民族声乐论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇民族声乐论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

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声音练习

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二、促进我国民族声乐教育持续发展的对策分析

（一）切实转变民族声乐教育观念

加强民族声乐教学的发展，努力传承和发扬我国民族声乐艺术，创造更多优秀的民族声乐作品，培养具有民族声乐素养的专业音乐人才。要实现上述目标，首先要从思想观念上进行切实转变，即要树立与时展相符合的新的民族声乐价值观念，转变过去那种唯西方化的教育理念，逐步实现多元化的民族声乐价值观念。切实转变民族声乐教育观念应该从以下几个方面落实：1.加强对传统民族声乐理论的研究我国的声乐艺术从原始社会一些简单的声乐符号发展至今，经历了一个十分漫长而又曲折的发展过程。在民族声乐教育发展历程中，伴随着民族声乐教学实践经验道德不断累积，相关的声乐理论也在日益积累和发展中逐渐丰富起来。而随着民族声乐在唱法上“土洋之争”的展开，使得我国的传统民族声乐教学理论遇冷。但是从我国老一辈艺术家的表演实践活动中可以看出，中国民族传统声乐理论在理论和实践教学过程中有许多值得借鉴和吸收的地方。但是，目前这些传统的民族声乐理论却缺乏系统性的研究。因此，目前最应加强对我国民族声乐教学理论的研究，注意在教学研究过程中加强民族声乐教学理论的传承和发展，积极探寻其在传统与现实生活之间的内在联系，在吸收借鉴的基础上对传统声乐理论中不合时宜的部分进行修正和创新，积极探索我国民族声乐教学在新时代的现实意义和价值。2.尊重民族声乐教学多元化发展理念现今，我国的音乐教育逐步走向了多元化的发展历程，并根据这一标准提出了诸多新的要求。在民族声乐教育中体现多元文化因素，其关键就在于必须确立平等对待各种文化的教育理念。我国教育部颁布的《艺术课程标准》中强调新时代，强调在发展民族文化艺术的同时，还应该平等地对待世界其他国家的文化艺术，以更加开阔的视野、思维来理解和尊重其他形式的世界文化，让学生能够在教育教学中形成具有平性的多元文化发展观。多元化教育理念的形成能够使我国的民族声乐教育拥有更加广阔的发展空间。但是也使得民族声乐教育的格局变得更加宏大，给我国音乐教育工作者的工作开展带来了更大的挑战。因此，不断强化和完善民族声乐教育，就应该积极加强民族声乐教育理念的更新发展，努力转变教学思维模式，在民族传统声乐教学中落实多元化教学观念，让学生能够更加平等地对待民族声乐教学中所出现的各种不同的文化。

（二）加强课程设置的改革

课程设置的改革是民族声乐教育改革最重要的实践基础，没有科学、完善的课程设置活动做支撑，民族声乐教育改革的各项内容就无法得到落实。加强民族声乐教育课程设置改革主要应该从以下几方面开展：1.改革课程设置应该遵循的原则民族声乐教学的课程设置改革首先要确立“实践性、综合性、系统性”的课程教学原则。将实践性切实落实到民族声乐教学之中，这是由民族声乐这门课程的实际应用性较强的特点所决定的。民族声乐教学的最终成果主要体现在学生在技巧、唱法等内容的实际掌握和运用上。因此，加强民族声乐课程设置的实践教学内容就显得十分重要。但是，仅是实践教学是无法全方位提高学生的学习水平和能力的。一名优秀的表演者还必须具备很好的理论知识素养、娴熟的歌唱表演技巧以及扎实的舞台表演功底。加强民族声乐教学在课程设置上的综合性，能够有效提高学生的综合能力。此外，目前我国的高等教育在有计划、有系统地培养专业的民族声乐歌唱家方面还比较欠缺。这种缺乏系统性的民族声乐专业人才培养模式一定会影响到人才的培养和衔接，进而影响到民族声乐事业的持续发展。因此，加强在民族声乐课程教学中的计划性也十分重要。2.建立完善的民族声乐课程体系加强对民族音乐课程的建设，主要包括民族声乐理论课程建设和民族声乐表演课程建设两方面内容。加强民族声乐理论课程建设，就是要加强文化理论方面的教学，应加强民族音乐概论、中国音乐史、中国传统音乐表演、中国传统乐器演奏等课程在文化课程教学中的比重，以此来帮助学生打下一个良好的音乐教学文化基础，强化其对本土民族音乐文化的认识和了解。同时还应在开设西式专业技能课程的基础上，开设中国传统乐理基础课程，实行“双语”课程教学体系，让学生能够同时学习专门的声乐技能知识与本土的民族音乐文化。扩充民族声乐课程教学的内容也是帮助学生增加音乐理论知识的一个有效途径。因此，开设戏曲艺术、说唱艺术等课程也十分必要。这些最终形成一个完善的民族声乐理论知识体系。3.加强世界音乐课程的建立发展文化多元化的民族声乐教育，在课程设置上还要注意加强西方音乐课程的建设，即要跟上时代的发展进程，将世界各国优秀的音乐积极引入到我国的民族声乐课程教学中。目前，这一想法在我国还属于初步发展阶段，只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院这三家专业院校在开展世界音乐课程的建设活动。在民族声乐教学中加入世界音乐课程，能够帮助学生拓展其视野，让学生了解各种不同的音乐形式和音乐文化，以此来丰富其音乐知识体系，帮助其确立多元化的音乐价值观。

