谈谈对古代文学的认识例1

清谈是我国中古史上最值得注意的一种文化现象，因其伴随魏晋玄风而兴起，故习惯上常称之为魏晋清谈。所谓“魏晋清谈”，据台湾学者唐翼明的定义，“指的是魏晋时代的贵族和知识分子，以探讨人生、社会、宇宙的哲理为主要内容，以讲究修辞技巧的谈说论辩为基本方式而进行的一种学术社交活动。” [1] 由此可见，清谈作为玄学思潮的一种外在表现形式，其文化上之意义要远比其学理上之价值来得重要。

关于魏晋清谈，古今关注点颇不相同。清谈对于今天来说，固然可以高雅文化视之，但在其所以发生之时，实有关于政治。如玄学的“有无之辨”实关乎士人名教与自然之选择，而“才性四本”之论更与当时政治集团之归属向背紧密相关，绝非“仅作名士身份之装饰品也”。wwW.133229.cOM [2] 清谈家们祖述虚无，好为玄远，对政治上“不以物务自婴”的风气不能没有影响，对社会上放达任诞之士风亦有直接的推动作用，因此在古代，清谈常成为“五朝不竞”的替罪羊，正视不足而讨伐有余。西晋傅玄在《举清远疏》中的一段有名的话最能说明问题：“近者魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，而天下贱守节。其后纲维不摄，而虚无放诞之论，盈于朝野，使天下无复清议，而亡秦之病，复发于外矣。”（《晋书》本传）范宁更将“礼崩乐坏，中原倾覆”的责任归诸王弼、何晏，指斥“二人之罪，深于桀纣”！（《晋书·范汪附子宁传》）余如干宝、葛洪、裴頠、江惇、卞壼、应詹、熊远、陈 頵 等亦著论严辞批评，就连清谈名士如王衍、桓温、王羲之诸人，也都或自责或反省，将亡国之咎归诸清谈。

可以说，“清谈误国”的罪名并非后人追加，而是清谈当代士大夫阶层多数人“痛定思痛”的共识。既然“肇事者”主动投案，无怪后人盖棺论定时要作诛心之论。唐修《晋书·儒林传序》云：“有晋始自中朝，迄于江左，莫不崇饰华竞，祖述玄虚，摈阙里之正经，习正始之余论，指礼法为流俗，目纵诞以清高。遂使宪章弛废，名教颓毁，五胡乘间而竞逐，二京继踵以沦胥。运极道消，可为长叹息者矣。”顾炎武《日知录》“正始”条亦称：“讲明《六经》，郑玄、王肃为集汉之终；演说老、庄，王弼、何晏为开晋之始。以至国亡于上，教沦于下，羌戎互僭，君臣屡易，非林下诸贤之咎而谁哉？”又说：“有亡国有亡天下。亡国与亡天下奚辨？曰：易姓改号谓之亡国，仁义充塞而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下。魏晋人之清谈何以亡天下？是孟子所谓杨墨之言，至于使天下无父无君而入于禽兽者也。……自正始以来，而大义之不明遍于天下。”将“亡天下”之罪一概归诸清谈。赵翼《廿二史劄记》“六朝清谈之习”条亦溯其源，察其变，于清谈习尚之弊端致意再三。古今虽偶有持平之论， [3] 然终难翻案。

总之，古代对于清谈的评论无论褒贬毁誉，皆与政治有关，直至近代，人们对于魏晋清谈的认识才真正由政治批评转向文化研究。近代以来的清谈文化研究，首先发端于东瀛，以市村瓒次郎发表于 1919 年的《清谈源流考》 [4] 振起先声，其后方波及海内，至今不绝。察波观澜，其所注意者主要集中在以下几个方面：

（一）清谈的起源问题 叙述清谈文化兴衰嬗变之过程，尤以近人钱穆所说最为简明生动。钱穆说：“东汉之季，士厌于经生章句之学，四方学者，荟萃京师，渐开游谈之风。至于魏世，遂有‘清谈'之目。及正始之际，而蔚成风尚。何晏、王弼为时宗师，竹林诸贤，闻声继起。至于王衍、乐广，流风愈畅。典午既东，此风盛于江左，习尚相沿，直至隋业一统，始见革除。” [5] 话虽不多，清谈之起、承、转、衰无不一一点逗清楚。而清谈起源之问题实际上包含两个层面：一是清谈的思想源头，二是清谈风气之肇端。对前一问题，学界不约而同追溯至东汉，但在思想渊源究竟出自王充还是马融则存在争议。 20 世纪 20 年代，钱穆以翔实材料和滔滔雄辩，率先接橥王充《论衡》一书对于魏晋玄学思潮形成的开创意义，指出：“寻至于典午清谈，视亡国若无事，亦未始非王氏之论有以助成之也。” [6] 40 年代，探讨和争鸣仍在继续。先是贺昌群 在《清谈之起源》一文中将汉末大儒马融作为清谈“一启蒙人物” [7] ，而孙道昇则认为“王充的哲学思想是魏晋清谈家之思想的唯一源泉，魏晋清谈家之思想，滥觞于王充，导源于王充之《论衡》” [8] 。两年后，杜国庠撰《魏晋清谈及其影响》一文，认为“清谈的滥觞也不能限自正始”，在东汉一些经学大师如贾逵、许慎、卢植、郑玄、马融的身上，“已或多或少地表现出了清谈的作风和因素”。 [9] 近年来，范子烨又提出清谈“由西汉时代著名学者和作家扬雄开其先河”的观点。 [10] 其实，一味地上溯还可追溯到战国时代的庄子，但也会使论题离清谈的思想实质越来越远。我以为在这个问题上，钱穆、孙道昇等人的“王充说”较为妥帖可靠。 [11] 对于清谈作为一种谈辨风气的形式肇端问题，学界大多持“汉末清议说”，陈寅恪、唐长孺、杜国庠等学者多持此说，几成定论。 90年代， 唐翼明在钱穆、余英时的基础上，力驳众议，认为汉末“清议”主要在于议论时政和品评人物，实无关于抽象之哲理，故可排斥于清谈定义之外，而清谈之风则源自汉末太学的“游谈”之风。 [12] 尽管唐氏魏晋清谈之概念或有可商，但其条分缕析的逻辑论证的确使许多前人无暇深究的问题得到了廓清。

（二）清谈的分期及流派 这一研究实际上包含了对清谈起于何时、宗于何人、如何发展嬗变等诸多问题的回答。古之学者如 赵翼称“清谈起于魏正始中”，以何晏、王弼为宗，“直至隋平陈之后，始扫除之”，论列清谈流变甚清楚，但尚未作出明确分期。（《廿二史劄记·六朝清谈之习》）现代学者方始措意此一问题。陈寅恪根据与政治之关系将清谈分为前后两期，以“魏末西晋时代为清谈的前期”，“东晋一朝为清谈后期”，（《魏晋南北朝史讲录》）视野宏通而略显笼统。缪钺则认为：“魏晋清谈之变，可分为四期。魏正始为第一期，魏晋间为第二期，西晋为第三期，东晋为第四期。”（《冰茧庵丛稿》）线条清析而失之简单。同持“四期说”的还有无畏，他将魏晋清谈分为“正始”、“正元至景元”、“咸宁至元康”、“永和”四期，较为具体而有欠舒展。 [13] 唐翼明采用的是“三分法”，将汉末“游谈”及魏太和初作为清谈的“酝酿与成形”期，魏末至西晋至元康为“将绝而复兴”期，东晋及南朝为清谈的“重振与衰落”期，时间和空间的广度均有拓展。范子烨在其新著《中古文人生活研究》中综合 诸说，以年号和公元纪年两种方式出之，将中古清谈厘为萌芽（ 147－239）、形成（240－249）、鼎盛（250－419）、衰落（420－589）四期，思路清晰，针脚绵密，遂将中古清谈演变之迹尽显其中。至于清谈的流派问题，一般在分期问题中就被涉及。通行的说法有三种，一是刘大杰的“名理”和“玄论”两派说， [14] 一是日本学者宫崎市定的“清议”和“清谈”两派说， [15] 一是汤用彤的“贵无”和“崇有”两派说。 [16] 三说着眼点不同而各有理路，特别是汤氏之说，将魏晋清谈各时期代表人物及其学说有机贯穿，乃最具通识之卓见。

（三）清谈之内容 清谈谈什么？自然是学者最为关心的问题。其最著名者当首推汤用彤氏的《魏晋玄学论稿》（人民出版社 1957年版），有关清谈的主要论题大都做了深入探讨。此后，许多学者的研究都涉及了此一问题，较为深入的专著有王葆玹的《正始玄学》（齐鲁书社1987年）。研究表明，清谈核心的内容就是由《老》《庄》《易》所组成的所谓“三玄”。“三玄”之说大概兴于南朝，而始见于《颜氏家训·勉学篇》，其文略曰：“何晏、王弼，祖述玄虚，递相夸尚，景附草靡，……直取其清谈雅论，辞锋理窟，剖玄析微，妙得入神，宾主往复，娱心悦耳。然而济世成俗，终非急务。洎于梁世，兹风复阐，《庄》、《老》、《周易》，总谓三玄。”王僧虔《诫子书》也提到“诸玄”，亦当指此三书。在关于魏晋玄学家们的记载中，善言《老》《庄》《易》的说法屡屡出现，何晏、王弼都注过《老子》，王弼、钟繇钟会父子及阮籍等皆阐发《周易》，向秀之前，注《庄子》者已有数十家。可见“三玄”在玄学清谈中实有至高无上之地位。其它作为“言家口实”的尚有（1）本末有无之辨，（2）才性四本之论，（3）自然名教之辨，（4）言意之辨，（5）圣人有情无情之辨，（6）名家论理之学，（7）佛经佛理，（8）养生论，（9）声无哀乐论，（10）形神之辨及鬼神有无论等等众多所谓“理中之谈”。（详 见唐翼明《魏晋清谈》）清谈的内容实际上就是玄学的内容，许多问 题已经 偏离了更具形式感和现象学意味的清谈文化本身，成为纯粹哲学思想史上的研究课题了。

（四）清谈的形式研究 此研究包括清谈活动的场所、阶层、程式、术语、道具等诸多方面的探讨，是最具文化色彩的课题。唐翼 明的 博士论文《魏晋清谈》专设一章，主要利用“清言渊薮”《世说新语》中的清谈材料，从参与方式、程序、术语、准备、理想境界、游戏与社交色彩诸方面勾勒了清谈论辩在形式上的大致轮廓。指出清谈“是一项精致的、学术性很强的智力活动，跟一般的游戏不同，即使有争胜的心理羼杂其中，而求真的本性始终未去”。 [17] 唐氏的研究细致而周到，有填补空白之意义。同样是对“清谈之方式”的研究，范子烨则拈出“口谈”一词，对口谈的场所、基本模式、音调、“番数”、道具等问题进行“历史还原”，生动翔实，别开生面。 [18] 此外，叶柏村、信应举等人也都撰文论述魏晋清谈的风貌及影响，丰富了 20 世纪以《世说》为中心的清谈文化研究。

（五）清谈的评价问题 前面说过，“清谈误国”是古人对清谈的总体评价，考虑到封建社会的政治状况及士大夫所特有的天下关怀，这一观点自有其合理性和现实意义。但随着时展和学术进步， 20世纪以来，学者观照清谈之意义，则多从哲学思想史及文化发展史的角度入手，重新认识魏晋清谈的价值。除了从学术思想上做客观研究，不少学者还对清谈文化注入了主观感情，大作翻案文章。1934年，容肇祖出版《魏晋的自然主义》一书，开篇第一节标题便是：“何晏、王弼的冤狱”，较为系统地梳理了何、王、阮、嵇、向、郭等魏晋清谈家的思想，并称何、王之思想“实为魏晋间的第一流”， [19] 从而肯定了清谈的积极的一面。这种思想几乎主导着整个学术界对清谈的认识和评价，如孔繁认为：“清谈主要是剖玄析微，阐扬老、庄义理，在我国哲学史上有重要的作用和影响。”“清谈有益于消弭士族各集团间的激烈斗争，于动乱之中求得相对安定，有益于各少数民族与汉族的融合以及江南地区的开发，是有积极作用的。” [20] 蒋凡也在其近著中专列“清谈未必定误国”一章，指出：“玄理清谈对于中国传统思维的发展，特别是对于理论思辨，曾起了推动进步的积极作用。”“魏晋清谈是一种新的思维方式，它冲击传统儒家经学，是一次思想的解放。” [21] 于此，我们可以窥见 20世纪人们对魏晋清谈的认识不断深入的清晰脉络。

通过上面的梳理，我们不难看到，魏晋清谈自它产生之日起，就牵动着政治精英和文化精英的神经，吸引着历代知识阶层或艳羡或鄙夷的目光，对于清谈早已成为历史陈迹的今天，从政治批评向文化研究的转型，不仅体现了认识视野和研究方法的进步，也是当代文化生态在价值取向上日益多元化的一种折射。

（原载《学术月刊》 2005年第10期）

注释：

[1] 参见唐翼明《魏晋清谈》，台北东大图书股份有限公司 1992 年 10 月版，页 43 。这个定义的好处在于，既没有采用清谈的广义的用法（即将魏晋清谈作为魏晋思潮的代名词），又排除了具体的“政治批评”（“清议”）和“人物批评”（“品藻”）的含义，从而将清谈的内涵和外延凸现出来。

[2] 参阅陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》及《书世说新语·文学类钟会撰四本论始毕条后》二文，三联书店 2001 年版，页 201 － 229 ，又页 47 － 54 。

[3] 如王通《中说》、叶正则《习学记言》、朱彝尊《王弼论》、钱大昕《何晏论》及章太炎《五朝学》等，皆为之辩护，文繁不赘引。

[4] 《史学杂志》 30 卷 4 、 5 、 6 、 9 、 11 号 连载。

[5] 案：此段原文中有夹注，今略去。参见钱穆《国学概论》第六章《魏晋清谈》，商务印书馆 1997 年版，页 141 － 143 。

[6] 钱穆《国学概论》第五章《晚汉之新思潮》。

[7] 原 载《文史哲季 刊》 1 卷 1 期， 1943 ，收入《魏晋清谈思想初论》，商务印书馆 1947 年版。

[8] 孙道昇 《清谈起源考》， 《东方杂志》 42 卷 3 期， 1946 。

[9] 原载《新中华》复刊第 6 卷 11 期， 1948 ，收入《杜国庠文集》，人民出版社 1962 年版 。

[10] 范子烨《中古文人生活研究》，山东教育出版 社 2001 年版，页 149 。

[11] 按：《后汉书·马融传》：“卢植……少与郑玄师事马融，能通古今学，好研精，而不受章句。”贺昌群误读此句，谓指马融。故其以马融为清谈“一启蒙人物”，实于理难安。余英时对此已有驳正。详见《士与中国文化》，页 353 下注。

[12] 唐翼明《魏晋清谈》，台北：东大图书股份有限公司 1992 年版。

[13] 无畏《清谈之分期及其领袖人物之年代》 ，《中国文化 》 2 期， 1946 。

[14] 刘大杰《魏晋思想论》， 1939 年出版，今可参阅上海古籍出版社 1998 年“蓬莱阁丛 书”本。

[15] 宫崎市定《清谈》，载《史林》 31 卷 1 号， 1946 。

[16] 此说出自汤用彤《崇有之学与向郭学说》一文， 原载《燕园论学集》，北京大学出版社， 1984。后作为附录收入上海古籍出版社“蓬莱阁丛书”本《魏晋玄学论稿》 ， 2001 年版。

[17] 唐翼明《魏晋清谈》第二章《清谈形式考索》，页 37 － 62 。

[18] 参阅范子烨《中古文人生活研究》中篇《从黄金到土泥：名士清谈及其历史时代》。

谈谈对古代文学的认识例2

中图分类号：J05　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0200-01

一、引言

《梦溪笔谈》这部中国文化史上的综合性笔记体巨著，详细记录了劳动人民在科学文化技术方面的卓越贡献，反映了北宋时期自然科学达到的辉煌成就。作者沈括在书中体现了中国古代人文艺术与科学技术的智慧，书中的艺术设计思想同样丰富多彩。它服饰、绘画鉴赏、铜器、乐器等方面彰显了中国古代艺术设计的精美与高超。本文旨在研究《梦溪笔谈》中工艺美术方面的设计内容及思想，使我们更加了解一千多年前古人的制作工艺和审美观。更重要的是，我们可以从中学到古人宝贵的设计思想和设计精神。

