士比亚身后轰轰烈烈的清教徒革命过程中，伦敦所有的戏院都被清教徒下令关闭，戏剧被认为是一种奢侈浪费的东西。这种情况到启蒙时期才发生根本的改变，到这一时期，戏剧在西方作为“艺术最高层”的地位获得巩固。

然而这种情况并没有延续很长时间，戏剧的中心地位在二十世纪乃至更早就已经开始崩溃，从表面上看，这种崩溃是电影、电视等冲击的结果，但其更深层则意味着以戏剧为中心的文化秩序和社会秩序的崩溃：“我们所处的现代社会开始之际，一种普遍的道德标准体制和传统的生活方式发生了崩溃，从而剥夺了戏剧的同一性和有代表的观众，也剥夺了人们接受一种反映人类共同经验的习惯。随着观众失去其共同感情，戏剧的各种不同艺术也就失去其内在结合力。布景表现和名家演技取代了剧本的中心位置。戏剧已经像它的周围的世界一样被撕成碎片。”［7］戏剧大体被视为诸种艺术之一种，不再高高居上，而且其影响力也急剧下降。

不仅如此，二十世纪的文学领域乃至文化领域都存在着某种程度对戏剧的偏见，在不久前出版的American Drama：The Bastard Art一书中，史密斯（Susan Harris Smith）通过民族感情的变化、学科的创建和戏剧社会学的发展三方面详尽地考察了戏剧在美国社会的生存状况。她说：“在各种文学史和文学作品选中渗透着学术界和批评界对美国戏剧的偏见，他们完全忽略了美国戏剧，把戏剧看作一个没人想要的私生子。这种带有偏见的精英态度至少已经盛行了一百多年，因为无论是教授还是批评家，他们本身就是固执地把戏剧当成毫无价值或非文学的摆设品的生产者和继承者。”［8］诗歌、小说和散文在学院里建立起文体的霸权，他们构成了文学史和文学理论研究的主流。另外，多元文化、地区差异、个人主义盛行及缺乏庄重感等都使得美国戏剧一直处在的边缘的境地。理论界也不仅不再如同以前一样尊重戏剧，甚至还漠视戏剧，瓦特（Stephen Watt）从戏剧与后现代主义理论之间的关系方面研究了戏剧在当代社会特别是理论界的处境。在Postmodern/Drama：Reading the Contemporary Stage中，他把理论界对戏剧的这种漠视（indifference）称之为边缘化（marginalization）。瓦特在这里对此作了一个全面的研究，他发现，如果说在利奥塔的Postmodern Condition，哈里（Harrey）的Condition of Postmodernity及波德里亚（Baudrillard）的Simulation那里，戏剧还能扮演一个次要的角色的话，那么，在詹姆逊（Jameson）所列举的种种后现代艺术中（包括电视、电影、小说等），戏剧已经被完全忽略了。［9］詹姆逊曾经说过一段很有名的话：“我喜欢后现代的建筑和最新的视觉作品，特别是图片。音乐很好听，诗歌读起来也不错。小说是最新文化视野中不受欢迎的一种样式，已基本上被它的叙述对手――电影和电视所取代（但至少高度文学化的小说作为亚叙述是非常好的。事实上，在第三世界的话语里所有这些情况都是相当不同的）。食物和生活方式也有了很大的改善……”［10］在他的视野里戏剧几乎是不存在的。

三、戏剧文本的边缘化

二十世纪戏剧对社会生活影响急剧下降首先表现在戏剧内涵的不断缩小。戏剧在十九世纪还是文本与舞台的综合，但到二十世纪戏剧文本首先发生危机，阿尔托对传统戏剧挑战的方式就是把文本逐出戏剧。如果说在五十年代的荒诞派戏剧中文本还占有一席之地的话，那么到六十年代阿尔托已经取得了全面的胜利。戏剧被逐出文本意味着它已经失去一个曾经非常重要的领域。但总的说来，阿尔托的残酷戏剧依然把舞台作为戏剧的中心，戏剧此时总算还保留在舞台之中。然而这种情况也没有维持很长时间，到六十年代格鲁托夫斯基已经发现舞台上大部分东西也已经不再属于戏剧了，他说：“经过逐渐去掉证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。当然这是一种古论的真实存在；但在实践中经过严格的考验，它却不声不响地削弱了我们大多数人通常的戏剧观念。”［11］换句话说，无论是化妆、服装、布景还是灯光、音响等都已经不是戏剧的固有内涵了，它们已经完全独立或者与影视等建立了更为密切的关系。在这种情况下，戏剧只剩下观众与演员的交流目前还是无法替代的，它走向边缘化就无法避免了。