（三）加强民族声乐教学与其他学科的联系

现代化的民族声乐教学活动的开展，不能仅局限在声乐知识的学习上。如果仅仅学习与声乐知识相关的内容，而不与文化、社会生活等各个方面的内容联系起来，这样的声乐教学就是闭门造车，能够获得的教学成果会非常有限。加之随着现代社会的快速发展和全球一体化进程的加快，民族声乐教学也应该积极改革，努力改变过去那种陈旧的封闭式的教学模式。要将民族声乐教学建立在丰富多彩的多元文化发展背景之上，以此来帮助学生不断获得更丰富、更广阔的知识积累。因此，要切实将民族声乐教学与社会、人文、历史、哲学等各个学科结合起来。只有先做好了人文知识的铺垫，才能在提升学生的文化内涵和审美品位的基础上不断扩大其文化视野，增强其对民族声乐作品中文化内涵的理解能力。而只有当学生真正理解了作品的意义，才能激发出其创作力，使其在民族声乐上的创作独具魅力。

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（二）民族声乐认识的模糊随着审美观念的改变，大量的民族声乐表演者对民族唱法的认识不准确。演唱者存在严重的跟风现象，而且不懂追求声乐艺术的个性及审美判断，很难从整体上把握民族唱法中的特殊风格；部分演唱者误解了民族唱法的思想和理念，认为传统的唱法和时展不相符合，民族声乐已经过时，没有认真分析歌曲殊的民族特色。

二、民族声乐艺术的审美取向

（一）由单一化向多元化转变现代社会的文化丰富多彩，人民群众在思想意识、审美标准，民族声乐审美方面发生了重大变化，从单一化向多元化发展。声乐艺术的单一性特征已经不再是时代主流音乐的特征，相反多种多样的艺术形式以及民族声乐领域的百花齐放现象，成为民族音乐中最为突出的特征之一，改变和影响了传统声乐的观念以及审美意识。从民族声乐的发展来看，要继续依靠群众来发展和创新多种类型的唱法，还要全面地综合多种唱法，形成新的表现形式。因此，民族声乐表演者要在该领域创作出更多的具有民族风格及特色的声乐作品，不仅要保存深受群众喜爱的传统作品与唱法，还要在创作、表演、欣赏等领域的不同发展阶段，朝着多元化的方向发展，鼓励、支持以及引导不同民族和唱风的声乐艺术的创作，让民族声乐满足人民群众的精神需要。

（二）创造古今融合的美学取向在中国传统的民族声乐中，通常都比较注重表现过程中的字正腔圆、讲究韵味等。长期以来，民族声乐艺术的地位和重要性依然具有很大的影响力，美学取向成为民族声乐艺术不断发展的关键支撑点。在继承及发展传统民族声乐艺术领域美学特点的基础上，还要不断地借鉴和吸收西方美声声乐艺术中的表现方法及表演形式，例如讲究共鸣、良好的呼吸支持等，更好地协调旋律、结构、和声节奏以及配器等，从而不断缩小中西民族声乐艺术领域的差距。