二、《梦溪笔谈》里的服饰、书画鉴赏、铜制品设计思想

（一）服饰设计思想

服饰工艺体现了中华民族传统文化。沈括注意到，中国官员的冠服从北齐开始采用少数民族的服装样式，例如窄袖口、短衣服、长筒靴，以及有蹀躞的腰带。胡服之所以盛行，是因为窄袖有利于骑射，短衣、长靴皆便于过草地。可见，服饰与生存环境、生活方式息息相关。同样，胡服对于汉族的军事征战与日常生活有很大的意义，“带衣所垂蹀躞盖欲以佩带弓剑、帉帨、算囊、刀砺之类，自后虽去蹀躞而犹有其环”（《梦溪笔谈》卷一）。唐武德、贞观年间的服饰就是如此，开元以后衣带比之前更宽，带钩仍然钩在带身的孔中。沈括认为宋朝的服饰应该在这个基础上加以继承和革新，促进文化礼教的繁荣。

《梦溪笔谈》不仅考察日常生活中流行的服饰，还利用了地下的文物进行考证。济州金乡县发掘出一位汉朝大司徒之墓，墓道石壁上刻有人像、祭祀的器具等壁画。人像上所戴的帽子品种很多。这些汉代服饰与宋代非常相似。沈括从“人情”层面上进行了分析：“人情不相远，千余年前冠服，已尝如此，其祭器亦有类今之食器者。”（《梦溪笔谈》卷十九）这说明服饰文化有历史传承性，一旦渗入民俗风情，它就会代代相传。

（二）书画鉴赏设计思想

书画鉴赏也是《梦溪笔谈》关注的重点。沈括指出：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”（《梦溪笔谈》卷十七）张彦远在《画评》中说王维画景物时不讲究四季的区分，常把桃花、杏花、芙蓉花和莲花画在同一副画中，觉得这样违反自然规律。沈括却认为王维之所以这样做，这正是画家得心应手、意由心生的画法，因此王维的画才达到精妙的境界。

在绘画工艺方面，沈括青睐中国山水画中“以大观小”的特点。沈括说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，　如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。”（《梦溪笔谈》　卷十七）　沈括在这里首肯了中国画散点透视法，中国古代画家视角不像西方画家那样从固定点透视自然对象，而是散点透视，观照自然美景，拟构艺术境界。

没骨画是一种中国画传统技法，沈括把它与徐熙父子联系在一起。徐熙父子绘画中的没骨渍染，显示了淡然清逸的风貌。　《梦溪笔谈》中没骨画的定义——“不用笔墨，　直以彩色图之”（《梦溪笔谈》卷十七），这种技法在中国古代绘画中早已有之。从远古的彩陶纹样到唐代壁画，没骨画已作为一种基本的技法被大量使用。

（三）铜制品设计思想

除了服饰工艺、书画工艺外，《梦溪笔谈》还叙述了铜镜工艺和乐器工艺等。关于铜镜工艺有透光镜，最早出现在战国时期。它的外形与普通铜镜一样，但当光线照在镜面上，与镜面相对的墙上面会映出镜背花纹和铭文的影像。这种奇特的“透光”现象早在隋唐就引起了人们的注意，但是铜镜为什么会透光，一直是个不解之谜。《梦溪笔谈》给出了一种科学的解释，即在铸镜时，镜薄处先冷，厚处后冷，而铜的收缩性大，使镜面各部分出现了镜背图文相对应的凸凹不平的曲率差异，从而造成了图文虽在背面，镜面却隐然有些迹象。由此可见，中国古代的铜镜制作工艺多么高超精巧。

三、结语

谈谈对古代文学的认识例3

要泛泛论文献学，说起来极简单，即关于文献典籍搜集、整理、研究的学问。艰难的是，从哪里搜集，如何整理，又怎样研究。因此，应用文献学的技能并不是容易的事。文献学实际上是一门综合性的学科，就文献整理而言，即关涉到文字、音韵、训诂、目录、版本、校勘、辨伪、考订、辑佚等等诸多方面的知识。各种学科的相互贯通及其长期实践，形成了各学科的基本原则与基本规范。比如在文献整理中，孔子整理校释“六经”时所总结的“多闻阙疑”、“择善而从”、“无征不信”的原则与方法，即为后代文献典籍整理者所信守。再如具体到校勘学，汉代刘向、刘歆广备众本，互相对校，校字句、订脱误、删复重、增佚文等方法，清代章学诚《校雠通义》即将之树立为“宗”。而现当代学者的古籍校勘，陈垣“四校法”则堪称“模范”。文词注释，荀子的“循名责实”，为精确地辨析、训解词语指明了道路；释事释义，唐代李善《文选注》，历来被看成古注之佳作。辨伪学上，从来都以孟子“尽信《书》，则不如无《书》”为训，以资提醒对古文献的整理采取审慎态度。考据学派的诸多“技能”，均成为文献整理研究的“守则”。

方法运用的是否得当，直接关系到结论的是否真实，尤其是对古典文献的整理，所求的就是“真实”的文献效果。没有正确的方法，或违背学科的基本原则，即失去了规范。在不守规则的基础上进行研究，难以达到信实的结论，这也是不难理解的。虽然音乐文献有其特殊性，但是当我们面对“不闻其声”、仅存文字的古代音乐典籍时，实际上的工作就是古籍整理，这可以说与一般文史学界的古籍整理工作没有区别。当音乐学界的人们要进行这样的工作时，只不过是以“音乐人”的身份在从事古代文献的整理工作，仍然应该以一般意义上的文献学理论原则、工作方法为指导，遵守文献学的规范进行研究。本文即以“燕乐二十八调”的研究为例，来探讨运用正确、规范的文献学方法在学术研究中的重要性问题。

对“燕乐二十八调”的整理、研究，涉及到古文献学的诸多方面，比如目录、版本、校勘、注疏、辑佚、辨伪、考订。本文就下列四个主要方面加以分析。

一、“燕乐二十八调”的资料搜集与目录版本

依靠目录检索，“二十八调”名称的出现，今见最早文献为《乐府杂录》。这里举《乐府杂录》为例。

《乐府杂录》，作者唐段安节。《四库全书总目提要》对其成书与著录情况有一个较为简明的介绍：“书（《乐府杂录》）中称僖宗幸蜀，又序称洎从离乱，礼寺隳颓，簨簴既移，警鼓莫辨，是成于唐末矣。《唐书·艺文志》作一卷，与今本合。《宋史·艺文志》则作二卷，然《崇文总目》实作一卷，不应《宋志》顿增，知二字为传写误也。”①《四库全书总目提要》是阅读古籍的入门书，为目录著作之典范。这里提供了三个信息：《乐府杂录》成书于唐末；北宋初年的《崇文总目》即有著录；《新唐书·艺文志》著录一卷，与成书于它稍前的《崇文总目》比勘，可证《宋史·艺文志》著录有误。考《乐府杂录》的流传，宋代而下，如元末明初陶宗仪《说郛》、明嘉靖陆楫等辑刊的《古今说海》、明吴琯校刊《古今逸史》、清曹溶辑《学海类编》、清道光钱熙祚校刊《守山阁丛书》，均有收录。在诸多版本中，以陶氏《说郛》本为早。尽管陶氏《说郛》为丛书，却时有节录。故为求全求精，尚需查找足本以及校勘整理本。依据这些基本规则，清道光钱熙祚校刊《守山阁丛书》本《乐府杂录》更具有学术资料性。《守山阁丛书》本虽后出，但钱氏遍检《文献通考》、《太平御览》、《琵琶谱》诸书，逐句考定，校勘精当，《丛书集成初编》收录并据此影印。《丛书集成》的这种选择，其实已经为我们提供了如何采用版本的参考。但钱氏在编校《守山阁》本时，并未见过《说郛》，这却又留下了很大遗憾，《守山阁》本仍然存在几处关键性错误，笔者将另行撰文专论。

再如《事林广记》，目前较易阅读到的有两种版本：一为中华书局1963年影印元至顺年间（1330—1333）建安椿庄书院刻本；另一种为日本元禄十二年（1699年，即康熙三十八年）刻本，见《和刻本类书集成》第一卷。这两种版本中的谱字律名均有不同程度的讹误，只要将二书对校，就会看到中华书局影印元本比日本元禄刻本错误要少得多。但在研究中，因为疏于版本选择，学者多以日本元禄本为据，盲目跟从，研究的结论也就可想而知了。

“燕乐二十八调”研究的已有成果，之所以存在诸多偏失，主要原因即在于对所录各版本缺乏源流考辨，未能选取精善之本作依据，比如清代著名学者凌廷堪对二十八调结构的分析，仅据《辽史·乐志》的记载立论，难免挂一漏万，得出不全面的结论。而后来的研究者，趋其一端，以他的研究成果作为原典文献，反过来去论证宋人沈括、陈元靓、张炎的记述，以企分辨“七宫四调”还是“四宫七调”，这种颠倒文献关系的做法，难以说清问题的根本。

可见，重视文献来源，慎重选择版本，精细考识辨别，以求掌握古文献的本来意义，恢复古文献的本来面貌，这正是解读音乐文献的基础。

二、 “燕乐二十八调”的资料梳理与校勘考订

今存“燕乐二十八调”的文献资料，依时代顺序来看，主要有：唐段安节《乐府杂录》、宋欧阳修等《新唐书·礼乐志第十二》、王溥《唐会要》、沈括《梦溪笔谈》、《补笔谈》、宋徽宗《景祐乐髓新经》、陈旸《乐书》、蔡元定《燕乐书》、陈元靓《事林广记》、张炎《词源》、元脱脱《辽史·乐志》、《宋史·乐志》等。这些文献著述成书的时代不同，撰写编辑的体例有异，随着不同时代的刊刻传播，版本一定会有出入。因此，在溯源探流、辨析版本优劣的基础上，进行校勘、考订，以求精求善是必须进行的工作。

校勘的目的是为了正讹误。在校勘正误、考识辨别的基础上再作研究，地基扎得稳，结论靠得住。遗憾的是，现今诸多研究者，仅据某一版本或只就翻检到的文献，甚至据别人文章、著作中的转引，立论申发，指责“郑译弄错了”，“蔡元定弄错了”，“宋人弄错了”，或拘于传统偏见，对文献不作全面的梳理与考订，一味地加以否定而致使观点错误，使研究陷入困境。比如对张炎《词源》所记燕乐二十八调理论的认识与采用，就表现出这样的偏颇。

张炎是南宋末年著名的词作者和词论家。其父即通晓音律，他本人也曾从当时著名的古琴家杨缵问学，词作音律协洽。所著《词源》，成书于元仁宗延祐四年（1317）前后。书中详细全面地记录了二十八调（尽管当时常用的只有七宫十二调）的结构关系。他的记录应该是当行本色之论。当代著名的音乐学家也承认《词源》以及《景祐乐髓新经》、《梦溪笔谈》、《燕乐书》等的记载，以为“它们至今还是基本上可以各与当时乐坛上流行曲调相对证的‘活材料’”①。可惜的是，在论到燕乐二十八调的记载时，却说“其间（指《景祐乐髓新经》、《梦溪笔谈》、《燕乐书》和《词源》）虽然捉襟见肘而不得不一变再变”②。“不得不一变再变”的结论是如何得出来的？宋人又是如何“捉襟见肘”了呢？当我们将这几部宋代文献依成书的时间先后排列比勘，将其中所记燕乐二十八调的相关内容进行考查订正，便会发现，《词源》所记录的调名及律吕的对应关系与《乐府杂录》、《唐会要》所记录的自唐天宝十三载以来的对应关系，未见发生变化。如果非要论定宋人“泥古”，他们的记载不可信，那么，依据什么文献才是可信的呢？也许是受凌廷堪的影响，研究者竟然多重视《辽史·乐志》的记载。《辽史·乐志》的撰成晚在至正四年（1344）。众所周知，辽起朔方，记载本少，其制国人著作不得传于邻境，故经兵燹，荡然无存，修史时仅据金人耶律俨、陈大任二家所记及叶隆礼《契丹国志》。资料缺乏，颇见疏略，早为史学界所公认，书中舛误，钱大昕《廿二史考异》也早有辨证。就其中燕乐二十八调的记载而言，比较低级的错误也是屡见不鲜，从中亦可见出，撰著者对于这个已经失传一半的乐调 理论，既不请教乐工，也未仔细考订，只是一味“托古”，将二十八调名附会于《隋书·乐志》中苏祗婆调名之下，以示所谓的“高古”。凌廷堪关于“不用黍律以琵琶弦叶之”（语出《辽史·乐志》）的错误说法③，正是以《辽史·乐志》的所谓“四旦”为依据的。但《辽史·乐志》中关于“旦”这个术语的理解已经不同于最初出现在《隋书·乐志》中的“旦”，故此“四旦”的乐学内容已经不同于苏祗婆之“五旦”。以错误文献为原始依据，得出的结论怎能令人信服！

三、 “燕乐二十八调”的资料阅读与辨疑注释

阅读、整理古代文献，分辨资料的真伪，对资料的可靠性进行审订，破疑释难，准确注释，是进一步研究的前提。关于“燕乐二十八调”，在对诸多文献进行精细校勘的基础上，分析辨别，疏通注释，做出正确理解，这才是研究工作的意义所在。

记载“燕乐二十八调”的文献，版本系统复杂，流变时代久远，尤其“燕乐二十八调”是专业性极强的音乐文献，如何正确理解，辨妄纠缪，进行正确的注释，便显得十分重要。《梦溪笔谈·乐律》虽然全面记载了燕乐二十八调的结构理论，但其中所记有许多显而易见的学理性错误。

例证一：关于工尺谱字与十二律吕名称的对应关系，《梦溪笔谈》有两处记述。第一处见卷六《乐律二·燕乐十五声》，第二处是《补笔谈》卷一《乐律·燕乐十五声》。两处所记，孰是孰非？为了明晰辨疑，兹据清照旷阁刻本录原文并断句如下：

《梦溪笔谈·卷六·乐律二·燕乐十五声》：

十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声。盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声，只以“合”字当大吕，犹差高，当在大吕、太簇之间。“下四”字近太簇，“高四”字近夹钟，“下一”字近姑洗，“高一”字近中吕，“上”字近蕤宾，“勾”字近林钟，“尺”字近夷则，“工”字近南吕，“高工”字近无射，“六”字近应钟，“下凡”字为黄钟清，“高凡”字为大吕清，“下五”字为太簇清，“高五”字为夹钟清。

《补笔谈·卷一·乐律·燕乐十五声》：

十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声，盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声。今燕乐只以“合”字配黄钟，“下四”字配大吕，“高四”字配太簇，“下一”字配夹钟，“高一”字配姑洗，“上”字配中吕，“勾”字配蕤宾，“尺”字配林钟，“下工”字配夷则，“高工”字配南吕，“下凡”字配无射，“高凡”字配应钟，“六”字配黄钟清，“下五”字配大吕清，“高五”字配太簇清，“紧五”字配夹钟清。

根据以上文献内容，列表比较如下：

表中所示相异之处有如下四点：

1． 工尺谱字所对应的音律高度不同。按《梦溪笔谈》（以下简作《笔谈》）所记，合字在“大吕、太簇之间”，最后四清律有明确对应谱字，但与倍（正）律谱字完全不合；按《补笔谈》所记，合字恰好对应于黄钟。两处所记相差1 半音，谱字全体相隔1 半音，或者反过来说，《补笔谈》所参照的律吕系统比《笔谈》全体低约1 半音。

2． “紧五”音位，《笔谈》未记，《补笔谈》记。

3． “下工”音位，即“高工”左边（低半音）的音位，记法有异。《笔谈》记作“工”，《补笔谈》记“下工”，即按《补笔谈》所记，“工”这一谱字，实际上应该理解为“下工”音位。

4． 自“高工”至“下五”一段，排序不同。《笔谈》排列：“高工、六、下凡、高凡、下五”。如此排列，即可知“合”的高八度谱字是“高凡”；《补笔谈》排列：“高工、下凡、高凡、六、下五”。这一分歧极有参照性，必须对这二者的正误做出鉴别。