戏剧社会地位的变迁与戏剧内部的变化是紧密相连的，也就是说，戏剧的边缘化离不开戏剧自身的“边缘”。德里达发现，自亚里士多德以来，戏剧文本一直是戏剧的中心，演出仅仅是戏剧文本的附属物，文本构成了意义的中心。他把这种作者―创造者为中心的舞台称之为神学的舞台（只要戏剧为话语所支配，为话语意愿所支配，为并不属于戏剧空间而又从远处统治着戏剧的基本逻各斯安排所支配），其结构表现为：“一个作者――创造者，他不在场，而在远处，装备以文本并不断地监视着，收集着，规范着再现的时间和意义，让这后者再现被称之为他的思想、意图、观念的内容。他让再现再现他，通过人即导演和演员，使再现人物的解释者成为奴隶，人物在这里主要通过它们所说出的东西而多少直接地再现了创造者的思想。”［12］这种结构在经历过多次戏剧“革命”之后完整地保存下来。舞台除了图解话语之外别无所长，它被完全遗忘了。阿尔托的残酷戏剧中这一点才被彻底地改变过来，二十世纪的戏剧因而在阿尔托之后发生了很大的变化，导演改写了传统以剧作家为中心的戏剧史，文本在戏剧史上的地位便日渐衰微。戏剧开始探索并适应乃至反抗它在新时代下的社会地位。

参考文献：

［1］Poonam Pillai：Notes on Centers and Margins，in Mainstream（s） and Margins：Cultural Politics in the 90s， Edited by Michael Morgan and Susan Leggett，Greenwood，1996：1-2.

［2］Eric MacDonald：Theater at the Margins：Text and Post-structure Stage，Michigan，1993.

［3］亚里士多德著.罗念孙译.诗学.人民文学出版社，1982：19.

［4］莎士比亚著.朱生豪译.莎士比亚全集（第9卷）.人民文学出版社，1984：68.

［5］黑格尔著.朱光潜译.美学（第三卷下册）.商务印书馆，1996：240.

［6］同上，1996：241.

［7］海伦・契诺伊著.见杜定宇译.西方导演小史.西方名导演论导演与表演.中国戏剧出版社，1992：486.

［8］Susan Harris Smith：American Drama：The Bastard Art，Cambridge，1997：2.

Stephen Watt：Post-modern/Drama：Reading the Contemporary Stage，Michigan，1998：15-19.

影视戏剧文学的定义例6

中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-15-2

一、影视戏剧文学概述

与其他文学创作不同的是，影视戏剧文学在发展的过程中，主要是指供影视剧拍摄和戏剧舞台演出使用的文学剧本。演员在表演的过程中，剧本内容的优劣，将直接影响着整个舞台的表演效果，换而言之，演员要想从根本上确保自身的演出成功，其核心基础在于保证剧本的质量。在整个影视戏剧文学发展中，其主要由影视文学与戏剧文学两个方面组成。影视文学有多种表现形式，如剧本、影视故事、影视小说等。剧本又包括文学剧本、分镜头剧本、完成台本等。戏剧文学一般按戏剧冲突的性质，可分为悲剧、喜剧和正剧；按其表现形式又可分为话剧、歌剧、舞剧和戏曲等。

二、影视戏剧文学的特点

（一）具有表演性

剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。

（二）具有冲突性

戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，二者都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。在其发展的过程中，冲突是整个故事情节发展的基本前提，缺乏必要的情节冲突，整个影视戏剧也将失去自身的艺术价值。影视戏剧文学不但必须有冲突，而且其矛盾冲突还要求尽可能地紧张和集中。因为影视戏剧文学受演出时间的制约，需要在有限的时间内反映深刻的生活内容，造成强烈的艺术效果，所以必须具有紧张而集中的矛盾冲突，继而感染观众。