（三）完善教育体系和教学形式在日常训练过程中，要真正把握好民族声乐艺术的科学性以及民族性特征，才能更好地把握民族声乐创作和欣赏过程中的艺术审美倾向，展现出丰富和完善的声音表现力[4]。也只有这样，民族歌曲才能真正具备自身的独特风格。因此，在中国民族声乐建设方面，要构建起富有特色的民族声乐教学体系，且要保证教学体系的科学性和完整性，为人民群众创作出更多的民族声乐唱法和作品。此外，还要不断强化民族声乐教学理论体系，从而为民族声乐的发展和壮大提供理论基础。

三、声乐教育与民族语言的融合

汉语的发展跟少数民族的语言文字存在较大的差别，汉字是单音节，且涵盖了声母和韵母，而且部分汉字还有复合、声化韵母，字的音调也是高低不同[5]。因此，汉语很自然地具备了音乐性以及美学特质。在高校开展声乐训练的过程中，要从汉字实际出发，不仅要练好五个母音，还要按照汉语发音的特征，重点训练辅音以及带词，将汉语的特征、民族风格、声乐技能的心理、音乐技巧的训练等内容全面地融合起来。在此过程中，民族声乐更为关注“声情并茂”以及“字正腔圆”，这也成为民族声乐作品在歌唱过程中的基本范式，是歌唱者应该具备的重要理念。在谈到“字正腔圆”方面，很多人认为这是老生常谈的事情，应该局限在戏曲和曲艺中，从而不关注这些内容。但是，在当前的声乐作品歌唱过程中，通常会存在很多不规范的现象：唱声不唱字、重声不重情等情况较为突出。在这种情况下，语言的准确清晰可以塑造具体的、逼真的声乐艺术形象。如果在演唱过程中连字都唱不清，将很难借助民族语言来表达作品的具体内容，更不能感染听众[6]。因此，民族声乐教学要强调每个字都有正确的发音，在此基础上，才能形成和谐统一的声音线条，再真实、具体地表现每个字的特征及相应的语言风格，清楚、真实、收放自如地演绎作品内容，从而吸引及打动听众。从声乐发展来看，字正和腔圆的关系密不可分，缺少任何一点的声乐演唱都不是完整的。应尚能先生是中国最早学习与研究传统声乐的艺术家之一，早在上世纪50年代，他就总结出“练唱应从字入手，以字行腔，有字就有声”这种结论性观点，将字正当成腔圆的基础，这样才能关注字正。腔圆要以字正为前提，这样才能形成腔圆。在此过程中，要关注好字正腔圆，就要将字当成前提，字为基础，才能谈论腔的内容，如果连字都没有，将不存在腔与歌唱。因此，在演绎歌曲的过程中，要关注字词的重要性，先关注词，再注重曲。此外，从发声过程来说，先关注字再形成声，这是传统的“腔随字走，字领腔行”。与乐器相比，歌声能够深入人们灵魂以及富于表现力的原因就在于歌声可以直接在语言中咬字发音，这样就更容易深入到人的心灵深处。民族唱法中的行腔是必不可少的的关键内容，行腔和文字、声音有着十分紧密的联系[7]。在声乐教学过程中，全面衡量学生演唱民族声乐作品的标准涵盖了以下几个方面：声随字转、以情润腔、字正腔圆。民族声乐教学要根据学生的实际情况，考虑到学生不同的演唱风格，在此基础上，教师要在训练过程中，将西洋发声法中的共鸣技巧与民族唱法巧妙地结合起来，这样可以使声、字、腔、味中被赋予全新的音乐形象，然后再根据各种艺术的具体要求，不断注重力度变化、情绪变化以及速度、共鸣腔体的声音调节、行腔中的声音变化、节奏的变化等方面重点训练学生的能力和技巧，借助生动、美妙的音乐语言来进一步表达以及展现歌曲中浓厚的地方色彩与生活情趣，辅助教师完成相关声乐作品的教学目标，还可以培养学生的声乐表现能力和技巧，规避在教学过程中的“千歌一曲”以及“万曲一腔”等现象。

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事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。

汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。

但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。

如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。

在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。

杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。

在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。

民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。

在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。

音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。

汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。

注释：

①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.

②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.

参考文献：

[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.

[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.

[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.

[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.

[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.