这里的疑问有二：

1. 正确的排序究竟是“凡”比“六”高，还是“六”比“凡”高？

2. 与“合”字同律名（比“合”字高八度）的，究竟是“高凡”还是“六”？

有工尺谱常识的人不难判断：

1. 工尺谱字的高低顺序是“六”比“凡”高，十个谱字的顺序为：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。这是音乐常识，而《笔谈》则排列反了。

2. “六”与“合”是同律的高低八度谱字；《笔谈》中低八度大吕、太簇之间为“合”，大吕清、太簇清之间就应该是“六”，而不是“高凡”。也就是说，应该是这样的对应，如下表：

显然，《笔谈》所记误，《补笔谈》所记是。再如，燕乐二十八调各均所用的谱字，《梦溪笔谈·卷六·乐律二·燕乐二十八调》记云：

今之燕乐二十八调，布在十一律，唯黄钟、中吕、林钟三律各具宫、商、角、羽四音，其余或有一调至二三调，独蕤宾一律都无。内中管仙吕调，乃是蕤宾声，亦不正当本律，其间声音出入，亦不全应古法，略可配合而已。如今之中吕宫，却是古夹钟宫；南吕宫，乃古林钟宫。今林钟商乃古无射宫，今大吕调乃古林钟羽，虽国工亦莫能知其所因。

《补笔谈·卷一·乐律·燕乐二十八调》记云：

今燕乐二十八调，用声各别。正宫、大石调、般涉调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾①、合；大石角②同此，加下五，共十声。中吕宫③、双调、中吕调皆用九声：紧五、下凡、高工、尺、上、下一、四、六、合；双角同此，加高一，共十声。高宫、高大石调④、高般涉皆用九声：下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合；高大石角同此，加高四，共十声。道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工⑤、尺、上、高一、高四⑥、六、合；小石角加勾字，共十声。南吕宫、歇指调、南吕调皆用七声：下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾；歇指角加下工，共八声。仙吕宫、林钟商、仙吕调皆用九声：紧五、下凡、工、尺、上、下一、高四、六、合；林钟角加高工，共十声。黄钟宫、越调、黄钟羽皆用九声：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十声。外则为犯。

显然，《补笔谈》比《笔谈》更加详细地记述了各均所用的谱字以及角调加用的谱字，《补笔谈》还专门记录了二十八调煞（杀）声：

十二律①配燕乐二十八调，除无徵音外，凡杀声：黄钟宫，今为正宫，用“六”字。黄钟商，今为越调，用“六”字。黄钟角，今为林钟角，用“尺”字。黄钟羽，今为中吕调，用“六”字。大吕宫，今为高宫，用“四”字。大吕商、大吕角、大吕羽、太簇宫，今燕乐皆无。太簇商②，今为大石调，用“四”字。太簇角，今为越角，用“工”字③。太簇羽，今为正平调，用“四”字。夹钟宫，今为中吕宫，用“一”字。夹钟商，今为高大石调，用“一”字。夹钟角、夹钟羽、姑洗宫、商，今燕乐皆无。④姑洗角，今为大石角，用“凡”字。姑洗羽，今为高平调，用“一”字。中吕宫，今为道调宫⑤，用“上”字。中吕商，今为双调，用“上”字。中吕角，今为高大石角⑥，用“六”字。中吕羽，今为仙吕调，用“上”字。蕤宾宫、商、羽、角，今燕乐皆无。林钟宫，今为南吕宫，用“尺”字。林钟商，今为小石调，用“尺”字。林钟角，今为双角，用“四”字。林钟羽，今为大吕调，用“尺”字。夷则宫，今为仙吕宫，用“工”字。夷则商、角、羽、南吕宫，今燕乐皆无。南吕商，今为歇指调，用“工”字。南吕角，今为小石角，用“一”字。南吕羽，今为般涉调，用“工”字⑦。无射宫，今为黄钟宫，用“凡”字。无射商，今为林钟商，用“凡”字。无射角，今燕乐无。无射羽，今为高般涉调，用“凡”字。应钟宫、应钟商，今燕乐皆无。应钟角，今为歇指角，用“尺”字。应钟羽，今燕乐无。（《补笔谈·卷一·乐律·二十八调杀声》）

根据《补笔谈》的描述，便可勾勒出二十八调的结构逻辑。可见《补笔谈》确实做到了“补”，文献价值 比《笔谈》要高。但在通常运用中，无论文史界还是音乐界，往往关注《笔谈》多于《补笔谈》。考察已有成果，笔者阅读到的诸多论文及数十种著作，均以《笔谈》的记载为主要依据。事实上，若仅据《笔谈》，上举学理性的错误就无从辨识，产生的疑难也无以解释，而结论本身又要引起质疑了。“燕乐二十八调”的记载，出于同一人之手的《笔谈》、《补笔谈》，尚且存在正误差异，其他诸如类书中的记载，资料辗转摘抄，若采摭史料失考，即有以讹传讹之嫌，更当谨慎采用，因以起疑，细加考证方好。

对古籍文献加以注释，内容广泛，方法多种多样，注音、辨字、句读、释义、释事均在注释学范围之内。考辨名实，成为关键。注释专业术语，古代文献学中早有循名责实、据实考名的理路。对如“燕乐二十八调”这些专业性极强的理论做出正确注释，应该是音乐学研究者责无旁贷的义务，但若忽视文献整理的基本规范，总是偏于一隅，要对专业之内的理论做出准确释读也是困难的。

四、 “燕乐二十八调”的资料分析与探求义理

从方法上说，文献学分两大派，即考据派与义理派。考据派力主从对语言文字、典章制度等诸多内容的考证入手，以求掌握所考察文献的本来意义，恢复它的原始面貌。义理派则多采取“六经注我”的方式，往往摆脱语言文字，为我所用，注释疏证或穿凿附会，强就我意。我们不提倡轻疑、臆测的不实学风，但针对一个学术概念、学术问题，要分辨是非、择善而存，没有义理分析，也很难做出判断，更难以在学术思想史上有所开拓。实际上，在具体研究中，考据、义理二者并不是泾渭分明的，往往两种方法兼而有之。与考据的实证性相比，义理分析更需要专业知识为积淀，否则即使是著名的文献学家、音乐文献研究家也会因专业理论方面的隔膜而做出错误判断。比如关于“二十调中管调”的考订，很显然《中国古典戏曲论著集成》本《乐府杂录》的编校者对“中管调理论”缺少了解，所以尽管看到了《说郛》本的“二十调”，还是仅据惯常使用的“二十八调”之说，并沿袭钱熙祚的校勘结果，对“二十调中管调”写出“‘二十’下似脱‘八’字”的校语 ①。文学界研究词学的学者，多重文献的文字记录，不思音乐术语的运用。以此集成本在词学研究界的影响，跟随论说者不会少，即使在音乐学界，亦偶见从者。另外如《补笔谈》卷一《乐律·燕乐二十八调》所记各均所用的谱字以及角调加用的谱字，其间有关两均所用谱字的记载明显存在逻辑矛盾：

正宫、大石调、般涉调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾、合；大石角同此，加下五，共十声。

……

道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；小石角加勾字，共十声。

加以对比，可以看出：1. 两均如果不看角调加用之声，仅从前三调来看，一均（一个音律集合）之内，有“上”就不可能有“勾”，有“勾”就不可能有“上”。2. 若按胡道静的校勘，将“勾”字校改为“六”，以“合”字为宫和以“上”字为宫的两均，前三调所用七声完全一样，更是不符合乐调结构逻辑。因为任何相邻两个音律集合必有一音不同（参见附录中的综合分析表）。所以，“正宫”一均所用九声中应删去“上”字，添加“六”字。可是，这些问题，专业意识不敏感或专业知识缺乏的人是难以发现并加以纠正的。

记载“燕乐二十八调”内容的文献极其复杂。有唐宋人的笔记杂录，如《乐府杂录》、《笔谈》、《补笔谈》、《事林广记》；有正史乐志，如《新唐书》、《辽史》、《宋史》；有专门的乐类著作，如《景祐乐髓新经》、《乐书》、《燕乐书》；有文学类的著作，如《词源》；有分立门类记载典章制度、文物故实的会要，如《唐会要》。这些文献中，唐代文献对“二十八调”的记载，并未写出完整的调名与律吕的对应，因此，要勾勒出二十八调的结构逻辑，就必须借助宋代文献予以补充。而宋代文献多数又将“二十八调”放置在“八十四调”的叙述框架中，需要加以辨析叙述体例，加以区别，并要纠正文本叙述中可能存在的系统性错误，以便寻绎各类文献记载的共性与差异，分辨其差异产生的历史原因和是否合理；如果不合理，其错误性质又是怎样的。比如，二十八调的排序，《乐府杂录》、《唐会要》、《景祐乐髓新经》、《新唐书·礼乐志二》、《梦溪笔谈》、《补笔谈》、《乐书》、《燕乐书》、《词源》、《事林广记》、《辽史·乐志》的记载差异很大，诸书叙述的体例也不同，主要有下列三种方式：

1. 以调式分类叙述，按煞声的音高顺序排列，由低至高记述

《乐府杂录》、《新唐书·乐志》、《辽史·乐志》、《乐书》、《燕乐书》所记四调顺序以及音高顺序略有不同。《乐府杂录》和《新唐书·乐志》中七个“角调”的叙述顺序不同：

《乐府杂录》七个角调顺序是：“上声角七调 第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调，亦名正角调，第六运歇指角调，第七运林钟角调。”②

《新唐书》七个角调顺序是：“大食角、高大食角，双角，小食角、歇指角、林钟角、越角为七角。”①

《辽史·乐志》七个角调排列顺序与《新唐书》相同，即：“大食角，高大食角，双角，小食角，歇指角，林钟角，越角。”②

陈旸《乐书》七个角调顺序是：“越角、大石角、高大石角、小食角、双调角、歇指角、林钟角，是谓为七角……凡此俗乐异名，实胡部所呼也。”③

《宋史·乐志》中载蔡元定《燕乐书》七个角调顺序是：“角声七调：曰大食角、曰高大食角、曰双角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角，皆生于应钟。”④

《乐府杂录》为保持音阶由低到高的排列而形成按平声羽、上声角、去声宫、入声商的顺序叙述四调，角调类叙述顺序又保持了与商调调名平行的关系；而《新唐书·礼乐志》中四调类顺序与《古今乐纂》相同。每类的七个煞声排列顺序也是按音律的音高，基本保持以黄钟为煞声开始，由低到高罗列，但角调顺序则以大石角与高大石角的派生关系而略作调整。诸种文本各有其体例叙述方面的道理，顺序不同并不意味着改变了各种调式之间的结构。

陈旸《乐书》基本上也是以音高顺序来排列调名，但角调和羽调的排列顺序比较混乱，以“石”、“食”区分大小，最后一句“凡此俗乐异名，实胡部所呼也”也不准确。因为二十八调名中有些形成于典型的中国传统调名法，原来一些来源于胡乐的调名也早已被“华化了”，比如从“鸡识”转化过来的“大食调”、“小食调”等，惟一还留有舶来意味的只剩“歇指”、“般涉”这样的调名。此则材料与前代已有的资料相比，没有任何新的实质性价值。与同代人沈括《梦溪笔谈》的信息来源也没有关联。据岸边成雄考证认为，这段记载是以徐景安的《乐书》为根据，但比较《新唐书》中也被认为是出自徐景安《乐书》的那段记载，叙述顺序还是有些不同。从角调叙述顺序比较来看，与《乐府杂录》的关系更直接一些。

2. 以均（调域）分类叙述

《唐会要》、《梦溪笔谈》、《补笔谈》，按音阶顺序排列宫、商、羽、角四调，体现出内行意识。《补笔谈·燕乐二十八调》每均所用谱字由高至低排列；以雅乐律“为调”称谓对应燕乐调名。

《景祐乐髓新经》，按音阶顺序由低至高排列，以雅乐律“为调”称谓对应燕乐调名，并以雅乐律“之调”称谓补充其他三调。但这实际上是个雅乐八十四调结构，将当时盛行的燕乐调名放置其间。其中对“角调”的理解，和对二变声（变宫、变徵）的名调方法混淆了二十八调的逻辑关系。此处不展开讨论。

《词源》，按音阶顺序排列七声，也是八十四调的结构，燕乐二十八调收纳其间，用二十八调名、二十中管调名，又以雅乐律“之调”称谓对应燕乐调名，以俗乐律“之调”称谓补充其它三调，构成八十四调名。

3. 以煞声分类叙述

《事林广记》，按十二律吕顺序排列，以雅乐律“之调”称谓对应燕乐调名并补充其他三调，构成八十四调。

这些文献尽管因为分类不同，叙述顺序有异，但其中“义理”脉络是清晰的，只要对比分析，理出逻辑结构，即可准确阐述，正确运用。可是，已有的研究成果，尤其是20世纪以来的研究论文，大多只选用上述文献中的某一种或某几种立论，以局部判断代替全部判断，对于不同文献中有关二十八调顺序的叙述缺少分析，便导致对二十八调逻辑结构理解的错误。

综上所述，对“燕乐二十八调”研究，堪称音乐文献整理中的“显例”。明清之际，或为恢复传统乐调理论系统，或为从音乐史上解释现实音乐实践的传承变异，或为清理乐调系统的变化脉络，众多经学家即对“燕乐二十八调”加以解释，出现了不少专著。如明代《太和正音谱》（朱权）、《钟律通考》（倪复）、《苑洛志乐》（韩邦奇）、《 雅乐发微》（张敔）、《乐律纂要》（季本）、《曲律》（王骥德）、《稗史汇编》（王圻辑）；清代《竟山乐录》（毛奇龄）、《律吕新义》（江永）、《乐律表微》（胡彦升）、《律吕古义》（钱塘）、《魏氏乐谱》（［日本］魏皓撰辑）、《燕乐考原》（凌廷堪）、《管色考》（徐养原）、《律话》（戴长庚）、《古今乐律工尺图》（陈懋龄）、《词源斠律》（郑文焯）、《顾曲麈谈》（［清末民国初］吴梅）、《清史稿》（柯劭忞等）……形成“燕乐二十八调”研究的“高潮”。20世纪80年代以后，可谓是“燕乐二十八调”研究的第二次高潮。据检索，相关论文近200篇，著作近30部。遗憾的是，如此众多的研究成果并未能解决“燕乐二十八调”中存在的根本问题，论者仍然各执一说，未达共识。原因何在？综观大多数研究成果，结合本文对“燕乐二十八调”的资料考察、梳理、分析可以见出，研究方法的得失，成为获得“真实”结论的关键。这一问题决不是某篇论文或某位作者个人的不足，关涉到整个音乐史学界的学科建设，应该引起普遍重视。面对繁富的古籍文献，正确解读乐学理论，弘扬传统音乐文化的精华，的确有待音乐学界、文史学界的学者们的共同努力。

附：

燕乐二十八调文献综合分析表

制表的必要说明：表中“合”字所配的“黄钟”，相当于当代国际通用律制的c1，有如下理由：

1. 据李石根对西安鼓乐乐器的记录，“平调笛”和“梅管笛”配“平调笙”和“梅管笙”是僧、道两派常用的。城隍庙的平调笛筒音“六”字，绝对音高为c1，梅管笛筒音“五”字为d1，三孔为“尺”字，绝对音高为g1①。

2. 杨荫浏的《陕西的鼓乐社与铜器社》②是一份对1952年、1953年两次在西安地区的田野调查的最终调查分析报告，其中记录了城隍庙乐社的平调笛、平调笙和管子的绝对音高都是“六字”为c2。杨、李二人的记录都表明各乐社“官调笛”的“六”字绝对音高不统一，特别是手工业者、农民组成的乐社，喜欢较高较明亮的音高，笛和笙之间甚至刻意追求音高不同③。而平调笙与梅管笙之间管苗对应的音高关系和陈旸《乐书》中记载的和笙与巢笙组合关系相同。这表明，平调笙与梅管笙的组合关系有着悠久而稳定的传承历史，并依托于道观、寺院这种稳定的实体保存下来。

3. 程天健所撰《长安古乐中的笛子及其应用》④一文报告了当代的数据。

该文概括：“西安市及城郊各古乐社的音高大都在ㄙ＝c1，个别乐社有偏差，但基本是围绕在c1的周围。”（在燕乐半字谱的谱式内，读作“合”［huó］的谱字写作“ㄙ”。）