（三）台词具有个性和动作性

剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这是对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分地对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。在整个故事情节的开展中，人物的思想、性格的塑造、情节矛盾的开展以及变化，都是通过人物对话与动作来实现的，由此可见，影视戏剧的台词在很大程度上具有剧本个性化与动作化。

三、影视戏剧文学欣赏的途径

（一）熟悉剧本，了解剧情

在剧本的阅读过程中，当你被作品中的形象所吸引，融入到作品中所描绘的天地中时，才会感受到作品的感染力。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。因此，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是按故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。

（二）理清戏剧情节发展的线索

全剧的开端、发展、高潮、结局都是紧紧围绕矛盾冲突而展开的。如《雷雨》的情节线索，一是周朴园的后妻对周朴园的反抗，促使周家的衰亡；二是鲁侍萍、鲁大海以及矿山工人对周朴园的反抗，更加速了周家的衰亡。这些情节线索交织在一起，决定了周朴园罪恶腐朽的家庭必然衰亡的历史命运。周家的衰亡是这个剧本的基本矛盾发展的必然结果。剧本集中表现了人物和事件的危机以及激烈的扣人心弦的矛盾冲突，因此收到了良好的艺术效果。通过对情节发展的分析把握剧本的基本矛盾冲突，就能够认识到作品反映的社会生活，深入领会作品所蕴含的思想内容和社会意义。

（三）通过动作性语言，分析人物的外部形态和内心活动

影视戏剧的情节是由人物的一系列行动来显示的；人物的行动是由人物的一系列动作来完成的。人物的动作有外在的和内在的。外在的动作是指人物外表的声容笑貌、神态举止；内在的动作是指人物的内心活动、感情意向。人物的内心活动、感情意向是人物的声容笑貌、神态举止的依据；外在动作有内心活动作为依据，它才是有生命的，而不是孤立的、外加的。在影视戏剧文学中，这两种动作都要通过人物的语言来表现，而不能用叙述人的语言来表现。因此，剧本应该根据人物的性格赋予他富有动作表现力的语言，在这里，关键在于通过人物的语言表现人物的矛盾冲突，有冲突才能有动作。

（四）通过潜台词语言，反映丰富深刻的生活内容

潜台词就是指人物的台词除了表面上的意义外，它还包含有深一层的意义，而这深一层的意义才是人物所要表达的真意和实质。俗话说的“听话听音”、“话里有话”、“弦外之音”，就接近于这个意思。所谓潜台词，蕴涵的内容当然不是明摆着的，但是，如果只用“言有尽而意无穷”来理解，还只是停在现象的本身。就这种艺术形式的优越性来说，它那“言外之意”的感人力量，还在于它能够使观众身临其境，并以自己直接或间接的生活经验为依据，从有限的台词中领会到它那无限的生活内容。

四、结语

总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突等，只有这样才能更好地欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。

参考文献：

[1]申载春.影视艺术与素质教育[J].甘肃高师学报 2007，（04）.

影视戏剧文学的定义例7

如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用

《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：

（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。

（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。

影视戏剧文学的定义例8

其实，戏剧作为一门古老的艺术，在人类历史上也曾扮演过社会生活中重要的媒体角色，比如古代希腊时期的戏剧竞赛，成千上万的民众涌向偌大的竞技场，只为欣赏、评判诗人的智慧才情和艺术家的表演功力；比如文艺复兴至浪漫主义时期的欧洲剧场，从莎士比亚、莫里哀，到哥尔多尼、歌德、雨果，几乎所有的文艺巨擘都曾以戏剧的形式与时代和人民同声相应，同气相求。从启蒙思想家狄德罗的一段话里，我们不难体会到剧场在那个时代所具有的非同小可的影响力：

啊！戏剧诗人哟！你们所要争取的真正的喝彩不是一句漂亮的诗句以后陡然发出的掌声，而是长时间静默的压抑以后发自内心的一声深沉的叹息……那就是使全国人民因严肃地考虑问题而坐卧不安，那时人们的思想将激动起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然不知所措；你的观众将和地震区的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的脚下陷裂。（《论戏剧诗》）