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传统文化精神和文化的继承、声乐基本技能两方面是高校民族声乐教学的核心。在高校多元化教学改革过程中，一方面要应用传统的课堂教学方式，让学生掌握基础的声乐技能、理念；另一方面，还要注重多样艺术形式、表现手法的代表性曲目，将典型曲目同教学内容有机结合起来，丰富教学内容，激发学生的学习兴趣，提高多元化教学的质量。

1.合理调整民族声乐教学的课程设置。应在保证基础教学效果的基础上，适当增加民族音乐的比重，让学生尽可能多的接触不同形态的民族声乐。要把握世界民族声乐的发展趋势，遵循民族声乐的本质特征，开设专项的民族声乐课，深化对东方民族声乐的探索和分析。民族声乐教师作为教学主体，对多元化教学工作的开展起着关键性的作用，高校应加强对教师专业素质和技能的培训和教育，督促教师强化自身学习，并涉猎心理学、教育学、历史学等多方面的知识，提高自己的综合素质，提高教学效率。

2.对民族声乐教学内容及教材进行改革。根据我国当前高校声乐教学现状来看，很多高校仍存在仅将曲谱作为教材的现象，忽视了音像材料、音响材料的重要性，使这些教学材料的作用得不到充分的发挥，影响多元化教学效果。高校应丰富教学内容，选取其他形式、内容的教材，通过图像、音像等多种方式让学生更加直观、全面地理解声乐知识，透彻地分析演唱技巧及作品的风格特色，提升自身的审美观。

二、提高对原生态民歌的重视

在实际教学过程中，可以扩大对原生态民歌能力较强的学生的招收，由于这些学生所生活的环境各不相同，所以多带有本地民族声乐基础，对这部分学生进行针对性的教育和改造，能够使学生自身的优势得以充分的发挥。此外，高校也要提高对以原生态歌手出身的教师的重视，教师在民族声乐多元化教学中发挥着主导作用，可以更好地带动学生们了解民族地域特点，透彻地掌握民族声乐专业的内涵，将民族特色更鲜活、强烈地表达出来。

三、构建完善的音乐学知识结构

在多元化教学的过程中，不仅要提高学生对声乐基础知识和技能的掌握程度，还要加强对音乐学知识结构的完善，构建一套促进学生发展的知识结构体系，将民族生活渗透到教学内容中，将声乐教育生活化，让学生深刻体会当地民族文化和习俗，提升情感认知。

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现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

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混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而‘位置’很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献:

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.

[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.

篇8

声乐艺术民族化的必要性，在理论上早已得到确认，许多声乐人对此也早已达到共识。其实不仅是声乐艺术，一切文学艺术都必须面对并认真解决民族化的问题。对此，古今中外的经典作家早都有过许多精辟的论述：法国作家伏尔泰说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”①这里所说的“国家的特殊气质”，指的就是民族化特色。俄罗斯作家赫尔岑说得就更为明确：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②不仅本土艺术如此，外来艺术亦如此。同志曾指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③同志也指出：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”④

的确，世界上每一个国家、每一个民族的每一种艺术，都以各自独有的民族化特色为生命和灵魂。声乐艺术当然也毫不例外：意大利声乐的热情奔放、夸张外露；俄罗斯声乐的沉实厚重、雄浑洪大；德国声乐的含蓄严谨、细腻优美；法国声乐的浪漫秀丽、清新典雅；日本声乐的小巧精致、多愁善感；中国声乐的朴实自然、真挚亲切……无不以独具魅力的民族化特色独树一帜，各领。

二、声乐艺术民族化可行性的论证

“实践是检验真理的唯一标准。”理论是实践经验的总结，反过来又指导新的实践。

中国声乐艺术民族化的可行性，是以历史实践经验为基础与前提的。可以说，中国声乐艺术的历史，就是民族化成功的历史。民族声乐艺术的民族化，有广义与狭义两个概念。广义的民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲的演唱；狭义的民族声乐指演唱民歌和民族风格特色较强的创作歌曲时所采用的声乐技巧和方法，故民族声乐也叫做“民族唱法”。

民歌是民族声乐的基石和母体。五千多年来，我们的祖先创造了丰富多彩、情趣盎然、风格各异、优美动人的民歌，同时也创造出各具特色的民族声乐唱法。其特点是简便自然，嗓音运用质朴，有许多唱法接近“原生态”，随意性较强。从发声的生理学视角考量，民歌唱法基本上运用纯真声演唱，即所谓“自然大本嗓”的唱法。声音与语言结合紧密，具有较强的说唱性。歌声音质明亮，发声部位靠前。感情表达直接、亲切、自然。从共鸣腔体的视角考察，民族唱法共鸣腔调节较小，声波在硬腭与口腔前上部振动较多，声音也靠前，因而显得开朗。其声音颤音幅度也比美声唱法小。从呼吸的视角考量，民族唱法讲究“气沉丹田”，呼吸部位较深，排气量较小，因此歌声灵巧、秀丽、纤细、高亢。