该文所列的统计资料，有12个古乐社的测音数据，其中

8个古乐社ㄙ＝c1

3个古乐社ㄙ＝#c1

1个古乐社ㄙ＝b

4. 结合李幼平对宋代大晟钟黄钟标准音高研究的成果，大晟乐推行期间，教坊宴乐奉诏用大晟律黄钟标准音高，相当于当代国际标准b－c1⑤。

5. 考虑到古琴的琴歌传统⑥和宋代词调的盛行，二十八调的绝对音高调（tiáo）制应该是以适合人声为前提的。

根据以上理由，设计上表时，将燕乐“合”字所配（宋代俗乐律制的）“黄钟”与小字一组c（即中央C）相对应。

6. 表中以律吕相生秩序与调域编号来提示七均之间的亲疏关系。以“合”字为宫的7音律集合（均）为核心，调域编号为0；向右可移1步，调域编号为正号；向左可移5步，调域编号为负号，总计共有7个不同的集合。

上表展示的七宫四调逻辑结构清晰明确，与历代文献记载相一致。各个朝代黄钟音高的变迁不影响燕乐二十八调的逻辑结构。

责任编辑 容明

①影印文渊阁《四库全书》本。

①②黄翔鹏：《念奴娇乐调的名实之变》，载《音乐研究》1990年第1期。

③凌廷堪：《燕乐考原》，影印清嘉庆十六年（1811）张其锦刻本。

表一《梦溪笔谈》：

表二《补笔谈》：

1

①胡道静的《梦溪笔谈校证》（上海古典文学出版社1957年版）以为“六”原误作“勾”，故将“勾”字删去。当代多从之，皆省去“勾”字。胡道静校证所据各本皆为“勾”字，见《校证》第913页第531条。

②原文缺“角”字。

③原文缺“宫”字。

④原文缺“高大石调”。

⑤原文写为“高宫”，校为“高工”，《四库全书》本亦为“高工”。

⑥原文写为“下四”，校为“高四”。

①张氏昭旷阁刻本误为“十三律”。

②同上，原文误为“太簇调”。

③《古今丛刊》本误为“上”字，昭旷阁本为“工”字。

④两本皆漏“姑洗宫”。

⑤昭旷阁本讹为“游调宫”。

⑥原误为“高大石调”。

⑦两本皆误为“四”字。

①《中国古典戏曲论著集成》第一卷，中国戏剧出版社1959年版，第64、89页。

① 《新唐书·礼乐志》，上海古籍出版社1986年影印本，第4183页。

② 《辽史·乐志》，上海古籍出版社1986年影印本，第6865页。

③ 影印文渊阁的《四库全书》本。

④ 《宋史·乐志》，上海古藉出版社1986年影印本，第5610页。

①参见《西安鼓乐中的音阶变异》、《西安鼓乐的乐器与乐器法》两文，两文分别载于《中国音乐学》1987年第3期、1991年第2 期。

②中央音乐学院民族音乐研究所编，1954年油印本，第70—79页。

③参见杨荫浏《陕西的鼓乐社与铜器社》，油印本第70页。

谈谈对古代文学的认识例4

abstract: ancient literature and contemporary literature are two forms of concept, and so are ancient literary classics and contemporary literary classics. contemporary literature is a factual description while ancient literature is an explanatory concept. ancient literature agrees with ancient literary classics whereas contemporary literary classics mean borrowing and variation of ancient literary classics, hence containing unavoidable imaginative elements. a confusion of these distinctions will result in some unnecessary theoretical perplexity, which occurred as the view of ideology of literary classics. with the removal of this confusion, we will discover the two side of literary activity, that is, literary classics and literary character. the hierarchization of these concepts means mainly a diagnosis, which is preliminary but won't continue till all related concepts are discriminated.

key words: literary classics; ideology; literary character

说到文学经典，我们就忍不住地想哪些文学作品是经典，比如我们会想《红楼梦》是经典，李白的诗是经典，《三国演义》是经典，《阿q正传》是经典；有时我们也认为《平凡的世界》是经典；我们也问这样的问题：当代文学里哪些是经典呢？大众文学里哪些是经典呢？如果例子想得少些，我们还能明白地说说文学经典指的是哪些，但一旦想起的例子多了，我们就会陷入迷惑，好像经典有很多种，每种经典的涵义都很不同，让人越想越糊涂。

一般来说，我们都注意到经典的树立主要有两方面的因素，一是文学性，我们也叫它审美内涵；一是意识形态，就是各个利益集团不断争斗，为了自身的利益树立对己有利的经典。有学者认为经典之树立在于文学性，有学者认为主要是意识形态的作用。无论怎样，这两方面的争斗构成经典问题的主要讨论范围。但一般来说，学者们都注意到单纯从意识形态出发或单纯从文学性出发都会带来无法自圆其说的矛盾，所以往往采取调和的思路。也有学者看到经典有不同的层次，比如，我们谈论杜甫的诗作与谈论赵树理的《小二黑结婚》是不一样的，前者具有一种成熟的风格和均衡的品质，如果有人否定杜甫的诗是经典而且言之成理，那可真是一个划时代的批评家了；后者则是实验型的，本身有一定缺陷，但引起人极大关注。我们一般把前者称为古代文学经典，而把后者称为当代文学经典。［1］119这样的区分是恰当的，但如果在古代文学经典和当代文学经典中都发现了一致的文学性或一致的意识形态作用，就再次把两个层次混淆在一块儿了。

我们一般思考经典问题的时候，都是沿着“经典是如何树立的”这样的思路进行的，这里试图另换一个思路，就是考察一下我们是怎样谈论经典的，不同的谈论方式是否有不同的涵义。从这个角度出发，可以“治疗”意识形态论带来的一系列混淆。

为了简便的缘故，在这儿首先提出经典的层次划分。我们一般在三个层次上谈论经典：一、古代经典，制作一系列的规则；二、古代文学经典，这是从现代文学观念看的，重点在文学形式上；三、当代经典，我们依据它来判断当代文学。从三个方面来说，经典都具有史的价值，都是在树立规则。

一、 经典是与生活的交织

英文里说起“文学经典”的时候有两个表达，一个是literary canon，一个是literary classic，都有规则或传统的意思。实际上传统就是规则，我们遵照传统而行事就是遵照传统给我们树立起来的规则行事。在中国文化语境中，“经”与“典”是两个词，但两者的涵义大致是相通的。《说文解字》认为“经，织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”《说文》里的释义是比较古的，与经的原意比较接近。织是什么呢？是织入其中的意思，这可以从两方面来理解：一是形成规则，无论是经还是纬，都是赋予形式，使物得以显形。一块布，如果没有横线和纵线怎么织成一块布呢？所以“经”是一种条理化的规则。我们在生活中有各种各样的行为，这些行为如果没有一些规则把它们织到一起，就是混乱的，但一般来说，各个行为之间都会有一些关联，这些关联就需要通过某种方式把它们确定下来，使人们有章可循，这就是“经”的作用。“经”一旦树立，就会产生规约人们行为的作用。有了经，人们的行为就有了遵从的规则；二是与人们的生活交织在一起。“经”为人们的生活树立起规则，但不是说从此之后，这个规则就从人们的生活中独立出来，与人们的生活不相关了。“经”就是与人们的生活交织在一起的，古代不断有释经的行为，甚至有为了某种目的而造伪经的行为，这都是看到“经”实际上是交织在人们生活中的，它不是孤立地存在于某个高高在上的所在，向我们放射无比耀眼的光芒，那样想实在是一种误解。我们说经典的树立是与人们的生活密切相关的。为什么树立经典？因为有需要。什么样的需要？可能是政治生活，可能是经济生活，可能是道德生活，可能是文化生活，等等。当然在古代，没有分得这么清楚，它是一种混合的规则，它可能就是结合着某种政治需要、文化需要等等而树立起来的文本典范。作为一种规则，它就不可能仅仅是文本表述自身的规则，它还包含着政治规则或者文化规则等等，就像《诗经》，它不仅仅是文学作品，或者它就不是现代意义上的文学作品，它可能本来就如《礼记·王制》所言是天子 “命大师陈诗，以观民风”[注: 以上所引为《诗经》的采诗说，另有列士献诗说、孔子删诗说。参见袁行霈《中国文学史》第1卷，高等教育出版社1999年版，第60-61页；亦见陆侃如、冯元君《中国诗史》，山东大学出版社1996年版，第6-9页。]，后来演化为各种有教养活动的交流平台，所以你会看到对于《诗经》有各种各样的解释，有些解释在我们现代人看来觉得不可思议，但在当时的社会生活中它就是那样恰切。

与“经”相连的是“典”。“典”的原义则为常道、法则。《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，“典”主要是一种树立起来的规则，而“经”不仅有这层意思，它还显现出一种形成的过程，显现与生活交织在一起的层面。“经”与“典”的词意在古代中国基本可以通用。可见在中国古代，经典的意义就在于树立规则，同时它又与人们的生活编织在一起。古代政治阐释和伦理阐释是主要的两条途径，所以古代的经典主要偏重于这两个方面。但这样是否就能说经典的树立是政治意识形态的事呢？进而说文学经典的树立也同样是意识形态所致？

可以看到，诸多主张意识形态论的学者对此会持肯定的答复，而且看起来好像也顺理成章，因为古代经典的树立就是与生活中的各种政治、经济、伦理关系纠结在一起的，那么经典也正是在各种意识形态的作用下形成的。但是我们看到，意识形态论有一个潜在的预设，就是文学与其他部分是分离开的。文学，有它独特的领域，它与其他意识形态部分有一个边界隔开，哪怕这个边界是非常模糊的。其实，强调文学审美内涵的观点也同样假设了这一边界，而且会把这个边界划得更清晰一些。这样思考经典问题，就会假定文学一直有其自己独特的性质，它或者拒斥其他因素的侵入，或者接受其他因素的侵入。但古代是否有这样的文学性呢？回答是否定的。可以说，这样想是拿现代文学的性质衡量古代文学。

二、 古代文学经典的涵义

我们先要说说“文学”这个概念。据乔纳森·卡勒说，“文学”(literature)一词晚到200年前才具有现代意义的，我们可以在18世纪末德国浪漫主义中找到它的踪迹，或者是以法国作家斯达尔夫人于公元1800年出版的一本书《文学与社会建制的关系》为标志。那么，什么是现代意义的文学呢？就是一种以想象性为主的写作。［2］21西方“文学”概念的演进与中国类似。中国古代并无现代意义的“文学”概念，但有相近的“文”的概念，只是这个“文”的概念比较驳杂，中国学术传统讲文史不分家，“文”这个概念也是如此。当然从魏晋开始，开始有了注重形式因素的“文”，与现代意义的“文学”概念相近，但在漫长的历史中并不占优势。比如宋太宗（977－984）时期修纂《太平御览》中“文”的分类为：1.序（文）；2.诗；3.赋；4.颂、赞、箴；5.碑；6.铭、铭志、七辞、连珠；7-8.御制；9.诏、策、诰、教、诫；10.章表、奏、劾奏；11.论、议、栈、启、书记；12.诔、吊文、哀辞、哀策；13.檄、移、露布；14.符、契券、铁券、过所、零丁；15.品量文章、叹赏、改易、诋诃；16.思疾、思迟；17.著书（上）；18.著书（下）、幼属文；19-20.史传。

离我们最近的清代，人们对“文学”的看法也与我们现在完全不同。比如清代张英、王士祯等撰的《渊鉴类函》中文学类分为：1.周易、尚书；2.春秋、礼记、史；3.书籍、帙、诵读、写书、藏书、校书、求书、载书负书、赐书、借书；4.文字、著述；5.文章（敏捷、叹赏）；6.诏、制诰、章奏、表、书记、檄、移、图、谶、符；7.诗、赋；8.七、颂；9.箴、铭、集序、论、射策、连珠、诔、碑文、哀辞、吊文；10.儒术、劝学、善诱；11.讲论、名理、好学；12.博学、幼学、从学、同学、废学；13.笔、砚；14.纸、墨、策、简、牍、札、刺、券契、封泥。 

由此可见，现代意义的文学不过是古代“文”的分类的一部分而已。

现代意义上的“文学”一词是晚清以来才由日本转译过来的。近代日本先借用中国“文学”一词来译literature，词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”，再传回到中国，成为后来中国“文学”概念的一个主导方向。［3］362但也不是说，这个译法一经传入，“文学”概念就再无疑义了，实际上，“文学”到底指什么经过了二三十年的探讨，这主要表现在20世纪初文学史写作上。如何书写文学史，如何确认文学史中的经典，这经过了一个不断变动的过程。［4］

我们看到，无论是西方还是中国，文学的涵义都有演变，古典涵义与现代涵义有很大区别，而我们现在使用“文学”这个概念的时候，基本上是在现代涵义上使用的，因此我们在古代作品中用到“文学”一词的时候，要有一些历史意识。可以说，现代文学与古代文学是两种不同的概念构成方式。现代文学是在现代“文学”概念下产生出来的，它也包含对古代文学的追慕，但主要部分是文学的自觉。而古代文学则是现代的一种解释机制，我们当然能够发现很多作品是具有强烈的形式美特性的，比如诗赋词曲，但对古代“文学”的整体规划却是以现代“文学”观念为基础的。

文学史本身就是由经典树立起来的。我们在文学的历史中发现，古代有很多作品很符合我们现代的文学观念，因此我们很自然地将其称为文学经典。当我们谈论古代文学经典的时候，我们就是有意地忽略掉与文学无关的一些意识形态因素，这样做有利于发现哪些作品更具有形式审美内涵，这当然是以当代的文学观念在古代寻找“源流”，而且这样做是很有意义的，但不要忘了，任何溯源的举动都是一种阐释，假如在谈论经典的时候把这一假定忘记了，就会倒流为源，以疏为典。我们把古代文学经典从政治、道德语境中剥离出来，这本来就是一种解释，假如我们解释时，把它当作确定不变的事实了，就会发现古代文学经典是格外受到外部意识形态因素影响的。我们承认，古代经典(而不是文学经典)根本脱不开意识形态的干涉，但古代经典是一个事实性描述，而古代文学经典则是一种文学史解释，两者根本不是一种存在方式，虽然我们面对的可能是同一个对象，比如《诗经》。

所以文学经典的树立与古代经典的树立还有很大的不同。我们当然认为《诗经》是文学，但不等于说《诗经》经典化的过程就是文学经典化过程的一个范例，如果这么说就要犯错误。当然我们说古代文学经典的时候也就是指《诗经》、《史记》等等那些在古代负有文学之外使命的作品，这并不矛盾。同样是《诗经》，古代人看它与我们现代人看它完全是两个角度，我们也说《诗经》是文学经典，但我们说这话的含义不同于古代人说《诗》为五经之首的含义。所以不要把文学经典的《诗经》等同于古代经典的《诗经》。我们说的是同一个东西，但看的方式不一样。

由此，我们可以说，在文学经典的树立中当然有意识形态参与其中，而且扮演着重要角色，但不是决定性因素。文学作品本身、政治力量、文学机构、公众意见共同构成了当时对文学[注: 此处用的“文学”一词极宽泛，它包含各种“文”与“笔”、“文”与“学”的概念分延，这也与不同时代树立经典作家的方式相符。]经典的选择，可能一时这个因素大些，一时那个因素大些，但没有哪个是决定力量。文学经典的树立是一种实践，没有一个不变的规则，过分强调其中一个因素就会产生偏差。文学作品本身，很容易被误解为文学性，一种纯粹的文学性。实际上，我们判断文学的时候都以某种文学独有的性质为基础的，但并不是说这是一个纯而又纯的文学性。没有这种东西：它潜伏着，等待我们去发现。文学性恰好就是在不断的讨论甚至是争论中显现出来的，它是生长出来的，不是一下子就有一个纯粹的本性放在那儿，它一诞生就带着各种各样的杂质，包括意识形态。所以不应该说，意识形态决定经典的设立，而应该说经典的设立里就包含着意识形态的作用。但这并不能证明文学经典一直以来就是意识形态的产物，我们在前面已经指出了，古代文学这个概念更多的是现代文学概念的一个解释性应用，所以，一定要在古代文学经典中发现意识形态的决定性作用，是用错了力。这就好像我们评价一个人，我们先设置了一个完人的道德标准，然后发现没有一个人在道德上是完美的，因此就说，人都是坏的，都是为了各自私利而损害他人的，所以人的本质是不道德的。——这么说根本就没理解“道德”是怎么回事。