直至20世纪初，“机械复制的艺术”――电影兴起后，特别是广播、电视以更大的覆盖面积和更便捷的传播方式登上媒体之首的地位后，戏剧才像“小作坊”遇到“大工业”，逐步退居到传媒的次要位置上。然而，戏剧并没有因此而消亡。在20世纪30年代有声电影出现并发展迅猛之际，法国戏剧家马赛尔・帕涅尔曾悲叹，戏剧终将被电影所代替，但是历史并没有应验这一预言。直至今天的数字化网络时代，情况依然如此，戏剧――确切地说是剧场――仍在铺天盖地的文化传播场域中占据着一席之地。

这至少说明了一点：戏剧艺术拥有其他形式无法代替的特质，在传媒的盛宴之中，戏剧是一道味道独特的“菜”。已故台湾戏剧家黄美序曾经写过一本书：《戏剧的味/道》，其中既有对戏剧艺术神韵的品味，又有对戏剧创作规律（道）的感悟。这是他作为一位资深的戏剧人，集毕生的编、导、戏剧教育经验而写成的现代剧场“启示录”，有许多关于剧场本质的论述，值得我们深加思索与体味。

贰

西方戏剧家在上世纪60年代，就已经感受到新媒体的发展可能造成剧场艺术的生存危机。于是，许多人开始寻找和探索戏剧不可替代的特质，甚至追本溯源至戏剧的发生：“戏剧的本质机能，可以在作为未开化民族共鸣巫术的原始戏剧中看到。这是一种想要凭借恍惚状态来克服生活不安的社会性的全体体验……在这种原始的体验之中，演员、作者和观众三要素浑然一体。”（尤里乌斯・巴普《戏剧社会学》）；而格洛托夫斯基的表述则是影响最大的：“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”（《迈向质朴戏剧》）。这就是说，戏剧作为媒体的特殊传播方式是在剧场里，演出与观众面对面的“活生生”的交流和对话。这种现场感、鲜活感和不可复制性是现代化的影视、网络所没有也不可能做到的。

从这个意义上说，戏剧在众多传媒的盛宴中，不是那种批量复制、真空包装的罐头、熟食，而是一道新鲜蔬菜。其信息量、传播面和便捷度也许都赶不上各种新媒体，但剧场的存在无疑适应了人类天性的需求――人与人之间的会面、当场交流，以及满足一种“集体体验”（无论是仪式性还是游戏性的）的本能欲望。否则就无法解释，为什么在当今社会紧张化、快节奏的生活状态下，在信息交流的距离日益缩短、娱乐方式如此多样和方便的情况下，有许多人仍然会赶到剧场里去看戏，去享受一场虚拟化的表演。

随着科学技术的发展，剧场的表现功能确实大大增强了。各种新媒体的加入，使得戏剧表演收到了前所未有的视听效果。但是，多媒体的运用也需要恰到好处，即有利于戏剧本体功能的发挥，而不是取而代之。

以视频投影为例。早年布莱希特、梅耶荷德等就曾在舞台演出中放映过电影片断，作为一种“间离效果”，或信息的补充，起到了配合总体演出的作用。三十年前，斯沃博达创造了“TV戏剧”的新形式，他在舞台演出的同时，用同步摄像的方法，把不同角度的演员影像（如特写、背影）及舞台外（如后台化妆间、走廊、剧场外大街）的“戏”直接投影到舞台屏幕上，这不仅扩大了演出的空间，而且加深了观众对人物和剧情的理解。

在近些年的剧场里，我们也看到过不少成功应用视频投影的演出，它们在拓展空间、烘托气氛与补充叙事等方面都有很好的探索。但也有一些演出并不能令人满意：导演将预先制作好的大段视频录像在屏幕上“闪回”，让观众（包括演员）一起观看；或者用虚拟光影技术把整个舞台弄成一个巨大的类似电影的影像空间，使演员显得非常渺小，表演反而成了影像的陪衬。这样的演出还能剩下多少戏剧本身的魅力呢？如果观众的目光不是聚焦于演员，不是体味“活生生”的真人表演，那么他们何必来到剧场？在电影院、在家里的电脑屏幕前，不是可以看到更多眩人耳目的影像世界吗？

以樵谛旅教迨贝，剧场演出就应当让声光电化当主角，这实在是一种误解。用毫无节制的投影、激光、音响制造所谓的“视听盛宴”，结果只能把戏剧的本体特质扼杀了。这使我想起了曹禺先生晚年说过的一段话：