我国的民族声乐艺术始终以民歌的演唱技巧与方法为基础，许多著名民族歌唱家，如才旦卓玛、德德玛、郭颂、李高柔等，都是这方面的代表。而民族创作歌曲的歌唱家，如郭兰英、王昆、、宋祖英、阎维文、刘斌、王宏伟、吕继宏等，也都如此。

同芭蕾舞的民族化、钢琴艺术的民族化、小提琴艺术的民族化一样，作为“洋品种”的美声唱法，也在我国走出了一条成功的民族化之路。许多美声歌唱家勇于实践、大胆探索，创造出美声唱法的“中国学派”，例如杨洪基演唱的《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》片头曲）、王霞演唱的《我爱你，中国》、殷秀梅演唱的《党啊，亲爱的妈妈》、关牧村演唱的《吐鲁番的葡萄熟了》等等，都被誉为“民族美声”的经典。最后要说到通俗唱法。同现代派戏剧、现代舞的民族化一样，中国的通俗唱法也走出一条成功的民族化之路。例如京剧演员出身的屠洪刚演唱的通俗歌曲《霸王别姬》、花鼓戏演员出身的李谷一演唱的通俗歌曲《前门情思大碗茶》、黄梅戏演员出身的吴琼演唱的许多通俗歌曲，也都被誉为“民族通俗”的经典。

由此可见，中国声乐艺术的民族化，势在必行，这已是不争的事实。

三、声乐艺术民族化创造性的解读

声乐演唱同所有的艺术活动一样，都是创造性活动。要实现民族化，就必须以创造性作为艺术支撑。而“民族化”又是一个内涵十分丰富的概念，它是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格”。

因此，声乐艺术民族化的创造性，也体现在许多方面，其中主要有以下几点：

一是表现民族精神。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支柱，没有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。民族声乐演唱，首先要表现出中华民族以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的民族精神。

二是表达民族感情。情感是人类独有的高级心理反应。情感体验与传达，是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最显著的特点。民族声乐演唱，也要表达出中华民族特有的民族情感，如真挚、自然、亲合、中正、无私、厚道、老实、诚恳等真情。

三是创造艺术个性。个性是艺术成熟的重要标志之一，也是艺术成功的支点、亮点、动情点。声乐演唱的民族化，很大程度上取决于演唱者个性化民族风格的创造与形成。个性是风格的基础，风格是个性的体现。例如同是民族唱法，的端庄典雅、大气磅礴与宋祖英的清纯俏丽、明朗柔美的个性迥然有别；同是美声唱法，王霞的开阔舒展、挺拔辽阔与殷秀梅的真挚凝重、沉稳浑厚的个性泾渭分明；同是通俗唱法，李谷一的俏美动人、亲切感人与吴琼的纤细清新、细腻委婉的个性也各有千秋。总之，个性创造是声乐艺术民族化之魂。

综上所述，声乐艺术的民族化，既是一个重要课题，又是一个实际问题，它理应引起广大声乐人的普遍关注与极大重视。而限于水平，笔者只能蜻蜓点水，管窥蠡测，不当之处，恳望广大读者批评指正。

注释：

①伏尔泰.论史诗.西方文论选上卷，上海：上海译文出版社，1979.

篇9

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。

篇10

表演者进行现代民族声乐表演时“，气”的功力也对演唱效果产生着重要的影响，这一点也是深受古典戏曲的影响。传统古典戏曲艺术中，表演艺术家们普遍将“气”作为唱歌的根本，而“运气”则是民族声乐演唱者以及戏曲演唱者都必须掌握的基本技能。因此，民族声乐表演者以及古典戏曲表演者都将学习掌握“运气”作为一项重点任务。“运气”主要是演唱者首先“气运丹田”，然后利用自己的腹部运动来唱歌，同时，运气的方式要和表演者的情感表达方式是一致的。另外，不同的民族声乐曲目中所蕴含的情感也各不相同。因此，演唱过程中也需要根据实际情况采取不同的“运气”方式，从而演绎出最佳的表达效果。

1.2唱腔现代民族声乐的影响

“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。

2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用

2.1把握演唱节奏

要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。

2.2把握情感变化

与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。

2.3运用想象

作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。