三、古代文学经典与当代作品

实际上，古代文学经典问题是基于现代文学观念的一个解释性评论，特别是基于当下文学观念的一个解释性评论，为什么要有这样的评论呢？一个关键是通过梳理文学史来凸显当下文学观念，进而产生这样的想法：当代文学中有没有经典。[注: “当代”指的是1949年以来的这段时间，虽然这种划分颇为牵强，但从意识形态与文学关系的角度来看却也合适。现代文学从1919年算起不过30年的时间，对这段时间中的经典追溯与当代文学中的经典问题是紧密相连的。]古代有经典这是毋庸置疑的，这个经典是各种意识形态交织作用的产物。古代也有文学经典，但如我们前面指出的，这大部分是我们基于现代文学观念的一个梳理，当然这个梳理不那么强硬，不是用一把标尺，定一个尺度，不合适的就截去，合适的就留下。我们看到，的确有很大一部分作品与现代文学观念相吻合，而且离现代越近，吻合者越多。但毕竟古代文学是在现代文学观念烛照下才得以凸显出来的。

我们看到，文学史的编制实际上就是经典的序列。那么当代哪些是经典？这一问题似乎很奇怪，因为我们一直在谈当代文学经典。是的，但这和谈论古代文学经典有什么不同呢？前面我们谈到用意识形态来分析古代文学作品有些偏了，当代文学作品当然是与现代文学观念合拍的，它与意识形态有多大关系呢？

我们为什么要谈当代的经典呢？一个回答是，因为它们对我们最有紧迫性，我们要依据它们来判断其他作品。如此，这些当代经典就与古代经典有很大的不同。之所以树立当代文学经典，是为了显现当代文学性质为何，并依此判断其他当代作品。由于当代文学经典与政治意识形态联系过于紧密，在它身上过多地维系了政治诉求，或者说，文学经典的树立，很大程度上是意识形态的事，这一点在20世纪50-70年代尤为典范，而古代文学经典则是通过滤除各种意识形态因素确立起来的，所以，我们在谈起当代文学经典的时候，实际上对“经典”一词怀有谅解的心情。我们说卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》是经典，但我们没有拿它和《红楼梦》比；我们说李季的《王贵和李香香》是经典，但我们没有拿它和古诗十九首比。我们的确谈论《班主任》这样的当代文学经典，我们也的确谈论所谓的红色经典，但这些经典与古代文学经典无疑不在一个层次上。

实际上，我们讨论经典问题的时候，往往是在不同层面上进行的。如果不能分清层次，就会产生概念上的混淆，以致出现“古代文学经典有很大一部分是意识形态树立起来的”这样的误解。如前面所指出的，古代文学与当代文学是两种不同的概念构成方式，当代文学是一种事实性描述，而古代文学则是一种解释性概念，它是中国20世纪初以来的现代文学观念的应用和推演，所以说“古代文学经典由意识形态决定”是混淆了不同的概念结构，意识形态因素只应该在事实性描述中才有用力之处。

我们看到，当代文学与意识形态的关系密切些，当代文学中各类所谓“经典”像走马灯一样的变幻不停，与意识形态的距离太近是一个主要原因。用意识形态来分析现当代文学还算恰当，但用来分析古代文学就会混淆事实与解释性现象。但作为一种事实存在的当代文学同样存在一个问题，就是假如有当代文学经典的话，那么这个经典的标准也会放得极低，与古代文学经典根本不在一个层次上，充其量可以说是好的作品，如果把标准稍为提高，当代文学中是否存在经典就会成为一个悬案。如果当代文学经典问题消隐，那么它与意识形态之间的关系问题也会消隐。由此可见，从意识形态出发来研究文学经典问题并不是一个恰切的角度。

让我们再转换一下角度。如果我们从古代文学经典与当代文学经典是两种经典形态这一事实出发，我们就会发现当代文学经典这一提法的更深层的涵义。无疑，当代文学与现代文学观念是一致的，而古代文学则是现代文学观念的一个扩展和但这并不代表纯而又纯的文学性体现在当代文学中，相反，它是在整理古代文学时出现的，我们恰恰是在古代文学中指认最具文学性的作品和代表作家，指认的方式就是将其树为经典，所以我们才会在各种文学史中看到经典作家的追认和经典作品的排列，并把他们看做文学性质的保障。可以说，文学经典与文学性不是两种文学活动，它们是一种文学活动的两面。那么当代文学经典呢？它是对古代文学经典的借用和变形，它是对一种构成性概念的借用，包含相当多的想象成分。所以我们看到，当代文学活动与意识形态密切相关这是一种事实描述，而当代文学经典概念则是一种构成性概念的借用，它的意义在于为当代文学指明方向，借以探究文学的界限和文学的性质。这么说不是把当代文学经典概念判断为一种假概念，而是指出这种概念活动的想象成分，指出它的局限以及它的积极意义。

由以上我们看到，从意识形态的角度来分析经典问题并不很恰切。那么是否就剩下文学性了呢？也不尽然。如果这个文学性指的是一种纯而又纯的标准，那么答案是否定的；如果文学性指的是一种变化的历史，这倒是可以接受的。我们不如把文学性当作一种引导，而不是决定，毕竟我们总要依据一些标准来进行判断，虽然这个标准不太牢固，但聊胜于无。我们更应该把文学性当作一种运动，经典是这种运动的另一面，两者是双向铸造的关系，而不是谁决定谁的关系。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 南帆．文学理论新读本［m］．杭州：浙江文艺出版社，2002．

谈谈对古代文学的认识例5

作为作家，著有随笔集《城堡的寓言》、《畜界，人界》、《徒步者随笔》、《旁观者》、《涂鸦手记》等。

作为收藏家，他的公寓里是满房间的三星堆文物。

作为博物馆策划人，参与的项目包括“鹿野苑石刻艺术博物馆”、“建筑图像符号博物馆”、“成都锦绣工场”、“东方美神博物馆”。

后两项的身份太过令人注目，因此有人说，钟鸣已经与诗人、作家的身份告别。而钟鸣说，他想做的是建立一个上古史研究中心，以博物馆为表现平台，重建金石学的研究――以器物返回写作。“我现在希望建立一种更广义的文学概念。这包括人格本身、知识结构、认知、对母语文化最核心问题的关注。我觉得这才是一个文学人所谓‘言志’的真正所在。理想啊、追求美好啊，这些怎么界定呢？所以还是要靠具体的物质本身，建立起一种知识性。”

他对自己的写作要求是，每年写一本新书整理一本旧书，而眼下他正着手的是修订三卷本的《旁观者》和写作《伐蜀》。后者分为三部分：吴宓、钱R书、陈寅恪那代学人的历史，朦胧诗，以及上古中国文明。

作为文学人――钟鸣最本质的身份，他关心的其实是文化传承。

对话

书香：您是学中文出身的，后来写诗，现在研究上古文，您觉得这会不会有点跳跃？

钟鸣：我觉得很自然。写诗只是书写一种情感，而且我现在觉得不能用传统诗学的观念来界定诗歌了。我觉得作家最重要的还是关注自己母语的文化推进问题。所谓诗人，只在自己的诗歌里表现自己吗？那是最浅层次的。真正的诗人应该关注你的母语的根源。

书香：所以三星堆就是汉语的根源？

钟鸣：我很想推动三星堆文明特别是三星堆文字的整体研究，揭开中国上古文明和文字之谜。现在别人都以为我在搞收藏，他们根本就没搞明白一个大事：从伏羲到三皇五帝，从孔子到秦灰余劫、汉代，一直到现在，知识分子都在建立――用我们现在熟悉的话说就是“民族记忆”，延续文化的根脉。中国民族的记忆，靠什么呢？宋代开始的金石学是种不错的方法。金石学，就是要从器物到文字，从文字到文化记忆。文科方面要成为顶级的，没有这一块你做不到。

金石学非常重要，因为它是从器物，通过词，然后和古籍的对应，它要讲两重论据法，甚至三重论据法。王国维发明了两重论据法，现在更多的开始三重论据法。回到文化的根基问题上来，许多人的根基是有问题的。

其实中国上古文明最早形成就在西南一带，孔子是最早警觉的，所以开始整理诗书，因为他已经发觉了研究上古证据不足，才考虑到后人要面临的问题。还有孟子，也谈过文化记忆和传播的问题。孔子50岁的时候才认识到道学的重要性，几乎把自己之前的学说都否定了，因为他发现真正的知识不是这些，他看到了一些古籍，这些古籍就是用蝌蚪文记录的。所以他的后人在整理孔子的书籍时才发现了比甲骨文更古老的文字。王国维也谈到了古文字的问题，但这已经成为千古之谜。

书香：有的人说你是“蜀文化至上主义者”。

钟鸣：因为他们不了解“蜀”真正的含义，他们是用传统的思维观念，就认为华夏文化的根源怎么会在“蛮夷之地”？他们都错了，我敢说中国文明的源流，长江文明的源流先于黄河文明。三皇五帝的五肯定跟蜀地有渊源，这是《史记》里写得清清楚楚的。

“蜀”是什么概念呢？古蜀，以前叫梁，或益。在《尚书》里记载，华阳以南、黑水以东为梁，包括中原部分地区，包括湖北汉沔流域，还有云南，贵州，陇蜀西羌之地，还包括了横断山那边。中原的华山以南，都是蜀。

以前中国的版图也不是现在这个概念。那时的人口迁移，都是家族性的，宗族性的，慢慢发展起一个国家，后来形成更大的国家。最早的文明就在蜀地，慢慢再流传过去。所谓华夏，谈华必谈夏，谈夏必谈蜀，谈蜀不谈彝是不行的。北大语言中心有个项目，发现古彝语与汉语同源。

彝族有一个传统，就是整理家谱。彝族的孩子从九岁就开始背家谱，最厉害的可以背到200多代前。这就是所谓的传承。

书香：现在很多家族都没有修家谱或族谱的传统了。

钟鸣：这就是中国传统的隐忧。中国是宗法制，由家族扩大到邦国，由邦国扩大到国家，它是这样一个历程过来的。所以你不知道家族就不知道整个国家的历史是怎么过来的，所以为什么汉代、宋代、清代、民国的大学者都要做家谱的研究？因为他要清楚那个学门是怎么流传的。

这也是我写书喜欢做注释的原因，他们以为我这是在炫技。其实不是的。因为知识的传承，你必须说明白。知识就像一个漂流瓶一样，你把它放到河里，让别人捡到，这样才有一个传承观念。未来别人在读你的书会通过这些引申出很多，再去读别的书。所以许多人不理解我现在做的事情，当然也就不可能理解我的随笔，也不知道我在做什么，更不知道为什么我现在对诗歌的看法会基于另外一些东西。传承关系本身就是一种文化。你看吴宓的诗集，你就能看出他所有精神来源于何处。现在就有不少人根据吴宓日记提供的材料写成书的。

古人都要写年谱，这是中国人文学记忆的一种方式。古人的作注、索引，异常丰富。你读《尚书》里一句话可以引出那么多东西，这是中国人最传统的东西，太厉害了。现在，中国看到的历史全靠这些东西，但这个传统早就被磨灭掉了。

现在，有一些年轻人，包括我夫人朋友的孩子出国留学，征求我的意见学什么专业。我建议学艺术史、人类学、考古学，还有文字学。后现代人类社会与消费社会和以后在中国文化中最有建构意义的，基础能力需要什么？肯定是这些东西。我现在还在读《说文解字》，我还得习读甲骨文，因为我手上有甲骨文，它们到了我这里，怎么办？必须弄这些。

诗言志

书香：你现在写的《伐蜀》除了上古中国文明的问题外，还写到朦胧诗。那你现在对于诗歌的评断主要是从哪些方面来考虑？

钟鸣：看诗歌要从几个方面看，个人经历、语言的层面――就是语法结构、风格、社会层面和文学史。

我认为评判一个当代诗人，最重要的问题――语言只是一个工具，不管你是用文言文，还是口语，都是要表达一个观念。这是一个最基本的活。文字从原始社会发展起来的，就是记录我们的一个东西，诗言志，就是记录。

语言肯定是一种表达工具，这是语言学最基本的东西。我们通过一个人的语言符号来认识他所想的东西。就是说诗歌有“志”的功能，就是记录一个人的“德”和“艺”，肯定是这样的。如果把错裂露出来，摆在那里，你是这样想的，你思维表达的不对，看的人就明白了。

我觉得当代诗歌批评也好，诗人写诗也好，是可以用思想史、心理学甚至逻辑学来解读。很多人说，逻辑学怎么可以谈诗呢，诗歌就是瞬间爆发啊？我自己写作我不知道啊，什么瞬间啊，超直觉啊，有这方面的东西，但，毕竟你拿文字书写的时候，有自己的思路，那种“思”，受制于社会、受制于你的个人气质和已存在着的诗歌语言，它是多方面的。所以我认为，谈诗时不能用诗化的语言去谈，那样就更糊涂了。诗歌批评绝不能用诗的方式去批评诗。你要把他们表述的思想谈清楚。就像高更在塔西提岛上提出的：我是谁，我来自何方，我要到哪里去。

书香：所谓批评的“情感判断”和“价值判断”，您又是怎么看的呢？

钟鸣：我在论张枣的诗时谈过。感情判断，比如郑单衣、肖开愚喜欢柏桦早期的诗歌，这是情感判断，因为他们没有这个东西。柏桦，你读他早期的诗，充斥暴力、革命，大家觉得这个痛快。这是一种个人的情感判断，包括我自己，我也喜欢他的一些句子。但价值判断就不一样了，中国的批评家永远掌握不好这个。价值判断必须从文学史、批评史、语言、社会学和个人几个层面来建立，才能准确地寻求到价值判断。价值判断和感情判断是两码事，你可以不喜欢这个诗人，但你必须准确地判断他。这个问题在中国文学批评史上一直是个没解决的问题。所以为什么夏志清把张爱玲、钱R书抬得那么高？这个也涉及到当时的一个情感判断的问题。其实后来冷静下来，真正从价值判断来，很多问题就出来了。当代诗歌批评对批评家和研究者是一个极大的考验。因为你的价值判断就涉及到你的文学价值观、诗歌价值观、语言价值观的问题。

谈谈对古代文学的认识例6

理念是人脑中的高位意识形态，是指导和影响人们行为的基础观念，理念的形成是由人的知识、经验、思维方式等因素的影响决定的，而理念一旦形成，又对人们的行为产生指导和影响。商务谈判是商业职场人员的一种日常工作，也是他们在职业生涯中的一种创造性劳动，自然也受到理念的影响。本文探讨的商务谈判的科学理念问题，并不是要描述商务谈判人员的各种谈判理念，强调的是商务谈判人员应树立正确的、科学的理念。

理念一:商务谈判中合作比竞争更重要

1.合作是商务谈判中矛盾的主要方面

我们处在一个利益纷争的时代。在每个涉及利益的领域平等谈判、公平博弈，最终达成妥协，其结果便是各方可以接受和获得的最大利益。在诸多领域，没有博弈，就没有程序正义，就没有效率的均衡，就没有利益的增进。从这个角度看，商务谈判中似乎竞争更甚于合作。但竞争只是谈判中矛盾的一个方面，并不是矛盾的主要方面。谈判中矛盾的主要方面应该是合作。

现代博弈论把博弈分为合作博弈与非合作博弈两大类型。如果一个博弈中的参与者能够联合，达成一个具有约束力的协议，并且这种协议是可以强制执行的，则为合作博弈；如果不存在这样一个协议，博弈中的每个参与者都是独立地从个人理性出发，选择那些使自己的利益最大化行为或者对策，则为非合作博弈。因为谈判只有通过合作的博弈才能有双赢的结果。有谈判学家认为，谈判是否成功，不是取决于所要解决的问题是对抗性的还是非对抗性的，而是取决于：(1)该问题是否可以通过谈判解决；(2)谈判者是否不仅乐于“争”和“取”，而且愿意做出条件的交换和相应的妥协；(3)谈判者是否能在一定程度上相互信任。这些条件，其实就是谈判中合作博弈的重要特征。