有人说，现在电影、电视把话剧压倒了，我不相信。我认为舞台艺术是不可能被代替的。舞台上的戏与观众有直接的交流，电影、电视不是真人的艺术，它与观众还是机器与人的关系。虽然我们看的时候也哭，也笑，但大家总觉得隔一层，终究以为这不是和我们一样的有血有肉的人。因此电影、电视是代替不了戏剧的。今后是否使舞台和观众亲近些，更亲近些，使我们听见他们的气息，看见舞台演员的眉目、神情，感触到他们内心的颤抖。一个有血肉、有灵魂的人在我们身边经受痛苦、悲哀和欢乐……（《和剧作家们谈读书和写作》）

艺术最终关注与表现的是人而不是物，戏剧尤其如此，这是它得天独厚的长处。戏剧应该借助科技的进步不断提升自己的表现力，但是与电影电视等媒体相比，戏剧对技g的依赖程度其实要低很多。在如今各种新媒体竞相争妍的时代，戏剧也不必自惭形秽，因为戏剧有别的媒体难以企及的“味道”，我们的导演也不必把注意力全放在用多媒体吸引观众的眼球上，倒是更应该思考如何发挥演员的表演特长，包括语言的、肢体的和一切有关人的精神领域的表现力。

叁

关于戏剧的本体，还有一个令人困惑的问题：在后现代主义的语境中，当代戏剧是否需要“去中心”？有人宣称“后现代剧场”不再是传统剧场的综合艺术，因为中心已经“解构”，就无所谓综合，只剩下相互没有关联、没有意义可寻的“碎片”和“拼贴”。但剧作家的地位下降之后，导演者却上升到“中心”――至少是个拼贴者；他们还主张后现代戏剧是反叙事结构、反文学语言的，因此传统的（故事）表演艺术，走向了展示艺术、行为艺术；然而悖论在于，后现代主义是和消费主义的大众文化结盟的，而作为商业戏剧又少不了“故事”与“明星”，那么，当代剧场到底有没有中心？还要不要叙事？事实是，近年来中国戏剧舞台上出现了许多“中心”――导演、明星、多媒体、音乐舞蹈等等，也出现了不伦不类、一片混乱的“叙事”。

根据我的理解，“去中心”是为了破除一元化、模式化的格局，带来的是文化的多元并存。以戏剧而言，传统的、经典的、商业的、实验的，都应有一席之地，而且表现形式上也出现越来越多的融合与渗透。但一个具体戏剧作品的创作与演出，无论外显的还是内在的，恐怕还是需要有中心和意义的。

戏剧要取消叙事，这一说法也是可疑的。按照后现代剧场理论的解释，像贝克特《等待戈多》这样的文本也是叙事的，那么后现代戏剧的反叙事会走得多远呢？要知道，即使展示艺术、行为艺术，从叙事学角度来看也是在叙事！看来他们讲的反叙事还是指摒弃有逻辑的故事情节，但这在现代主义戏剧中不是已经做到了么？不同的是，现代主义的反叙事是文学家所为，而后现代的反叙事则出于导演者的主张。

近些年来，一股贬斥文学、轻视剧本的思潮在国内剧界颇为流行。有些人打着“后现代剧场”的旗号，把文学驱赶出剧场，有些导演完全不把剧本创作放在眼里，随意地将原作改得面目全非，造成了不良的后果，我觉得应当引起警惕。 据我所知，西方后现代剧场并非完全排斥文学，只是反对传统戏剧中文学所处的至高无上的中心位置，视演出为剧本的“二度创作”，而要求将文学放到与动作、音乐、视觉等戏剧手段平等的地位。比如在德国戏剧学家汉斯・蒂斯・雷曼（Hans-Thies Lehmann）所著的《后戏剧剧场》一书中，作者也一再强调，文本并没有失去其重要性，而是“向剧场敞开了自己”。词语被视为剧场中声响的一部分；对话式结构被多声部结构所取代；传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代，从而产生出一种诗意的效果。

如果说以文学语言为主体的对话式戏剧统治剧场的时代已经结束，这是事实，也有其历史的合理性，因为戏剧归根结底是剧场的艺术，演剧向观众传达的是视听综合的总体效果，而不单单是语言为中心的文学。重建演出文本的工作早在阿尔托、布莱希特时代就开始了，经过彼得・布鲁克、谢克纳，直到一系列后现代剧场导演的努力，当代剧场的文本已经高度融合了文学、表演、音乐舞蹈及各种视听艺术手段，变得极其丰富多彩。虽然大多数作品已经不是那种以大段对话语言构成的“文学戏剧”（但好的对话式戏剧依然能在剧场中赢得大量观众，这也是事实），文学的因素却始终没有离开过剧场，迄今为止剧场的最高境界还是“诗意”――“诗在一切艺术中流注”，黑格尔在《美学》中的这句名言应该没有过时。

这里还有一个对“文学”内涵的理解问题。也许我们许多导演认为文学就是对话和文字语言，其实文学首先是一种精神与灵魂，是苏珊・桑塔格所说的“思想的诗学”（《重点所在》）。文学还意味着对人生现实与人性世界的幽深的洞察力，意味着对形式美的敏感性与表现力，文字语言只是文学的特殊媒介而已，在剧场的审美创造中，道理却是相通的。戏剧中的文学因素不等于“优雅”“高蹈”，不然，达里奥・福也得不到诺贝尔文学奖。戏剧文本的创作也不妨从导演开始，不妨采用排练中的即兴创作，这些都不是问题，关键在于导演作为戏剧文本创作的“中心”，是否有一个主导性的文学的灵魂，以及足够的文学修养与功力。

很不幸，目前国内大多数导演与此要求的距离很远，即便如此，要是他们对文学还有一份尊重，对戏剧叙事还有一番研究，那么所谓的“烂戏”可能会少很多。更不幸的是，他们中间又有一些人自视过高，缺少驾驭文学的能力，便以“新媒体”或任意的拼贴来救场，结果搞出来的“XXX导演作品”难免从思想到叙事都不堪卒睹了。

台湾已故的著名剧作家姚一苇在十几年前，曾对当代戏剧排斥文学的弊端提出批评。他责问道：“剧场与文学一刀两断了吗？”――

影视戏剧文学的定义例9

    二、京剧的召唤结构———布莱希特邂逅梅兰芳

影视戏剧文学的定义例10

戏剧文学与道德文化，原本是两个截然不同的概念，一个属于艺术学范畴，一个属于道德学范畴。但是，二者又有着千丝万缕的联系，形成不解之缘。古今中外，几乎所有的戏剧文学，都与道德文化密切相关。

而对于这一古老的命题，人们却并未予以足够的关注，在改革开放的当今，如何运用新的思维。站在新的高度，研究戏剧文学与道德文化这一重要命题，无疑对于戏剧文学创作，会提供一定的新思考、新视野、新内涵，为此，笔者作尝试性探讨，以作引玉之砖。

一、戏剧文学与道德文化之联系

要探讨戏剧文学与道德文化这一重要命题，首先必须弄清二者之关系。而从马列主义哲学的辩证法来考察，二者的关系则是辩证统一、相辅相成的。

一方面，道德文化影响戏剧文学。所谓“道德文化”是道德文明的结晶；而“道德”，又是人们在社会生活中形成的关于善与恶、是与非、正义与非正义等伦理观念和行为规范的总和，这又具体包括道德意识、道德关系、道德活动等内容。当然，道德文化作为一种社会文化现象，与其他精神文化有着密切的关系，这其中就自然包括它对戏剧文学的巨大影响。

中国的美学历来十分强调艺术的“美”与道德的“善”的有机统一，在先秦的典籍中，“美”与“善”几乎是同义词，也就是说，“美”即“善”；“善”即“美”。到孔子，虽然将“美”与“善”区别开来，但是他认为“善”比“美”更为重要。他十分重视艺术的社会伦理道德功能。后来的《毛诗序》更明确地提出了“教以化之”的理论，认为艺术的目的，就是要“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”①。这种艺术观，直接影响到中国的戏剧文学，明朝人高明（则成）创作的戏曲剧本《琵琶记》的第一出“副末开场”中，就开宗明义地提出了“不关风化体，纵好也徒然”②的戏剧文学的创作主张。道德文化对戏剧文学的巨大影响，从戏剧文学的大量实例中可以得到有力的证明。例如挪威剧作家易卜生的话剧《玩偶之家》、法国小仲马的歌剧《茶花女》、我国的戏曲《秦香莲》等，都表现出道德文化对于戏剧文学的决定制约作用。