2.商务谈判是一种合作的利己主义过程

成功的谈判，各方都是有限的胜利者。应该把谈判看作一项合作的事业，如果双方能在一个合作的基础上进行谈判，就有可能使他们深明大义，实现利益均沾，所以商务谈判是一种合作的利己主义过程。参与的每一方，都有可能成功地实现合作的目标。

3.合作无需摒弃竞争

竞争可以协调个人活动，使每个人得以估量自己同别人抗衡的能力和手段，使他得到相应的报偿，实际上合作是竞争的成果。竞争使合作过程更具积极性与进取心，而谈判最终利益分配的，也受双方谈判中竞争力的强弱影响。去年九月央视《新闻调查》有一期是《走向谈判的工会》。介绍南京工会组织，通过企业员工通过谈判来提高工资、保障权益。有家企业劳资双方谈判历时9个月，最后员工人均增资20%。原来我们一说“劳资谈判”，就想到对立、对抗，其实谈判的实质是趋同，是妥协，是双赢，是和谐。

这就是商务谈判应树立的第一个观念：谈判中，合作比竞争更重要。

理念二：谈判人格比谈判技巧更重要

有人认为：谈判的胜负主要取决于谈判人员思维是否灵活、应变是否巧妙、技巧是否高明、口才是否雄辩等。这种观念对谈判的理解是很片面的。谈判人员确实需要具备这方面的素质，但谈判胜负的关键是谈判人员的人格魅力。

人格，较通俗的理解就是个人的品质，指一个人比较稳定的对待客观的态度和习惯化的行为方式。它是人具有核心意义的个性心理特征。谈判工作对谈判人员的人格特征有较高的要求。中国的开国总理，就是突出的外交家和谈判家，而他谈判成功的一个重要因素，就是他的个人人格魅力。建国初期，为打破美国等西方国家孤立中国的企图，广泛开展与世界各国特别是亚非拉刚从殖民统治中解放出来的第三世界国家的外交活动。在谈判中以其令人倾倒的人格魅力、绝世的才华、儒雅的风格、完善的策略，为成功的谈判树立了典范，也为新建立的人民共和国赢得众多的支持，终于改变了我国在国际上受孤立的局面。

同时，谈判人员必须十分小心谨慎地尊重与维护对方的人格。西方人有维护个人尊严的良好传统。梅尔・吉布森主演的《勇敢的心》对西方的这种观念有完美的体现。当苏格兰贵族威廉・华莱士高昂着头走向行刑架，一名见证人到场，行刑官在一旁高喊：“请这位绅士体面地接受肉刑”。在西方人的观念中，一个人犯了过错应该接受惩罚，但任何人都不能剥夺受刑的人的尊严，受刑者有权选择至少有一位目击者证实惩罚过程是否伤害到了他的尊严。把这种观念引入对谈判的理解，特别是在对外谈判中，谈判人员只有对对方人格充分的尊重，才具备谈判最基础的条件。

理念三：学习中国的谈判文化思想，与学习西方谈判理论一样重要

学习研究谈判，既要对西方当代谈判理论和实践的科学部分进行系统的消化吸收，又要使中国优秀的传统文化中蕴藏的丰富的谈判思想文化得以发扬光大。谈判学的系统理论虽然近一二十年来从西方大量引进，但是大量的西方谈判理论党派有的观点并不会使中国传统谈判文化黯然失色，它们应该是交相映辉、相得益彰，共同组合成人类谈判文化的宝库。

中国的传统儒家文化是中国古代的谈判的重要指导观念。从中国古代谈判的优秀范例分析，可以看到中国古代成功谈判都具有一些重要特点：（1）以理服人，通过对是非的具体分析，诱导人们在谈判中的理；（2）以情动人，通过为谈判对手设身处地，使双方感情融洽，易于接受某些劝导；（3）方以利害关系，使用权人识大体、顾大局，采取合理行为；（4）在名、义、利问题上，重名轻利、重义轻利，体现中国的传统思想观念；（5）讲究谈判谋略、以智取胜，体现谈判者的渊博学识；（6）不畏，敢于直言，体现为国家、为事业的献身精神。此外，中国古代的思辨哲学和《孙子》兵法的军事思想，对中国古代的谈判方法和策略制定也有重要的指导作用。

虽然西方的谈判理论和经验在谈判领域具有无可否认的作用，对我国的谈判界具有很大的影响，但西方的谈判理论和谈判科学毕竟产生于与我国有极大差别的社会、经济、文化环境，中国的谈判不能照搬西方的模式。应该努力发掘中国的谈判文化，建立具有中国特色的谈判理论，发展一套在中国行之有效的谈判模式。

参考文献：

谈谈对古代文学的认识例7

我认为，在课堂教学中，甚至在现代文教学中，要充分利用学生已有的文言积累活学活用，这将有利于学生掌握文言知识。其一，前后联系可以帮助学生读懂文句。如《两小儿辨日》中有“日中”一词，我便提问：我们还在哪篇课文中学过“日中”一词，能否背背相关句子，并解释这一词语？学生调动已有的知识积累，回答《陈太丘与友期》中出现过，也明白了“日中”在古代汉语里通常解释为“正午”。其二，前后联系可以加深学生对新旧课文的理解。如在《绿色蝈蝈》中有一个成语：“庞然大物”。在教学时，我有意让学生回忆在哪篇课文中学过，并让学生背一背相关语句，学生通过回忆，不但复习了《童趣》一文，而且明白了这一成语的用法。其三，前后联系可以让学生自主突破阅读中的难点。

二、古今打通，提高学生学习文言文的能力

要达到让学生对文言知识融会贯通、接受文化熏陶这一教学目的，教师应当调动有效的教学手段让学生力求透彻理解，充分领悟。但是，由于文言文词性的变化、语义的分歧、语法的特殊，透彻理解并非易事。而且，从各篇获取的知识是零散的、孤立的，必须通过相互对照，彼此应证，才有可能形成必要的知识体系。

1.文言文教学应考虑到白话和文言的关系。这样，也只有这样，才能让文言文在现代中学生的头脑中“复活”，超越时空，化难为易；才能使学生温古而知今，察今以推古，迅速而扎实地学好文言文，收到事半功倍、一箭双雕的效果。可以说，在“白话和文言的关系”上做文章，是一个广阔的天地，在这里是可以大有作为的。

2.成语、典故应该成为文言文教学中通向现代汉语的一座桥梁。因为，成语为中学生所喜闻乐见，而它又充分反映了汉语的所有特点，它是联系古今汉语的自然纽带。在教学中，应重视培养学生学习文言字词的能力，通过文言字词的教学，指导学生探讨字词的延伸，寻找与现代汉语的联系。吕叔湘先生曾经说教学文言文的目的，有四种提法：其中有一种提法就是“为了了解现代文章里出现的成语和典故”。文言文、现代文一脉相通，许多词语的语用、语义是相通的，学生生活中就经常接触许多熟悉的成语、名句，所以，我不仅让学生了解文言字词在课文中的意义，而且让学生活学活用，进行积累成语的训练，从而达到触类旁通的目的，使文言文与学生的距离感大大消除。如：文言词语“期”在《陈太丘与友期》中为“约定”的意思，那么，还有没有含“期”为“约定”的成语呢？通过引导，学生就会调动已有的知识库，回忆有关的成语，如“不期而遇”。又如：“太丘舍去”中的“舍”是“放弃”之意，与之相关的成语有：舍本求末、舍己利人、舍近求远等。再如成语与词类活用的：《口技》“不能名其一处也”中的“名”是“说出”的意思，副词后面的名词活用为动词，与之相关的成语如“莫名其妙”。

利用成语进行文言文教学，既能使学生加深理解古汉语的词法、句法特点，又能增强其文史知识，扩大其知识面，从而达到融会贯通、古为今用的目的。

有些学者对现代汉语和古汉语两个常用字表进行了研究，结果表明：古汉语常用字的绝大多数仍然保留在现代汉语中，而且还有相当强大的生命力。考察汉语的演变可以发现它由文言单音词发展为现代汉语双音词的趋势。了解和利用这一特点，往往可以帮助我们通过现代汉语双音词去判断和掌握文言文单音词的意义。现代汉语词汇掌握得越多，对其意义理解得越准确，就越能在“白话和文言的关系”上做文章，运用这种“古今打通”的方法也就越方便越灵活。

三、古为今用，丰富文言内涵

教学文言文，一定要让学生深刻领会其主旨，从而通过教师的引导，启发学生谈谈学习了文言文，对于现代中学生或现代人或现代社会有什么意义，这样，才能真正达到古为今用的目的。如教学《陈太丘与友期》时，让学生分析完主旨，即作者告诉我们做人要诚信、有礼貌时，我顺势提问：是啊！中国古人是很重视为人的，那么，“诚信”、“礼貌”对我们今天有用吗？请联系实际谈一谈，可以谈自己的收获、体会，或对你有什么启示。有的学生认为和同学相处要讲礼貌、讲诚信。有的学生认为，对待学习同样要讲诚信，要对自己负责，不能欺骗老师，蒙混过关。有的学生认为在考试时要诚信、诚实……这样，顺理成章地让学生掌握了文章的主旨，即学习的重要性。接着，让学生联系实际谈谈学习收获或启发，学生就有话可说了，既培养了口头表达能力，又潜移默化地对学生进行了思想教育，拓展了文章的主题，达到了古为今用的教学目的。

四、选好突破口，优化课堂教学

教学设计新颖合理，是语文课堂教学最优化最鲜明的特征。在课题实验中，我深切地感到，选择出最佳教学突破口，就是抓住了教学设计的导火线。突破口选准了，教学思路与教学设计就水到渠成，也就为全课的成功开辟了道路。

学生是教学的主体，教材只是个例子，教师的教也就是在学生和教材之间架起一座桥梁。因此，教师必然要审视学生的心理特征，选择最佳的教学突破口，从而使学生顺畅地学好课文。

谈谈对古代文学的认识例8

中国是一个多民族的国家。魏晋南北朝是我国古代一个民族大融合的时期,此时北方尤其如此。因而,南北朝时期的民族关系,历来是史学家们关注的重要问题之一。缪钺先生主张,治史应通古今之变,彰往而察来,探索阐释数千年兴衰治乱之迹,以资借鉴。在这方面,他善于将文化史与民族关系史的考察结合起来。

陈寅恪先生在《唐代政治史述论稿》中说:“汉人与胡人之分别,在北朝时代文化较血统尤为重要。凡汉化之人即目为汉人,胡化之人即目为胡人,其血统如何,在所不论。”缪钺先生在《略论五胡十六国与北朝时期的民族关系》中进一步指出:“其实,不仅北朝如此,全部中国历史中都是如此”[1],并对此作了令人信服的论证。

春秋时期,周承继夏、商文化,经济与文化都相当发达。这时的各少数族,如“戌”、“狄”、“蛮”、“夷”等,不但散居边疆,而且在中原与华夏族杂居共处,时有矛盾发生。如何处理民族关系,是当时迫切需要解决的问题。以孔子为代表的儒家,一方面讲“华夷之辨”、“夷夏之防”,主张尊夏攘夷,使华夏文明不受落后文化干扰侵犯;另一方面又愿意使夷狄少数族接受华夏文化。春秋前期,齐恒公用管仲,成霸业。当时狄人灭邢、灭卫,恒公会诸侯兵以救之,迁邢,存卫;楚人屡次北上伐郑,恒公会诸侯伐楚,盟于召陵,遏其北进。据《论语·宪问》载,孔子盛赞管仲辅齐恒公称霸之功说:“管仲相恒公,霸诸侯,一匡天下,民到于今受其赐。微管仲,吾其被发左衽矣。”另一方面,孔“子曰:‘夷狄之有君,不如诸夏之亡也’。”(《论语·八佾》)这是称赞“夷狄”的政治秩序有时还胜于华夏。当孔子在中原不能行其道时,他甚至想居九夷。“子欲居九夷。或曰:‘陋,如之何!’子曰:‘君子居之,何陋之有?’”(《论语·子罕》)孔子认为,“九夷”经过教化是可以提高的。孔子因鲁史而修《春秋》,在民族关系上体现出这两种主张。康有为在《论语注》中说:“其始夷夏之分,不过文明野蛮之别。故《春秋》之义,晋伐鲜虞则夷之,楚人入陈则中国之,不以地别,但以德别。”康氏注解很能体会孔子意图,夷夏之分,主要看文化,不能仅看血统。

自从西晋怀帝永嘉丧乱后,中原人士大部分避难渡江,而内迁各族如匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等,纷纷在中原建立割据政权。五胡之中,匈奴、氐、羌诸族久居内地,与汉人接触频繁,慕容鲜卑居辽东近寨,亦渐慕诸夏之风,各族上层分子大多是读书能文者。北方经魏、齐、周三朝,始终为鲜卑人所统治。缪钺先生在《北朝之鲜卑语》[2]一文中,详细考察鲜卑语在北朝流行运用之情形,及其对于当时政治、经济、文化之关系,论证了北朝时期的民族关系,从整个趋势看是鲜卑族逐渐接受汉化,互相渗透、融合的过程。

北魏孝文帝迁都洛阳后,进行了禁鲜卑语、用华夏正音,禁胡服、改用汉服,改鲜卑复姓为汉人单姓、鲜卑名改为汉名,改定郊祀宗庙礼、废鲜卑旧俗、改用汉礼,改定官制律令、仿效魏晋,提倡鲜卑人与汉人通婚,鲜卑人迁洛者即为洛阳人,死后不得返葬平城[3]等一系列改革措施,以文化整合促进民族融合的进程。孝文帝迁洛以后,汉化益深,声明文物,媲美魏晋,与留居塞上之鲜卑,文野相去甚远。孝明帝时六镇起兵,这是塞上鲜卑反对洛阳汉化政府的明确表示。高欢、宇文泰皆凭借六镇武力取得政权,东西分据,其后变为北齐、北周。自魏分东西以后,无论东方西方,皆鲜卑得势,于是汉人与鲜卑之冲突,不可避免。宇文泰据关陇一隅之地,其财富、人力、文化、版图皆不能与高欢抗衡,而宇文泰假托周礼,创建制度,以调和汉人与鲜卑,因而力量集中,国势日益强盛,至周武帝时,遂灭北齐。陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》中对此义阐发精详。反观高欢,虽其所凭借者胜于宇文泰,然他并无调和汉人与鲜卑之方策,因而在东魏北齐40余年(534-577年)之中,其政治上常发生鲜卑与汉人之冲突,导致力量分散。北齐最终为北周所灭,这是其中的一个重要原因。缪钺先生在《东魏北齐政治上汉人与鲜卑之冲突》[4]一文中对此详加阐释,这实际上是从另一个侧面论证民族关系融洽对于社会发展之重要性。陈、缪二先生对北朝民族关系史的考察相得益彰,有异曲同工之妙。

二

研治中国中古思想史,魏晋玄学是极其重要的一页。“清谈”作为魏晋名士们谈玄论道的一种手段,具有鲜明的时代特色。历史上有一种“清谈误国”之说,以为魏晋清谈者“祖尚玄虚,不亲世务”,故东晋范宁“以中原倾覆归咎于王弼、何晏,谓‘二人之罪,深于桀纣’。”(《晋书·范宁传》)而恒温亦曰:“遂使神州陆沈,百年丘墟,王夷甫(按:指王衍)诸人不得不任其责。”(《世说新语·轻诋篇》)缪钺先生在上世纪40年代所撰写的长篇论文《清谈与魏晋政治》中,将哲学与政治关系的考察结合起来,围绕“清谈与魏晋政治之关系”,详考史事,分别论之,认为“未可据王衍一二人为例而遂断为清谈误国也。”[5]缪钺先生认为,清谈家之理论并不轻视政治,且自有其政治上之新理想。魏晋清谈之演变,可分为四期:魏正始、魏晋间、西晋、东晋。他对魏晋两百年之政治,受清谈影响,实际情形如何;清谈名士,因才性不同,环境各异,其对政治之态度如何;清谈家所理想之政治是否实现等问题作了全面系统的考察。