另一方面，戏剧文学也影响道德文化。一定的戏剧文学，对新的道德文化的形成与确定，也具有异常巨大的反作用力。这种反作用力，主要体现在戏剧文学通过感人的艺术形象、生动的戏剧情节、独特的艺术魅力等，潜移默化、寓教于乐地感染、影响、教育人民群众，对于人们道德观念的评价、道德行为的选择、道德水平的提升等等，都具有巨大的推动作用和无形的影响力。在这方面，也有许多典型的范例。例如我国明代的戏曲作家汤显祖的经典戏曲剧本《牡丹亭》（又名《还魂记》），就通过杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，揭露了封建道德对青年男女爱情的压制与束缚，也揭露了封建伦理道德下权贵家庭关系的残酷与虚伪，直接向明代的“程朱理学”宣战，通过“情”与“理”的强烈冲突，反映出当时社会要求变革的心声，对于人们新的道德文化的形成，起到了巨大的影响作用。

由此可见，戏剧文学与道德文化，二者是辨证统一，相辅相成的。

二、戏剧文学的道德文化内涵

戏剧文学的道德文化内涵，是指道德文化在戏剧文学的含量、地位、作用。马克思曾有一句名言：“政治斗争与道德绝缘。”意思是说，政治斗争常常是无情的、残酷的，而道德则是有人性、有人情的。事实的确如此，政治斗争中虽然也折射出人的思想与人的品质，但远不如道德文化那样，更能反应出人的品德与人格。

也正为如此，古今中外的许多有见识的剧作家，都把戏剧文学的内涵定位在道德文化的层面上，换言之，在所有的戏剧文学中，反映道德文化的剧作，占有极大的比重。

在这方面，更有许多典型的范例。例如《玩偶之家》反映的是女主人公娜拉真诚、善良、纯真的美好道德与其丈夫海尔茂的虚伪、自私、无情的丑恶道德的碰撞；莎士比亚的名剧《奥赛罗》同样反映了男主人公奥赛罗的坦率、诚实、纯洁、幼稚与依阿古的阴险、奸诈、狠毒、老练的道德文化与性格的冲突，而性格文化又从属于道德文化。在我国传统戏曲中，就更以“高台教化”为题中应有之义。例如“三国戏”中的京剧《华容道》，宣扬的就是关羽的“忠义”道德，这也是孔子的“仁、义、礼、智、信”道德文化在京剧中的完美体现；京剧《风波亭》、《一捧雪》，宣扬的则是“愚忠”（臣子对君王的忠、仆人对主人的忠）的道德文化，这也是中国传统的“忠、孝、节、义”道德文化的完美体现；甬剧《半把剪刀》、莆仙戏《团圆之后》，则揭露了封建道德的罪恶及其所酿成的悲剧。

有些剧作，不仅描写了不同道德文化在不同人物之间的相互碰撞，互相冲突，而且集中描写了不同道德文化在同一人物内心的自相矛盾、自我冲突。例如古希腊“三大悲剧作家”之一索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》，就紧紧围绕主人公俄狄浦斯自身“弑父娶母”的道德文化，从想逃避神的“弑父娶母”的预言，到无意中弑父娶母，并生子女四人，再到得知真相后刺瞎双目，流浪而死，集中描写了俄狄浦斯在道德文化中的自我挣扎。

这种戏剧文学创作对于道德文化内涵的选择与关注，作为一种优秀传统，在改革开放以后我国新时期的戏剧文学创作中，更得到进一步关注与弘扬。在这方面，也有许多成功的范例。例如话剧《曹植》、京剧《洛神赋》，所表现的思想内涵，不在于曹丕、曹植兄弟二人的政治斗争与爱情斗争，而是通过这两层斗争，挖掘出这两个人道德文化品质的不同，并通过这两种道德文化的不同，反映出不同的思想文化与人格文化。又如京剧《曹操与杨修》，也通过政治冲突、性格冲突反映出两个人道德文化的冲突，同样折射出不同的人格文化与不同的思想文化的冲突。戏曲《老风流镇》“既嘲弄了传统道德观念的虚伪性，也写出了教条地维护道德‘纯洁性’所造成的悲剧。”③而评剧《半月沟》，也通过女主人公黄亚贤在山路口救起年轻的“盲流”孟凡立后，不甘于守活寡（其夫失去性功能），与孟相爱私通。八年后孟重返山村欲正式娶黄时，由于传统道德文化的影响，黄拒绝了孟的请求，仍在半月沟继续守活寡的戏剧情节，反映出“半月道德”所形成的“半月文化”——残缺的、多变的、丰富的、复杂的道德文化。由此可见，戏剧文学的道德文化内涵，应当受到剧作家的高度重视与特别关注，这是勿庸置疑的。

三、戏剧文学中道德文化的审美特征

我们强调戏剧文学的道德文化内涵的重要性，并不等于说这种道德文化内涵的表现可以是简单的道德宣传甚至道德说教，恰恰相反，必须强调指出：戏剧文学中道德文化内涵的表现与揭示，必须上升到美学层次。

为此，就必须首先弄清弄懂戏剧文学中道德文化的审美特征。具体而言，这种审美特征主要有以下三点：

一是艺术性。戏剧文学是一种艺术形式，道德文化是一种社会意识形态，虽然戏剧也是一种社会意识形态，但它与道德不同，其主要特点是艺术性。因此，戏剧文学的道德文化，也必须具有艺术性，包括形象性、主体性、审美性等等。也就是说，戏剧文学中的道德文化内涵，必须通过人物形象、戏剧情节、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧动作等艺术手段，含蓄地、隐蔽地、潜移默化地表现出来，而且这种道德文化内涵本身，又是深刻的、丰厚的、动人的。绝不是说教式的、贴标签式的、标语口号式的。

二是民族性。不同的民族有不同的道德标准、不同的道德观念、不同的道德文化，因此，戏剧文学在表现道德文化内涵时，也要充分注意到这种道德文化的不同的民族性特征。例如，对爱情婚姻的忠贞专一，是中华民族的优秀道德文化传统，所以越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《西厢记》等，符合中华民族的审美习惯与审美心理，即使是妓女，也毫不例外，例如戏曲《桃花扇》、评剧《杜十娘》等等，其道德文化也具有中华民族的传统审美特征。而外国有些民族、则与此迥然有别，有些宣传“婚外恋”的外国剧作，如美国奥尼尔的《榆树下的恋情》中所描写的女主人公爱碧与其继子伊本的畸形婚外恋情，就不易被人接受，认为有悖于中华民族的传统道德文化。诘难者也许会问：我国剧作家曹禺的话剧《雷雨》，不也描写了蘩漪与继子周萍的畸形婚外恋和周萍与同母异父的妹妹四凤的乱伦关系么？为什么就受到肯定乃至大加赞赏呢？笔者认为：第一，对于蘩漪与周萍的婚外恋，作者是站在批判周萍的立场上的；第二，对于周萍与四凤的“乱恋”，则属于悲剧性的误会，当事双方均不知情。因此，这才符合中华民族的道德文化标准，得到肯定与赞赏也就是顺理成章之事了。

三是时代性。一切事物都要与时俱进，不断发展，不断变化，才能适应时代，永葆青春。戏剧文学中的道德文化亦如此。在这方面，最典型的例证就是三部不同时代的同名戏曲剧本《潘金莲》了。传统京剧《潘金莲》，对女主人公潘金莲，是“始于揭露，终于批判”，把她作为典型的“荡妇”形象，表现的是封建的道德文化；到“五四”时期，欧阳予倩的京剧《潘金莲》，对潘的态度是“始于同情，终于歌颂”，宣传的是“五四”新文化运动中道德文化的激进性、极端性；到了新时期魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，对潘的态度变成了复杂的“始于同情，终于惋惜”，所反映的是新时期中华民族的新道德文化内涵。

由此可见，戏剧文学中道德文化的内涵，必须考虑到其艺术性、民族性、时代性三大审美特征，使其具有真正的美学品格。

综上所述，可见戏剧文学与道德文化不仅是一个新课题，而且是一个重要课题，值得每一个戏剧人，尤其是剧作家，仔细思考、认真对待。

注释:

①转引自《中国美学史资料选编》上册第130页，北京：中华书局1980年版。

②[明]高明：《琵琶记》第1页，吉林文史出版社1997年版。

③安葵：《新时期戏曲创作论》第361页，北京：新华出版社1993年版。

参考文献