魏正始清谈名士,有何晏、王弼、夏侯玄、傅嘏、荀粲、李丰、王广等人。清谈初兴之际,清谈名士们虽崇尚《老》、《易》,辨析名理,但同时亦热心政治,思建事功。清谈研精名理,贵乎有识,而建树事功,即识之所表见,识为本,功名为末。清谈家才智纵横,勇于建树,有识而能建功业,乃本末一贯,自然之理。

魏晋之际有竹林名士,即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戌。《晋书·阮籍传》说:“魏晋之际,天下多故,名士少有全者。”竹林七贤,虽以谈玄酣饮相友好,而其对政治之态度则不同。嵇康以龙性难驯反抗司马氏而被杀,阮籍韬精酣饮而委蛇自晦,向秀逊辞屈迹以求免祸,山涛、王戌依附司马氏而坐致通显,刘伶、阮咸与政治关系较疏,从其言行推其心情,与阮籍相近。陈寅恪先生在《陶渊明之思想与清谈之关系》一文中指出,魏晋间清谈与其时士大夫之出处进退至有关系;缪钺先生则“补说一义,即竹林名士对于政治之态度,乃由正始风气变为西晋风气之枢纽也。”[6]竹林名士与正始名士有一不同之点,正始名士只言玄理,而竹林名士于谈玄之外,兼崇山林隐逸之趣,故正始名士多居庙堂,而竹林名士则喜亲山水。总之,竹林名士特重《庄子》,多怀山林隐逸之思,故其对政治之态度,不似正始名士之积极。然隐逸之士,不负政治上之责任,则虽清谈而不至误国。

清谈理论发展至西晋,以郭象为代表,其所理想之政治家,并非拱默无为,乃“有用之为,率性而动”。西晋名士如王衍贪恋禄位累居显职,好为空言而不肯负实际责任,是所谓清谈误国者。然而,王衍谈玄不过为一种装饰,并无深诣独得。他善趋风气,以清谈盗虚名,为仕官捷径,既无济世之志,又无从政之才。西晋政治腐败,由于朝廷之宽纵,清谈末流适与此相应合。因此,“西晋清谈名士之祖尚浮虚,遗落世事,亦多因当时政治环境所造成,非必尽清谈理论使然也。”[7]清谈至东晋,在玄理上似已停止发展,好学深思之士多喜研讨佛义。谈玄能发新解者,亦出于名僧支道林。陈寅恪先生在《逍遥游向郭义及支遁义探源》一文中认为,东晋时清谈风气仍然弥漫,对当时政治社会仍多影响,故欲了解东晋政治之特殊形态,及当时政治家之特殊风度,亦不可不于清谈中求之。缪钺先生则以王导、谢安为代表,具体地论述清谈与东晋政治之关系。

东晋承西晋亡国之馀,重建新邦,颇有人主张以严厉之法治矫宽弛之积弊者。然东晋时清谈风气犹盛,其势仍可左右政治。王导在东晋初政局上甚关重要。史称王导为政,务在清静宽和。东晋初立国之基,本极微弱,当时有三种人不易应对:一为土著之吴人,二为南渡之名士,三为拥兵之方镇。王导则本其“网漏吞舟”之政策,泯除界域,团结人情,交欢南人,优容名士,姑息藩镇,以宽和处之。此种政治作风,时人颇多不满。王导亦自知之,然他自有其清谈理论之根据,晚年自叹曰:“人言我愦愦,后人当思此愦愦。”(《世说新语·政事篇》)王导喜道嵇康《声无哀乐论》,其中所述理想之政治即为“崇简易之教,御无为之治”,“荡涤尘垢,群生安逸”。

东晋贤相,王导之后,即推谢安。谢安亦以清谈名士居宰辅之任,其安内攘外之政治成绩,胜于王导。据《南齐书·王俭传》载,王俭常谓人曰:“江左风流宰相,唯有谢安。”所谓“风流宰相”,即魏晋以来清谈家所理想之政治家之新范型,“其有超世旷远之怀,而又能建济世经纶之业”。[8]谢安既善玄言,并能济世,有胆识,有方略,以夷旷之怀,处危难之事。魏晋以来对于政治之新理想,在于融合儒道,以道家旷远之怀,建儒家经世之业,此清谈派理想至谢安而实现。

缪钺先生综括以上得出结论:“清谈思想,虽崇老、庄,而亦兼融儒学,故并不轻视政治,且有其政治上之新见解及其理想的政治家之新型,即在能以超世之怀建济世之业。”[9]“虽居庙堂之上,而其心无异于山林之中”,以后中国士大夫遂奉此为最高之境界。唐宋以降,贤士大夫皆以此为理想之事,此则受魏晋清谈政治思想之影响。

三

缪钺先生治学有文史兼通之特色,善于将思想史与文学史的考察结合起来。在他看来,治史应当注重理解古典文学发展情况与优秀传统,细心体味古代作家的高情卓识,尤其是古典诗词的精湛艺术和其中生生不息的感发作用,令人回味无穷。

魏晋南北朝时期的文学创作呈现一派繁荣景象,其中以诗、赋最为杰出。缪钺先生的《曹植与五言诗体》和《六朝五言诗之流变》两篇论文,纵论魏晋六朝五言诗之发展线索,将宏观把握与微观考察有机结合起来,从错综复杂的历史文化现象中梳理并揭示文学发展规律,对重要代表人物的思想作深入细致的分析。

在《曹植与五言诗体》中,缪钺先生认为中国文学以抒情为主。抒情诗体变化甚多,有四言,有《楚辞》,有赋,有乐府歌辞,有五言、七言,有词,有曲。最古之诗体为四言与《楚辞》,西周初至春秋用四言体,《楚辞》兴于战国。四言至汉代,其势已尽,魏晋以降,作者不多,佳作也少。《楚辞》变为汉赋,由抒情而趋重体物,貌同心异。魏晋以来,抒情复昌,至庾信《哀江南赋》而止,唐以后赋体亦微。五、七言均出于汉代,而七言至唐始大盛,惟五言诗,从建安开始成为文学主要体裁。

五言诗是东汉时产生的一种新诗体。五言体对于抒情言志,较四言诗及辞赋均便利。中国字为单音,诗体句调,宜于整齐。周诗多四言,句调简短,变化不多,易于凝重而难于动宕,故至汉代,箴铭颂赞等典重之作,多用四言,而鲜有用于抒情者。四言既不适于抒情,于是从民谣短歌中自然产生出一种五言体。五言较四言虽仅多一字,然因其为奇数,句法轻灵而富于变化,胜于四言。东汉文人,虽不乏作五言诗者,然成绩并不佳,此体当时尚未被重视。东汉五言诗之传世者,除班固、张衡诸人之作外,皆无作者主名,后人称《古诗》,《文选》采录十九首。《古诗十九首》为文人抒情之作,其长处为清新、平易、活泼,但无高深之意境,且风格相似,不显作者个性。

从两汉至魏晋,政治、文学、学术思想皆有蜕变之势,曹植则为此转变时期的一个关键人物。东汉儒家思想盛行,魏晋以降,则谈老庄,讲佛学。汉人盛倡孝义,所谓“以孝治天下”,而曹植《仁孝论》则谓“孝者施近,仁者及远”,以为仁重于孝,此与汉人思想已不尽同,然其诗中内容多言君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等人伦情感。“总之,曹植思想,仍本儒家,不信方士之术,亦无玄释之思,其诗多咏人伦,喜言游仙,大抵不出《诗》、《骚》之域。故曹植虽有奠定五言诗体之功,而增扩新内容,则有待于阮籍、陶潜、谢灵运诸人矣。”[10]魏晋南北朝三百年中,五言诗发展成为文学主流。锺嵘《诗品序》说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者。”在《六朝五言诗之流变》中,缪钺先生认为,魏晋以来玄学大兴,渡江以后佛理尤盛。如何融合这两种新思想于盛行之新五言诗体中,为时人之理想。西晋时,向秀、郭象精于玄义,而不工吟咏;潘岳、陆机辞采绮艳,而名理无闻。东晋孙绰、许询虽研精玄释,而苦乏诗才,所作“理过其辞,淡乎寡味”[11],惟郭璞文藻秀出,其《游仙》诗能合道家之言。东晋僧人支遁、慧远,皆能以佛理入诗,不乏风韵,可惜篇什不多,未能大畅宗风。

至谢灵运出,此理想始实现。灵运敬事慧远,曾作《辨宗论》,由竺道生顿悟之旨,又注《金刚般若》;他自注《山居赋》,谓《老》、《庄》“二书最有理”,因而既深于佛学又崇尚玄义。谢灵运天才本高,又用力诗篇,他之所以名重一时,为南朝之标准诗人,在于他能兼三者,以玄理佛义发为精美之诗。在缪钺先生看来,刘勰所谓谢诗“庄、老告退,而山水方滋”,亦非知言。在谢氏诗中,庄、老非但未告退,而是以庄、老入诗至方获此成功。“谢氏不空言玄理,而融化于模山范水之中”[12]。这是谢氏五言诗精深华妙之处。

江南旧有吴歌。东晋以来,其声渐盛,士大夫多好之,遂有效其体者,如王献之作《桃叶歌》,孙绰作《碧玉歌》。尤其鲍照独喜吴歌,有《吴歌》三首、《采菱歌》七首、《幽兰》五首等,皆有轻灵婉妙之韵味。至齐永明末,沈约、谢眺、王融以四声制韵,入五言诗中,世称“永明体”。梁、陈之际,五言诗之发展,有两种趋势:一则承鲍照之风,仿效吴歌,一则承谢眺之风,重声律,工对偶,篇幅简短,开唐代律诗绝句之先河。

缪钺先生得出结论说:“综观此三百年之诗,谢灵运融合玄释,模写山水,鲍照仿吴歌,谢眺用声律,均能吸收新成分,故免于陈腐,开创风气”[13],从而揭示了创新是文学发展之路这一规律性的东西。ˆ

[1][3]中国魏晋南北朝史学会编:《魏晋南北朝史研究》,四川省社会科学院出版社1986年版,第8、16页。

[2][4][10]见缪钺著《读史存稿》,三联书店1963年版,第53—77、78—94、126页。

谈谈对古代文学的认识例9

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浅谈商品和货币的历史价值——对《资本论》的再认识

论私营企业的弱点和应对措施

中小企业发展的主要问题与理论思考

关于艺术语言的若干问题

如何克服朝阳语言中的“生硬、干涩”的语音缺陷

宿命与抗争率真与放达——《我们家族的女人》评析

重要的是技巧——试论小说的结尾艺术

浅析宋代别离词中意象“柳”的运用

文明的沦陷——有感于余秋雨的《千年一叹》

油画创作的生命之光——对油画画面肌理的几点认识

谈艺术作品中的曲与直

音乐欣赏群体层次分析——兼谈对音乐欣赏的认识

刍议POP广告设计

纪委监督同级党委刍议

对“以人为本”科学内涵的哲学思考

构建社会主义和谐社会六项原则的意义及内在关系初探

谈加大资金投入是社会主义新农村建设的重要保证

我国假日旅游存在的问题及对策分析

试论隐性知识的共享

“书”“表”文体源流辨析

中英委婉语和禁忌语语用比较

简论海明威笔下的女性形象

悲情鱼玄机——超越中的毁灭者

论中国古典悲剧的大团圆结局

从《祝福》话语看男性霸权

浅析李碧华小说中对于传统道德的刻意反叛

简析中国古代乐舞文化对唐前草书艺术的影响

走进时代歌者——简析李劫夫抗日时期的音乐作品

对莫扎特歌剧《魔笛》中咏叹调《复仇的痛苦》的分析

试论“镜”俗文化

创新大学生德育的有效方法与途径研究

浅议如何处理高校学生德育工作中的几个重要关系

关于加强和改进大学生思想政治教育的思考

论孔子德治与韩非法治思想及对现代的启示

论市场经济条件下的商业设计

增值税转型改革对我国财政收入的影响及对策

民营企业外向型发展战略理论研究

关于辽宁营口温泉旅游开发的几点思考

新生代农民工城市融入障碍及对策分析

试论防空警报的建设与管理

关于我国私营企业人力资源管理问题的思考

关于锦州市进城务工农民工子女接受义务教育情况调查分析及对策探讨

双关在古典诗词曲中的运用探析

全球化的语言——英语

张爱玲王安忆女性意识比较

论李渔《巧团圆》传奇的结构艺术

试论中国钢琴音乐作品中的演奏——音乐风格的把握

浅析歌曲成功流传的条件

在中国古典园林的基础上发展现代园林之探究

浅谈电视公益广告创意

谈谈对古代文学的认识例10

【关键词】 魏晋文章;玄学;清谈;山水

1927年7月，鲁迅在广州夏期学术演讲会上做了关于《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的著名演讲。在这场演讲中，他第一次明确指出，魏晋时代为“文学的自觉时代”。所谓“自觉”，系指文学逐步摆脱了此前附加于其上的政治功利、道德教化与生活实用等种种外在负累，开始以其自身为目的，“为艺术而艺术”，从而表现出了对于文学审美特征的高度自省。也正因为如此，魏晋文章才在思想与艺术两个方面都取得了高度的成就。它文辞华美而摇曳多姿，析理绵密且阐发精微。尽管长期以来，由于封建正统观念的影响，对于它有所谓“八代之衰”的不公正评价，但到了清代中后叶特别是咸、同以降，随着“载道”文学传统的被逐渐颠覆，魏晋文章赢得了人们越来越多的赞誉。晚清文学大师章太炎甚至以为，它的成就，要远远高出于一向为人们所称道的两汉文章与唐宋文章:“夫雅而不核，近于诵数，汉人之短也;廉而不节，近于强钳，肆而不制，近于流荡，清而不根，近于草野，唐、宋之过也;有其利无其病者，莫若魏、晋。”[1](P85)

应该看到，魏晋文章之所以以析理绵密见长，与其时社会上颇为盛行的玄学清谈风气密切相关;而其辞藻之华丽优美，则颇得力于“江山之助”。如果说，以论理辩难为主要内容的玄学清谈使魏晋文章显得犀利明快、攻守有余，那么士人们对于秀丽的自然山水的重新发现，也赋予了其时文学清新雅致的美学特征。以下，本文即从这两个方面人手，对魏晋文章的思想与艺术做一探本溯源式的考察。

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玄学清谈本源于汉末，至魏晋而大盛，遂成为当时社会上一种普遍的风尚，甚至可以说是上流士人的一种日常生活方式。作为一种玄远幽眇的本体之学，它主要着眼于对本末有无等终极性问题的考究，是人们对于自己所处身的物质世界与现实人生的一种形而上的体认。它的出现，与当时社会政治背景密切相关:“大抵清谈之兴起由于东汉末世党锢诸名士遭政治暴力之摧压，一变其指实之人物品题，而为抽象玄理之讨论，启自郭林宗，而成于阮嗣宗，皆避祸远嫌，消极不与其时政治当局合作者也。”[2](P202)而用我们今天的眼光来看，魏晋人的清谈，某种意义上可以说是具有精神会餐性质的古典学术沙龙，参与者既有声闻显赫的饱学宿儒，亦不乏血气方刚的年轻后进。他们往往围绕一个或几个话题展开讨论，在讨论中充分表现自己，或妙语连珠，或机锋四出，以提高身价、震动时俗，甚至可以藉此打通仕途的通道。《世说新语·文学篇》里就有这样的记载:“阮宣子有令闻，太尉王夷甫见而问日:‘老、庄与圣教同异?’对曰:‘将无同。’太尉善其言，辟之为掾。世谓‘三语掾’。”关于清谈的具体内容，有学者概括为:“魏晋所谓‘清谈’指的是清雅玄妙、高蹈超俗之谈论，它是一种以老庄思想为根基的注重形式、追求玄理的哲学性谈论。它的主要论题有:声无哀乐论、养生论、言尽意论、才性四本论，以及古典注解。”[3](P402)实际上，清谈思想不单单是老庄思想，还羼杂着其时已处于劣势的儒家思想与从异域传来方兴未艾的佛家思想。儒家思想固已成强弩之末，但至少在表面上依然占据正统意识形态的要津;佛家思想的特别之处则在于，它的一些思辩方式与道家思想颇为类似，这就引起了士人们探究的兴趣。我们看到，当时的名士与名僧们私交甚笃，相互往来频繁(许多名士本身就是名僧，如支道林、慧远等人)。他们经常在一起赏玩山水，校练名理。“此其故不在当时佛法兴隆。实则当代名僧，既理趣符《老》、《庄》，风神类谈客。”[4](P128)在嗜好浮屠之学的士人们看来，“周、孔即佛，佛即周、孔，盖外内名之耳。故在皇为皇，在王为王。佛者梵语，晋训觉也，觉之为义，悟佛之谓，犹孟轲以圣人为先觉，其旨一也。应世轨物，盖亦随时，周、孔救极弊，佛教明其本耳。共为首尾，其致不殊”[5](P27)。而对于那些精熟儒道经典的僧人们来说，“释迦之与尧、孔发致不殊”，“虽曰道殊，所归一也”[5](P84)。慧远的弟子宗炳就以为:“孔、老、如来，虽三训殊路，而习善共辙也。”[5](P235)既然在他们的眼中，道本一体，万法同源，风气所向，也就势不可免地出现了各种思想学说相互影响、彼此渗透的情况。这里略举一例以见一斑:向秀、郭象的《庄子·天道注》:“当古之事，已灭于古矣，虽或传之，岂能使古在今哉?古不在今，今事已变，故绝学任性，与时变化而后至焉。”在僧肇的《物不迁论》里也有类似的表述:“人则求古于今，谓其不住;吾则求今于古，知其不去。今若至古，古应有今;古若至今，今应有古。今而无古，以知不来;古而无今，以知不去。若古不至今，今亦不至古，事各性住于一世，有何物而可去来?”虽然论证的具体目标不尽一致，但其思辩的出发点是相同的。以此可见，在这样的玄学清谈中，士人们的思想已显得丰厚驳杂;儒释道三教之间杂然纷糅，呈现出一股合流的趋势。

就其基本的论题而言，玄学清谈涉及的范围也甚为广泛。除上面所列举的以外，就我们目前所能看到的，至少还应该包括:性与天道论、自然好学论、圣人有情论、宅无吉凶论、老庄与圣教异同论，等等。这些都是当时士人们极为感兴趣的话题。它们或切乎一己之身，或超乎世间万物，真可以说是“宇宙之大，苍蝇之微”，尽囊其中。尤为值得注意的是，魏晋时期的玄学清谈并不尽如当时及后人所评议的那样，完全沦于虚无飘渺、空发议论，如裴颁著《崇有论》曰:

盖有施为高谈之具者，深列有形之类，盛称空无之芙。形器之累有征，空无之义难检，辩巧之文可悦，似象之言足惑。众听惑也，溺其成说。虽颇有异此心者，辞不获济，屈于所习，因谓虚无之理诚不可盖。一唱百和，往而不返，遂薄综世之务，贱功利之用，高浮游之业，卑经实之贤。人情所徇，名利从之，于是文者衍其辞，讷者赞其旨。立言藉于虚无，谓之玄妙;处官不亲所职，谓之雅远;奉身散其廉操，谓之放达。故砥砺之风，弥以陵迟。放者因斯，或悖吉凶之礼，忽容止之表，渎长幼之序，混贵贱之级，甚者至于裸裎亵慢，无所不至，士行又亏矣。

顾炎武在《日知录》卷十三“正始”条也说:“魏晋人之清谈何以亡天下?是孟子所谓杨、墨之言，至于使天下无父无君，而入于禽兽者也。”这都是仅仅看到了清谈的末流弊端，未及见其积极意义，而且批评者本人身上的道学气息较为明显，难免门户之见。实际上，清谈对某一具体哲学命题的发挥辩难，往往与时事及政教风气密切相关，自有其现实的社会意义与政治影响。即以被同时代的范宁斥为“二人之罪，深于桀、纣”的清谈祖师王弼、何晏为例:王弼早逝，年仅23岁，未及在社会政治上展示自己的才华。就其对于经典的新解而言，“他是老、庄学派中富有积极精神的人。一个积极的文化价值与人生价值的境界可以由此建立”[6](P200)。何晏则在曹爽执政期间以尚书主持选举，虽不免持有党人之见，但也能注重社会舆论，按清议来积极选拔人才。所以傅咸对他评价甚高:“正始中任何晏以选举，内外众职，各得其才，粲然之美，于斯可观。”(《晋书·列传第四十七》)可见，清谈并不完全耽溺于一味的虚言逞辩，它本身也同时担当着清议的重要角色，密切地关注着现实的发展动态。这与东汉末年以来风鉴人物的政治传统是一脉相承的。

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魏晋清谈无论是在文学意义上还是在哲学意义上，都对当时及后世产生了重大而深刻的影响。就其文学意义而言，魏晋文章的形式洒脱自如，哲理蕴涵深厚，逻辑井然有序，得益于玄学清谈之处良多。我们所看到的嵇康、阮籍、鲍敬言、葛洪等人的说理文章，都普遍表现出了层层深入、环环相扣的思辨优势。其首尾衔接，前后呼应，与此前虽洋洋洒洒但论证过程并非整饬严密的两汉文章明显不同。这可以说都是在玄学清谈浸润下的产物。像嵇康的《难自然好学论》、《难宅无吉凶摄生论》、《答张辽叔难宅无吉凶摄生论》等作，绾合联缀而针法严密，回旋斡运且曲折有致，明显地打上了玄学清谈的深厚烙印。正如文学史家所评述的，“玄谈的风气也扭转了汉人的酸腐的作风，而回复到恣笔自放，不受羁勒的自由境地上去”[7](P152)。再者，玄学清谈也促发了士人们自我意识的觉醒，使他们有了更为锐敏的现实洞察力与更为深刻的生命体验。在这种洞察与体验的过程中，虚伪现实与真实性情之问的巨大反差，必然会使得他们产生胸有郁积便一吐为快的强烈渴望。其结果是，文学的抒情功能得到了充分的重视。钟繇在写给曹丕的一封信里提到:“臣同郡故司空荀爽言:‘人当道情，爱我者一何可爱，憎我者一何可憎!’”(《三国志·魏书·钟繇传》注引《魏略》)“人当道情”，可谓魏晋之人重情主义的宣言，也是对于此前名教一味抑制人情的极大反动。既然“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈”(《世说新语·伤逝篇》)，那么索性就让它痛痛快快地流露出来。所以，王廞在登上茅山后，大声恸哭道:“郎邪王伯舆，终当为情死!”“桓子野每闻清歌，辄唤:‘奈何!’谢公闻之，曰:‘子野可谓一往有深情。’”(《世说新语.任诞篇》)连曾经宣称过“男子不能流芳百世，亦当遗臭万年”的大军阀桓温，也伤于深情，在北征路过金城时，“见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然叹曰:‘木犹如此，人何以堪!’攀枝执条，泫然流泪”(《世说新语·言语篇》)。总之，他们时时处处唯情所动，任情而发，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)，直接导致了抒情文学的高度发达。无论是早期的“建安七子”，还是后来的“竹林七贤”、“三张二陆”，他们都写了不少真情洋溢、任性自得的优秀作品。这种抒情小品的大量出现，“是六朝的最特异的最光荣的一点，足以和她的翻译文学，新乐府辞，并称为鼎立的三大奇迹的”[7](P222)。

转贴于 在思想上，玄学清谈表现出了可贵的怀疑精神。它是一代士人在正统意识形态坍陷之后，对于生命本体及自身生存环境所进行的理性反思。他们不再像两汉士人那样以经学为中心，株守于前人之成说，不敢越雷池一步。冰冷的教条因无法使他们获得对于这个世界广泛而深刻的认识，只能被弃若弊屣，取而代之的是自身的生活感受与生命体验。一切以自然人情为基准，“夫推类辨物，当先求之自然之理。理已足，然后借古义以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪耳”(嵇康《声无哀乐论》)。在这样一个新的思想解放时代，士人们秉持着大胆的怀疑态度，由最为寻常普遍的人情物理出发，打破种种不合理的思想禁忌，听从自己内心深处的更为真实的声音。有时怀疑的锋芒所向，甚至直指封建专制最高统治者的权力基础，质疑其权力的合法化来源。例如，阮籍在他的《大人先生传》一文里，大胆宣扬无君主义，所谓“君立而虐兴，臣设而贼生，坐制礼法，束缚下民”。嵇康更是明确地“非汤武而薄周孔”，声称:“至人不得已而临天下，以万物为心，在宥群生，由身以道，与天下同于自得。穆然以无事为业，坦而以天下为公。虽居君位，飨万国，恬若素士接宾客也。虽建龙旗，服华衮，忽若布衣在身也。故君臣相忘于上，蒸民家足于下。岂劝百姓之尊己，割天下以自私，以富贵为崇高，心欲之而不已哉?”(嵇康《答难养生论》)而鲍敬言持论尤为激烈，以为君主制度的设立，乃一切罪恶之源:“使夫桀、纣之徒，得燔人，辜谏者，脯诸侯，殖方伯，剖人心，破人胫，穷骄淫之恶，用炮烙之虐。若令斯人，并为匹夫，性虽凶奢，安得施之?使彼肆酷恣欲，屠割天下，由于为君，故得纵意也。”(葛洪《抱朴子外篇·诘鲍》)可以想见，如果没有此前玄学清谈的奠基之功，上述这些叛逆性的言论是不会适逢其时地出现的。

固然，玄学清谈亦自有其弊端。当时一些保守之士的批评虽不免过甚其词，但也有歪打正着之处，如:“王、何蔑弃典文，不遵礼度，游辞浮说，波荡后生。饰华言以翳实，骋繁文以惑世。捂绅之徒，翻然改辙，洙泗之风，缅焉将堕。遂令仁义幽沦，儒雅蒙尘，礼坏乐崩，中原倾覆，古之所谓‘言伪而辩，行僻而坚’者，其斯人之徒欤!”(《晋书·范宁传》)其时的确出现了“风俗淫僻，耻尚失所”的局面，“学者以庄、老为宗，而绌六经;谈者以虚薄为辩，而贱名检;行者以放浊为通，而斥节信;进仕者以苟得为贵，而鄙居正;当官者以望空为高，而笑勤恪”(《资治通鉴·晋纪十一》)。但我们必须认识到，任何一种思想都只是在一定的时间段落与空间范围内才具有相对的真理意义，如果将其推至极端，难免会产生弊端。从这个意义上讲，将六朝不竞归罪于魏晋玄学，自然不公，完全是一种成王败寇的世俗之见。“魏晋清谈之本质，岂徒游戏玄虚离人生之实际而不切于事情也哉，乃此一段思想为世所掩没而蒙不白之羞者，垂一千七百年，悲夫。”[8](P113)今天我们必须认识到，由于中国传统文化本身的滞重性与内倾性，魏晋人的反思是不彻底的，带有不可避免的局限性:“魏晋南北朝时期的个人的觉醒带来的是个人存在价值的表现和争夺，并不伴随着人对自然世界和社会的认识能力和改造能力的加强。”[9](P124)与西方思想家不同的是，他们没有对宇宙本体论作出什么更为深刻的考察，“六合之外存而不论”，而是集中于人性的本质及社会伦理等相关问题，宇宙外物等也都只有在与人相关时才被提及，而且更多地以含糊抽象的“天”、“道”等观念代之，混沌幽玄，恍兮惚兮，以致不可把握。正如章太炎指出的，“大氐此土哲学，多论人生观，少论宇宙观。至世界成立、万物起源之理，自易以外率不论，而中古为甚”[10]。当然，这在很大程度上，也是东方世界的思想文化传统使然，早在诸子纷争的春秋战国时期即已露出端倪，魏晋时期只是作了更进一步的发挥而已。 3

魏晋时期的人们不仅向内发现了自己，同时也向外发现了自然。发现自我与发现自然，譬犹一体之两面。或者说，这种向内的自我关注与向外的山水观照，是同步进行、互为生发的。正是在玄学清谈所精心营造的精神氛围的笼罩下，自然山水也被赋予了特殊的新鲜的意义。此前冰冷的、静止的自然客体已为热情的、灵动的人格主体所投射。平野林皋，寒泉幽壑，乃至一山一石、一草一木，它们不再是孤立的存在物，而是一个个蕴含着无限生机的对象化了的自我。可以说，这个时期的自然山水已不仅仅是一种背景，它们成了士人们生命体验的一部分，甚至是其人格风范的一种象征。就这样，从最初的赏心悦目到最终的怡情快意，外在的美丽的山水世界与内在的丰富的心灵世界被充分地结合起来，表现在文学创作之中，大大增强了文学作品的表现力与感染力。

从整个中国文学史来着眼，我们还会发现，历史上还没有哪个时期像这一时期的人们那样，将大量的精力在山水上面。他们在诗文里写山水，在绘画里画山水，在音乐里表现山水，与山水相亲相娱，流连忘返，涵养情趣，陶冶性灵。华丽的词藻，绚烂的色彩，优美的旋律，与灵动的山水融汇为一体。“岂必丝与竹，山水有清音。”左思的这句诗昭示了其时人们与山水的密切关系。“清音”云者，自然之天籁也。山水已经成为魏晋名士风度的一个基本标志，怡情山水是他们澄怀静虑、取志高远的主要方式。如《世说新语·言语篇》:“简文人华林园，顾谓左右曰:‘会心处不必在远。翳然林水，便白有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”“王子敬曰:‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”《南史·宗炳传》更记载，宗炳“好山水，爱远游。西涉荆巫，南登衡岳，结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰:‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室”。山水与人浑然一体，达到物我两忘的境地:“他们不只把山水当作一种客观的欣赏对象，而且把自己与山水同样地都当成了自然的表现。”[11](P271)如果从思想根源追究，魏晋时人们的喜欢山水，显然更多地受到了道家思想的影响。儒家思想虽也注重山水之美，但山水是一种伦理化的自然，即所谓“智者乐山，仁者乐水”。乐而不忘“仁”、“智”，则心有罣碍，所以即使处江湖之远亦忧其君，念兹在兹，须臾未敢忘怀。而道家的山水观实质是天人合一，个体在瞬间的观照中了悟永恒的价值，获得一种“独与天地精神往来”的审美愉悦。这个时候的人与自然乐处和谐，山水更多是一种情感化的自然。在儒家那里，山水是人思想的载体，是自然的人化;在道家那里，山水是人心灵寄托的所在，是人的自然化。《世说新语》里出现了大量的以山水景物来比拟人物风情神貌的例子，便是一个证明。例如:李元礼“谡谡如劲松下风”，邴原如“云中白鹤，非燕雀之网所能罗也”，山巨源“如登山临下，幽然深远”，和峤“森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之用”，王衍“岩岩清峙，壁立千仞”等。一个最典型的例子是，顾长康画谢幼舆在岩石里，“人问其所以，顾曰:谢云‘一丘一壑，自谓过之’。此子宜置丘壑中”(《世说新语·巧艺篇》)。所以王羲之在《兰亭》一诗里写道:“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒天涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。”“群籁虽参差，适我无非新”，这恰好是对于大自然重新发现的生动写照，就像一个刚出世不久的天真的孩子，睁大着好奇的眼睛，对一切都充满了新鲜感。正是在这样的观照中，自然与人之间充满了亲和力，自然的人化与人的自然化也获得了高度的谐和统一。

由山水之美及于人的容貌之美，最后又及于语言文字之美即文学之美，对于魏晋士人们来说，是一个顺理成章的发展过程。因为在更新的表现形式被发现或创造出来之前，语言文字只能是传达人内在的精神风貌与灵魂之美的最有效的媒介。于是，当美已经成为这个时代的一种具有普遍衡定意义的终极性价值标准时，从认识美、发现美到追求美、创造美，也就成为其时人们对于美的本质探索的一种必然性的结果。而对于美的高度自觉与对于美的极端重视，这两者之间本来就是相辅相成、互为促进的。这种自觉与重视最后反映在文学作品里面，便是华艳词藻的铺排与优美声律的讲求。文学的形式美得到了突出的强调，像句式的工整，声韵的谐和，色彩的鲜明，文意的优雅，都在推崇的范围以内。一个显著的事实是，魏晋六朝时期出现了那么多专门论诗评文的文章与著作，如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、李充的《翰林论》、挚虞的《文章流别论》、萧绎的《金楼子》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等，它们像事先约定好了一样，在如此之短的时间内携手登场，同时亮相于魏晋的文学舞台，并非偶然，只能说是这一特定时代风气的自然反映。

参考文献

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